創(chuàng)造一個夢，然后打破。駛出一艘船，然后沉沒。

影片的最后，費里尼戲謔式的讓攝影機進入鏡頭，大船搖晃，即將傾覆，卻只是發(fā)生在一個攝影棚。海水只是塑料袋，太陽和月亮只是背景布，沒什么大不了的。

更早時候，73年，佐杜洛夫斯基在《圣山》里也做過類似的事。

船續(xù)前行，塞爾維亞的難民船對奧匈帝國的軍艦扔出了一個土炸彈。這動機或許是來自于曾經(jīng)的仇恨，這或許是那年戰(zhàn)爭爆發(fā)的節(jié)點。但一旦這一切，僅僅是發(fā)生在一個攝影棚，所有嚴肅的沉重的便已然不再重要。

歷史似乎成了一個玩笑，因為費里尼的指揮家繼續(xù)在甲板上指揮著那場合唱。沒錯，他們在認真地、用力地歌唱。

看完這部片子的我，仿佛被置于與那些人同樣的搖晃之間，我明明知道了一切，也明明知道或許是可以重新創(chuàng)造這一切的，我卻依然長長的悵然，再一聲嘆息。

皮娜鮑什好美呀。當然驚喜的“彩蛋”不止這位女神。

鍋爐房的工人，和船被擊中之后船廂里滑行的鋼琴，不就是《海上鋼琴師》么。

海水涌入后漂浮的行李箱，和即將被淹沒的角落處的爬梯，不就是《泰坦尼克號》么。

這艘大船，先是一些人，他們聚在一起高雅地進食，趕著飛進來的海鷗，看著一面夕陽一面藍月，只為將一個逝去的、他們共同仰慕的聲音，送回到屬于它的小島。

后是另一些人，他們聚在一起只為了逃亡和活命。

但去他嗎的，所有的人，都可以在這同一只大船上跳舞。

跟著一個塞爾維亞男孩上了船的那個少女，她太美了。影片里的毫不吝嗇的多個鏡頭，太難忘了。

那頭犀牛得了相思病，后來或許被廖一梅和孟京輝接到了中國。救生船安穩(wěn)的行駛，記錄者在夢里離開。

讓幸存者幸存，讓逝去者逝去，讓歌唱者繼續(xù)歌唱。

假如戰(zhàn)爭真的爆發(fā)，假如時光必須道別，我情愿停留在涌進了海水的大船里，在它傾覆之前，看完眼前還沒放完的某部影片。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5469.html

當塞爾維亞難民把那枚土制炸彈扔進了奧匈帝國的軍艦，當戰(zhàn)火和硝煙彌漫在大海之上，當客輪和軍艦都開始傾斜下沉，“終于引發(fā)了國際事件”——這是1914年6月10日，一段航行還沒有正式宣告結束，沖突造成的“毀滅性災難”便指向了第一次世界大戰(zhàn)。費里尼似乎為這場戰(zhàn)爭提供了一個解讀的版本，當事件趨向于災難性結局，似乎船上的每一個人都成為了見證者，可是，費里尼卻及時制止了這種“在場性”：鏡頭被拉遠，無論是戰(zhàn)艦還是客輪，都成為了片場的一個道具，于是，攝像機出現(xiàn)在鏡頭里，攝像師在電影里走動，煙火師制造了硝煙彌漫的效果，一切都發(fā)生在攝影棚里，這只不過是一個電影的拍攝現(xiàn)場。

1914年的國際事件變成了攝影棚里的正在拍攝的電影，當?shù)谒亩聣Ρ徊鸪侣劦脑趫鲎兂闪穗娪暗脑趫?，正是“在場”的轉變，費里尼讓歷史變成了一種藝術，而除了讓攝像機進入鏡頭的形式意義之外，那個叫奧蘭多的記者的離開也成為在場轉變的隱喻，在沖突事件不斷升級的時候，奧蘭多就一個人躲在船艙里，一方面他對著鏡頭說著此行的經(jīng)歷，說著“塞爾維亞恐怖分子扔了土制手榴彈，會造成毀滅性的災難嗎？”另一方面他換掉了衣服，穿上了潛水服，而當最后的鏡頭對準電影拍攝現(xiàn)場的時候，奧蘭多卻獨自劃著船，從海上離開，他依舊對著鏡頭說：“許多你見過的人都獲救了，不幸的是我沒有聽到其他人的消息?！?/p>

