第9屆#法羅島電影節(jié)#主競(jìng)賽單元第9個(gè)放映日為大家?guī)?lái)《天色破曉》，下面為大家?guī)?lái)前線絕望男子的自我封閉的評(píng)價(jià)了！

子夜無(wú)人：

能看到人物的孤獨(dú)和悲劇性，但實(shí)在味同嚼蠟。

果樹(shù)：

即使以30年代的標(biāo)準(zhǔn)看，文本上也不太合格，全片最大的魅力來(lái)自于攝影。

法羅島島主：

人不能為情所困，談戀愛(ài)要有這樣的覺(jué)悟——拜拜就拜拜，下一個(gè)更乖。過(guò)度沉痛只是自我毀滅，感動(dòng)不了變心的人。

我略知她一二：

瑣碎而不浪漫，冗長(zhǎng)而無(wú)聚焦，唯一引人注目的是讓·迦本憂郁的眼神，仿佛被黑白的光影涂抹上了一層夜空中最大密度的藍(lán)色，雖然這種文藝的氛圍現(xiàn)在已經(jīng)少見(jiàn)多怪，但是放在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下依然透露出純真而純粹的情調(diào)。

kc512：

詩(shī)意寫(xiě)實(shí)主義，影像大于敘事，被警方圍困的男主角在屋內(nèi)行走、自言自語(yǔ)，在外面烽煙四起下卻陷入內(nèi)在記憶回朔所帶來(lái)的平靜，十分浪漫。然而故事想做到底層人物浪漫幻想的破滅，如女主角的明信片夢(mèng)、男主角的愛(ài)情夢(mèng)，某程度上還是思想自我封閉的自作自受，社會(huì)并沒(méi)有辜負(fù)故事中的任何人。

#FIFF9#DAY9的主競(jìng)賽場(chǎng)刊評(píng)分稍后會(huì)為大家釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

