那時候，天天遠行宇宙，想著和外星人對話是什么‘語言’？……跟外星人都能溝通了，自然就能對話人類自己……一路乘著故鄉(xiāng)的風箏、駕游人類童年的宇宙船浪漫天涯……初心、本心，那些格局和無畏，作為宇宙中的人，藝術家和作品的本真，和與另一個無見世界的同在……還能擁抱得住嗎？

蔡國強，《閱讀筆記的筆記》

總在想婧剛來浙那會兒在西溪主持觀影，這課放片子會不會是一種遺存

從第一次知道蔡的作品到現(xiàn)在已經(jīng)有五六年了，晚上和一百多人在窄窄的教室里看到《九級浪》的三幕焰火仍會不自覺地掉眼淚。個人對片子的觀感其實普普，但它畢竟還是拍到了令人動容的片段，蔡在與女兒談起父親給后輩留下許多書時的哽咽，還有《天梯》終燃盡消散后他的妻子面對遙遙海面淚流不止，他笑著走過來陪著她，拍了拍她的后背，再和她一同往天際望去。私心覺得影像相比之下是最無法承載蔡作品重量的一種載體，現(xiàn)場觀看自不必說，煙火表演本身的意義之一即是無數(shù)人共同參與一場宏大的“閱后即焚”，并在各自的記憶里留下不甚相同卻燦爛各異的一幀——在短暫一瞬間有著這樣多燦爛的時刻。去年在MAP看《遠行與歸來》，無論是策展抑或導覽都可以說幾乎二度創(chuàng)造了蔡作品的意涵，火藥燃燒后除了逝去還能剩下什么？混亂、失控、彌散的余燼，復調般地對“瞬間”的藝術開展了一段嶄新的敘事，蔡說，“到底這個光影是真實，還是光影后的時空才是真實？”展覽竟然能重構一件藝術品，還原出蔡國強在“走藝術之旅”時的不安，觀展人于走動間沉浸式地旁觀了他盛大的創(chuàng)作生命，仿佛一條河流源源不斷地流動、碰撞、徘徊，于是晚上方覺影像原來也是扁平的、無力的。

影片中其實也提到，“When you haven’t gone very far, it’s easy for you to pick one step, you’ve been to a place where you’ve never been before. But if you’ve gone as far as him, it’s harder to take one more step out.” 且不論作品是否在創(chuàng)作完成那刻就不再為創(chuàng)作者所擁有，“創(chuàng)作的自由”這件事也必然隨著知名度和影響力的擴大慢慢脫離創(chuàng)作者本身，但當代生活中藝術家又如何逐漸喪失了對自己作品的話語權？階級固化發(fā)生在世界范圍內各色的社會圖式之中，資本捆綁話語早已不是新鮮事。這樣的境況隨傳播媒介的迅速更迭而不斷加劇，成為無論哪個產(chǎn)業(yè)都需正視的結構性困境，遑論仰仗資本過活的當代藝術。與此同時，文化工業(yè)的供需錯配廣泛存在——平臺層出使個體表達的地位不斷被抬高，作為主角的人出于對“自身主體性”的捍衛(wèi)，主觀上不會允許藝術有喧賓奪主的可能；即使個體表達擁有了此前無可比擬的平等性，反觀每個個體的發(fā)展，卻是滯后、蹩腳的。

對于真正的藝術家來說，很難甘于制造貼合市場需求的殘缺作品。之所以說殘缺，是這種作品勢必要抽掉脊梁骨般的主體性以配適其次要位置。而藝術本應能夠脫胎于創(chuàng)作者成為獨立的作品，飽含內容，并擁有傳達的力量，其存在即講述。但，藝術從來就是高成本高耗能活動，如果缺乏必要的轉換機制，形成并保障某種良性互動，即對作品的感受、使用、延伸與社會交往和資本積累間的互動，基本沒有前途，所以藝術家、某某家的形象很可能比作品更有價值。人們往往以為藝術是一種不需要言語交流的表達方式——實際上當代藝術不是這樣。藝術家人魚公主一樣以作品獲得雙腳走入公眾視野，代價卻是被剝奪了話語權。言語早就作為發(fā)聲論證被評論家群眾瓜分。

