Film Nior是上學(xué)時(shí)了解的概念

不過那時(shí)候沒有對(duì)它產(chǎn)生興趣 印象只停留在那本同名書籍的封皮上

那是bogart的照片 一個(gè)不怎么英俊的男人 但非常有魅力

特別是經(jīng)過光影雕琢 令他透出巨大的神秘感

2016年打完了幾場(chǎng)硬仗 開始能說服自己稍微休息一下

從阿鄭那里拿了本介紹好萊塢經(jīng)典時(shí)期電影的書

從秋天到冬天 看了很多那時(shí)的電影

我當(dāng)然會(huì)喜歡江湖俠侶、馬耳他之鷹、失落的周末之類的片子

卻也很難忘記這個(gè)故事 又說不上它與我產(chǎn)生了怎樣的聯(lián)系

我會(huì)偶爾來這個(gè)頁面 看看bogart那糾結(jié)的臉 念幾遍那經(jīng)典的臺(tái)詞

鬼使神差的沉浸一下

最近 總在大腦不斷的超頻后 短暫的在一氧化碳過量中產(chǎn)生些許的缺氧感

既疲憊又感性 于是在恍惚中與bogart的角色產(chǎn)生了些許的共鳴

長(zhǎng)久沉浸在自己世界中的人 忽然因某個(gè)人 某個(gè)事件 被鮮活的喚醒

不論是悲傷、竊喜、孤獨(dú)、失落、猜忌、想念……它們哪個(gè)在某一刻占了上風(fēng)

單是那短暫的又活過幾周的鮮活感 也的確是值得銘記的體會(huì)

“i was born when she kissed

I died when she left me.

I lived a few weeks while she loved me”

此刻想來 迸發(fā)出極端情緒的自己 或許也像是個(gè)需要被救贖的靈魂

要在強(qiáng)烈的波動(dòng)中確定一些什么 或許是需要 也或是被需要

而本著大道至簡(jiǎn)的原則出發(fā) 跳出那些戲劇性建構(gòu)的手段

由衷希望那些莫名其妙說的話 那些無序的咆哮 能變成理性的溝通

因?yàn)樯罱K究并不是電影 時(shí)間也并不會(huì)治愈一切

黑色電影如同影像化的“墨菲定律”，人類道德和心理的一點(diǎn)瑕疵，都將自行蔓延走厄。在尼古拉斯·雷的影像下，人類個(gè)體，注定孤獨(dú)。 “因她親吻而生，為她離去凋零。她愛我數(shù)周好活，如今重墮孤獨(dú)”。身為編劇的斯蒂爾創(chuàng)造了這幾句臺(tái)詞，數(shù)度吟誦，都有不一樣的意味，卻始終不知將它安放何處。這種關(guān)于個(gè)體始終孤獨(dú)的宿命感，造就了《蘭閨艷血》關(guān)于黑色電影里對(duì)個(gè)體心理關(guān)注的極致，即“無盡孤獨(dú)”的自我描述，而愛情抑或女人，無法拯救一個(gè)封閉絕望的孤獨(dú)者。