這是一個為奧蘭多的離開提供重要線索的一句話，那些獲救的人自然指的是那艘豪華巨輪上的乘客，當輪船被戰(zhàn)艦擊沉，他們并沒有死去，而是回到了攝影棚這個安全地帶，但是，在獲救的乘客之外，還有另一批人，那就是那些塞爾維亞難民，他們扔出了土制炸彈，他們坐著小船靠近了軍艦，他們的命運難以逃離這場災難。而這也正是費里尼將歷史和藝術分開的一種做法，1914年的確引發(fā)了戰(zhàn)爭，無論這是不是真的是第一次世界大戰(zhàn)的誘因，它都變成了歷史的一部分，所以費里尼沒有將這個歷史顛覆，但是那些本來送女歌唱家艾德米的骨灰到艾雷莫島的乘客，卻代表著藝術，他們獲救就是藝術不死，而回到攝影棚便是藝術的在場。但是奧朗多的后半句話是“我沒有聽到其他人的消息”，也就是說，他獨自離開代表著不在場，而這個不在場就是藝術的現(xiàn)場，作為一名記者，作為事件的記錄者，他應該都在新聞現(xiàn)場，但是他缺席了——這看起來像是費里尼故意安排的一種結局：讓藝術在場，卻要讓記者離開。

這里其實表明了費里尼對于新聞事件的三種維度，歷史在那里發(fā)生，似乎是無法改變的，但是卻可以有不同的版本；記者看起來是真實記錄了事件，但其實并不一定忠于現(xiàn)場，他可能是缺席的；而真正對于歷史的反思性在場卻要依靠藝術，藝術家獲救，就是藝術被重新拯救，于是在奧蘭多漸漸消失在大海之上的時候，電影又慢慢恢復了黑白默片的特質，仿佛回到了電影的開頭——從默片開始，到饃片結束，這就是一個藝術的世界，它在“船續(xù)前行”中開始了新的使命。

但是，奧蘭多在劃著小船離開時，為什么獨獨帶上了那頭犀牛？“犀牛奶是一流的。”奧朗多興奮地說，犀牛是不會有奶的，它只是在奧蘭多那里變成了一種獲利的符號，而其實在整個航行中，這只犀牛代表著符號化的藝術觀，甚至是一種僵死的象征。奧蘭多是在船的底艙發(fā)現(xiàn)這只犀牛的，當時的犀牛躺在那里，有個船員在它身邊哭泣，其實犀牛已經(jīng)死了，人們說他害了相思病，認為犀牛還活著。之后那個叫多洛蒂的女孩說船上有一股臭味，接著大家都聞到了臭味，最終發(fā)現(xiàn)這種臭味是死去的犀牛發(fā)出的腐爛味，于是船長命令用鐵索將死去的犀牛吊上甲板，然后用水沖洗。犀牛是船員的相思之物，所以這是一種偶像崇拜，就像船上這些乘客對于女歌唱家艾德米的態(tài)度，他們是歌唱家，是藝術院的院長，是舞蹈家，但是他們也把已逝的艾德米看成是偶像：有人回憶艾德米第一次演出時的盛況，有人模仿著她唱歌，有人則守護著和她有關的物品，而他們此行的唯一目的就是讓艾德米魂歸故里，“她是偉大的，是獨一無二的?！彼麄內绱速潎@。

艾德米已經(jīng)香消玉殞，那些回憶、物品以及生前的影像構成了這些乘客的崇拜物，所以他們并未得到藝術的真諦，而是活在對于符號的崇拜中，而犀牛的隱喻也在于此，它已經(jīng)死去，它正在腐爛，它散發(fā)著臭味，即使用水沖洗也無法讓它活著。所以當奧朗多最后帶著犀牛離開，費里尼要傳遞的觀念便是：讓在場的記者不在場，讓藝術成為新的見證者，但是藝術世界需要的不是死去的犀牛這樣的符號，而是一種充滿活力、充滿力量的存在，在拯救中開啟新的使命。

