第九集《敦煌的召喚》 “一個月的汽車顛簸生活結(jié)束了，我們于1943年3月20日下午到達安西，從安西到敦煌的一段行程，連破舊的公路也沒有了，我們雇了十頭駱駝，開始了敦煌行的最后旅程。一眼望去，只見一堆堆的沙丘和零零落落的駱駝刺、芨芨草，塞外的黃昏，殘陽夕照，昏黃的光線被灰暗的戈壁灘吞沒著，顯得格外陰冷暗淡…… ” 留下這些文字的人叫常書鴻，后來被稱為“敦煌守護神”。 1943年3月24日，也是農(nóng)歷春分的第二天，一支六人的駝隊來到敦煌。他們來自重慶和蘭州，是國民政府教育部派來籌備敦煌藝術(shù)研究所的工作人員，他們是龔詳禮、李廷贊、陳延儒、劉榮增、辛普德和常書鴻。從甘肅的安西到敦煌一百二十多公里，駝隊走了三天三夜。而從巴黎到敦煌的路程，常書鴻走過了更為漫長的六年。 上世紀(jì)二、三十年代，一群來自中國的青年美術(shù)家聚集在藝術(shù)之都巴黎，他們與同時代的徐悲鴻、劉海粟等被認(rèn)為是中國現(xiàn)代西洋繪畫藝術(shù)的先驅(qū)群體。 這其中有兩個人跟敦煌發(fā)生了不解之緣。一位是王子云，著名雕塑家，劉開渠、李可染、吳冠中都曾師從于他。另一位就是常書鴻，畢業(yè)于著名的法國里昂藝術(shù)學(xué)校，他的作品已經(jīng)多次入選巴黎沙龍展。在這個崇尚藝術(shù)的地方，這群來自中國的青年美術(shù)家，都以各自的成就樹立了與法國藝術(shù)家相當(dāng)?shù)纳鐣匚弧?“三十年代在巴黎的都是單身，所以大家周末都到我家聚會。那些藝術(shù)家搞雕塑的、搞油畫的、繪畫的，都在我們那聚會。”常書鴻已經(jīng)在法國生活了十年，在很多人看來他已經(jīng)屬于這里。 “有一天我從盧浮宮出來，沿著圣杰曼大道散步，順便遛到塞納河舊書攤，去瀏覽一下內(nèi)容豐富的書籍，忽然發(fā)現(xiàn)了一部由六本冊子裝訂的《敦煌石窟圖錄》。……”這部圖錄是1908年法國探險家伯希和從中國甘肅敦煌石窟中拍攝來的，三十年后，它讓一位浸淫在西方油畫世界里多年的中國藝術(shù)家看到了敦煌藝術(shù)的魅力。 《常書鴻日記》：“這距今一千五百年的古畫，氣勢雄偉的構(gòu)圖，其筆觸的奔放甚至于比現(xiàn)代野獸派的畫還要粗野，這是多么新奇的發(fā)現(xiàn)呀，我十分驚訝。” “他驚訝了，他說我在法國追求藝術(shù)結(jié)果我們的根、藝術(shù)的根，應(yīng)該看來還在我們自己的祖國。他說我回去一定要回到那去，要了解個究竟，到底怎么回事，后來回來就講他一直以后就想一定要回去，一定要到敦煌去?！?塞納河畔與敦煌藝術(shù)的相遇似乎成為一種召喚，不久，常書鴻接受了北平藝術(shù)專科學(xué)校的邀請，回國任教。 1936的北平，戰(zhàn)爭的氣息已經(jīng)越來越濃烈，在此之前日本軍隊早已占領(lǐng)了中國東北，并繼續(xù)將勢力向華北推進。顯然，這個離開中國十年的藝術(shù)家缺乏對時局的準(zhǔn)確判斷。常書鴻回到北平后不到十個月，“盧溝橋”事變爆發(fā)，北平淪陷。城里的人紛紛開始南下。此時，常書鴻遠(yuǎn)在法國的妻女已在歸國途中。 “帶回來我父親當(dāng)年還留在巴黎的畫，還有還有我母親的一些小雕塑，反正大箱子小箱子我記得一大堆，在船上。到了上海我父親接人的時候，我記得父親說你帶會這么多東西，我們現(xiàn)在要開始逃難?！?從1936年開始，為了躲避戰(zhàn)亂，常書鴻隨北平國立藝專先后遷至杭州、江西牯嶺、貴陽、昆明，最后到達重慶。 （常書鴻日記）“那個促使我萬里迢迢投奔祖國的敦煌，還在天邊，在黃沙蔽天的漠北，可望而不可及，轉(zhuǎn)眼四年過去了…… ?！?937年11月20日，國民政府遷都重慶，大批知識分子聚集而來，重慶成為抗戰(zhàn)時期文化的中心。 而在中國大片土地上，中華文化慘遭踐踏，幾千年的文明古跡無可挽回地葬身在戰(zhàn)火硝煙里。國家存亡之際，為了拯救和延續(xù)尚存的中華文化根脈，在未被劫掠的西北，許多知識分子瘦弱的身軀穿越在河西走廊，上世紀(jì)四十年代敦煌的歷史上，記下了許多人的名字。 1941年3月，張大千率領(lǐng)夫人、兒子及隨行九人抵達敦煌，當(dāng)時張大千在國畫上已經(jīng)與齊白石齊名，素有：“南張北齊”之稱，開始被國人和世界所矚目。 一年前，一個偶然的機會，張大千的友人告訴他，沿著河西走廊往西，在戈壁深處，敦煌莫高窟里有大量唐宋時期精美的壁畫。這個消息讓張大千從千里之外的重慶來到敦煌。他們就住在千佛洞對面的上寺里，每日清晨，張大千由次子張心智陪同，進入洞窟，直到晚間方才離開。 敦煌四百多個洞窟，兩千多身彩塑和四萬多平方米的壁畫，積淀著一千多年的燦爛藝術(shù)，這大大出乎了張大千的想象，讓他無法割舍，他決定開始對敦煌壁畫進行大規(guī)模、有計劃的臨摹，本打算只在這里逗留三個月的張大千，歸期一再更改，日子就這樣拖了下來……。 1941年10月5日，這天是農(nóng)歷八月十五，視察河西走廊的國民政府監(jiān)察院院長于右任突然來到莫高窟，專程與好友張大千相聚。張大千無限感概，他告訴于右任，敦煌藝術(shù)如此珍貴，但莫高窟乏人管理，長此以往必會頹敗以至廢棄。 