《安娜與狼》是卡洛斯·紹拉拍于上世紀(jì)七十年代的電影，其時(shí)，正值佛朗哥統(tǒng)治末期，西班牙民主政治的前夜。這是一部懸疑驚悚片，整部影片充滿著一種不安感，情節(jié)也吸引著觀眾觀看下去。影片的結(jié)尾讓人震驚，也很血腥，但影片的主旨不在此，而是作為一個(gè)政治的隱喻，引起觀眾的深思。

影片中的家族，深處于西班牙內(nèi)陸山村，是一個(gè)傳統(tǒng)的家族。他們離群索居，周圍再無其他居民。從安娜徒步跋山涉水來到這里，走到腳底都出血泡，可見得這里與外面隔絕之深。安娜是來自英國(guó)的家庭教師，來到這里輔導(dǎo)這個(gè)家族里的三個(gè)小女孩。這個(gè)家族里的家長(zhǎng)是一個(gè)行動(dòng)不便的矮胖老太太，她有三個(gè)兒子，都生活于這棟大宅之中。三個(gè)兒子中，只有老二結(jié)婚，并有三個(gè)孩子。老大與老三都是單身。這是安娜所需要面對(duì)的環(huán)境。

老太太表面上是一家之長(zhǎng)，實(shí)際上真正話事的卻是大兒子何塞，他是個(gè)軍事迷，收集了大量的軍品，同時(shí)有著強(qiáng)烈的權(quán)力欲。他掌控著家里的一切，他自己稱是給予這個(gè)家族以保護(hù)。二兒子胡安，已經(jīng)娶妻并生了三個(gè)女兒，卻仍是個(gè)色情狂，與家里的女仆有著關(guān)系，并盯上了剛來的安娜。而小兒子費(fèi)爾南多，醉心于宗教，對(duì)于苦修充滿了狂熱。

從敘述中可以看出，這個(gè)家族其實(shí)就是當(dāng)時(shí)西班牙的隱喻。老太太暗指佛朗哥，佛朗哥與老太太一樣矮胖，當(dāng)時(shí)已是風(fēng)燭殘年，但余威尚在。兩年之后，佛朗哥去世，威權(quán)體制瓦解，西班牙走上了民主之路。佛朗哥統(tǒng)治的基石就是軍隊(duì)與宗教，特別是軍隊(duì)更是權(quán)力無邊，這與這個(gè)家族的情形相似。而胡安的色情狂也隱喻了整個(gè)西班牙社會(huì)只求享樂的風(fēng)氣。

而安娜來自于英國(guó)，則表明當(dāng)時(shí)佛朗哥統(tǒng)治晚期，西方的氣息已經(jīng)逐漸地進(jìn)入西班牙。安娜對(duì)于這個(gè)家族中的一切都充滿著好奇，她的到來也給這個(gè)曾經(jīng)死氣沉沉的家族帶來了些許的變化，同時(shí)也擾動(dòng)著這三兄弟的心緒。最先對(duì)她感興趣的是胡安，這個(gè)年輕而充滿著異國(guó)情調(diào)的女教師，讓他心動(dòng)不已。然后是何塞，他想讓這個(gè)年輕而有文化的女教師，為他的小收藏室服務(wù)。費(fèi)爾南多最初只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀看，并躲避著安娜，但最后亦想將她引為苦修的同道。這恰好也是一個(gè)一個(gè)國(guó)家對(duì)待新鮮外來事物的態(tài)度：社會(huì)最敏感也最積極，權(quán)力機(jī)構(gòu)則想將之置于自己控制之下，而宗教則抱持著排斥及躲避的態(tài)度。

從外面看，似乎這個(gè)大家族還挺和諧，兒孫滿堂，衣食無憂。實(shí)則內(nèi)里已經(jīng)紛擾不斷，老太太時(shí)常發(fā)著癔癥，并時(shí)時(shí)說起自己可怕的夢(mèng)境；大兒子安排著一切人的生活，除了權(quán)力對(duì)其他并無興趣；二兒子只顧淫欲一晌貪歡，與數(shù)個(gè)女仆有染；三兒子則想脫離這個(gè)家族苦修得道。除此之外，總有不祥陰影籠罩著這個(gè)家族。三個(gè)女孩在泥地里挖出洋娃娃，頭發(fā)已經(jīng)被剪掉，誰人所為，影片未交待，但讓觀眾心生恐懼之感。何塞槍擊窗外扇動(dòng)著翅膀的玩具飛鳥，其實(shí)就是一種警告：這里不允許任何的自由，哪怕是虛假的自由。

