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“什么會(huì)到來(lái)？”

“革命。”——《我的死亡紀(jì)事》（2013）

作者 昊天

影視工作者，著有《逆轉(zhuǎn)未來(lái)：影像的自塑》

編輯 三耳貓

第一章 “緩慢電影”的天才或白癡？

“緩慢電影”的概念據(jù)悉是《正片》大佬米歇爾·西蒙（Michel Ciment）在一次影展提出的，以“慢”為宣傳語(yǔ)境，總括了：蔡明亮、王兵、索科洛夫(Aleksandr Sokurov)、阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul )、科斯塔（Pedro Costa）、阿隆索 （Lisandro Alonso）等的風(fēng)格共性。而阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）置身于這個(gè)松散“同盟”激賞與鄙夷的雙極：是標(biāo)奇立異的天才或故弄玄虛的白癡？

（ 圖注：隨著《手冊(cè)》的轉(zhuǎn)向，將爭(zhēng)議的懸念推向了高潮 ）

SERRA風(fēng)格——影像的再度陌生

被混淆的角色/演員、無(wú)目標(biāo)的游走或消耗般的休憩、迷霧般無(wú)從介入的呢喃、由于光源不足暴露鏡頭解像力欠佳的畫(huà)面……無(wú)論大開(kāi)眼界還是如坐針氈，在似懂非懂中：傳統(tǒng)敘事中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物弧光等影像表皮的寄生物被統(tǒng)統(tǒng)剔除，顯現(xiàn)出“緩慢電影”共同的執(zhí)著與傲慢——令記憶再度復(fù)活的并非情節(jié)或故事，最有力的難道不是圖像或者肖像？連同茫迷的困頓一同凝結(jié)在心靈深處。

極端的交互不對(duì)等，時(shí)刻考驗(yàn)著觀(guān)眾聚焦影像的意志力和敏感度，并非內(nèi)容真的匱乏，而是可以被詞語(yǔ)、符號(hào)、觀(guān)念、定義等迅速拆解、轉(zhuǎn)譯的信息的匱乏。影像被“再度陌生化”。迫使觀(guān)眾重新去審視、去聆聽(tīng)、去呼吸、去消化。塞拉（及作者們）試圖構(gòu)建的是殘夢(mèng)惆悵的情緒和醒后口中的苦澀；是支離破碎的表情、姿態(tài)、動(dòng)能在時(shí)空/場(chǎng)域中無(wú)力召喚的嗅覺(jué)和味覺(jué)。

（圖注：在偷窺式的取景中，仿佛以非專(zhuān)業(yè)的器材、手持的方式偶然于曠野中直擊到了穿越時(shí)空的唐吉坷德一般：而手持?jǐn)z影也在往后的作品中被固定鏡頭所取代，甚至連必要的鏡頭移動(dòng)都有意切成先后兩個(gè)鏡頭）

這種有意營(yíng)造的“業(yè)余、直擊的紀(jì)錄/偷窺”令全片從頭到尾沒(méi)有紀(jì)錄一個(gè)“完整的”場(chǎng)景/情節(jié)敘述，不只前后段落缺乏連接過(guò)渡，單個(gè)場(chǎng)景也是支離破碎的片段展示，不是掐頭就是去尾。景框內(nèi)人物運(yùn)動(dòng)的方向感全無(wú)，對(duì)應(yīng)著唯一的參照是風(fēng)景、日月星辰的恒古不變的自然法則。

（圖注：?jiǎn)我荤R頭/場(chǎng)景/時(shí)空由于缺乏連貫的跨度，在難以分辨的時(shí)空只能求助于星辰的高度與環(huán)境內(nèi)的聲量：蟲(chóng)鳴的大小、是萬(wàn)籟俱寂還是百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴。所以銀幕內(nèi)外一視同仁的黑暗——角色/觀(guān)眾同樣陷入“兩眼摸黑”的尷尬情境，只能被動(dòng)的等待光明的再度降臨，自然/影像/作者/觀(guān)眾達(dá)至通感）