黑色的黃金時(shí)代 而今看來，《蘭閨艷血》更像是一部“非典型”的黑色電影，它遠(yuǎn)不如《馬耳他之鷹》抑或《雙重賠償》來得有標(biāo)志性意義。這一認(rèn)知不算錯(cuò)誤，但某種程度而言，存在一定誤區(qū)。黑色電影誕生于1940年代，就其自身形態(tài)，有不同的發(fā)展時(shí)期。 第一時(shí)期截至1940年代中期，黑色電影從好萊塢導(dǎo)演無意識(shí)地集體創(chuàng)作到有意識(shí)歸類，逐漸有了可被辨認(rèn)的主題和風(fēng)格；第二時(shí)期至1950年代，此時(shí)的黑色電影已經(jīng)可被歸為“類型”，擁有統(tǒng)一的風(fēng)格，可觀的商業(yè)效益及觀眾群體，并為歐洲影人所熟知推崇；第三時(shí)期則為1960年代至今，黑色電影褪去“黑色內(nèi)容”(所謂內(nèi)容，更多的與四五十年代美國特定的社會(huì)背景相關(guān))的“新黑色電影”，更多地以一種可辨的電影元素，與各種類型、風(fēng)格的電影融合。因此，1950年上映的《蘭閨艷血》恰如當(dāng)時(shí)其他適應(yīng)社會(huì)及風(fēng)格變化的其他黑色電影一樣，不具備或者說不執(zhí)著于早期的一些黑色視覺元素，如：細(xì)節(jié)倒敘、不平衡鏡頭，多夜晚場(chǎng)景，生硬的燈光反差抑或古怪的陰影效果。 就視覺風(fēng)格而言，《蘭閨艷血》有不少數(shù)的外景拍攝和自然光線(如公寓庭院、白日街景)，角色與城市的關(guān)系也更為貼合立體，不再單一是背離生活現(xiàn)實(shí)的戲劇角色(比如：私家偵探)。 從客觀向主觀視角的轉(zhuǎn)變，是黑色電影最偉大的貢獻(xiàn)之一，因此《公民凱恩》雖然無法算是犯罪片，卻總被該類型引經(jīng)據(jù)典，而黑色電影將其發(fā)揚(yáng)光大。不以懸疑的答案為謎底吸引觀眾，轉(zhuǎn)而去窺伺個(gè)中故事不為人道的細(xì)節(jié)。這種道德界限的模糊與主觀視角相遇，造成角色對(duì)立面的不確定性，這在某種程度上調(diào)和了好萊塢呆板的二元對(duì)立模式。但是這種對(duì)個(gè)人道德灰色地帶的探討，不足以成為一個(gè)具有持續(xù)生命力的類型，所以即使是在黑色電影早期，其也在不斷嘗試與其他類型的故事元素相結(jié)合，《蘭閨艷血》也是其中之一。 任何電影類型的融合，都意味著美學(xué)風(fēng)格的調(diào)整和改變，在本片中，這種融合意味著放棄了追討滿足觀眾窺探的懸疑細(xì)節(jié)。而在不斷拓展以其獲得更持久的生命力中，黑色電影在失去了特定的時(shí)代背景后，也遺失了故事的神秘魅力。

本片也有許多當(dāng)時(shí)新興文化及社會(huì)風(fēng)氣的影子，例如：戰(zhàn)后彌漫的焦慮絕望情緒，弗洛伊德理論對(duì)夢(mèng)和潛意識(shí)的闡述(勞雷爾的噩夢(mèng))，現(xiàn)代主義(斯蒂爾與好萊塢功利的風(fēng)氣格格不入，以及自身無法排解的孤獨(dú))，自然主義(勞雷爾非傳統(tǒng)女性仍然可被欣賞及愛慕的魅力)，存在主義(“證人”的主觀性敘事)，男性的閹割焦慮及兩性關(guān)系的變化，女人更強(qiáng)大，而男人是軟弱的。女主角勞雷爾離開了富庶的地產(chǎn)商未婚夫，獨(dú)自來到好萊塢，她明顯不必走進(jìn)家庭卻能維持經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。電影末，兩人愛情走入終結(jié)，她的懷疑和逃避，無疑是“把悲劇留給了男人”。但盡管有諸多時(shí)代特征，《蘭閨艷血》仍然有鮮明的非當(dāng)時(shí)主流的特征，如：跳脫碎片化敘事，并不強(qiáng)烈的邪惡與離經(jīng)叛道，導(dǎo)演對(duì)個(gè)人感受影像風(fēng)格化，對(duì)個(gè)體孤獨(dú)的極致刻畫，以及幾近徹底的去偶然性。 個(gè)體的黑色孤獨(dú) 拍攝本片時(shí)，尼古拉斯·雷的早期電影風(fēng)格已經(jīng)趨于成熟，這使得其在既定的黑色元素選取上，更加自信和自我，也將平穩(wěn)的影片風(fēng)格，去獵奇元素，情感豐沛的表達(dá)方式運(yùn)用得更為從容。就黑色內(nèi)容而言，故事以命案為引子，發(fā)展出男女主人公的愛情故事，最終聚焦男主人公斯蒂爾與社會(huì)的疏離，視角也由客觀視角，擴(kuò)散為由《公民凱恩》而來的“證人視角”，零散而矛盾的信息強(qiáng)化了懷疑的信念，使得電影朝一個(gè)悲厄卻宿命的方向發(fā)展。但作為黑色電影的《蘭閨艷血》并不關(guān)心“誰是兇手”，而是個(gè)體面對(duì)自身黑暗面時(shí)，最終落得孤獨(dú)的哀傷酸楚，電影中的斯蒂爾，就是尼古拉斯·雷自己，一個(gè)生活混亂、自我毀滅，且執(zhí)著于表現(xiàn)自我孤獨(dú)。