老太太對(duì)于她的三個(gè)兒子知之甚深，并為他們出謀劃策。她告訴安娜她每個(gè)兒子的童年生活，我們也可從中得知他們性格何以成型。何塞從小被當(dāng)成了女孩來養(yǎng)，心理不免變態(tài)，老太太說他“看上去有些獨(dú)裁、專制和固執(zhí)，那是他的職責(zé)，他在保護(hù)我們”（電影中一個(gè)鏡頭，他將母親的腿看成了年輕女人的腿，暗示著何塞有著戀母情結(jié)）；胡安從小就追求他的表妹，做了很多“惡心的事”，“糟糕的婚姻，本來他應(yīng)該過得更好”；而費(fèi)爾南多從小喜歡以鐵刺自虐，“他很孤獨(dú)，需要有人陪伴”。她暗示兒子，三個(gè)人要團(tuán)結(jié)，要相互幫助一起行動(dòng)，自然都能達(dá)到目的。

還是老二胡安的的情欲先爆發(fā)，他想追求安娜，決定放棄一切，卻未料到太太的反應(yīng)很激烈，她爬上了房頂，以生命作要脅。老太太借機(jī)再發(fā)癔癥，事情急轉(zhuǎn)直下，安娜只能離開這里。然而她已經(jīng)深入到這個(gè)家庭之中，她了解了這個(gè)家族的秘密，她豈能全身而退？當(dāng)她拿著自己的行李，獨(dú)自走在荒野之時(shí)，這個(gè)家族中的三個(gè)男人果然遵循母訓(xùn)一起行動(dòng)了。三個(gè)男人各取所需，各滿足于自己內(nèi)心的渴求：胡安在兄弟的幫助下強(qiáng)奸了安娜，滿足了自己的情欲；而費(fèi)爾南多則剪下了安娜的頭發(fā)，達(dá)成了自己對(duì)于宗教的狂熱；最后由何塞滿足自己的權(quán)力欲，用槍將安娜打死。其實(shí)，前面三個(gè)小女孩撿到的洋娃娃，就是安娜命運(yùn)的預(yù)兆。

從這里，我們可以看出卡洛斯·紹拉對(duì)于西班牙命運(yùn)的悲觀?！栋材扰c狼》其實(shí)就是現(xiàn)代的世界與窒息之中的西班牙社會(huì)的沖突，安娜代表著外來的新鮮的現(xiàn)代的力量，而狼有三只，也就是三兄弟（也許還得加上那個(gè)年邁的老太太），他們分別代表著西班牙當(dāng)時(shí)的三股力量，軍隊(duì)、宗教與社會(huì)，這亦是佛朗哥所倚賴的基石。在紹拉的眼里，安娜太過于柔弱，遠(yuǎn)非這幾頭狼的對(duì)手，他們的兇悍與狡詐，會(huì)將外來的新生力量碾碎。

其實(shí)，卡洛斯·紹拉太過于絕望。在他的電影拍出后僅兩年，佛朗哥死去，胡安·卡洛斯國(guó)王登上王位，西班牙迅速地走向民主。在《安娜與狼》中，紹拉將西班牙各方都影射到了，卻獨(dú)獨(dú)忘記了國(guó)王的力量。西班牙的民主雖然不能忘了岡薩雷斯，但事實(shí)證明，胡安·卡洛斯起到了決定性的作用。當(dāng)然，卡洛斯·紹拉的絕望也無可指摘，處于當(dāng)時(shí)那么沉重得窒息的氣氛之下，誰能夠看到見歷史的結(jié)局？他的絕望也是必然的，如同我們一樣。