于右任當(dāng)即賦詩三首，其中幾句是這樣寫的：“斯氏伯氏去多時，東窟西窟亦可悲，敦煌學(xué)已名天下，中國學(xué)人知不知?！边@次相聚后，于右任決定建議國民政府設(shè)立敦煌保護機構(gòu)，從而最終使敦煌的命運發(fā)生了改變。 回溯歷史，敦煌藝術(shù)得以保護，源于眾多文化人士的關(guān)注和呼吁。 這幅繪于1942年的《敦煌千佛寺全景圖》用四米多長的畫卷展現(xiàn)了六十多年前敦煌莫高窟的全貌，作者是旅法雕塑家王子云。 像許多愛國藝術(shù)家一樣，王子云在抗戰(zhàn)期間回到祖國。1940年10月王子云發(fā)起成立西北藝術(shù)文物考查團，沿河西走廊進行了四年多的考查。在敦煌近半年的時間里，考察團臨摹壁畫，實地拍攝了大量照片。當(dāng)這些罕見的敦煌圖片及寫生在重慶展出時，震動了大后方文化界。 這是住在莫高窟中寺破廟里的學(xué)者向達，向達早年曾到歐洲抄寫和研究敦煌散失的經(jīng)卷。1942年他率領(lǐng)西北史地考察團考古組到達敦煌實地考察，眼見千年佛窟危在旦夕，當(dāng)即以筆名“方回”發(fā)表了《論敦煌千佛洞額管理研究及其他連帶的幾個問題》一文，呼吁保護敦煌。這篇文章很快激起了文化界對敦煌現(xiàn)狀的同情和責(zé)任心，一時形成了輿論高潮。 此時敦煌影響日漸擴大，《中國科技史》一書的作者、英國人李約瑟參觀過敦煌后也認(rèn)為，莫高窟可能是中國最大的國家紀(jì)念碑和博物館。 1942年底，于右任向國民政府中央提出議案，請求設(shè)立敦煌藝術(shù)學(xué)院。1943年1月，教育部公布成立敦煌研究所籌備委員會，常書鴻出任副主任委員，常書鴻終于踏上通往敦煌的道路。（常書鴻日記）“當(dāng)一輪太陽從嶙峋的三危山高峰升起，我們完全被眼前壯觀的景象陶醉了?！?1943年，初到敦煌的常書鴻，感受到莫高窟曾有的燦爛，也目睹了它眼前的破敗。

《敦煌》：第四集《無名的大師》解說詞 第3窟（元）北壁千手千眼觀音 中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過許多出名的繪畫大師，但他們的作品卻很少流傳到今天。戰(zhàn)亂、毀滅、流失和野蠻的破壞，將他們絕大多數(shù)偉大的創(chuàng)作永遠(yuǎn)埋葬在了歷史的深處。知道我們發(fā)現(xiàn)了敦煌莫高窟，這個隱身在大漠里的美術(shù)館。 從公元四世紀(jì)到十四世紀(jì)，一千多年間，<?xml:namespace prefix = st1 />四萬五千平方米的壁畫，在這里保存了下來。這是歷代無名大師們?yōu)槲覀兞粝碌乃囆g(shù)珍寶。然而，歷史上關(guān)于他們的記載卻幾乎是空白。現(xiàn)在我們只能從零星的壁畫題記和敦煌遺書，去追尋這些大師的蹤影了。 這是正在前往敦煌的畫匠叫史小玉，他的生活和經(jīng)歷是我們根據(jù)學(xué)者的研究,用真實的歷史片斷拼接出來的。他的名字出現(xiàn)在莫高窟第3窟的西壁上，那幅名揚四海的千手觀音就畫在這個洞窟里。有人斷定第3窟的壁畫就是史小玉所畫，但還有一些人認(rèn)為他只是元代的一名游客。在接下來的故事里，我們將追隨這個曾在莫高窟駐足或生活過的真實人物，接住他來解讀那些輝煌燦爛的敦煌壁畫。 讓我們回到公元1351年，這一年，史小玉從甘州來到了敦煌。 此時這座交通西域的重鎮(zhèn)正由元代宗室速來蠻鎮(zhèn)守，速來蠻崇信佛教，在他的倡導(dǎo)下，佛教依然是這一時期敦煌各民族最主要的信仰。漢文、西夏文、八思巴文、會鶻文、梵文、藏文，這些都是敦煌當(dāng)時最常見的文字?，F(xiàn)藏于敦煌研究院的六字真言碑，就是用這六種文字分別刻成。碑文是觀世音菩薩的心咒。 公元1348年，速來蠻出資在莫高窟刻立了這塊石碑。三年后在他的籌劃下，位于莫高窟壁前的皇慶寺也迎來了第一次重修。 那是一個面向東方的峭壁，用木制棧道和階梯連接的數(shù)百個洞窟像蜂巢般擠滿了黃色的壁巖，那里就是敦煌的千佛洞。在同行工匠的描繪下，史小玉對即將前往工作的地方充滿了期待。 徜徉在這些古老的洞窟之間，當(dāng)年僧侶們打坐修行的情景仿佛就在眼前。史小玉看到的這些畫像，是莫高窟留存至今最早的壁畫。 莫高窟的創(chuàng)建始于禪僧們的開窟活動，修禪需先觀像，觀像如同見佛。這些形象的出現(xiàn)正是為了滿足僧侶們修行時觀想禪定的需要。而這些壁畫描繪的是佛陀在前世發(fā)生的各種故事。依照佛經(jīng)的記載，佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼因為經(jīng)過累世的修行，做了種種犧牲，才最終得道成佛。 史小玉看到的這幅壁畫，是佛陀的一個前世薩埵太子的故事。 再一次出游中，薩埵太子見到幾只老虎即將餓死，于是他決定用自己的身體喂食它們，不料，老虎連撕咬的力氣都沒有，薩埵太子便用竹尖刺破喉嚨，從山崖跳下，餓虎舔食他的血液恢復(fù)體力后，才吃光了他全身的肉。 不知不覺，剛到莫高窟不久的史小玉已經(jīng)看遍了這里較早期的一批壁畫。它們都是創(chuàng)作中國歷史上今天稱作南北朝的時代。 那時，中國的北方動蕩不安，戰(zhàn)火紛飛。中國的思想文化也面臨著一次巨大的裂變。