與其他同類型的電影角色一樣，斯蒂爾是個(gè)有缺陷的人物，除了性格上的缺點(diǎn)，他最致命的問題是其內(nèi)心強(qiáng)烈的疏離感，與時(shí)代風(fēng)氣不匹配的驕傲。片中的死者米爾德里徳為斯蒂爾講述需要改編的故事——一個(gè)由有錢寡婦(戰(zhàn)后電影中典型的“蛇蝎美人”形象)，健美青年組成的無聊愛情故事為“史詩級(jí)巨著”。在這一場(chǎng)景中，演員的表演和角色身份有著微妙地搭配。全片演員的表演風(fēng)格，都趨于自然生活化，而身為衣帽間工作人員(文化水平不高)，且生活在好萊塢的女孩(更虛榮浮夸)米爾德里徳，她的表演，無論是臺(tái)詞抑或形體動(dòng)作，都明顯更加舞臺(tái)化，透露著當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的虛假做作。 斯蒂爾一方面接受這份編劇工作，以期望換取再次的事業(yè)輝煌，一方面卻無法心甘情愿，這一點(diǎn)正是影片最有力的情節(jié)推動(dòng)。這種疏離，讓他不懂得恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)情感，而是帶著憤世嫉俗的高傲，一邊屈服，一邊憤怒，而這兩者的沖突，強(qiáng)化了這一角色情感的不穩(wěn)定性。在不同的“證人視角”中，無論是共事20年的經(jīng)紀(jì)人，還是多年前的戰(zhàn)友，斯蒂爾都是危險(xiǎn)的，他們相信他，但同時(shí)又懷疑他。他的天賦異稟和無法控制的暴躁，被眾人需要且被他吸引，卻又不得不保持距離，觀眾也隨著不同視角的切換，重復(fù)體驗(yàn)著懷疑與疏離。通常來說，黑色電影中的偶然因素占據(jù)很重要的位置，但《蘭閨艷血》顯然不屬于這一種，人物性格造成的悲劇貫穿整條故事線，而每一個(gè)推進(jìn)，都顯得過于順理成章，幾乎沒有不可預(yù)計(jì)的意外。個(gè)體感受的悲情基調(diào)，愛情故事的主線(非謀殺案)，無細(xì)節(jié)回環(huán)，讓《蘭閨艷血》上映之后，迅速地淹沒在黑色電影的類型洪潮之中。本片雖然票房黯淡，卻助力雷的電影風(fēng)格成熟轉(zhuǎn)變。 光影的線條監(jiān)獄 亨利弗·鮑嘉是本片中絕對(duì)的明星，說本片為他量身定做或許夸張，但迪克·斯蒂爾一角確實(shí)算得上他演藝生涯中，與其自身氣質(zhì)最為契合的角色，在尼古拉斯·雷的鏡頭下，時(shí)年51歲的鮑嘉，桀驁暴戾卻又性感無比。電影第一個(gè)鏡頭是斯蒂爾黑夜中行車，后視鏡反射出他憂郁犀利的眼神，這個(gè)眼神的主人，即將開始一段由自己性格注定的旅程，而鮑嘉的形象本身，就帶著不可被女主人公改變，或者稱之為拯救的偏執(zhí)消極。

1940年后的好萊塢電影，開始更多涉及主人公的心理活動(dòng)。在以往的雙重目標(biāo)(角色目標(biāo)和愛情目標(biāo))制造矛盾的基礎(chǔ)上，融入內(nèi)心沖突，這種心理及性格驅(qū)使故事向一個(gè)更順理成章的方向發(fā)展，本片便是如此?！短m閨艷血》的故事線單純且合理，在兇殺案發(fā)生后，尼古拉斯·雷并沒有在其后的故事中，揭示任何關(guān)于案情經(jīng)過的細(xì)節(jié)，而是戛然又順理成章的將其作為一段愛情故事的開始及結(jié)尾。電影直線敘事，除了勞雷爾噩夢(mèng)中的幾句回憶性話語，影片沒有任何關(guān)于插敘或倒序，波瀾不驚的時(shí)間敘事，也是《蘭閨艷血》被后人詬病“故事性一般”的原因所在。但即便如此，電影鋪陳的細(xì)節(jié)，流暢的鏡頭運(yùn)動(dòng)，出色的臺(tái)詞，以及懸疑與浪漫兩種不同表現(xiàn)形式的完美融合，都使本片堪稱經(jīng)典好萊塢時(shí)代的經(jīng)典。 電影除了尼古拉斯·雷營(yíng)造的“悲劇宿命”基調(diào)外，所有的情節(jié)發(fā)展都在第一個(gè)場(chǎng)景——斯蒂爾與路人攀談時(shí)蓋棺，他的刻薄、沖動(dòng)，都注定其與他人的關(guān)系充滿了不穩(wěn)定性。因?yàn)楹谏娪熬劢谷宋镄愿窦靶睦碜兓?，心理的不穩(wěn)定性，造成了故事地戲劇性及結(jié)局地可預(yù)知性，這便是他孤獨(dú)命運(yùn)的索引，這一特質(zhì)在導(dǎo)演打造的光影下，顯得尤為清晰。