蔡國強在《遠行》展中最讓我記憶深刻的一句是，“他有自己的驕傲，但自己還在等待，這是為什么？”他的創(chuàng)作之所以如此觸動我，在于他通過火藥這種毀滅性的事物表達，但恰恰是這種表達里，那種原始而純粹的，或許能被稱作“生存意志”的事物得以被安放。這樣直覺式的、即興般的藝術創(chuàng)作中，生長出種種希望、自由、解放、治愈的力量，它似乎就是讓我們去相信失控，去捕捉靈性的東西，從而能與本真相連。我想，人類創(chuàng)造了藝術，同時創(chuàng)造了美，藝術之所以存在，正因為藝術的美是人類在這個世界上最偉大的自我感動，它明明不與萬物共通，但卻是人類獨有的，向這個世界表達我們這個物種“愛”的方式。或是吶喊，或是憤怒，或是哭泣大笑，這些在生活中叫做日常的行為，當它成為藝術的瞬間，人類的條件反射就不再是對應的吃驚，暴力，或者悲哀歡樂。當它以一種藝術的表達出現(xiàn)時，便成為了一種我們生而為人孤獨與渴望的外化。藝術的意義，就是人類終其一生追尋的——在孤獨里尋找表達，在表達里尋找共鳴，在藝術短暫的共鳴和高潮里，得到生而為人的，短暫的安全感。藝術不是堆砌與夸飾，或誤以為某個詞是天生具有“詩意”而其他詞只是塵土。當下愈多人認為理性的計算能夠產(chǎn)生出一切當代藝術商業(yè)體系里需要的配菜，但最純正的藝術家出于赤誠的審美之心，滔滔吾往、勇毅進行藝術實驗，漸漸被聲名漩渦的目的論所裹挾，這著實是悲哀的。

他在外遠行了數(shù)十年，最終回到家鄉(xiāng)，二十年前的執(zhí)念得以圓滿。福建沿海人骨子里對“看不見的世界”的“信”，帶著他去與未知相遇、與宇宙對話。然而他說，“當你去投入世界的懷抱，其實是一種回歸”，若是這樣看，遠行與歸來，大概是一個意思。

微信公眾號：movie432 首發(fā)于 MOViE木衛(wèi)

今年上映的紀錄片，我不喜歡《二十二》，不滿意《搖搖晃晃的人間》，于是乎，更有必要說下今天剛上映的《天梯：蔡國強的藝術》（以下簡稱《天梯》）。

用一句話濃縮這部電影，它講述了一件很小也很簡單的事情：放煙花。

一個放煙花的人。這是我喜歡它的原因。

《二十二》的絕對正確，對人物素材蜻蜓點水，很難引出不同聲音。《搖搖晃晃的人間》以腦癱女詩人想離婚，帶出一個弱女子形象的余秀華，同樣急于拍攝，素材單薄。

《天梯》是類似于《金城小子》的藝術家紀錄片（畫家劉小東回鄉(xiāng)創(chuàng)作），由奧斯卡金牌導演凱文·麥克唐納出品（《九月的某一天》、《冰峰168小時》、《末代獨裁》等），借蔡國強返鄉(xiāng)挑戰(zhàn)和完成天梯項目，道出藝術家的畢生心結與創(chuàng)作追求。

然而，它跟我所想象的一部介紹蔡國強其人的紀錄片，仍有出入。

我會更希望看到，《天梯》是圍繞藝術家本人的生平傳記，從家庭到成長，再到具體一件作品的來源——是《蔡國強：天梯》。

但《天梯》所呈現(xiàn)的，是貫穿始終的天梯項目，由籌備到成功。在追溯天梯靈感起源、屢次失敗的過程中，導演把蔡國強的生平與作品，以精準的刀工，在適時的火候，放入大鍋。

盡管作為拍攝對象的蔡國強，在電影里也是立體生動的，然而，七十幾分鐘的長度（院線上映版本去掉了一些官員的發(fā)言），仍然會有長度與厚度不足之嫌。最大原因就是，所有素材內容都是奔著天梯的升空而去——就好像泉州是蔡國強的人生起點，天梯是蔡國強的藝術終點。