飽受苦難的人們在因果輪回和苦修超度的佛教信仰中找到心靈的慰藉。佛教就在這個時候興盛起來了。 從單純作為修行的的一般洞窟逐漸發(fā)展成寺院式的佛教活動場所，莫高窟成了絲綢之路上的佛教圣地。 而洞窟中除了描寫佛陀前世修行的各種壁畫外，還大量繪制了釋迦牟尼今世成佛，以及他成佛后度化眾生的故事。這是釋迦牟尼從投胎入世到成佛說法的生平傳記。 第285窟五百強盜成佛圖 這是為惡作亂的五百個強盜在佛陀的度化下放下屠刀立地成佛的故事。這些通俗易懂的連環(huán)畫，說法的佛陀，瑞光相接的千佛，無疑是信徒們了解佛教最好的入門教材。 不過，真正吸引史小玉的，并不是那些曾經(jīng)感動過他的佛教故事，而是先輩們用筆用色的技巧。史小玉發(fā)現(xiàn)，這些壁畫的人物形象多半是半**，他們不但動作夸張，而且面容、神情充滿了沉靜和神秘的色彩。這種鮮明的外來印記，他在中原的繪畫中是從未見到過的。從一位年長的畫師那里得知，這是一種用強調(diào)明暗來表現(xiàn)人物立體感的暈染法，畫史上也稱“凹凸法”，它曾經(jīng)在敦煌流行了數(shù)百年。 這是我們拍攝的壁畫畫面，由于顏料歷經(jīng)千年的蛻變，現(xiàn)在暈染的過渡層次已經(jīng)變得模糊，他們變成了粗黑的線條而給人粗獷的印象。 這種繪畫技巧，最初來自印度。佛教傳到中國之前，中國人肯定不知道什么是佛像啊，什么佛教壁畫那一類的。那么隨著這個佛教傳過來之后呢，佛教藝術(shù)這一套體系它也傳過來了。所以在早期的佛教壁畫當(dāng)中呢我們可以看到一些印度的風(fēng)格、中亞的風(fēng)格，中亞呢就相當(dāng)于現(xiàn)在的阿富汗、巴基斯坦這一帶地區(qū)。外來的佛教藝術(shù)為中國的傳統(tǒng)繪畫注入了新的活力。隨著洞窟營造的興盛，來自中原的畫風(fēng)，也融合了進來。 公元六世紀(jì)，一批洛陽來的畫匠，為莫高窟的壁畫換上了新的面貌。面對這些新面孔的菩薩，史小玉感受得到，他們與印度、中亞的距離一點一點遠(yuǎn)了，而與中原的距離一點一點拉近了。他們都換成了當(dāng)時中原流行的“秀骨清像”瘦體寬衣、細(xì)眼薄唇這種瀟灑秀麗的正是南朝大畫家陸探微的繪畫風(fēng)格。中原的衣冠文明，南朝的名士風(fēng)流，逐漸成了當(dāng)時莫高窟的時尚。 在史小玉生活的元代，敦煌已不再繁華。但在絲路貿(mào)易繁盛的年代，不絕的商旅，行腳的僧徒，都來往于這個重要的樞紐城市。來自中原、印度、希臘、波斯的藝術(shù)和文明，在這里歷經(jīng)了千百年的匯聚和交融。如今，這些高低錯落的石窟，就像是一部壯麗無比的佛學(xué)圖典，一座風(fēng)格絢麗多變的藝術(shù)寶庫，讓史小玉，也讓每一個后來者震撼不已。 皇慶寺的積沙清理結(jié)束后，史小玉開始加入殿內(nèi)壁畫的繪制工作。 從學(xué)者的研究了解到，壁畫的繪制在當(dāng)時已是流水作業(yè)，這些被伯希和劫掠到法國的畫稿就是唐代敦煌畫匠繪制壁畫是參考的模本。而壁畫在起稿填色和題寫榜書時也有詳細(xì)的分工。盡管如此，敦煌這些巨幅壁畫仍要花費幾個月甚至幾年的時間才能繪成。 壁畫和文人的畫作不同，很少有署題姓名的，這致使畫匠的名字至今鮮為人知。在藏經(jīng)洞出土的數(shù)萬遺書中，我們僅找到了一段對五代畫師董保德的記述。作為公元十世際的一代畫行領(lǐng)袖，董保德不僅畫技高超，而且家資豐足，生活優(yōu)裕。事實上，大多數(shù)畫匠過的是一種完全不同的生活，他們吃不飽穿不暖，然后是疾病。 “這個普通情況下，一般就是兩頓飯，一頓早飯，一頓晚飯，早上是它有一種食品叫做馎饦，這個晚飯是指給兩枚胡餅，這個胡就是說用西域人的做法做的。現(xiàn)在有一種餅我們叫大餅，新疆叫馕，那個馕可能原來就是說的胡餅。” 在莫高窟的生活是寂寞而清苦的。雖然他們中很多人足可躋身偉大的藝術(shù)家，但這并不能改變他們卑微的命運。“工匠莫學(xué)巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。敦煌遺書中的這首詩，正是他們境遇真實的寫照。 第103窟維摩詰 這是莫高窟重要的禮佛場所，也是莫高窟最大的洞窟之一。在皇慶寺主持的介紹下，史小玉注意到洞窟主要的墻面不再是南北朝流行的那些故事畫，而是他正參與與繪制的經(jīng)變畫。 經(jīng)變畫就是用畫像來解釋某部佛經(jīng)的思想內(nèi)容。 這幅唐朝的西方凈土變描繪的是阿彌陀佛居住的佛國凈土，也就是人們常說的西方極樂世界。佛經(jīng)說，極樂國土，天樂常鳴，花雨漫天，那里用黃金鋪地，用七種寶物裝飾樓閣。那里沒有痛苦只有歡樂。于是，畫匠們借用人間最美好的景象構(gòu)筑出了這個美妙其余的天國圖景。 “為什么要這樣呢，因為這佛國世界大家都生活得很幸福，每天都聽聽音樂，看看舞蹈，那樣美好的世界，所以普通人都很向往啊，我們都想去啊，想去好啊，你就得跟著我們念佛啊，你就來修行啊，那么最后你就可以到佛國世界了。所以當(dāng)時佛教是這樣來宣傳它的那些教義。它很形象。” 經(jīng)變畫純粹是社會安定生活富足的時代由中國人自己創(chuàng)造出來的。當(dāng)隋王朝統(tǒng)一天下后，南北朝分裂割據(jù)的局面得以結(jié)束，中華文明在唐帝國的開拓下進入了一個輝煌的盛世，人們對佛教的信仰達到前所未有的鼎盛。 