希望往往在絕望之中產(chǎn)生。

       紹拉的故事內(nèi)容依然周旋于男男女女之間，但《安娜與狼》不同于之前的影片，講述的是一個(gè)狼來了的故事，杰拉丁·卓別林飾演的安娜介入到一個(gè)男性主導(dǎo)的西班牙家庭。以往紹拉影片中的男人與女人或?yàn)榕笥?、或?yàn)榘閭H，本片中的安娜以一個(gè)陌生人的形象出現(xiàn)在男人群落中，加重了兩性間的潛在摩擦張力。
    安娜面對(duì)的三個(gè)男性各具特點(diǎn)，大致涵括了男性的顯著特性。大兒子何塞權(quán)力欲強(qiáng)，地位最高，做事獨(dú)斷專行，甚至蠻橫無理。安娜與何塞共處最多的場(chǎng)景是何塞的收藏室，具備明顯男性特性的軍人制服、槍械、軍刀包圍著她，安娜只能感受到威脅與壓迫。二兒子胡安沉溺女色，雖已有妻女，和女仆有染，依然不放過年輕貌美的安娜，他滿足于現(xiàn)狀，渴望更新更多的刺激，在欲念的熏陶下舉動(dòng)瘋狂。三兒子費(fèi)爾南多少言寡語，不蠻橫，不淫邪，起初也得到了安娜的親近，他對(duì)宗教信仰的虔誠(chéng)與對(duì)自己修行的嚴(yán)苛要求另安娜放下芥蒂。然而，安娜終歸還是發(fā)現(xiàn)費(fèi)爾南多和另外兩人并無二致，費(fèi)爾南多并非毫無私心的幫助安娜修行，與另外兩人相比，更顯偽善。最終，三個(gè)男人在各取所需之后將安娜拋尸林野，這一殘酷的結(jié)局體現(xiàn)出紹拉一貫以來對(duì)于男女關(guān)系的悲觀態(tài)度。
    馬德里郊區(qū)山坡上的這座建筑既是西班牙國(guó)家的象征，其中的角色設(shè)定是1970s西班牙社會(huì)樣貌的反映，何塞代表軍統(tǒng)組織，胡安代表迂腐的皇室與民眾，費(fèi)爾南多代表所謂進(jìn)步人士與教徒，安娜則是進(jìn)步歐洲的真正代表。西班牙本土的三種勢(shì)力面對(duì)進(jìn)步力量誠(chéng)惶誠(chéng)恐，事實(shí)表示他們都不具備帶領(lǐng)西班牙人民前進(jìn)的能力。

沒多少波折起伏的片子，當(dāng)做恐怖片來看，自然是昏昏欲睡。這只是個(gè)一仆四主的故事，老太太想著讓家庭穩(wěn)定，兄弟間健康和睦；老大想的是把安娜變成忠實(shí)女仆；老二想的是占有她的肉體，把她變成二奶；老三一心修煉，想把她變成同道修女。從這幾個(gè)主人的角度來說，都是正常的。安娜本性善良，不畏強(qiáng)權(quán)，又有一定智慧，敢于頂撞和戲耍殘暴、好色的老大老二，又傾心去照料孤苦伶仃而又偏執(zhí)的老三，但是她忽略了主仆之間的等級(jí)關(guān)系，當(dāng)她在多方八面玲瓏如魚得水的時(shí)候，沒有想到會(huì)有與各個(gè)主子產(chǎn)生分歧和摩擦的一天。當(dāng)這一天來臨之際，也就是這些本性傲慢兇狠的主子吞噬她之時(shí)。如果她能早早看到這一點(diǎn)，認(rèn)清他們的殘忍霸道，應(yīng)該能夠見好就收、全身而退，不至于落個(gè)客死他鄉(xiāng)暴尸荒野的下場(chǎng)。

職場(chǎng)上也是一樣，在多個(gè)領(lǐng)導(dǎo)手下當(dāng)差，不是那么好混的，需要小心翼翼，如履薄冰，還不一定能坐得安穩(wěn)。