片中最為經(jīng)典的一幕：斯蒂爾模擬重塑命案現(xiàn)場(chǎng)。一道光源從畫面右側(cè)平行打在他的嘴部，在光線強(qiáng)調(diào)下，鮑嘉偏快的語速，略帶沙啞的嗓音使得氛圍更加緊張蠱惑，讓人不禁懷疑他清白的可信度，哪怕從一開始，電影便告知了他的無辜。從尼古拉斯·雷平穩(wěn)的影像風(fēng)格來說，這一幕與其說在制造懸疑的氛圍，不如說是在表現(xiàn)斯蒂爾心理的陰暗面，為他的愛情悲劇鋪墊。斯蒂爾不是一個(gè)純粹的壞人，卻有非常復(fù)雜陰暗的一面。他一方面冷漠暴躁，一方面重情善良，行為受情緒左右，經(jīng)常反復(fù)無常，前一刻像流氓，后一刻如紳士，影片聚焦的，就是他的這些特質(zhì)所造成的失敗和哀傷。 于此同時(shí)，尼古拉斯·雷在本片中展示了黑白映畫時(shí)代，無與倫比的打光技巧。電影幾乎棄用黑色電影流行的硬光，而以大量的軟光制造光滑豐富，清晰卻欲說還休的畫面層次，使得影片光效更加真實(shí)自然，這也進(jìn)一步弱化了影片的戲劇性。雷深諳光影的運(yùn)用，甚至將其做到了極致。 在《蘭閨艷血》中，除了烘托氣氛，空間造型等常規(guī)作用之外，雷用光打造了一個(gè)在敘事之外的風(fēng)格空間。為了配合愛情主題，尼古拉斯·雷極少用特殊鏡頭和音效制造氛圍，但大量風(fēng)格化的鏤空設(shè)計(jì)，使得光源穿過百葉窗、鐵門而入，形成一道道黑白相間的光斑線條，這些光線與幾何造型的背景相交，從畫面前、后兩個(gè)方向壓縮了主人公的活動(dòng)空間，加重了構(gòu)圖的幾何感，使得整個(gè)房間更加壓抑憋悶。從尼古拉斯·雷一貫的美學(xué)風(fēng)格來說，他并非是個(gè)偏愛特殊構(gòu)圖的導(dǎo)演，而從電影本身來說，也無明確理由需要光影平行/垂直交錯(cuò)的需求，由特殊的構(gòu)圖，獨(dú)特的時(shí)代背景和雷激進(jìn)的政治態(tài)度來看，說《蘭閨艷血》影射麥卡錫主義風(fēng)潮下影壇丑聞，并非全無道理。 此外，電影恰當(dāng)?shù)厥褂昧吮憩F(xiàn)主義的構(gòu)圖，更深層次地觀照了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。雖然現(xiàn)今提及黑色電影，即使影片是當(dāng)代，也依然會(huì)讓觀眾想到過去。但黑色電影在1950年代的美國，是和當(dāng)時(shí)社會(huì)背景密不可分，所以《蘭閨艷血》幾乎不可能擺脫那時(shí)受困的社會(huì)風(fēng)潮——二戰(zhàn)后反烏托邦的現(xiàn)實(shí)絕望情緒。電影首當(dāng)其沖地特點(diǎn)是無處不在的幾何形狀布景——條紋窗簾，平行排列的柱狀桅桿，格子大衣/外套/沙發(fā)，雕花鐵門，方形桌面，警察局長(zhǎng)室墻上整齊排列的照片，墻上的數(shù)據(jù)線條，尤其是斯蒂爾家多到脫離生活化的百葉窗……大量的幾何形狀充斥在背景(或前景)中，抑制了自然延展的畫外空間。 表現(xiàn)主義具有抽象、簡(jiǎn)化的特點(diǎn)，這顯然是與現(xiàn)實(shí)生活不符的，過多的線條、角度會(huì)讓人覺得“虛假”，而一個(gè)相對(duì)不寫實(shí)的畫面，是無法讓觀眾通過想象相信畫外仍然有延展的廣闊空間，因此密集的形狀，會(huì)使得畫框內(nèi)的景物細(xì)密緊湊，仿佛把人物框在其中，讓觀眾對(duì)影片浪漫、哀傷氛圍的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。當(dāng)然，《蘭閨艷血》中的表現(xiàn)主義風(fēng)格運(yùn)用的并不過分。