為了加快推廣各種深奧的佛教理論，經(jīng)變畫應(yīng)運而生。透過這些和大唐風(fēng)采一樣大氣磅礴的壁畫作品，史小玉感受到了曾經(jīng)盛世的繁華。先輩們繪制的這一個個人間的天國，正是虔誠的信徒對來世美好的祈望。 自唐朝開始佛教凈土信仰便已深入人心。今天，在莫高窟留存下來的一千零五十五鋪經(jīng)變畫中，描繪凈土的經(jīng)變畫就有近半數(shù)之多。 或許因為觀音菩薩可以幫助人們解脫現(xiàn)實世界的苦難，觀音信仰在唐朝也非常盛行。當(dāng)時，民間一度出現(xiàn)了家家阿彌陀，戶戶觀世音的信仰盛況。無論是山林中遇盜的胡商，還是行刑前將死的犯人，或是波濤中行駛的海船，三十三種危難中，只要口念觀世音菩薩名號，觀音便會化作各種身份前往救助。 這是根據(jù)《妙法蓮華經(jīng)》部分內(nèi)容繪制成的觀音經(jīng)變。由于經(jīng)變畫沒有固定模式，無從借鑒，畫匠的想象力在創(chuàng)造中得到了最大的發(fā)揮。人們熟悉的世俗生活景象被大量繪制到壁畫里。甚至本來是男性特征的觀音菩薩也被改造成了女性形象。這是莫高窟最美的觀音菩薩，嬌柔嫵媚，宛若一位唐代的貴婦。她所在的洞窟因此被稱為美人窟。 公元713年，唐玄宗改年號為開元，唐朝進入了輝煌的“開元盛世”。史小玉最為仰慕的畫圣吳道子，便生活在這個時代。吳道子高超的人物描法，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽。粗細(xì)變化的筆墨之間，人物“天衣飛揚、滿壁風(fēng)動”。莫高窟第103窟的這幅維摩詰像，就頗有吳道子的畫風(fēng)。 維摩詰是古印度一位在家修行的居士，雖身在世俗，卻精通佛法。 這幅經(jīng)變畫說的是他和智慧第一的文殊菩薩激烈辯論的故事。維摩詰深受中國士人階層的喜愛，他的形象也因此被換成了中國的士大夫。在中國文化精神的改造融合下，來自印度的佛教不斷接受著中國新的闡釋。 這些種類繁多的經(jīng)變畫讓史小玉的內(nèi)心一直無法平靜，它們在展示著佛教發(fā)展軌跡的同時也為后人留下了一個疑團，是誰創(chuàng)作了這些流傳千古的壁畫作品。 千百年來，莫高窟一直是當(dāng)?shù)胤鸾绦磐街匾木窦耐?。但對史小玉來說，這里更像是一座規(guī)模宏大的藝術(shù)殿堂，一幅繪制了千年的畫卷。在這些流光溢彩的畫洞中，到處都能捕捉到大師的身影。李思訓(xùn)是盛唐時期的大畫家，他創(chuàng)作的青綠山水畫曾經(jīng)風(fēng)靡天下。在他的影響下莫高窟的壁畫也呈現(xiàn)出了一派金碧輝映的大唐氣象。 中國畫的透視方法被公認(rèn)是一種散點透視法，但這些唐代壁畫卻讓人看到了焦點透視法，它講究中心對稱式兩側(cè)的景物形成的斜線與中軸線相連，形成一定的透視感。而西方直到文藝復(fù)興時期才出現(xiàn)了這種科學(xué)的透視法，比唐朝晚了六百多年。 以線造型是中國繪畫的主要手段。一直以來，史小玉也在努力追求用線條直接表現(xiàn)生命的神采。洞窟中歷代壁畫的杰作，正是臨摹學(xué)習(xí)最好的范本。 這些脫壁欲出的野牛和豬群出自于西魏畫工的如花妙筆，這幅隋代的維摩詰像可謂線描造型的典范之作?！肮P才一二，像已應(yīng)焉”這是畫史所說的疏體畫。 在歷代先輩精確入微的描摹中，史小玉熟知的各種線描技法都得到了純熟的展示。畫技之精妙非凡不由得讓他產(chǎn)生疑惑，它們完全出自敦煌畫工之手還是也有中原名家到此作畫呢？據(jù)畫史記載，隋唐時代畫壇名流畫工名匠無不從事壁畫創(chuàng)作。當(dāng)時洛陽長安兩地的寺觀到處可見名家的手筆，壁畫成了他們展示滑畫技的舞臺。 這里是陜西省西安市，這座千年前的古都如今依舊繁華，但那些名師的真跡早已消逝在戰(zhàn)火的塵煙中了。 “南北朝到隋唐時期敦煌和長安之間的關(guān)系來往非常密切，所以很多敦煌的繪畫上呈現(xiàn)的水平和中原可以說是一個樣。現(xiàn)在中原地區(qū)的繪畫沒有保存下來這么早的，但是在敦煌南北朝一直到隋唐那都保存的完好。所以你要了解宋以前的繪畫的發(fā)展，你非得看敦煌壁畫?！? 這位敦煌研究院的工作人員正在臨摹一幅一千五百多年前的壁畫，畫中佛像的衣紋猶如出水的薄紗，這就是畫史著名的“曹衣出水”，筆法剛勁稠疊。這些曾經(jīng)只見于文字記載的偉大創(chuàng)造，竟在默默無聞的畫匠們手中奇跡般的保存下來。 先輩們的智慧，博大深厚的佛教文化，以這種獨特的方式流傳至今。千余年的繪畫精粹在這里一覽無遺，這大大出乎了史小玉的意料。原本只是到敦煌謀求生計的史小玉決定住下來，他希望有一天自己也能為千佛洞繪制一窟讓后人膜拜的杰作。 一千多年來莫高窟興旺的香火吸引了大批民間畫匠遷來敦煌經(jīng)營生計。依靠師徒相授，他們繪制壁畫的手藝在這里代代相傳。 在墻壁上作畫手腕懸空無處依靠，同時肩部還需要很強的持久力才能使手臂保持平穩(wěn)。在昏暗的洞窟中他們就這樣畫出了極其流暢的線條和精美的壁畫。但是，這些經(jīng)歷了千百年的壁畫為何還能如此光彩鮮艷呢？ 這是唐代敦煌畫匠磨制顏料的用具，現(xiàn)藏于敦煌博物館。