這一次的航行完全可以看成是藝術新生的一種努力，在默片風格開啟的敘事中，最先出現(xiàn)的便是艾德米骨灰移送到船上，從10號碼頭啟程，是讓她回歸故里，當船正式起航后，默片風格就被彩色電影所取代，而在這個過程里，費里尼已經(jīng)在拆除“第四堵墻”：有人走近鏡頭停留在那里，然后對著鏡頭開始說話；記者奧朗多也對著鏡頭，但是他一開始亮出了自己的身份：“他們告訴我，把消息發(fā)出去?！碑攰W朗多對著鏡頭亮出身份的時候，他其實是一個旁觀者，甚至是一個闖入者，在所謂藝術家構筑的世界里，他幾乎沒有自己的位置，站在鏡頭前介紹船上各類乘客的時候，船上的服務員過來和他說：“你擋著道了。”于是奧朗多只好站在角落里，然后開始關注那些人，并抓住機會采訪他們，為的是將“消息發(fā)出去”。

在整個航行中，奧朗多一直是旁觀者，唯一一次介入其中作為主角的則是采訪船上的奧匈帝國的大伯爵，“大伯爵如何看待國際形式？”像是在完成一個記者的使命，而大伯爵的回答是：“我們坐在懸崖邊上?！睂τ谶@個比喻奧朗多似乎未解其意，于是又問了一個問題：“你想讓意大利進入水深火熱之中嗎？”大伯爵做出射擊的手勢，在沒有回答的時候，奧朗多尷尬地說：“火山口，的確是一場災難?！眴柡痛鹪诜g作為中介的過程中完成，但是似乎“懸崖”這一比喻變成了語言上的隔閡，奧朗多就是在這樣的隔閡中成了一個多余的人。

但是，這個多余的人，卻也成為一個記錄者，他看見了底艙里那些燒煤的工人，滿身漆黑；他觀察每一個“藝術家”，也發(fā)現(xiàn)了他們隱秘的故事；他見證了塞爾維亞難民被救上來又遇到了奧匈帝國軍艦的追逐；當然，他也在沖突發(fā)生之后以職業(yè)敏感問出了“這會造成毀滅性災難嗎”這樣的問題——費里尼讓他“在場”，而且從一開始就讓他對著鏡頭介紹，仿佛攝像機也成為記者的工具，但是這種在場的目的也很明確，因為那時候的藝術家還沒有真正被喚醒，因為那時候的藝術就如那頭犀牛一樣，只是一種符號。

藝術家們自稱是艾德米的忠實粉絲，也展示了自己的藝術才華：卡弗瑞夫人雍容華貴，她總是模仿艾德米一展歌喉；兩個老人用水杯演奏樂曲，爭論著F調太高還是太低；福斯萊托能唱出讓大家驚異的“海豚音”；馬斯特羅講述艾德米是從蝸牛殼的螺旋形圖案中悟處了藝術的精髓，所以學著尋找升華的能量……但是，在所謂藝術的光環(huán)下，他們不僅拔高自己，也極力吹捧別人，甚至在隱秘處偷情：那個埃及帶著的女人，就是他的情人；大伯爵的妹妹和大臣在無人的時候激吻；雷金納德處處設防自己的妻子維奧萊塔，用奧朗多的話說是：“他和溫順的夫人、流言在一起”，果不其然，雷金納德看見有水手從房間里出來，而維奧萊塔的解釋是“他是來修燈的”，雷金納德不信任她，用鼻子聞床上的氣味，一會兒說：“你是個妓女，我不能忍受了?！币粫河直ё∷哪_，“你是我的女王?！?/p>

這些藝術家的虛偽似乎并不是最大的問題，自視清高的他們和底層人民之間的隔閡才是藝術不在場的表現(xiàn)。他們看不起船上的工人，甚至鄙視他們，他們的客房都在上層，就像他們自以為的社會地位一樣，所以當那些鍋爐工想要聽他們歌唱時，卡弗瑞夫人站在高處俯視著他們，眼中充滿了傲慢。當塞爾維亞人被就上船，這種隔閡便達到了高潮。這一群陌生人突然出現(xiàn)在甲板上，藝術家都在打聽他們是誰，當船長告訴他們是塞爾維亞難民，他們因為戰(zhàn)爭流離失所，所有人幾乎沒有表示出同情，他們甚至開始擔心自己的安全：有人認為人太多了船可能會沉；有人則認為他們是一個巨大的威脅；有人索性建議船長用繩子將他們圈起來。