聲音作為圖像與運(yùn)動(dòng)的均值，為影像時(shí)空提供了真實(shí)與生命——自然聲響的記錄使它超脫了靜態(tài)攝影——作為信息的確認(rèn)、讀解的最佳方式，來(lái)補(bǔ)完畫(huà)面——讓我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)框內(nèi)“未被視覺(jué)捕捉”到的河水與流速。

（圖注：《鳥(niǎo)的歌唱》（2008）10分鐘的沙漠漫游，伴隨著時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的飛沙走石的響動(dòng)，天空晴轉(zhuǎn)多云、云層的聚散、沙漠的陰晴，畫(huà)面的明暗對(duì)比度最終變成中度的灰色）

如同Mark Rothko的畫(huà)作，自然景觀(guān)的變幻時(shí)刻被拆解為線(xiàn)條、色彩、體積、密度等創(chuàng)作筆觸——同時(shí)，觀(guān)眾目睹著角色在無(wú)涯的旅途跋涉，身體力行的通過(guò)逐漸積聚的視覺(jué)疲勞通感著腿部酸痛，一同攜手將顯性指涉/人為符號(hào)統(tǒng)統(tǒng)丟卸在曠野之中。

通過(guò)看似無(wú)止境的重復(fù)堆積進(jìn)行重構(gòu)，這不但與某些現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作/賞析的概念非常接近，同時(shí)還創(chuàng)造了另一種意料之外的勾聯(lián)（見(jiàn)后文）?！霸俣饶吧钡恼嫦?，不正是他以挑戰(zhàn)和反抗之姿在前作、原始/傳統(tǒng)文本/表述上割出一道創(chuàng)口，通過(guò)對(duì)視聽(tīng)影像、原始路徑與經(jīng)典書(shū)寫(xiě)的多重背叛，變?yōu)閯?chuàng)作？

第二章 味/嗅覺(jué)體驗(yàn)，一種可觸摸的影像

至此，已到了直面并解決“緩慢電影沉悶、晦澀”這個(gè)頑疾的時(shí)刻。敘事情節(jié)（如果有的話(huà)）并不復(fù)雜，反而簡(jiǎn)單的可以用片名——《路易十四的死亡紀(jì)事》（2016）就講完了；令人費(fèi)解為何以大體積的時(shí)間和空間傳遞盡可能“少”的內(nèi)容——“緩慢作者”需要共同面對(duì)的真正難題是，該呈現(xiàn)什么來(lái)替代原本情節(jié)占據(jù)的時(shí)間？如何利用視聽(tīng)與非敘事手段啟發(fā)觀(guān)眾的認(rèn)知與想象去（自行）填補(bǔ)情感與心靈的空缺？

（圖注：梳理塞拉至今的創(chuàng)作可以輕易辨認(rèn)演進(jìn)歷程：不論是制片策略：非職業(yè)演員—半職業(yè)演員—明星演員的過(guò)渡；還是場(chǎng)面調(diào)度：從行走—非行走、從主觀(guān)運(yùn)動(dòng)到客觀(guān)的限制不動(dòng)：《鳥(niǎo)的歌唱》中規(guī)避了前作中的手持鏡頭、而暮年的卡薩諾瓦的活動(dòng)范圍十分有限，并盡可能回避行走的幅度，路易十四更甚，被禁錮在一張床上，動(dòng)能趨于靜態(tài)，從生理的新陳代謝漸變成病理性的壞蛆/死亡擴(kuò)散）

塞拉無(wú)疑是很好的典型，其劇情長(zhǎng)片的主人公都是歷史文明中舉足輕重、耳熟能詳?shù)纳裨?huà)傳奇?！爸T神”在幾百年來(lái)流傳的文獻(xiàn)軼事、意識(shí)形態(tài)、民族文明、政經(jīng)體系統(tǒng)轄下利用文字、繪畫(huà)、雕塑等具、抽象形式鞏固了“不破的金身”，其合理性于這是民眾/統(tǒng)治者/作者所希望的結(jié)果。而神像的威嚴(yán)和超驗(yàn)，源自它只有一個(gè)從被觀(guān)看的角度所塑造的樣子。

（圖注：歷史肖像的創(chuàng)作難題在于“知者不博,博者不知”，糾纏在有悖于敘事或邏輯、縱橫交錯(cuò)的“真相”間，即使最不羈的作者思維也會(huì)陷入掣肘）