在石杵的頂端我們還可以看到當(dāng)時使用的紅色顏料。經(jīng)過科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，這是一種無機礦物質(zhì)。 長久以來，敦煌壁畫的顏料大多是取自天然礦石，像朱砂、孔雀石、云母等等，不僅如此，一些外國寶石也會被加工成顏料。這些是五代畫匠們使用的調(diào)色碟和用青金石加工成的藍(lán)色顏料。青金石是一種出產(chǎn)于今天阿富汗一帶的寶石，具有美麗的天藍(lán)色。這些礦物顏料都是經(jīng)得起日光照射和濕氣侵蝕額穩(wěn)定顏料。正是它們的大量使用，莫高窟才為后人留下了一個絢麗奪目色彩繽紛的佛國世界。 不過，和唐朝富麗堂皇的敷色風(fēng)格相比，史小玉更推崇神氣兼得、輕淡雅致的作畫境界。趙孟頫、黃公望、倪瓚等等，這些都是當(dāng)時中原最著名的大畫家，他們主張作畫要“簡古”、“澹泊”、“清新”、“蕭散”，以至后世也都把“平淡”、“柔潤”作為藝術(shù)的最高格調(diào)和正宗。而這種重意境、重情趣的中原文人畫風(fēng)，也正是史小玉一直所傾心的。 榆林窟 這是敦煌的榆林窟，俗稱萬佛峽?？咧羞@幅普賢變堪稱古代山水畫的杰作，畫中壁立的群峰突兀的奇石，院落和樓宇在云煙之中若隱若現(xiàn)。無論是布局設(shè)計人物造型，還是筆墨的運用，一派超凡脫俗的雅逸風(fēng)度。和中原大畫家們相比，敦煌畫工的繪畫技藝并不遜色。 但自宋代以來，這樣的藝術(shù)交融在敦煌壁畫中便越來越少了。元代時期，當(dāng)雄心勃勃的統(tǒng)治者把權(quán)力的版圖擴張到東南亞乃至地中海的同時，也將貿(mào)易的重心轉(zhuǎn)移到了海上，河西走廊變得不再那么重要。莫高窟的營造走向了停滯。在敦煌默默守候了六年的史小玉，一直沒有機會在千佛洞畫上一窟壁畫。 直到公元1357年，由于元王朝的腐敗，中原地區(qū)的農(nóng)民起義前赴后繼，戰(zhàn)火的硝煙漸漸彌漫到敦煌。也許是為了祈求安寧與和平，就在這一年的春天，一個新窟即將在莫高窟開鑿。史小玉如愿成為了新窟的畫師。依照捐資者的意愿，史小玉要繪制的最重要的內(nèi)容——兩幅千手千眼觀音的畫像。 這是莫高窟南區(qū)的最北端曲折的小道是古代敦煌通往莫高窟的必經(jīng)之路，位于入口的第3窟就是史小玉即將工作的地方。 每天，當(dāng)莫高窟迎來第一縷陽光的時候，是小雨就來到洞窟中勾繪他心中的圖畫。為了能有接近紙上做畫的效果，史小玉趁泥底沒干就開始描線著色，隨后，他用表現(xiàn)衣服轉(zhuǎn)折有致的折蘆描，表現(xiàn)絲綢光滑細(xì)軟的行云流水描，表現(xiàn)頭發(fā)飛舉飄揚的高古游絲描等等不同的描法，將各種形體質(zhì)感和人物的神情動態(tài)表達得淋漓盡致。 如今，在這些筆墨的背后，我們依然能感受到史小玉那份激情和沉浸，這千手千眼觀音慈悲容顏的深處，似乎還描繪著一幅美麗的愿景。 公元1368年，朱元璋率軍攻破了元大都，元朝滅亡。四年后，明朝大將馮勝在河西設(shè)置了嘉峪關(guān)，敦煌被拋置關(guān)外。昔日繁華的敦煌逐漸變成成了游牧之地。在慢慢的流沙中，史小玉的名字，還有莫高窟的壁畫漸漸被人遺忘。 這是莫高窟的北區(qū)，1945年考古學(xué)家在這里意外發(fā)掘出一具尸體，據(jù)說，那是一位積勞成疾病死在洞里的畫師。他叫什么，又畫了些什么？沒有人能知道。 這就是莫高窟的第3窟，小小的洞窟常年鎖閉，不多游人開放，很少有人知道這里有莫高窟極為珍貴的壁畫精品，不過，它們是否是由史小玉所畫學(xué)術(shù)界尚未定論。 二十世紀(jì)八十年代，西壁上依稀可見的題字“甘州史小玉筆”，現(xiàn)在已經(jīng)默默消失了。但史小玉的另一處題記，仍為他真實的身份留下了各種猜想?！熬瓤嗑入y觀世音菩薩上報四恩下資三愿息……”。 二十一世紀(jì)的今天，莫高窟這座由無名大師們締造的石窟畫廊，已經(jīng)成為藝術(shù)家們的朝圣之地，成為了全人類共同的歷史文化遺產(chǎn)。而敦煌古遠(yuǎn)的世俗生活，絲綢商旅，舞樂文明，都將因為它們重新呈現(xiàn)在歷史的舞臺。 《敦煌》：第五集《敦煌彩塑》解說詞（上） 公元935年。五代晚期。此時正是敦煌望族曹氏在河西的統(tǒng)治管理時期。已有六百年歷史的敦煌莫高窟，仍然在開鑿建造之中。 作為莫高窟里的一位普通塑匠，趙僧子在這座新建的洞窟中已經(jīng)連續(xù)工作了數(shù)月之久。 看著一個個剛剛完成的塑像，趙僧子總算松了口氣，當(dāng)他邁著蹣跚的步子走到洞窟口時，陽光迎面而來，刺痛了他的雙眼。那一瞬間，他仿佛看到了傳說中的佛光。 趙僧子已經(jīng)算不清自己是莫高窟的第幾代塑匠了，那些從北涼時期就佇立在各個洞窟的彩塑佛像，安靜的記錄著這里曾經(jīng)開創(chuàng)的輝煌。 然而，到了趙僧子所在的時代，這座佛教圣地的繁盛程度已經(jīng)大不如前了，戰(zhàn)亂讓敦煌這個曾經(jīng)連通東西方各國的樞紐，變成了翰渺沙漠里的一葉孤舟。 史冊上記錄的各地絡(luò)繹不絕的朝圣的信徒、文人墨客還有藝術(shù)家們，早已是明日黃花，只剩下寂寞的開鑿聲。 