（文/鬼腳七）



        想要把讓?厄斯塔什在法國(guó)電影史上的地位準(zhǔn)確地表達(dá)清楚恐怕是一件相當(dāng)麻煩的工作，就算我們大多知道這位著名的法國(guó)導(dǎo)演和新浪潮以及當(dāng)年的各位弄潮兒有著過(guò)從甚密的關(guān)系，知道他英年早逝但是卻手握戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的殊榮，也知道在他的影響之下才有了奧利維拉?阿薩亞斯和凱瑟琳?布蕾亞，甚至吉姆?賈木許也宣稱(chēng)自己的《破碎之花》是為了致敬厄斯塔什。但是所有這些都無(wú)濟(jì)于事，我們既無(wú)法從這些瑣碎的信息中得知厄斯塔什的全貌，也難以輕松面對(duì)三個(gè)半小時(shí)長(zhǎng)度的《母親與娼妓》。

生存還是毀滅

        1981年11月3日，43歲的讓?厄斯塔什在巴黎自殺身亡，他的死幾乎預(yù)示著新浪潮殘存的星星之火最后熄滅，而他身后留下的是僅僅兩部長(zhǎng)片、慘淡的票房和曲高和寡的電影口味，這樣的結(jié)局對(duì)于那個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代和那些熱情高漲的年輕人來(lái)說(shuō)未免顯得慘淡了一點(diǎn)，但是正如突然爆發(fā)同時(shí)迅速消解的新浪潮運(yùn)動(dòng)本身一樣，重要的東西是它在后來(lái)者心中產(chǎn)生的影像和烙下的印記，對(duì)于厄斯塔什來(lái)說(shuō)，作為同樣在電影資料館和藝術(shù)電影院中成長(zhǎng)起來(lái)的那一代人，在時(shí)代變遷和戰(zhàn)友分道揚(yáng)鑣面前，心灰意冷是無(wú)可避免的，而最為后來(lái)者，秉承先輩們的電影手法和法國(guó)知識(shí)分子精神的厄斯塔什遭遇了自己的滑鐵盧。消費(fèi)社會(huì)的碾壓式力量足以摧毀任何一個(gè)藝術(shù)家的理想和堅(jiān)持，新浪潮諸將早就走上了不同的道路，厄斯塔什既不像戈達(dá)爾保持旺盛的戰(zhàn)斗精力，也無(wú)力走上侯麥和特呂弗逐漸主流的藝術(shù)道路，時(shí)過(guò)境遷的境遇，成為了他最難以走出的困境，在《母親與娼妓》之前，厄斯塔什的創(chuàng)作保持著和新浪潮或多或少的緊密聯(lián)系（戈達(dá)爾甚至將拍攝《男性女性》的膠片省下來(lái)供他拍攝《藍(lán)眼睛的圣誕老人》），《母親與娼妓》在戛納拿下的評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)和影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)也成為厄斯塔什唯一的輝煌時(shí)刻。然而火花也僅僅只存在這一刻，憑借《母親與娼妓》的成功，厄斯塔什終于有機(jī)會(huì)第一次以相對(duì)正常的制作規(guī)模拍攝的《我的小情人》遭遇了票房的慘敗。厄斯塔什作為新浪潮的繼承人，面對(duì)的是這樣慘淡的命運(yùn)，其中原因難以一一說(shuō)清，但是無(wú)可否認(rèn)的是，厄斯塔什本人的邊緣地位和不得志經(jīng)歷，在法國(guó)六七十年代的社會(huì)動(dòng)蕩之中正是理所當(dāng)然，而更具有象征意味的是，在《母親與娼妓》當(dāng)中所體現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)和狀態(tài)，正好成為了已經(jīng)消散的新浪潮風(fēng)云和選擇自我毀滅的厄斯塔什兩者的絕妙寫(xiě)照。

革命還是虛無(wú)