討論您選擇的電影中的五分鐘片段如何體現(xiàn)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的一些關(guān)鍵特征？ Le jour se Levé (1939) 由 Marcel Carne 執(zhí)導(dǎo)，Jean Gabin 飾演（Francois），Jacqueline Laurent 飾演（Francoise），Jules Berry 飾演（Valentin），Arletty 飾演（Clara）。雖然這部電影長(zhǎng)達(dá) 93 分鐘，但我將重點(diǎn)分析影片中間的 37.35 分鐘到 42.35 分鐘這 5 分鐘。 詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義是指使用電影攝影、抒情對(duì)話、音樂(lè)、燈光和圍繞這一階級(jí)環(huán)境描繪陰郁和悲觀色調(diào)的環(huán)境設(shè)計(jì)的詩(shī)意美學(xué)，重現(xiàn)工人階級(jí)所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)。主角通常是工人階級(jí)，卷入犯罪世界或處于犯罪世界的邊緣。情節(jié)是宿命論的，死亡是唯一可用的選擇。Stafford, Roy (2011) 將其總結(jié)為： “電影傾向通過(guò)高度的詩(shī)意表達(dá)來(lái)接近日常生活中的‘現(xiàn)實(shí)’?！霸?shī)意”的品質(zhì)主要是通過(guò)精心編寫(xiě)的劇本、強(qiáng)化的“詩(shī)意”對(duì)話以及音樂(lè)和為適應(yīng)精確的攝像機(jī)移動(dòng)和照明而設(shè)計(jì)的詳細(xì)工作室布景實(shí)現(xiàn)的。它要求導(dǎo)演和演員為了同一個(gè)目標(biāo)而緊密合作，從而使觀看這部電影的決定性體驗(yàn)成為一種代表情緒強(qiáng)度的‘連貫性’感”。 弗朗索瓦（工廠工人）被困在他的房間里。他躺在床上，夢(mèng)想著擺脫他的問(wèn)題，擺脫他從不試圖改變的注定的處境。他最多能做的就是夢(mèng)想逃跑。他完全順從了他迫在眉睫的命運(yùn)。他手指間燃燒著的香煙將他喚醒，提醒他他的時(shí)間還沒(méi)有結(jié)束，他需要繼續(xù)以他的連續(xù)吸煙為象征的斗爭(zhēng)（Bazin A. p.8）。他意識(shí)到自己沒(méi)有火柴，他需要點(diǎn)著香煙，即使只是一小會(huì)兒。在樓梯底部，我們看到他的鄰居 Mr. Gerbois 和禮賓員坐在一起，他的妻子對(duì)他目前的處境表示同情，而 Mr. Gerbois 問(wèn)他那天晚上睡在哪里，因?yàn)樗I(mǎi)不起昂貴的旅館，通過(guò)對(duì)話主導(dǎo)弗朗索瓦環(huán)境的工人階級(jí)環(huán)境的另一個(gè)跡象。宿命論和工人階級(jí)對(duì)生活態(tài)度的另一個(gè)例子是，弗朗索瓦高興地吹著口哨走下樓梯，他看到了熱布瓦先生。他問(wèn)他“最近怎么樣？”答案是“一切都好，如果不好，我們會(huì)盡力而為”。片刻之后，當(dāng)禮賓部的妻子詢問(wèn)時(shí)，弗朗索瓦重復(fù)了這句話。因此，即使在這些罕見(jiàn)的歡快場(chǎng)景中，也存在潛在的堅(jiān)忍和悲觀情緒，反映出幸福只是暫時(shí)的和轉(zhuǎn)瞬即逝的。他問(wèn)他“最近怎么樣？”答案是“一切都好，如果不好，我們會(huì)盡力而為”。片刻之后，當(dāng)禮賓部的妻子詢問(wèn)時(shí)，弗朗索瓦重復(fù)了這句話。因此，即使在這些罕見(jiàn)的歡快場(chǎng)景中，也存在潛在的堅(jiān)忍和悲觀情緒，反映出幸福只是暫時(shí)的和轉(zhuǎn)瞬即逝的。他問(wèn)他“最近怎么樣？”答案是“一切都好，如果不好，我們會(huì)盡力而為”。片刻之后，當(dāng)禮賓部的妻子詢問(wèn)時(shí)，弗朗索瓦重復(fù)了這句話。因此，即使在這些罕見(jiàn)的歡快場(chǎng)景中，也存在潛在的堅(jiān)忍和悲觀情緒，反映出幸福只是暫時(shí)的和轉(zhuǎn)瞬即逝的。 當(dāng)警察開(kāi)始第二次突擊搜查弗朗索瓦的房間時(shí)，他用子彈砸碎了門(mén)，他勉強(qiáng)推開(kāi)他結(jié)實(shí)的諾曼式衣櫥來(lái)充當(dāng)保護(hù)他的盾牌。這個(gè)衣柜是檢查員和門(mén)房之間的另一次對(duì)話，法語(yǔ)單詞 (armoire-wardrobe) 重復(fù)了很多次。雖然我們注意到對(duì)話在這個(gè)場(chǎng)景中的重要作用，但我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演馬塞爾卡恩在創(chuàng)造驚人的現(xiàn)實(shí)主義中的作用，他堅(jiān)持弗朗索瓦的房間應(yīng)該作為一個(gè)單元建造，沒(méi)有可移動(dòng)的墻壁，這極大地阻礙了相機(jī)設(shè)置-ups 每個(gè)場(chǎng)景。