值得欣慰的是，前朝各代的塑像作品并沒有受到戰(zhàn)爭的無辜牽連，依舊完好的保存下來。盡管一次次改朝換代引發(fā)的戰(zhàn)亂讓許多廟宇毀于一旦、佛教塑像作品慘遭破壞，但恰恰由于敦煌莫高窟遠(yuǎn)離中原地帶，才保證了佇立此處塑像的安寧和完整。 對于趙僧子來說，能夠在前人創(chuàng)造的輝煌下繼續(xù)自己的工作，無疑是最大的幸福。這門塑像手藝被祖祖輩輩傳承下來，延續(xù)到自己手中，就像是一種宿命的繼承，一種血脈的傳遞。正是因為歷代的塑匠們懷著這樣一種虔誠的心情，這些用心血塑造而成的塑像作品，才能讓今天的我們嘆為觀止。 這大概是趙僧子所沒有料想到的，在遙遙千年之后，他和他的同行者們親手塑造的彩塑，會出現(xiàn)在小學(xué)生的課本里。而敦煌莫高窟，這座經(jīng)歷過興起、繁盛、沒落到沉寂的圣地，當(dāng)被再次開啟之時，仍以它曾創(chuàng)下的浩瀚佛國的姿態(tài)讓世人為之震驚。 敦煌莫高窟,保存著十個朝代的洞窟四百九十二個，彩塑兩千余尊，浮塑一千余身，其保存古代彩塑之多，歷時之長，技藝之精，為世界所罕見。 圖 彩塑臥佛頭像 如今,唐代以前的佛像彩塑已經(jīng)寥若晨星，現(xiàn)存的僅有甘肅炳靈寺石窟，天水麥積山石窟，山西五臺山大佛光寺、南禪寺等處。從這個意義上講，敦煌莫高窟是中國最重要的彩塑藝術(shù)寶庫之一。 從早期的北魏到隋到唐然后再到五代，“整個的這個敦煌彩塑，我們可以從中看到彩塑的發(fā)展演變的過程，另外也可以通過彩塑能夠看到我們雕塑發(fā)展的歷史，這點很珍貴，因為它完整的保存下來?！? 1962年，二十五歲的何鄂來到了敦煌，成為敦煌文物研究所的一名研究員。正如何鄂自己描述的那樣，來到敦煌是她一生當(dāng)中一次重要的際遇。 推開厚重的大門原本幽暗的洞窟頓時明亮起來，站在沉寂千年的佛像下面?zhèn)榷鷥A聽，她似乎能聽到來自遙遠(yuǎn)古代的叮叮哐哐的開鑿聲，還有工匠們工作時的細(xì)碎耳語，當(dāng)那些恍惚間的時空交錯感漸漸遠(yuǎn)離，一切歸于寧靜的時候，這個年輕雕塑工作者的心情開始澎湃起來。 “我覺得敦煌藝術(shù)像大海一樣，我自己只能說，就是在大海里體會到一點自己的感動。我不能說我是一個這方面很深的專家，但是我覺得，我深入到大海的一滴水里頭，給了我無盡的感受。這點上我覺得終身都要感激古代人的創(chuàng)造?！? 這些充滿了生命力的彩塑作品，給初到敦煌的何鄂以最強烈的震撼，讓她至今記憶猶新。她曾經(jīng)一度想探究那些給予了這些塑像鮮活生命力的創(chuàng)造者們到底姓字名誰，師承何處，但卻無法找到答案。 那些未曾載入任何史冊資料的創(chuàng)造者們無聲無息地將一生的心血傾注在這一尊尊的彩塑身上，而誰又能把這些才華橫溢的民間大師們請到藝術(shù)史的臺前來？ 幸虧我們在莫高窟72窟的壁畫上看到了這樣的場景，是我們領(lǐng)略到他們當(dāng)時塑像時的風(fēng)采。 這是72窟南壁中央繪制的壁畫，畫面描述的是涼州圣容山瑞像佛頭的安放過程。但是，當(dāng)我們把鏡頭對準(zhǔn)局部卻可以看到當(dāng)時工匠們制作彩塑的具體場面，這為我們留下了有關(guān)彩塑，特別是大型彩塑制作的寶貴資料。 這些畫面中的彩塑工匠們大概也不曾想過，千年之后的人們正試圖通過蛛絲馬跡尋找著他們當(dāng)年的身影。 敦煌石窟的巖體構(gòu)造屬于酒泉系礫石巖層，是由細(xì)沙和礫石沉積粘結(jié)而成，因此不能雕刻造像，只能采用泥塑，塑匠們在人工制作的木架上捆綁葦草，草外敷粗泥，再敷細(xì)泥，壓緊抹光之后，再涂上白粉，最后彩繪。這種工藝，后世稱之為“彩塑”。 孫紀(jì)元，是1953年來到敦煌進行彩塑研究的工作人員，對于彩塑詳細(xì)的制作工藝，孫紀(jì)元有著細(xì)致地了解。 “古代藝術(shù)家研究了很多辦法，你如果不懂這些辦法，你現(xiàn)在用泥來塑像，塑完了以后它就裂了。干燥過程、收縮開裂，就沒辦法畫了。所以古代匠人在敦煌那地方用傳統(tǒng)的技法制泥?！? 趙僧子用來做塑像的泥是當(dāng)?shù)氐哪?，而他和泥的方法則是他的同行先輩們流傳下來的老方法。為了保證塑像不會發(fā)生開裂的現(xiàn)象，而且便于上彩和保存，趙僧子的同行先輩們可以說是絞盡腦汁，他們試著加入了不同的植物材料和細(xì)沙，一次又一次的做著試驗，終于摸索出了一套完美的制泥和塑像方法，逐代傳承下來。 “土里邊再加上百分之三十的細(xì)沙，沙子不管你和成泥或是干燥的過程當(dāng)中它不收縮，加在里面，然后為了防止它開裂，又加上棉花、麻、麥草三種東西，最后塑完了以后這個像不收縮?！?今天，這些歷經(jīng)千百年的塑像依然完整的展現(xiàn)在我們面前，古代工匠們的智慧讓我們欽佩。 趙僧子所處的時代，是五代晚期。當(dāng)時，敦煌的統(tǒng)治者——曹氏政權(quán)比歷史上任何一位敦煌權(quán)貴都熱衷于開鑿莫高窟。為了大規(guī)模營造洞窟，曹氏還效仿中原地區(qū)，設(shè)立管辦畫院。當(dāng)時，敦煌專門承接畫塑業(yè)務(wù)的民間畫行，都有細(xì)化的級別和分工，趙僧子就受雇于這樣一家民間畫行，他已經(jīng)做到了都料級，這是塑匠中的最高級別。