法國《電影手冊(cè)》的評(píng)論家十分推崇尼古拉斯·雷對(duì)導(dǎo)演“自我影像化”的風(fēng)格化展示。戈達(dá)爾更是不甚客觀地表示：“電影就是尼古拉斯·雷”，拋卻當(dāng)時(shí)“電影手冊(cè)派”的功利目的不談，私以為這就是關(guān)于“一個(gè)導(dǎo)演一生只拍一部電影”的注解，而這部電影，就是關(guān)于他自己。尼古拉斯·雷的作品一直隱約透露著關(guān)于“無處為家”的孤獨(dú)和絕望感，《夜逃鴛鴦》聚焦囚犯與逃亡，《好色男兒》講述“回家”，《無因的反叛》更是直白地表現(xiàn)家長(zhǎng)缺失及家庭反叛，而只有《蘭閨艷血》( In a Lonely Place)直白的將個(gè)體感受——孤獨(dú)，寫入了電影片名。 有人說，《蘭閨艷血》的譯名才能體現(xiàn)電影情濃熾烈的愛情，但事實(shí)上，正如電影中斯蒂爾所說：“一段美的愛情戲，應(yīng)該是關(guān)于愛情以外的事情”，本片最為精彩的地方，在于簡(jiǎn)潔。緊湊、舒緩又簡(jiǎn)單，不因愛情而矯情，不因黑色而悚人，甚至占據(jù)主要篇幅的愛情失敗，也只是個(gè)體的悲劇之一，所以《孤獨(dú)地方》才是男主人公的宿命，也是尼古拉斯·雷狷躁不安的宿命寫照。 原文首發(fā)于《看電影》雜志

鮑嘉之所以是二十世紀(jì)最偉大的演員之一，在于他擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物外表與內(nèi)心之間極大的反差。在這部電影里，鮑嘉扮演的主人公斯蒂爾也是這樣一位內(nèi)外反差極大地角色。一方面他在面對(duì)幾個(gè)小之前還在一起但突然被殺害的死者照片時(shí)，表現(xiàn)出驚人的冷漠甚至冷酷無情。另一方面又悄悄在路邊買鮮花叫人送給死者的家屬以示悼念。一方面因遭身邊人反復(fù)懷疑而遷怒打傷路人，另一方面又寄錢給人家表示道歉。但在對(duì)待真愛上，斯蒂爾是完全發(fā)自內(nèi)心由內(nèi)向往外毫無掩飾的，就像《簡(jiǎn)愛》中的愛，那是不附帶任何條件的真愛，就像《傲慢與偏見》中的愛，就是討厭有附帶條件的愛，超越一切只專注在對(duì)方這具體的人的愛才是真愛！假如格雷真的愛斯蒂爾，那么斯蒂爾身邊多年的好友兼經(jīng)紀(jì)人在臨近尾聲所說的“愛他，就要包容他的優(yōu)缺點(diǎn)包容他的一切”已經(jīng)足夠了。假如她真愛他，就應(yīng)該稍微留意一下斯蒂爾多年的老部下，即那位辦案警察而不是警長(zhǎng)對(duì)斯蒂爾的信任。友人、老部下都能信任，而在激情中的女人卻不信任，只能說明這種愛不夠真切！不夠純粹！不夠義無反顧！影片的最后，鮑嘉再次展現(xiàn)了他特有的表現(xiàn)人物內(nèi)外反差的天賦，在自己全身心投入的女人面前得不到真愛的那一刻，他壓制住了內(nèi)心中遠(yuǎn)大于兇殺案中被懷疑的痛苦、憤怒，除了稍許失落便即刻恢復(fù)了一貫的表面冷漠，悄悄地離去，不帶走一絲云彩！