        回到影片本身，事實(shí)上，就算面對(duì)這兩百多分鐘片長(zhǎng)而沒(méi)有退縮的人，在觀看影片不久后就會(huì)開(kāi)始后悔：在黑與白單調(diào)的畫(huà)面里，調(diào)動(dòng)極少的長(zhǎng)鏡頭，一男兩女，無(wú)休無(wú)止地談話(huà)、抽煙、走路，從咖啡館到飯店，再回到家里躺在床上，一遍又一遍，絮絮叨叨，頹廢而迷茫。這種犬儒的氣息很容易被解釋成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍氣氛，這么講似乎沒(méi)錯(cuò)，但是也并非那么簡(jiǎn)單，厄斯塔什被稱(chēng)作“新浪潮的第一接班人”，而這根接力棒卻正好在他手里變成了《母親與娼妓》這首痛苦的挽歌，在新浪潮和時(shí)代的邊緣，《母親與娼妓》的迷人氣質(zhì)正好在于，它毫無(wú)批判和責(zé)難地展示著革命的失敗和理想的破滅之后那段巨大的空虛時(shí)期，這種真實(shí)充滿(mǎn)了殘酷和消沉的味道。
        而其中原因，1968年5月必然是最大的分水嶺，但是知識(shí)分子們的困惑并沒(méi)有通過(guò)這一場(chǎng)風(fēng)暴而消除，曾經(jīng)遠(yuǎn)離政治的法國(guó)青年們重新投身政治之后，反而面臨更深的失望，蘇聯(lián)和“文化大革命”的情況讓他們的理想遭遇滅頂之災(zāi)，混亂的局面從精神狀態(tài)延伸到生活方式。厄斯塔什無(wú)疑正是其中最遭受沖擊的那一群，影片中的亞歷山大沒(méi)有親人、沒(méi)有工作、游手好閑、無(wú)所事事，卻在無(wú)休無(wú)止的談話(huà)當(dāng)中評(píng)論著政治、社會(huì)、情感、哲學(xué)等各種話(huà)題，這樣的形象是獨(dú)屬于法國(guó)的，在當(dāng)年的社會(huì)背景之下，對(duì)政治的失望，對(duì)社會(huì)環(huán)境的厭惡，對(duì)周遭的不信任，對(duì)未來(lái)的迷惘包裹著這些經(jīng)歷了風(fēng)暴現(xiàn)在卻身處乏味當(dāng)中的年輕人，煙、酒、性和愛(ài)情都是幌子，他們通過(guò)各種方式來(lái)遮掩自己對(duì)于現(xiàn)狀的無(wú)可奈何。正如當(dāng)年尼采擊破了人們理想之后的一片混亂一樣，上一輩人揮霍理想留下的真空讓五月風(fēng)暴之后的他們呼吸困難。厄斯塔奇在這種無(wú)處發(fā)泄的虛無(wú)感中，只能選擇讓他的人物四處游走，不斷言談，仿佛只有這樣，才能抵御得住一無(wú)所有的空洞。這種面對(duì)無(wú)情現(xiàn)實(shí)的微薄抵抗，構(gòu)成了《母親與娼妓》影片文本與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的最明顯的紐帶，與眾不同的是，出身“真實(shí)電影”的厄斯塔奇似乎在以一種犬儒麻木的姿態(tài)來(lái)展現(xiàn)這種被拋棄的落寞，攝影皮埃爾?羅姆的鏡頭起到了同樣的效果，影片中的亞歷山大和他的兩個(gè)情人瑪麗和維羅妮卡在巴黎街道上穿梭往來(lái)，這背后卻幾乎看不出作者的任何情感傾向和觀念態(tài)度，這種極為少見(jiàn)的創(chuàng)作正和厄斯塔什絕望邊緣的生存狀態(tài)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