《我的死亡紀(jì)事》中，充斥著種類(lèi)繁多的卡薩諾瓦的魔性笑聲，以此維度（聲音形象）去表達(dá)主角/作者在不同的境遇之下豐富又矛盾的心緒。比如在被排擠后，卡薩諾瓦在未點(diǎn)蠟燭的屋內(nèi)閱讀，在最后一絲光線(xiàn)被黑夜蠶食前放肆的狂笑，不論因書(shū)中的內(nèi)容興奮還是對(duì)自己境遇的感慨。

“笑”是天生的表意動(dòng)作，一方面是人類(lèi)情感最直接、易懂的表達(dá)，另一方面又抽象的逃脫了語(yǔ)言與闡釋。塞拉正以“四兩撥千斤”的創(chuàng)意方式——以點(diǎn)帶面、管中窺豹的從其“金身”上抽取一個(gè)符號(hào)、一個(gè)刺點(diǎn)，通過(guò)“看似無(wú)休止、無(wú)目標(biāo)的重復(fù)運(yùn)動(dòng)”，讓刺點(diǎn)成為這些“謎一般的神話(huà)”塑造的核心：因此，我們?cè)诳ㄋ_諾瓦身上重新聽(tīng)到了“笑”，在唐吉坷德身上重新看到了“行走”，在路易十四身上重新感受了“呼吸”。

透過(guò)對(duì)身體細(xì)節(jié)/生命體征的偏執(zhí)式展示，在吃喝拉撒、坐臥起行的日常中，以呈現(xiàn)日常中容易忽視的生理反應(yīng)驅(qū)散神話(huà)/角色自帶的重重迷霧。塞拉借此創(chuàng)造了一種可供觸摸的影像體驗(yàn)——以視/聽(tīng)元素召喚另一種（眼睛和耳朵外的）感官本能——嗅覺(jué)和味覺(jué)：“石榴和糞便”。

（圖注：《我》片中，運(yùn)動(dòng)觀(guān)從外在軀體轉(zhuǎn)移到了消化內(nèi)耗，如果塞拉僅限于此，呈現(xiàn)的只能是一具不成功的“行尸走肉”——并不能讓觀(guān)眾真正的從“角色”身上觸摸到“人”的溫度。只有通過(guò)主人公看似無(wú)時(shí)無(wú)刻的新陳代謝將享樂(lè)態(tài)度、不羈性格、放浪本性以及時(shí)代風(fēng)貌統(tǒng)一起來(lái)，成為“可感不可言”的血肉之人）

該如何理解《我的死亡紀(jì)事》中的“我”？卡薩諾瓦？享樂(lè)主義、騎士精神、啟蒙思想還是十八世紀(jì)？正如卡薩諾瓦在片中提及自己年事已高，卻雄心勃勃?jiǎng)?chuàng)作的記錄“歐羅巴城鎮(zhèn)風(fēng)貌、帝國(guó)淪亡、新科學(xué)誕生的回憶錄”。這部將卡薩諾瓦與德古拉并置，在歷史/虛構(gòu)時(shí)空中讓各種線(xiàn)索：歷史、生活、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)甚至神話(huà)傳說(shuō)活躍其中的；甚至無(wú)法有效的用一句話(huà)來(lái)概況劇情的怪咖片，確是一部寄托著卡薩諾瓦精神理想的作品。

其非凡的開(kāi)場(chǎng)：露天晚宴通過(guò)固定景框內(nèi)，時(shí)空剪切中音頻的高低變化營(yíng)造出時(shí)間的韻律。其中賓客從大快朵頤到交頭接耳，再到蠢蠢欲動(dòng)，從食到性的心緒變化、眼神的追逐與暗示、神態(tài)經(jīng)由亢奮到頹廢。

（圖注：在照度極低、飽和度不高的情況下，游吟般（冒險(xiǎn)主題）的配樂(lè)所對(duì)位的是一對(duì)卿卿我我的男女/畫(huà)面，隨著情欲蒸發(fā)殆盡，鏡頭卻依然不停，（角色/演員）欲中人陷入被動(dòng)等待“CUT”的尷尬；冒險(xiǎn)的音符轉(zhuǎn)入諷喻。貫穿著塞拉作品中難能可貴卻從不缺席的幽默）