他的另一個(gè)果斷決定是，警方在襲擊中應(yīng)該使用真子彈，實(shí)彈在墻壁上留下了痕跡，并讓他的一名助手失聰了一個(gè)星期。然而，正如愛(ài)德華特克在卡恩的回憶錄中所指出的那樣，栩栩如生的效果讓他高興得跳了起來(lái)。（史蒂芬·詹姆斯） 在突襲中，我們看到他的前情人克拉拉爬上樓梯試圖保護(hù)弗朗索瓦。她向警察喊叫和掙扎“他不是騙子，他是像我和你一樣的人，我不會(huì)讓你殺他的”，但她的嘗試是徒勞的，這是詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義主題的特征。這些由詩(shī)人兼編劇 Jacques Prévert 撰寫(xiě)的巧妙對(duì)話強(qiáng)調(diào)了不同場(chǎng)景的抒情基調(diào)，以營(yíng)造圍繞電影制作時(shí)代的工人階級(jí)宿命論概念的苦差事的整體情緒。這也表明 Prévert 的語(yǔ)言能力和“專(zhuān)注于人物的風(fēng)格及其對(duì)社會(huì)歷史背景和對(duì)話的柔和感，小心翼翼地跨越詩(shī)歌風(fēng)格和自然主義之間的界限”Henderson (2010)。 電影的布景設(shè)計(jì)全部由亞歷山大·特勞納工作室創(chuàng)作，他對(duì)弗朗索瓦的房間進(jìn)行了精美的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，反映了他的鄉(xiāng)愁和苦澀。他的物品很基本，但他會(huì)根據(jù)自己的需要不斷改變它們的用途。他在襲擊期間使用衣柜來(lái)推遲他的命運(yùn)并阻止他們侵犯他的空間。他把他的床當(dāng)作避難所，盡管它是所有子彈都擊中墻壁的地方。毫無(wú)疑問(wèn)，弗朗索瓦房間的成功設(shè)置有助于強(qiáng)化詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的悲觀主義和有限選擇以及孤立感的思想。在最初將 Francois 安置在一樓之后，Trauner 的想法是將 Francois 安置在建筑物的頂部。在我的分析中，我們看到弗朗索瓦的房間和樓梯是主要的行動(dòng)空間。雖然 Francois 的房間被用來(lái)增加孤立感，但我們將樓梯工作視為發(fā)生行動(dòng)和對(duì)話的公共場(chǎng)所。除了連接樓層的明顯作用外，它還是空間有限的無(wú)產(chǎn)階級(jí)社區(qū)的聚集地。它也是一種交流工具，因?yàn)樗c弗朗索瓦房間的狹小相矛盾。這被導(dǎo)演用來(lái)強(qiáng)化反映詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義主題的敘事和審美效果。（麥肯 B，2004 年）。它也是一種交流工具，因?yàn)樗c弗朗索瓦房間的狹小相矛盾。這被導(dǎo)演用來(lái)強(qiáng)化反映詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義主題的敘事和審美效果。（麥肯 B，2004 年）。它也是一種交流工具，因?yàn)樗c弗朗索瓦房間的狹小相矛盾。這被導(dǎo)演用來(lái)強(qiáng)化反映詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義主題的敘事和審美效果。（麥肯 B，2004 年）。 另一方面，重建這個(gè)位于角落的工作室使技術(shù)人員能夠最大限度地風(fēng)格化燈光效果，反映出影片背后的陰郁絕望，我們不斷看到黑暗與光明之間的對(duì)比，增加了悲觀主義的基調(diào)。在前面提到的所有主題中，在弗朗索瓦的房間或帶有大窗戶的樓梯上，所有人物或物體的可見(jiàn)陰影都非常清晰，伴隨著他們的移動(dòng)或靜止。陰影的廣泛使用起到了兩個(gè)主要作用；首先是它通過(guò)增加更多的黑暗來(lái)加劇情況的憂郁情緒。其次，它反映了它的詩(shī)意主題，因?yàn)橛白痈嗟嘏c夢(mèng)境相關(guān)，是現(xiàn)實(shí)與想象的混合體。例如，如果他們?cè)谡鎸?shí)社區(qū)的其他地方拍攝電影，這會(huì)限制他們對(duì)照明的控制并限制他們的相機(jī)語(yǔ)言。弗朗索瓦臉上的燈光，而周?chē)呛诎档?，增加了他的脆弱性和我們?duì)他的同情。 電影攝影師的角色對(duì)于設(shè)定正在展開(kāi)的情節(jié)劇的基調(diào)至關(guān)重要。所使用的攝像機(jī)角度和設(shè)置讓觀眾成為故事的一部分，并感受到弗朗索瓦所處的情境。特寫(xiě)鏡頭、中景鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的使用嵌入到對(duì)話或音樂(lè)的動(dòng)作中。在這 5 分鐘內(nèi)，弗朗索瓦面部的逐漸特寫(xiě)有助于將注意力集中在他的內(nèi)部心理狀態(tài)上。例如，襲擊前他躺在床上，襲擊開(kāi)始時(shí)，他推著沉重的衣櫥時(shí)，最后他在床的角落里檢查子彈留下的痕跡時(shí)。從內(nèi)部和外部向門(mén)開(kāi)火的特寫(xiě)鏡頭。