抽煙還是不抽

        用以抵抗空虛的辦法有很多，對(duì)于當(dāng)年法國(guó)的知識(shí)分子們而言，革命已經(jīng)啞然熄火，而反叛的基因仍然在隱隱作祟。抽煙，成了《母親與娼妓》當(dāng)中最重要的方式。當(dāng)然抽煙本身已經(jīng)并不僅僅在影片中用以表現(xiàn)角色的生活狀態(tài)和態(tài)度，正如《吸煙史》中所說(shuō)，“法式吸煙的特點(diǎn)就是吸煙為享樂(lè)增添了空虛的色彩”，作為美學(xué)意義而存在的吸煙行為在厄斯塔什的表達(dá)下成為混雜著享樂(lè)和空虛的雜糅體。在《母親與娼妓》繁復(fù)冗沓的對(duì)話(huà)之中，煙一直是一個(gè)無(wú)法消除的道具，無(wú)論在任何地方，伴隨著談話(huà)的必定是一陣陣的吞云吐霧。但是作為道具而言，香煙在影片中的重要地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)是高于一個(gè)普通道具的，對(duì)于厄斯塔什而言，連影片中的唱片機(jī)也是和亞歷山大一樣重要的角色，同樣的，香煙的重要程度在影片成為一種標(biāo)志著轉(zhuǎn)折和本質(zhì)的象征。
從這個(gè)意義上，我們又要重新談回到厄斯塔什與新浪潮的關(guān)系。戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中，將抽煙變成了一種巴洛克式的充滿(mǎn)自由精神的悲劇的指代物，“這種態(tài)度主張自我毀滅是一種絕對(duì)的自由，一種個(gè)性化的死亡方式”（加斯?帕爾），作為戈達(dá)爾的助理導(dǎo)演，厄斯塔什從一開(kāi)始就對(duì)這種形象的象征化過(guò)程充滿(mǎn)了興趣，在1968之后，作為象征符號(hào)的抽煙在他的影片中同樣存在對(duì)一種生活方式的寓意——雖然已經(jīng)喪失了原本的意義。在戈達(dá)爾的鏡頭下，抽煙的人物建立起對(duì)于享樂(lè)的狂熱追求，這種享樂(lè)追求是與宣揚(yáng)自由的時(shí)代風(fēng)潮聯(lián)系起來(lái)的。然而在厄斯塔奇這里，被割裂的享樂(lè)與自由早就再無(wú)瓜葛，抽煙行為本身的象征意義已經(jīng)從自由轉(zhuǎn)向。在影片當(dāng)中，抽煙將人物的內(nèi)在空間外化為煙霧升騰的外在空間，借此將一代青年心中的無(wú)可倚賴(lài)的感覺(jué)具體化，這種不再追求革命的自由和爆裂，而是熱衷于討論價(jià)值觀虛無(wú)的狀態(tài)正是厄斯塔什借助影片在傳達(dá)的法國(guó)知識(shí)分子的生存現(xiàn)狀。
        這種對(duì)于新浪潮精神的轉(zhuǎn)折和反叛，對(duì)于“后新浪潮”們來(lái)說(shuō)是無(wú)法選擇的命運(yùn)，而他們將影片中人物引向的正是新浪潮運(yùn)動(dòng)中心——“自由”的反面，饒有意味的是，在厄斯塔什的表達(dá)中，生存在消費(fèi)社會(huì)中亞歷山大彷徨無(wú)依，批評(píng)和嘲弄一切，靠著香煙和酒精渾噩度日，在他身上，厄斯塔什顛覆了五月風(fēng)暴之前的法國(guó)理想和知識(shí)分子身份，消解掉了他們身上的自由氣質(zhì)，將他們帶向了自由的對(duì)立面——不是非自由，而是虛無(wú)。這正是他作為其中的一分子的切身經(jīng)歷，風(fēng)暴之后的人們喪失的并不是自由，而是選擇自由與否的權(quán)利。

性還是愛(ài)