好在，片子的牢固架構，過往的異國足跡和廣袤無邊的藝術視野，它們已經(jīng)能夠回答一個問題。為什么天梯這個燒錢項目，最終要回到蔡國強的故鄉(xiāng)泉州，甚至就好像只是為了讓一百歲的奶奶開心高興，在凌晨時分被叫醒，不負少年時的期許期望。

如果沒有之前的失敗，如果沒有機緣與巧合，天梯就會是過去的天梯，而不是升起在泉州灣的那座天梯。

我個人對煙花爆竹火藥焰火的癡迷與愛好，似乎停留在了童年。

拜年時候，看誰能手持一串電光鞭炮，自信從容地點火，在即將嘣嘣亂響之際，往人家大門口一丟。四房向廳的閩南建筑，會放大所有聲響，聚攏白色濃煙。紅磚屋子好像著了火，爆炸聲震耳欲聾。

是的，我也是一個泉州人。

電影里介紹起泉州，扯到了風水學，上游更高處，有個臨近泉州的縣城廓形，被認為是一張開的網(wǎng)，困住了像極了鯉魚的泉州府城。所以，才有了東西塔（《天梯》第一個泉州畫面是洛陽橋）。

我來自那張網(wǎng)。這個說法也有聽聞過。當然，只是民間傳說而已。然后，大家卻好像都信了。

長大以后，火藥這個東西，只會讓人想起過年回家，想起五環(huán)內禁止燃放，以及電影評論頁面下，那些想當然的，對《天梯》的環(huán)保主義口號譴責。

不可否認，火藥所能引發(fā)的鬧熱與浪漫想象，它們都在童年時代被遏止中斷了。那之后，火藥作為傳統(tǒng)社會的盛事，成為了民間的不提倡，甚至是不文明，空氣污染更嚴重，年味越來越不濃。再然后，它就理直氣壯地成為了奧運會的大腳印，APEC的煙花大會。

大腳印

片中有專家現(xiàn)身說法，蔡國強最厲害的，是他抓住，以及壟斷了別人所想象不到的藝術創(chuàng)作素材：火藥。

2016 鄉(xiāng)愁篇 攝影/木衛(wèi)二

火藥起源于長生不老的丹藥，中國人拿它來平添喜慶氣氛，就連老家鄉(xiāng)下，得益于民間宗教神佛，依然保留了相當暴力，十分魔幻的佛慶習俗。

九級浪

蔡國強是有根的。但在08奧運之前，他的火藥藝術尚不被國人所熟知。他的名字，完全暴露了他所成長的無產(chǎn)階級鬧革命年代。正如，他的作品，最終只有被投放到了國家級的舞臺，才受到最大的矚目，也引發(fā)了更大的爭議。

與那些更像藝術探索的作品相比，當蔡國強被名利與壓力所囚困，他選擇了天梯。

不難發(fā)現(xiàn)，這個項目如果在1990s，2000s就嘗試并獲得成功，它都不會有2015年在泉州惠嶼島的成功來得有意義價值。況且，同那些一次就得成功的焰火創(chuàng)作不同，天梯是多次失敗，最終才得以實現(xiàn)。

1994年英格蘭巴斯第一次嘗試

2001年上海第二次嘗試

2012年洛杉磯第三次嘗試

洛杉磯天梯的藝術呈現(xiàn)

難能可貴的是，片子還明確講到在中國搞藝術的困境。由于去掉了一些素材，導致《天梯》像是蔡國強一番“因為我是中國人”的辯解后，就遭到了官方打臉。但張藝謀的說法，與APEC煙花被否定的事實，都明說了作為個人自由表達的藝術，不可避免要被政治枷鎖干擾。

我所想象的那個蔡國強紀錄片，或者可以從火藥煙花之藝術，從泉州的來龍去脈，有更多的深挖掘。哪怕對于蔡國強的藝術成就，也許可以有更多針鋒相對的討論。但或許，這些內容，已經(jīng)遠在《天梯》之外。