攝像機(jī)通過(guò)一系列特寫(xiě)鏡頭跟蹤動(dòng)作，例如當(dāng)警察保護(hù)自己并向門(mén)口開(kāi)槍時(shí)。還有，鏡頭的長(zhǎng)鏡頭捕捉到了巡查員和門(mén)房在樓梯間的對(duì)話，鏡頭順著說(shuō)話者的目光上下俯視。弗朗索瓦在襲擊前后在他的房間里移動(dòng)的中間鏡頭表明他的密閉空間和他的宿命論者的辭職。這種對(duì)鏡頭的巧妙使用增加了情境的真實(shí)感，即使沒(méi)有對(duì)話也有助于傳達(dá)動(dòng)作的基調(diào)。弗朗索瓦在襲擊前后在他的房間里移動(dòng)的中間鏡頭表明他的密閉空間和他的宿命論者的辭職。這種對(duì)鏡頭的巧妙使用增加了情境的真實(shí)感，即使沒(méi)有對(duì)話也有助于傳達(dá)動(dòng)作的基調(diào)。弗朗索瓦在襲擊前后在他的房間里移動(dòng)的中間鏡頭表明他的密閉空間和他的宿命論者的辭職。這種對(duì)鏡頭的巧妙使用增加了情境的真實(shí)感，即使沒(méi)有對(duì)話也有助于傳達(dá)動(dòng)作的基調(diào)。 讓·加賓無(wú)疑是工人階級(jí)的化身，是詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的象征。他主演了大多數(shù)與這種傾向相關(guān)的電影。他的出色表現(xiàn)和對(duì)所演奏主題的理解有助于強(qiáng)化詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)和情緒。他的肢體語(yǔ)言和面部表情可能會(huì)加劇情緒并增加懸念，讓我們想知道他接下來(lái)會(huì)做什么。特別是，當(dāng)他的房間開(kāi)始受到攻擊時(shí)，當(dāng)他推衣柜時(shí)，以及他隨后如何在房間里移動(dòng)，將自己逼到床上。莫里斯·喬伯特 (Maurice Jaubert) 創(chuàng)作的音樂(lè)是詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義典范的重要元素，因?yàn)樗屛覀冾I(lǐng)略了電影的音調(diào)和情緒，將它們巧妙地巧妙地聯(lián)系在一起。這是已發(fā)生的事情或即將發(fā)生的事情的預(yù)兆。 許多評(píng)論家認(rèn)為 Le jour se Leve 是詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的最佳象征。我試圖通過(guò)分析這部電影的 5 分鐘來(lái)強(qiáng)調(diào) 1930 年代在法國(guó)開(kāi)始的這種電影趨勢(shì)的一些主要特征。我試圖強(qiáng)調(diào)電影技術(shù)在體現(xiàn)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義傾向方面所發(fā)揮的不同元素及其作用。這些元素中的每一個(gè)本身都很重要，但與其他元素一起使這部電影成為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的偉大而長(zhǎng)壽的例子，在整個(gè)絕望和宿命論的電影中傳達(dá)一個(gè)單一的信息。這部電影的成功故事簡(jiǎn)單地用“團(tuán)隊(duì)合作”三個(gè)字來(lái)說(shuō)明。

參考書(shū)目： – Bazin Andre'，Regards Neufs sur Le Cinema（Une Production Peuple et Culture realisee par Jacques Chevalier，1953 年），Le jour se le've (1970)，Lorrimer Publishing Limited，倫敦，（第 8 頁(yè)）。 – Henderson Jonathan，（Le Jour se Lève），2010 年 12 月 10 日http://www.cinelogue.com/reviews/le-jour-se-leve [2012 年 11 月 17 日在線訪問(wèn)]。 – Mccann Ben，（“謹(jǐn)慎的角色？”法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影中的動(dòng)作空間和建筑特性），Screen 45:4 winter 2004，第 377 頁(yè)。 – Stafford Roy, FILM EXTRA, “將 Les enfants du paradis 情境化” 10/12/2011 (p.1&2) http://itpworld.files.wordpress.com/2012/01/lesenfantsnotes.pdf [在線訪問(wèn) 16/11/ 2012]。 – Steffen James， http://www.tcm.com/this-month/article.html ?isPreview=&id=155222%7C85267&name=Le-Jour-Se-Leve [2012 年 11 月 15 日在線訪問(wèn)]。