德古拉在影片1/3處悄然出現(xiàn)在深夜碼頭，如國(guó)王腿部的抑制不住的壞蛆般為全片蔓延死亡氣息，又捕捉到世紀(jì)交接中數(shù)筆變革/血腥之風(fēng)：通過(guò)三位女性承前啟后的中介作用：失貞、復(fù)活、弒父、瀆神、拜金與殺戮……以她們身體與欲望從好奇、迷惘到墮落的過(guò)程，“不懷好意”以女體流血的方式，塞拉“非常下流”的搭建了兩位文化偶像的契合點(diǎn)——展現(xiàn)了共同對(duì)于殉道-墮落、永生-死亡的癡迷與恐懼。

（圖注：全片最耐人尋味的“神來(lái)之筆”在結(jié)尾——德古拉試喝血色紅酒后、口感不佳怒擲酒杯的戲謔一幕）

第三章 索科洛夫與王兵：歷史與死亡的緩慢同構(gòu)

以下，引入貫以“歷史與死亡”母題的索科洛夫與王兵，通過(guò)對(duì)比兩位“緩慢作者”，進(jìn)一步探討塞拉的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。

今與昔——朝向歷史

視聽(tīng)影像當(dāng)前依然是強(qiáng)有力的造神利器，這是作為圖像傳播的層面，而非攝影機(jī)本身的機(jī)械原理?！短萍赖隆罚?006）中，桑丘兩次為其穿上盔甲，仿佛現(xiàn)實(shí)生活中演員穿上戲裝，在恒古不變的陽(yáng)光下、自然中穿越世紀(jì)變成角色。而文本經(jīng)典、宗教、神話(huà)、歷史等人類(lèi)文明被時(shí)間和權(quán)威賦予的神性意指，“以神秘化（行為）去神秘化（肖像）”在消解的同時(shí)，并注入新的好奇“會(huì)是（影像中）這樣嗎？”

影像符碼本身仍將不可避免、不遺余力的被利用來(lái)制造神話(huà)，但紀(jì)錄的機(jī)械原理卻有可能將神性消解。由于其運(yùn)動(dòng)性，一動(dòng)可能神像就面臨解體，立刻制造一個(gè)畫(huà)面內(nèi)之前沒(méi)有存在的刺點(diǎn)。比如《鳥(niǎo)的歌唱》中滾落山坡的賢者。

在路易十四深陷的血色帷幔大床邊，持續(xù)上演著侍從與御醫(yī)的權(quán)力斗爭(zhēng)（醫(yī)生的團(tuán)體也分上中下幾等，通過(guò)御醫(yī)、教授、騙子三者的分久必合和相形見(jiàn)絀）。而影片一個(gè)個(gè)前后累加的段落只證實(shí)片名“死亡紀(jì)事”的腳步：從無(wú)法起身出席熱衷舉辦的舞會(huì)——到對(duì)比玻璃眼球的成色體檢——到向御醫(yī)打探女賓的身體隱私——到被迫當(dāng)眾“證明”健康進(jìn)食——到好戰(zhàn)的王者無(wú)精打采地聽(tīng)取鞏固邊防的請(qǐng)示匯報(bào)——再到腿部壞疽開(kāi)始爆發(fā)……種種儀式性的僵化中，生的欲望從主動(dòng)變成被動(dòng)、一步步走到盡頭。

（圖注：同塞拉之前的所有作品，各個(gè)段落均以斷面/遺跡的方式展現(xiàn)，杜絕以情節(jié)性連接，只緊扣主人公的死亡命題。散落的斷面最終拼湊出終局死亡的不可逆轉(zhuǎn)）