天梯是逐日奔月而去，我所看到的，卻是一條通往過去，回到故鄉(xiāng)，響應奶奶的美好道路。不存在唯一的解釋，這大概就是藝術作品的耐人尋味之處。

至于焰火煙花的魅力，巖井俊二老師很早就我們提出了一個永葆青春年少的哲學問題：

“

升空的焰火，從下面看？

還是從側面看？

那么，你是從過去看？

還是從未來看？

1.藝術性

陳丹青給蔡國強評價的方向我覺得非常正確：『一種如今我愿稱之為異常專業(yè)的”業(yè)余感”，唯一一位自外于西方藝術龐大知識體系的當代藝術家?！?/p>

『在他所有作品和言說中，既看不出，也顯然不在乎本土或域外的知識背景，即便他一再說及他所牽連的中國資源，亦屬駁雜而曖昧的民間傳統(tǒng)，無涉主流知識體系?！覀冊诓虈鴱姷年愂鲋姓也坏轿鞣轿恼摰木壱ㄟ@類被轉譯的話語充斥中國當代藝術文本和研討會），不出現(xiàn)哪怕一位二十世紀西方哲學家文論家（這些人物的漢語譯作是八五運動的初期圣經(jīng)兼實用手冊），他也不提起譬如杜尚或波伊斯這樣的人物（他或許從未想起他們，更不曾由知識的層面認真拜祭這些西方實驗藝術的祖宗，而他供在奧運會辦公室的偶像，是一具嶺南的觀音）。』

蔡國強的遠離，遠離是兩方面的：

一是遠離了西方的主流，在蔡國強開始進入當代藝術的創(chuàng)作時，當時大多數(shù)中國藝術家向往的是西方的古典或現(xiàn)代藝術，諸如博伊斯或安迪沃霍爾，但蔡并沒有選擇這個方向。蔡給出的解釋也很簡單：當時我們國家物質生活并不豐裕，自然環(huán)境尚且很好，我并不能在他們的作品中找到共鳴（對應于安迪沃霍爾的消費和博伊斯的環(huán)保概念）。

二是遠離了中國的主流，恰恰是地緣政治上的”南夷”所帶來的。蔡是泉州人，按他的形容，距離北京比距離臺北要遠得多。遠離中原文化太久，客觀上來講，被忽視被忘記，在文化Revo.lution期間，所受波及也較中原更少些。主觀上呢，會有更多自主自在自信的文化生長出來。而后者也造成了理解上的困難和隔膜。

2.回到電影

導演的目光帶有典型的西方視角，在藝術家和中國的政治之間的博弈找尋切入點。討論會上吞云吐霧強勢的官員、準備天梯這類大型活動時不能告訴當局（否則審批麻煩）?！@是一個西方人想看到想讀到的中國。但其實并沒有什么非此即彼的二元論，藝術家根本上可以選擇恰當?shù)奈恢?，而不是對立面?/p>

如同多數(shù)人對蔡感到的驚訝：一個藝術家怎么可以承擔政府的項目，背叛了創(chuàng)作的自由嗎？

這要回到兩個蔡國強性格中的特點，一是毛思想的影響，不特指壞的或好的，簡單來說就是一個時代下中國人必然受到的影響。另一比較隱形的是地域性，同蔡工作過的人多認為他很擅長溝通和打交道，這也可以說是閩南人的特質，即便是做藝術家，也應該是笑瞇瞇與人友善的。

3.次文化

相應地，《天梯》里面比較讓我感到不滿的一點，關于地緣上文化背景的交待不足，而其實這可以成為一個更好的或者至少比較重要的切入點。

當然這闡釋很難，西方人看中國人總歸難以深入去了解地域差異。甚至于中國人自己，也只有在做了異鄉(xiāng)人之后，習慣的變成陌生的，這才能明白什么要講什么不需要講。我也不認為”闡述地域文化”會是過度闡釋，因為當蔡國強說出那些話時，他的同鄉(xiāng)就會明白他所指的意思。

天梯最后成功的地點是在泉州惠嶼島。

我反復提及蔡的家鄉(xiāng)，不僅僅出于自私的愛，確實也關乎理解他的作品，乃至爆破行為本身。

泉州的特殊性在于它離中原文化很遠，自由自在地”野蠻”生長，還在于它保留有非常多宗教信仰甚至于迷信的傳統(tǒng)。

陳丹青驚奇那一尊觀音。在辦公室供奉觀音是一件奇怪的事嗎？在《天梯》電影的片頭時，交待了泉州人太信看不到的東西，蔡國強坐在天臺上，背景里是泉州的標志建筑東西塔，而這東西塔之所以建立，是為了破除一個鯉魚在漁網(wǎng)里的迷信。我個人覺得”信看不見的東西”很親切，但這種東西無法言說，甚至本人也不自知，那是骨子里面的信，如同蔡所反復強調的”風水”。