短評(píng)：又一部經(jīng)典的“Ta來了”電影，但著力點(diǎn)很獨(dú)特。圣巴斯蒂安的油畫。猥褻信。跪在洞窯中的隱士。被土埋的洋娃娃，是為最點(diǎn)睛的隱喻。紙鳶。封藏的頂針。軍事私博館。|我死了，然后我看到了一切。|住在荒蕪中。|吃起來那么香甜，回味卻是苦澀。|我正在懸浮、上升。

在我以為，卡洛斯·紹拉是摯愛那片坡地的。于《安娜與狼》之后，他又在《媽媽一百歲》中重述了同樣的故事，唯其結(jié)局不同，前作以安娜之死收尾，后作則以集體的“歡樂頌”收尾。而那片坡地及至坡地上的那一棟房子則注定是一座人世的孤島。唯其生活于其中的人各有執(zhí)掌，有人貪慕塵埃落定的安穩(wěn)，亦有人迷戀精魂上升的姿態(tài)。從整體上而言，本片確而是一個(gè)關(guān)于“上升”的故事，可由Fernando的私人儀式及放風(fēng)箏那場(chǎng)戲見諸一二。時(shí)過境遷，回想及Fernando的那場(chǎng)私人洞穴儀式，契如一場(chǎng)遁入虛無的囈語。念想中，它似乎關(guān)及藝術(shù)家們的饑餓狀態(tài)，關(guān)及夢(mèng)想的升騰與墜落，關(guān)及生活的虛無本質(zhì)。而洞穴之于母體的隱喻臆想亦明晰可知。

不得不提的還有其中的“TA來了”模式，我亦不止一次在短評(píng)中提到這一經(jīng)典模式。就我個(gè)人的觀影歷程而言，這一模式最早可追溯至帕索里尼攝于1968年的《定理》（當(dāng)然還有更早的，比如布努埃爾攝于1964年的《女仆日記》，顯而更具說服力，在此我只且就個(gè)人視角而言，僅作參考），帕氏在《定理》一片中借一個(gè)年輕人的“到來”，涉入中產(chǎn)階級(jí)家庭的內(nèi)核，述出了關(guān)于群體迷失與信仰異化的深思，更而將“只有死亡才能抵達(dá)的完美”詮釋得精辟入理。而后這一模式被廣泛“傳抄”，比如金基德攝于1998年的《雛妓》，歐容攝于1998年的《失魂家族》，丁度·巴拉斯攝于1999年的短片《瓢蟲》，云旦拿域安攝于2007年的《密談》等，皆而采用了這類“1+X”的“TA來了”模式，以一種無形的姿態(tài)借一者之力撼動(dòng)原有的“穩(wěn)固”關(guān)系，將事物最初的形態(tài)揉碎扭曲，以期暴露其最本質(zhì)的顏色。其間唯一不同的是，模式中的“TA”各有殊異，抑或是男抑或是女，亦或者是一只小白鼠。而關(guān)于打破關(guān)系格局的構(gòu)架式念想，或而亦與王家衛(wèi)的“ABCD”愛情關(guān)系模式有著異曲同工之妙。在此我姑且引用一下普羅亞斯版《烏鴉》中的某句臺(tái)詞吧：“一個(gè)人為了痛苦，兩個(gè)人為了歡樂，三個(gè)為一個(gè)女孩，四個(gè)為一個(gè)男孩?！睆倪@句臺(tái)詞而言，我們似乎看不見任何題旨的中心，或許其中所言的“一個(gè)人”是中心，而這似乎又顯而是“TA來了”模式的一個(gè)逆反悖論，即一者是“1+X”，一者是“X+1”。在我以為這卻是同一番景致的，因?yàn)榈┓病?”融入“X”群體之中，群體的好奇心和欲望便被激活了，無論“1”是否采取主攻姿態(tài)，“X”們都勢(shì)必會(huì)靠攏過來，或者是身體上的反應(yīng)，亦或者是心靈上的反應(yīng)。至于紹拉這部《安娜與狼》中的“TA來了”，則顯而是另一番著力點(diǎn)。就影片結(jié)尾而言，紹拉是以“安娜之死”結(jié)束了這一模式的續(xù)延，由此可見，在尋求個(gè)人影像風(fēng)格的同時(shí)，反抗模式也是必要的，即便這種反抗格局很小，但畢竟是一種反抗。