借此，我們得以如愿以?xún)斢朱话驳摹霸俅巍蹦曌?皮埃爾·李?yuàn)W的面孔，“演員”李?yuàn)W/“角色”路易十四/“安托萬(wàn)”的銀幕形象三者在塞拉構(gòu)建的“影像/空間/場(chǎng)域”中以混淆的姿態(tài)共生著，手術(shù)刀般的特寫(xiě)鏡頭近乎赤裸、毫無(wú)保留的一寸一寸解剖/審視：忽聚忽散的眼神光、稍縱即逝的微表情、神經(jīng)性抽動(dòng)的皮肉，仿佛聞到呼出氣息的近距離中，越近越使人難以區(qū)分，被攝影器械記錄的到底是其人的自然老態(tài)、帝王般的演技還是歷史肖像的回光返照？

莫扎特《C小調(diào)彌撒曲》在78分鐘徒然進(jìn)場(chǎng)，李?yuàn)W/路易十四在服下圣餐后面向畫(huà)框外的觀(guān)眾，在一段將近4分鐘不眨眼的凝思中將困惑推到了頂峰——。隨著時(shí)間的流程，眼眶逐漸發(fā)紅，淚水慢慢充盈，雖然躺著但從他咬緊的下顎看出他全身緊繃，拼盡全力——在這個(gè)完整的鏡頭/時(shí)空/場(chǎng)域內(nèi)演員/角色以意志對(duì)抗行將就木的死亡，演員也以衰老的身體挑戰(zhàn)著生理的極限。

亦如《鳥(niǎo)的歌唱》的沙漠漫游，塞拉再一次通過(guò)讓觀(guān)眾“筋疲力盡”的生理-心理考驗(yàn)，凝視極端強(qiáng)制性的影像/時(shí)空,迫使其懸置符碼的生成/拆解（這不但與某些現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作/賞析的概念接近，更與AV影像的呈現(xiàn)/觀(guān)看模式如出一轍）。以回歸“赤身裸體”的狀態(tài)呈現(xiàn)：一個(gè)____生命與____時(shí)間的抗?fàn)?，空置“____”可由觀(guān)眾/讀者自行聯(lián)想。

如同“前輩”索科洛夫，塞拉與其說(shuō)拍攝死亡的主題，不如說(shuō)在記錄/復(fù)刻消逝的過(guò)程。索科洛夫的影像粗糲、艱澀、冷硬、直接，卻以不同的形式延續(xù)了塔式“雕刻時(shí)光”：時(shí)間的漸進(jìn)通過(guò)承載影像的物質(zhì)材料—膠片壽命&鏡頭寬容度的極端實(shí)驗(yàn)來(lái)參與完成。

二人早期作品由于主、客觀(guān)的因素而遺留至今的分辨率極低的影像，意外使得主觀(guān)和客觀(guān)的“時(shí)間銹斑”合并統(tǒng)一，反而加注了當(dāng)前圖像/觀(guān)看的無(wú)可替代性——面對(duì)影像的此時(shí)此刻。

（圖注：影像、聲音、圖像、現(xiàn)實(shí)、歷史與夢(mèng)境和想像經(jīng)由蒙太奇的時(shí)空連接在敘事/空間-轉(zhuǎn)場(chǎng)變?yōu)樽罴训墓倌?心理空間/媒介。如同泛黃、失真、磨損、氧化的歷史老照片：影像與圖像（歷史照片）在主動(dòng)/被動(dòng)、客觀(guān)/人為中轉(zhuǎn)化為“幸存的遺址”）

圖像（歷史-影像）作為真實(shí)存在-消亡之物，于今日將歷史喚醒。因此，不單單承載作品甚至依附于作者的拼貼之意，而是其生命會(huì)隨著再一次的拼接組裝而被喚醒，并對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知形成抵觸。所以，很少人如索科洛夫、戈達(dá)爾般大量引用歷史-影像，二人均利用這種“抵觸”，并在媒介的各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)不斷的反其道而行之 。

生與死——望向死亡

人臉-面孔這最神奇、精密、深邃的矛盾體，從降世一刻就如鏡面般與它所面對(duì)的世界互擲著無(wú)盡的信息：既是社會(huì)工具又是生活符號(hào)、既是私人又非個(gè)體、既與生俱來(lái)又被無(wú)中生有……尖銳時(shí)難免從政治的立場(chǎng)來(lái)讀解，同時(shí)，它又太過(guò)模糊很難進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的分析，面孔會(huì)容易收到波及成為實(shí)效的傷害但是難以形成有效的社會(huì)批判——這是因?yàn)樗袝r(shí)說(shuō)出了太多，揭示出過(guò)多言外之意，比如羅中立的《父親》；而有時(shí)又說(shuō)的太少，變成一種神秘和混淆之存在，如年邁的路易十四或布魯諾·杜蒙作品里的怪胎們。