不過，這只能證明他具備嫻熟的塑像手藝，對于他的生活來說，并沒有太大的改善。 “在封建社會，我們這些工匠身份相當(dāng)?shù)?，而我覺得我們古代的中華民族燦爛文明更多的是這些無名的巨匠創(chuàng)造的。” 何鄂是1962年來到敦煌進行彩塑研究的工作人員，從1962年到1974年，何鄂在敦煌待了整整十二年。 “我主要的工作就是臨摹敦煌彩塑里面的精品，這些任務(wù)都是由當(dāng)時叫研究所的美術(shù)組來安排我們。當(dāng)時，敦煌的人也很少，洞子靜悄悄，就你一個人在塑這個像的時候，覺得這個像特別美。在洞窟里臨摹前人留下的作品，一呆就是一兩個月。除了吃飯睡覺外，幾乎不再跨出洞窟一步?！? 也許就是這種工作方式，讓何鄂這樣的現(xiàn)代雕塑者們與古代的塑匠們，有了跨越時空的心靈對話。 他們懷著一種敬仰的心情忠實的臨摹者前人留下的作品，這些忠于原作的藝術(shù)，既是對昨天歷史的傳承，又是對今天現(xiàn)狀的儲存。 “我們進洞子臨摹就可以零距離和彩塑接觸，包括它背后我們都可以看得一清二楚。那么這種臨摹方式讓我們從中悟到了好多東西，慢慢的品嘗出敦煌彩塑它的韻味來?！?“通過臨摹你才能深入研究古代雕塑的特點，你經(jīng)過自己親手來做，做很多菩薩、佛像、天王、力士，你都做，做完了你現(xiàn)在腦子里頭把這些資料都存在腦子里，深刻的記憶。”（待續(xù)） 千年之后，當(dāng)工作人員在洞窟里臨摹塑像之時，也許，耳邊依舊會有叮叮哐哐的開鑿聲，時空交錯之間，他們也許會遐想千年前塑匠們的工作與生活。 完成了洞窟工作的趙僧子回到家中，家里還有一個與他相依為命的兒子。趙僧子覺得是時候把自己的手藝傳授給兒子了。趙僧子的兒子還沒有成年，他對于父親即將傳授給自己的塑像技藝有些興奮，也有些迷茫。佛是什么，為什么要給佛塑像呢，這些端坐在洞窟里的佛陀究竟來自何方，伴隨著千百年來人世間的滄桑變幻，他們又發(fā)生了怎樣的改變呢？ 這是莫高窟現(xiàn)存最早的三個洞窟之一，開鑿于公元430至439年間，即北涼時期。這尊交腳坐式的菩薩像顯示出的各種特征表明，它源自西域犍陀羅藝術(shù)。 法國吉美博物館是當(dāng)今世界上著名的收藏亞洲藝術(shù)以及宗教文物的博物館。在這里收藏了一批早期犍陀羅風(fēng)格的塑像?！皬V義的犍陀羅呢，它的范圍是很大的，包括西北印度呀，包括阿富汗，還有這個巴基斯坦，以今天的白沙瓦地區(qū)為中心的非常廣袤的區(qū)域位置，我們把它叫做犍陀羅地區(qū)?！? 佛教初期，并沒有佛陀的形象，一方面是因為佛陀本人反對偶像崇拜，另一方面，當(dāng)時的人們認(rèn)為，非凡的佛陀不能以具體的人像來表現(xiàn)，所以，信徒們用菩提樹、寶座、愛三峽，愛三論塔、舍利和佛足印來象征佛的存在。 關(guān)于佛像最初的起源學(xué)術(shù)界還沒有定論，但是多數(shù)觀點認(rèn)為，佛陀像首先制作于犍陀羅。在這里偶們試圖追尋歷史的遺跡，看看是否有我們熟悉的身影。當(dāng)這種佛教藝術(shù)沿著不算平坦的絲綢之路輾轉(zhuǎn)來到敦煌之時，我們明顯看到了外來文明在這里留下的深刻印記。 正如希臘人賦予了印度佛陀那屬于希臘審美的形象一樣，敦煌的塑匠們，也將自己的審美理想和本土文化悄悄的滲入了這西域遠(yuǎn)道而來的佛陀形象之中。 于是，這些遠(yuǎn)道而來的佛陀菩薩們，悄然換上了中原特征的薄衣寬帶，還有那佛陀臉上的神情，安詳、坦然、超逸，你從他的眼縫、臉頰、嘴角乃至身姿上能清晰的讀到，這是東方人特有的含而不露，有一種不言而喻的藝術(shù)效果。 圖塑像 敦煌的塑匠們，正把一種外來文化消化到自己的文化肌體中，而這種非凡的創(chuàng)造性也推動了彩塑藝術(shù)的發(fā)展。然而，當(dāng)這種創(chuàng)造力衰退的時候，也許就是這片佛國光芒逐漸湮滅的時候。 趙僧子希望能將這種塑像技藝傳承下去。但是身為一名塑匠，生活在這樣一個時代也許是不幸的。當(dāng)他向自己的兒子傳授彩塑技藝時，也許偶爾會發(fā)出無奈的嘆息。因為趙僧子見識過隋唐時期最輝煌的彩塑作品，但是，他卻無法在前人達到的高度上再有所建樹。 曹氏政權(quán)盡管熱衷于莫高窟的開發(fā)，卻只是把佛的洞窟當(dāng)做了自己的家窟，供養(yǎng)人的畫像占據(jù)著甬道的兩廂，甚至比佛陀菩薩們的塑像還有突出顯眼。佛像的塑造水準(zhǔn)也在迅速的走向衰落，越來越程式化、沒有神韻，沒有生氣。趙僧子只能通過一己之力，一心一意地塑造寄托著蕓蕓眾生美好愿望的佛陀形象，他希望造的更加完美，因為這對他來說，是一種融入了生命的信仰。 “我覺得他們雖然貧窮，但他們肯定是有理想有愿望，比方說，希望保佑家里人的平安，希望能夠生活得更好一些，希望自己的兒女們都能夠代代相傳。我想這些每個人都是會有的，我認(rèn)為他們可能是把自己的愿望、自己的希望、自己的理想，都寄托在自己一生從事的這個工作中間去了。我覺得他們是用生命揉到自己的作品里去了，不然你沒有辦法解釋他為什么做的這么好?！? 和那些創(chuàng)造了敦煌莫高窟無比輝煌的工匠們一樣，趙僧子也將對美好生活的愿望寄托在親手塑造的佛像上。為此他獻上了所有的心血、所有的熱情。