隔閡不僅僅是語言、種族意義上，更是一種固有的高貴和低賤的歧視，也正是從這種歧視開始，當在一條船上，當面對同樣的威脅時，便轉變?yōu)橐环N團結的力量，而這也使得藝術真正開始在場。船員們發(fā)現(xiàn)了大海上的一艘戰(zhàn)艦，它正向客輪靠近，通過旗語的交流，軍艦是奧匈帝國的，他們命令將這些塞爾維亞難民移交給他們，船長拒絕了他們的要求，軍艦繼續(xù)威脅，大伯爵終于出面，軍艦答應到達小島之后再處理。在這個緩沖過程中，出現(xiàn)了一幕：在甲板上的塞爾維亞難民在夜晚開始唱歌跳舞，他們用自己的方式演繹藝術之美，而住在上層的這些所謂藝術家第一次成了觀眾，在倒置的關系里他們發(fā)現(xiàn)了另一種藝術，于是大家開始走向甲板，開始融入其中。當艾德米的骨灰運到了小島并舉行了儀式之后，奧匈帝國的軍艦開始發(fā)動了進攻，此時，無論是藝術家還是塞爾維亞難民開始站在一起，他們高唱著戰(zhàn)斗的歌，用藝術的力量對抗著堅船利炮——那個叫多洛蒂的女孩也奮勇地坐上了塞爾維亞難民的小船，和一見鐘情的塞爾維亞小伙一起，走向真正的戰(zhàn)斗。

“我們不會交出他們！”從最初的歧視到后來的融合，這是藝術的力量，沒有了偶像崇拜，沒有了種族差別，沒有了語言問題，他們唱起的是內心的歌，他們激發(fā)的是反抗的力量，也就是在這個意義上，符號才徹底死去，藝術才真正在場，所以在沒有了犀牛、沒有了記者的現(xiàn)場，費里尼又把歷史放置在藝術中，甚至不僅僅是歷史，而是在面臨毀滅性災難的時候，只有音樂、電影這樣的藝術能夠發(fā)揮重要的作用，才能在“船續(xù)前行”中創(chuàng)造另一個世界。

對電影逝去的時代懷著戲謔的感傷，古怪迷人的藝術家們與為了劇情推進而設置的政客與難民，前期帶著一貫的曖昧色彩，對藝術的熱愛蓋過了階級諷刺色彩。那些微小的古怪在費里尼的操控下是如此迷人。最后他在與觀眾的玩笑中展現(xiàn)了一個相當戲劇化的傳統(tǒng)結局：藝術家對新時代的抗爭取得了勝利。然后立即向下轉入現(xiàn)場拍攝，告訴所有人：“假的,全是假的！”“我也不知道結局！這都是我隨便拍出來的！”費里尼一個人載著那只對舊時代思念萬分的戀愛的犀牛，在大海中隨意漂泊。這部作品可以說是費里尼在暮年時對待電影態(tài)度的展現(xiàn)。

評價費里尼的時候，如果拋開他所指導的電影時候的先鋒技法而僅僅沉浸在某些鏡頭之中，那肯定是顧此失彼的。費里尼作為歐洲電影新浪潮導演，他不僅僅代表的是某一種電影技法上的革新，同時代表著電影內容上的側重。費里尼兼具了新浪潮導演的先鋒性，同時具備普遍的人文關懷。他將目光集中在小人物身上，不斷地發(fā)掘出來小人物的悲喜離合以及這種情感的基礎（大時代背景）。能很好地將這種情感展現(xiàn)給觀眾，這才是費里尼完整的形象。

而今天給大家推薦的這部電影，它是評價費里尼的時候，繞不開的一部作品，這部作品的重要性并不局限于作品本身，更多的是來源于作品的呈現(xiàn)方式，也就是我們常說的講故事，如何講故事。在這種好奇心驅使之下，本片呈現(xiàn)給我們的多是知道了如何講故事的費里尼，帶著觀眾如何進入到自己的世界。這是本片除了內容展現(xiàn)之外，另一個閃光點，也正是因為這個閃光點，今天給大家推薦的這部電影才能被更多的人奉為經(jīng)典。

《船續(xù)前行》的表意就是船繼續(xù)開，我們所能理解的表意之下，一定是有什么事情阻止了這條船的前行，等到這件事情結束后，船才會繼續(xù)前行。這其實就是本片的主旨。一戰(zhàn)前期，歐洲的一群貴族為了護送一位女歌唱家的骨灰回鄉(xiāng)，他們乘坐一條郵輪開始了航行。而一位記者，化身旁白，帶著觀眾一起參觀了這條郵輪，且為觀眾全方位展現(xiàn)了這條郵輪。