《方繡英》（2017）中，王兵通過(guò)取景的大/小、影像聲/畫(huà)分立、空間的內(nèi)/外對(duì)位、光線(xiàn)的明/暗交替，在同樣限定的時(shí)空內(nèi)，紀(jì)錄著自然呈現(xiàn)的生死日常，而（看得見(jiàn)的）終極命題之間所勾連的是生活、工作、生計(jì)等親戚口中（看不見(jiàn)的）各種瑣碎細(xì)節(jié)。方繡英的屋外是一片池塘，所以捕魚(yú)的過(guò)程被刻意紀(jì)錄下來(lái)，并通過(guò)對(duì)位法的結(jié)構(gòu)，慢慢從素材中挖掘出了主題。不論王兵拍攝時(shí)的計(jì)劃或直覺(jué)還是剪輯中的邏輯思考，將“即時(shí)”的創(chuàng)作體驗(yàn)延伸到成片的最后一刻。

后期從結(jié)構(gòu)上、前期在取景上，王兵時(shí)刻都在兩個(gè)層面以本能的反應(yīng)進(jìn)行著下意識(shí)的思辨：在某個(gè)瞬間，如何選擇跟不跟拍？是拍人物還是氛圍？現(xiàn)實(shí)環(huán)境在哪里才最佳的拍攝角度？這種“本能與思辨”使得影像變得凌冽，凌冽的并非被紀(jì)錄的個(gè)體或事件的殘酷，是經(jīng)過(guò)王兵后天的編輯，觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)自己“在目擊”悲壯：目擊方繡英死亡的（親屬）與目擊親屬觀(guān)看方繡英死亡的（觀(guān)眾）。

從《唐吉坷德》起，塞拉所有劇情長(zhǎng)片都采取第一人稱(chēng)視角與第三人稱(chēng)視角（遠(yuǎn)景&特寫(xiě)）交叉的建構(gòu)策略：桑丘/醫(yī)生們注視唐吉可德/路易十四，觀(guān)眾關(guān)注著二者，猶如旅行中畫(huà)外的第三人。在景框/場(chǎng)域內(nèi)形成了一個(gè)三位一體、制約守恒的立體結(jié)構(gòu)；觀(guān)眾得以在視角間暢游換位與通盤(pán)思考。即使是在方繡英/路易十四/“死者”的特寫(xiě)鏡頭中，也通過(guò)畫(huà)外的對(duì)話(huà)或場(chǎng)景內(nèi)聲源建構(gòu)起場(chǎng)域的第三維度。

與塞拉不謀而合之處：君王身邊束手無(wú)策的御醫(yī)、教授甚至騙子不得不輪番上陣，影片的大篇幅中與其說(shuō)在對(duì)抗疾病，不如說(shuō)是禿鷲般迎接死神的宣判，并最終將其開(kāi)膛破肚。

（圖注：最終被死亡過(guò)程拖拽的奄奄一息不只是主人公，銀幕內(nèi)外的角色與觀(guān)眾都被折磨的意志渙散：助理在看護(hù)工作中丟三落四，眼皮打架）

而死者們的“反饋”，對(duì)場(chǎng)內(nèi)親屬與場(chǎng)外的觀(guān)眾是以?xún)烧呓厝徊煌男问襟w驗(yàn)，即使后二者的關(guān)注焦點(diǎn)在某一時(shí)刻都是死者，但同一被觀(guān)察客體并不意味著觀(guān)看的雙方的合并統(tǒng)一。正因?yàn)橛^(guān)眾是無(wú)法介入的“后天式”觀(guān)看——觀(guān)看時(shí)事件已經(jīng)完結(jié)，斯人已逝——所以就紀(jì)錄的內(nèi)容來(lái)說(shuō)沒(méi)有懸念性，觀(guān)眾在觀(guān)影的過(guò)程中所看到的無(wú)非是我們?cè)俅_認(rèn)一個(gè)已知的事實(shí)罷了。