在結(jié)束了漫長的辛勤工作后，他也許會在這片廣闊的佛國之地漫步巡回，在自己前輩們塑造的佛陀菩薩像前虔誠祈告，他或許也會暗自遐想，如果自己生活在隋唐時期的敦煌，又會是怎樣一番情景呢。 結(jié)束了三百年分裂的局面，而一統(tǒng)天下的隋王朝是一個神奇的時代。同時它也秉承了自漢代以來的富國之道，即打通絲路經(jīng)營西域，加強和西域各國間的交流。作為絲綢之路的重要關(guān)口，敦煌也隨之愈加繁榮，這使得隋代的莫高窟蔚然一新。短短三十年間，隋代開建和重修的洞窟多達九十四個，幾乎是樂僔開鑿莫高窟兩百多年來總數(shù)的一倍。 熱衷佛教藝術(shù)的隋文帝曾經(jīng)明文要求為佛造像，要雕刻靈相圖寫真容，確立了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)主張。這一主張沿著暢通無阻的絲路傳到敦煌，很快影響到莫高窟塑匠們塑像的風(fēng)格。于是，隋朝的彩塑開始血肉鮮活起來，也更合乎真人的身體比例。佛國一旦把人們的現(xiàn)實愿望納入其中，佛教藝術(shù)便有了活力。 而唐朝，可以說是中國歷史上空前強勢的時代，中原文明遠(yuǎn)播東西方諸國，而東西方諸國的文明也被唐朝容納吸收，這段蒸蒸日上、朝氣蓬勃、充滿民族信心和自豪感的歷史環(huán)境，培育造就了敦煌彩塑藝術(shù)發(fā)展的頂峰。敦煌彩塑，在經(jīng)歷了兩百多年的積累和發(fā)展之后，終于，在唐代大放異彩。 這時的敦煌彩塑，塑像技藝更加成熟，手法更加細(xì)膩寫實，人體的技法表現(xiàn)從正面及半側(cè)身擴大到全立體的彩塑，其對人體解剖結(jié)構(gòu)的把握，肌膚的質(zhì)感都刻畫的深刻入微。 這是我們通過電腦三維技術(shù)復(fù)原的釋迦牟尼塑像。這尊主佛佇立在莫高窟205窟的佛龕內(nèi)，經(jīng)歷了一千多年的滄桑，這個佛龕內(nèi)的大多數(shù)佛像都已經(jīng)殘破，但是通過電腦三維技術(shù)我們還原了它最初可能的摸樣。 這是堪稱國寶的莫高窟第45窟塑像群，正中的釋迦摩尼是中國式佛像的經(jīng)典作品，他端坐在八寶座上，袈裟隨身垂落，于莊重肅穆中略帶松弛自然。大弟子迦葉微聳的眉頭，苦澀的嘴角深沉的目光隆起的胸骨，仿佛在訴說這位僧人不一般的人生。這尊佛像充分展示了唐朝寫實主義的技法，無論從各個角度都充分考慮到人體的真實比例，可以說是敦煌莫高窟寫實主義的代表作。 阿難… 這一尊是45窟中的小弟子阿難，其低眉信首之間透現(xiàn)他天性的平和與順良，特別是身體側(cè)倚雙手緊握，惟妙惟肖地表現(xiàn)出這位小僧人的親昵可愛。這一鋪七身塑像一朝佛教的審美觀對稱排列，老少剛?cè)?，相合相成，可以說是中國佛教藝術(shù)的絕世之作。 如今，為了更好地研究和保存敦煌彩塑藝術(shù)，敦煌研究院通過3D技術(shù)將45哭的這些彩塑數(shù)字化，將來的發(fā)展趨勢是使得人們從電腦上就可以感受到敦煌彩塑藝術(shù)的魅力了。 這是敦煌莫高窟中最美的一尊釋迦涅槃像，釋迦摩尼肢頰側(cè)臥，姿態(tài)安逸舒展，衣紋流暢，表現(xiàn)了佛陀解脫生死輪回后一種安靜平和的精神境界。然而，這尊釋迦像如此安詳?shù)爻了螅苍S所有人都不會想到，隋唐時期的敦煌彩塑盛世也漸漸落下了帷幕。 正如趙僧子所擔(dān)憂的那樣，當(dāng)歷史進入三百年以后，骨肉相離的痛楚，顛沛流離的折磨，趙僧子對塑像的追求也因此成為一種美好的寄托，一種執(zhí)著的信仰。然而，他一個人的努力，并沒有辦法改變整個時代。敦煌彩塑終于還是在世俗化的趨勢中沒落了，那個曾經(jīng)無尚輝煌的佛國最終沉寂。 遙遙千年之后，當(dāng)后人懷著敬仰的心情重新開啟了敦煌石窟塵封已久的大門，他們看到的不僅僅是佛國曾經(jīng)的光輝，更是創(chuàng)造了這些光輝的包括趙僧子在內(nèi)的歷代巨匠。 這些偉大的作品，將時間凝固，彩塑藝術(shù)，將永久的傳承。（本集完）

1. 現(xiàn)代化的歷史戲劇化闡述:本集最大的特點是片子多處回歸歷史，導(dǎo)演通過一種虛構(gòu)的，類似影視劇中的扮演的方式，對時過境遷的重要情景節(jié)由演員表演，運用光影聲效造型，再現(xiàn)敦煌莫高窟的歷史跨越1600年，這1600年里從南北朝到隋唐、五代、宋元，中國歷史中的每一個時代都留給莫高窟不同的印記和風(fēng)格。這穿插了大跨度的歷史縱深，還原歷史場景的闡述。這是從虛構(gòu)類片種中借鑒過來的敘事技巧，增強了影片的可視觀賞性。 2. 三維動畫，數(shù)字特效的運用:如19分時，為劇情需要“北周武帝下詔滅佛“，畫面出現(xiàn)逼真的火的特效，營造氛圍。在22分時介紹古人鑿洞窟，為向觀眾展現(xiàn)更清醒的鑿洞過程，采用了三維動畫的方式呈現(xiàn)。 3. 主要以旁白講述為主，作品都是以再現(xiàn)的方式呈現(xiàn)。 4. 片頭宏大的鏡頭設(shè)計:宏大的片頭，大量的細(xì)節(jié)鏡頭，為片子提供了一種氣勢磅礴之感，影像元素非常豐富，畫面構(gòu)圖富有美感，但是意義的表達不做敘事。 5. 燈光風(fēng)格:人工燈光貫穿紀(jì)錄片始終，注重光影效果，用舞臺效果營造意境，也有對自然光的使用，更多是為了追求視覺效果。