但是期間發(fā)生了一個小插曲，郵輪航行到了海上卻遇見了一群難民，在大家將難民救上來之后，卻不得不面對追擊他們的軍艦的對峙。危急時刻，兩條船達成了協(xié)議，難民得以獲救，然而最終卻因為難民與軍艦的新一輪的沖突，郵輪最后沉沒。故事也適時的結束了。

費里尼的這部電影展現(xiàn)的內容依舊是上流社會的人的虛偽，這種虛偽永遠是一副高高在上的樣子，且面對比自己低級的階層時候的所展現(xiàn)出來的表面上的同情心。然而當真正的危險到來的時候，這種同情心就會不復存在。費里尼要做的就是將這種虛偽刺穿，然后展現(xiàn)給大家看。

《船續(xù)前行》另一個顯著的特點就是它講述故事的方式，以往我們在觀看電影的時候，多用的是第三人稱，也可以稱為是上帝視角，在這個視角之下，電影中的故事仿佛是一個可以被自己全方位操控的沙盤。而我們自己的視角因為是全方位的，所以更多的時候，沒有參與感。

好一點的電影人可以通過視聽語言來拉近電影與觀眾之間的距離，也就是將這種參與感的權力一定程度上交還給觀眾，這樣做的目的就是為了讓觀眾能設身處地的感覺一下電影中的大環(huán)境，同時也能更好地了解電影中人們的心理活動或者是電影主題。而費里尼在本片中所展現(xiàn)出來的手法，一定程度上打破了這個定律。

費里尼用一種旁白和第一人稱視角來增強了觀眾與電影之間的距離，我們可以通過本片的主人公，記者的視角來身臨其境的看一看船上的各色人種，且通過這種觀看，一定意義上能快速地拉近觀眾與影片之間的距離，而費里尼的視角調整并不僅僅是第一人稱，他用記者的視角慢慢地將這種第一人稱全部投射在記者這個角色身上，然后跟隨著劇情的發(fā)展，讓這種融合逐漸的越來越深，最后，在電影結束的時候，又成功地將這種融合慢慢的恢復到之前的形態(tài)。

費里尼的這種手法總結起來就是，融合，體驗，分離。他通過這種融合，體驗，分離的手法，成功地將觀眾帶入到影片的所有情景當中，然后跟隨著當事人充分的體驗影片的主題，等到了電影結束的時候，又成功地將觀眾與電影本身分離開來。從而達到了讓觀眾充分地感受電影本身的魅力，但卻能在電影結束的時候，完整地抽身出來。這一點才是本片之所以經(jīng)典的核心。

時至今日，我們在對待一部電影的時候，越來越多地將目中集中在了故事這一永恒的主題之上，講好一個故事，似乎成為了電影的第一要素，然而對于一部電影而言，它卻不僅僅是故事的集合體，講好故事固然重要，但要讓觀眾更好的理解你所講故事的方式，或者是你所講的故事，這同樣也是非常重要的。費里尼的這種融合方式，讓觀眾與電影之間的距離感可以最大限度地消失，且在影片結束之后，這種距離感又會重新回來，這樣的帶者觀眾欣賞一部電影的方法毫無疑問是創(chuàng)新的。費里尼之所以是費里尼，因為他做了一些之前沒人做過的事情，并給出了正確的途徑。想來，這種開創(chuàng)性確實難以讓人折服。

……

你好，再見

一艘大船，眾生百態(tài)?？绮贿^的階級對立，留不住的昨日世界，挽不回的舊時文明，那就筑一場盛大的夢，讓船續(xù)前行。船沉了，夢碎了，現(xiàn)實與昨日交織混沌難分，從畫外音到當事人再到局外人，他們沉浸其中，也游離之外，是觀眾，是看客，是夢的締造者，也是這場破敗不堪的舊夢最后的講述人。 他曾以電影之名給妻子寫就情書，也曾用影像之聲寄托思鄉(xiāng)愁緒，更以色彩之筆描畫羅馬風情，而今他用電影本體繪制電影發(fā)展史，奉上一個電影人最私心的浪漫。當畫面由黑白轉為彩色，默片變?yōu)橛新?，一艘大船載著一個文明起航……那些富有詩意的幻想，那些落拓不羈的狂放，在鏡頭一轉時達到高潮，于第五攝影棚戛然而止，留給觀眾余韻未消，無盡空虛。 說來，記者和導演，一個旨在記錄，一個意為造夢，但本質又是同一類人——絕佳的“說謊機器”，對此不可不信，但也不可全信。不信，你且看費里尼是如何“玩弄”觀眾于股掌之間。