        如果放開(kāi)《母親與娼妓》的復(fù)雜背景和厄斯塔什的的邊緣身份不談，回到故事本身的話(huà)，我們會(huì)面臨無(wú)從說(shuō)起的困惱。因?yàn)榧葻o(wú)法把影片當(dāng)中大段的談話(huà)理出一個(gè)頭緒來(lái)，也無(wú)法就三個(gè)人物之間的關(guān)系闡釋出什么新意。《母親與娼妓》的奇妙之處或許就在于這個(gè)無(wú)聊枯燥的故事當(dāng)中，醞釀出一種法國(guó)電影特有的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)無(wú)疑和影片本身所表現(xiàn)的法國(guó)傳統(tǒng)所推崇的虛無(wú)精神主題有關(guān)，同樣的，影片當(dāng)中彌漫的思辨性質(zhì)的哲學(xué)化對(duì)白和巴黎知識(shí)分子的經(jīng)典形象也奠定了影片的內(nèi)在風(fēng)格。除此以外，亞歷山大與半老徐娘的瑪麗和開(kāi)放自由的維羅妮卡之間的情感關(guān)系更是法國(guó)文藝片亙古不變的話(huà)題。
        亞歷山大只是巴黎大都市當(dāng)中無(wú)所事事的一個(gè)普通青年，女友瑪麗雖然已經(jīng)不再年輕，但是為他提供者食宿和日常供給，而維羅妮卡則是一個(gè)年輕的護(hù)士，生性放浪，充滿(mǎn)熱情。瑪麗和維羅妮卡的沖突擺在了亞歷山大面前。其實(shí)這不過(guò)就是一個(gè)關(guān)于男人面對(duì)愛(ài)與性的時(shí)候如何選擇的話(huà)題——如果放在一般的影片當(dāng)中這樣理解大概沒(méi)錯(cuò)，但是對(duì)于厄斯塔什來(lái)說(shuō)，三個(gè)人的關(guān)系從來(lái)都沒(méi)有劍拔弩張過(guò)，甚至在觀眾一邊聽(tīng)著絮絮叨叨的臺(tái)詞一邊昏昏欲睡的時(shí)候，卻突然發(fā)現(xiàn)三個(gè)人已然大被同眠。這里的復(fù)雜關(guān)系相當(dāng)有意思，本來(lái)身為掌控者的亞歷山大被逐漸邊緣化，甚至在三人關(guān)系當(dāng)中變成多余的那一極。之前通過(guò)情感以及身體關(guān)系尋求解脫的亞歷山大在愛(ài)與性的選擇當(dāng)中最終找不到出路，影片最后一幕，亞歷山大蜷在房間的角落里，孤獨(dú)無(wú)依。厄斯塔什在這里質(zhì)疑著愛(ài)的自由與性的自由之間的無(wú)可調(diào)和——確實(shí)，又回到了“自由”的話(huà)題，對(duì)于自由的缺乏成為亞歷山大的最大軟肋，他游蕩街頭，四處奔走，其實(shí)在努力尋求的正是自由的某種可能性，而現(xiàn)實(shí)給了他當(dāng)頭棒喝，他只能頹然跌坐。因?yàn)闊o(wú)法忍受窒息般的空虛而去尋找自由，愛(ài)也好，性也好，換來(lái)的卻是更巨大的空虛，這是整整一個(gè)時(shí)代青年的宿命。

母親還是娼妓

        片名的“母親”與“娼妓”是很明顯的兩個(gè)指代，指代影片中的兩個(gè)女人，亞歷山大的左右搖擺其實(shí)也正是他對(duì)于愛(ài)情和女性態(tài)度的游移和錯(cuò)位。瑪麗對(duì)于亞歷山大的放蕩行為雖然非常厭惡，但總是一再包容，亞歷山大卻顯然并不認(rèn)可這樣的“關(guān)愛(ài)”，他尋求激情和自由，維羅妮卡的坦率直爽自然符合了他的胃口，但是即便三人可以同床共枕，卻也并不能掩飾亞歷山大與維羅妮卡之間的觀念錯(cuò)位。在影片結(jié)尾部分的一場(chǎng)戲中，三人靠墻而坐，維羅妮卡借著酒醉最初最后的剖白“性并不重要，重要的是兩個(gè)人因?yàn)閻?ài)情而做愛(ài)，并且甘愿忍受日常生活的乏味”，這樣的表白無(wú)疑是相當(dāng)古樸而純粹的，相對(duì)亞歷山大將愛(ài)情比作一場(chǎng)疾病而言，兩人之間的觀念溝壑必然導(dǎo)致了這場(chǎng)自由戀愛(ài)的垮塌。厄斯塔什在維羅妮卡這個(gè)人物上投射的觀念正是他作為后新浪潮的參與者之一，面對(duì)充滿(mǎn)了濫交和頹廢的六十年代的返璞歸真，即便這樣的想法無(wú)論怎么看也顯得稚嫩和簡(jiǎn)單。順便值得一題的是，影片故事?lián)f(shuō)是根據(jù)厄斯塔什本人與維羅妮卡的扮演者弗朗索瓦?勒布侖之間的故事改變，在這個(gè)意義之下，我們?cè)诨仡^去看維羅妮卡那場(chǎng)痛哭流涕的大段獨(dú)白戲，厄斯塔什的困惑和渴望昭然若揭。
        另一方面，“母親”與“娼妓”的形象對(duì)立在心理分析和女性主義的理論體系當(dāng)中并不少見(jiàn)，對(duì)于厄斯塔什，這種身份的界定同樣適用，對(duì)于懦弱無(wú)助的亞歷山大來(lái)說(shuō)，瑪麗和維羅妮卡其實(shí)并沒(méi)有太多的區(qū)別，她們既扮演著“母親”也扮演著“娼妓”，而當(dāng)兩個(gè)女人最后對(duì)于這個(gè)男人再也忍無(wú)可忍的時(shí)候，面對(duì)一個(gè)選擇自殺，另一個(gè)要求結(jié)婚的結(jié)局，亞歷山大作為男性角色在影片大半部分里掌握局面的一切努力都化為烏有，此時(shí)的亞歷山大不再衣冠楚楚精神煥發(fā)，而是在兩個(gè)女人之間不知所措。三人關(guān)系的猝然結(jié)束，誰(shuí)都不是盈利者。作為公認(rèn)的對(duì)貝爾納多?貝托魯奇一年前拍攝的《巴黎最后的探戈》的最好解釋?zhuān)蛩顾苍谟捌?dāng)中展示的現(xiàn)代人情感關(guān)系的混亂復(fù)雜和不確定性無(wú)意中走到了時(shí)代最敏感者的行列。