有一個小故事，是說蔡國強在南非做項目之前，去找了當?shù)氐奈讕熢儐?。走時他認為朋友錢給得太少，于是又走回去同巫師多交談了幾句。因此而幸運錯過路口的一場槍擊械斗。

當天梯一節(jié)一節(jié)攀爬時，我想起了每年春節(jié)時候的拜天公*。

泉州人，常常同天空對話，同亡靈對話，同神對話。這一切同中原文化確實有所不同，其間的差異又很難講明。這是導演的困難所在，如何在一個異國文化當中找到次文化的特征，再去發(fā)掘其特殊性和對蔡思想的影響。

譬如關于天梯爆破的聲音，在電影里，蔡說”這聲音，很好聽。” 好聽在哪里？爆破時難道不應該捂上耳朵？閩南風俗里說，鞭炮聲越響越吉利，這聲音使人激奮、回到人間，又或是跨越人與天的界限。

4.爆破

“我們福建想下是很喜歡放鞭炮的，婚喪喜慶，都少不了要放。有時候隔壁人家生孩子，只要聽到鞭炮聲就知道，放得多的是生了男孩，放得少則是生了女孩。我童年的時候，大陸和臺灣的關系很緊張，三天兩頭都聽得到大炮的聲音，火藥味很濃。所以說，相對于其他地區(qū)的藝術家，我對火藥的感受力或敏感度更深吧?！?/p>

5.敘事

蔡國強的作品往往是抽象的，但卻有著很強的敘事性。天梯亦然。所以即便沒有過多涉及到次文化，影片也是成功的，那是一個完整的心愿達成的故事。如果追蹤到更遠，會發(fā)現(xiàn)Ladder to the sky關于中國古代的”萬戶飛天”，關乎他對于重力的好奇《Desire for Zero Gravity》。

情緒上的感動，在片尾那句”阿嬤，你有看到?jīng)]？” 達到了高潮。我們許多人也曾是那樣，在視頻里對著阿嬤說，你有看到?jīng)]。

它讓我想起了蕭煌奇的那首歌《阿嬤的話》，那首歌，可以說是這一場祖孫情緣的真實寫照了：

阿嬤你今嘛在叨位 （奶奶你現(xiàn)在在哪里）/阮在叫你你甘有聽到 （我在叫你你可有聽到）/阮的認真甲阮的成功你甘有看到 （我的認真與我的成功你可有看到）/阮在叫你你知影沒 （我在叫你你知道嗎）/阿嬤你今嘛過的好麼 （奶奶你現(xiàn)在過得好嗎）/甘有人塊甲你照顧 （可有人在照顧你）/希望後世人阮擱會凍來乎你疼 （希望下輩子我可以再讓你疼）/作你永遠的孫仔 （作你永遠的孫子）/擱叫你一聲「阿嬤」 （在叫你一聲「奶奶」）

*拜天公是廣東，福建，臺灣等地的傳統(tǒng)民間信仰，也廣泛流傳在東南亞華人中間，指玉皇大帝生日那天的祭拜儀式。

參考資料：

Cai Guo-Qiang, Dana Hansen, Phaidon, 2002

Cai Guo-Qiang : Ladder to the Sky, Jeffrey Deitch, Rebecca Morse, MOCA, 2012

蔡國強：我是這樣想的，楊照，廣西師范大學出版社, 2010

初寫于SIFF 06/24/2017

修改及更新一些背景在后面，主要是關于地理文化上的背景。如果去泉州，可以去閩臺緣博物館，大廳里就有一幅蔡國強的爆破作品。 09/26/2017

今天才看到蔡國強7月時紀念吳清友的文章，當中有另一座天梯，"為清友恩兄而作"。并說"按照我們閩臺傳統(tǒng)，頭七那天魂魄返家，家中燒一個梯子形狀東西，讓順著天梯上天國。" 10/03/2017