        《母親與娼妓》是一首挽歌，是一闕鎮(zhèn)魂曲，而這樣一部作品對(duì)于新浪潮來(lái)說(shuō)，美則美矣，卻也讓人徒增感慨。在影片之中我們幾乎能看到關(guān)于新浪潮的一切可能的痕跡：黑白畫(huà)面、手持?jǐn)z影、粗糙的技術(shù)、混雜著思辨和世俗的冗長(zhǎng)臺(tái)詞、流離失所的主人公、難以成為救贖的愛(ài)情，影片當(dāng)中那種蠢蠢欲動(dòng)的潛流相比新浪潮來(lái)說(shuō)已經(jīng)逐漸削弱，取而代之的則是消費(fèi)時(shí)代和工業(yè)社會(huì)下人的脆弱和無(wú)助，是的，這正是更早的覺(jué)悟者比如安東尼奧尼所關(guān)注的話(huà)題，在厄斯塔什這里，對(duì)于新浪潮的留戀和不舍仍然揮之不去，但是殘酷的現(xiàn)實(shí)更無(wú)法回避。在這種矛盾糾纏的狀態(tài)里，《母親與娼妓》成為了這種消沉心理的最好注解。
        而機(jī)緣巧合的是，亞歷山大的扮演者正是讓-皮埃爾?利奧德，這個(gè)從《四百下》直到《日以作夜》見(jiàn)證著新浪潮輝煌的演員如今也見(jiàn)證著它的凋謝，當(dāng)年那張?jiān)诤０哆吇仡^凝望的面孔如今同樣迷茫，只是其中的含義已經(jīng)大不相同。我想，無(wú)論用什么來(lái)標(biāo)志新浪潮的結(jié)束，都不如用這張臉的老去來(lái)的更為合適。對(duì)于利奧德本人來(lái)說(shuō)，《母親與娼妓》也幾乎是他在那個(gè)年代里最后一部重要作品。也同樣在這部作品之后，厄斯塔什，這個(gè)新浪潮的遺腹子，預(yù)示著那場(chǎng)轟轟烈烈的電影運(yùn)動(dòng)的消散，當(dāng)然新浪潮余溫猶在，甚至這股余溫還足以引起世界各國(guó)的燎原之火，但是對(duì)于法國(guó)的那批弄潮兒來(lái)說(shuō)，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。對(duì)于厄斯塔什來(lái)說(shuō)，無(wú)論如何，火也已經(jīng)熄滅了。


原載《看電影》2013年9月上，有刪改

慕名已久，終于在學(xué)校影院見(jiàn)Jean Eustache電影《母親與娼妓》（La maman et la putain，1973），210分鐘，枯坐3個(gè)半小時(shí)，倒不覺(jué)得長(zhǎng)。里奧（Jean-Pierre Léaud），特呂弗的甜心，演男主角。在蔡明亮的《你那邊幾點(diǎn)》和《臉》里見(jiàn)到衰老的他。Edith Piaf的歌聲不絕。黑白，運(yùn)動(dòng)鏡頭不多，無(wú)無(wú)聲源音樂(lè)。

《母親與娼妓》里許多充滿(mǎn)反諷的絕妙故事，里奧演的Alexandre告訴Fran?oise Lebrun演的護(hù)士Veronika，一朋友夢(mèng)想將右手鋸掉，安上假手。將那只真手泡在福爾馬林里，放在屋子中間當(dāng)藝術(shù)品展覽，提名：我的手（1940-1972）。片中還有個(gè)哥們兒，偷了個(gè)輪椅坐著玩兒；另一位，全身穿綠，作為對(duì)世界的反抗。