《死靈魂》（2018）中13年前生者敘述的焦點(diǎn)，指向了消失的第三人——當(dāng)年的死者；而13年后，觀(guān)眾與影片的對(duì)話(huà)中，曾經(jīng)的敘述者已是今日的死者。實(shí)驗(yàn)圖像與影像的多種關(guān)系：引證、轉(zhuǎn)喻、質(zhì)疑……使得別樣的個(gè)人追溯歷史得以躍居臺(tái)前。但又以殘破、無(wú)證、遺散的形式示人。觀(guān)影的行為被禁錮為只容許眼睛參與——觀(guān)眾只能接受，而看的行為又是對(duì)“無(wú)能為力”的再確認(rèn)。所以，全部感官的沖擊力都在此交匯——無(wú)能被證實(shí)，無(wú)情被揭示。

有趣的是，在方繡英的房間的中心位置、與床相對(duì)的是一臺(tái)電視，曾經(jīng)電視作是家庭空間的中心位置漸漸被死亡所取代。就觀(guān)看來(lái)說(shuō)，親屬觀(guān)看電視和觀(guān)眾觀(guān)看死亡無(wú)異。

正如路易十四/李?yuàn)W的“臨終一瞥”，方繡英去世時(shí)，兒子瞥向鏡頭的一幕十足的彪悍，是因?yàn)闆](méi)有了死者為中介，畫(huà)面內(nèi)三方守恒的立體結(jié)構(gòu)消失了。制造了真正“破次元壁”的傷害，這一刻并非被兒子喪母痛苦所感，而是因?yàn)橛^(guān)眾對(duì)于此時(shí)投遞過(guò)來(lái)的痛感沒(méi)有了“中介”去緩沖和抵御。

結(jié)尾，王兵出于道義或美學(xué)的自持沒(méi)有拍下離世的瞬間，正如巴特所說(shuō)“攝影和戲劇比繪畫(huà)更近，因?yàn)樗鼈冇袀€(gè)奇怪的中介死亡——攝影是讓死亡和生存并存，讓活人變成死人被永遠(yuǎn)禁錮，但又要讓死人顯得栩栩如生一般?！?《方繡英》已經(jīng)從方繡英身上攫取/保留了一段即非主體也非客體的時(shí)光，并將其終結(jié)中的私人過(guò)程公之于眾，變?yōu)楣餐挠洃浐蜌v史圖像；如果真的錄下死亡，無(wú)異于讓攝像機(jī)參與了“謀殺”。

PS：在6分鐘短片《Bau?à》(2009)中，塞拉實(shí)驗(yàn)以色彩來(lái)傳遞/影響情緒的變化。聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)在人為的戲謔組合內(nèi)形成時(shí)而緊張、時(shí)而適宜的辯證關(guān)系；吊詭的是，單獨(dú)觀(guān)看或聆聽(tīng)對(duì)原始文本的感受會(huì)有多大的巧合與分歧？其存在性如因感知的不同而發(fā)生偏移又如何捍衛(wèi)其存在？

作者：Daniel Fairfax

翻譯：Annihilator

原文地址：//www.sensesofcinema.com/2013/feature-articles/everything-is-dead-but-the-motor-still-turns-an-interview-with-albert-serra/

全文約12000字 閱讀需要30分鐘

我在今年維也納電影節(jié)上觀(guān)看加泰羅尼亞導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉的《我的死亡紀(jì)事》（Historia de la meva mort, 2013）時(shí)，心中有些忐忑。他的兩部電影《唐吉訶德》（Honor de cavalleria，2006）和《鳥(niǎo)的歌唱》（El cant des ocells，2008）迅速積攢了“電影節(jié)體系內(nèi)的驚世駭俗之人”的惡名，在這之后，塞拉最近的作品主要在美術(shù)館空間中展出。這種轉(zhuǎn)變會(huì)不會(huì)對(duì)他久受期待的第三部長(zhǎng)片產(chǎn)生腐蝕性的影響呢？該作時(shí)長(zhǎng)150分鐘，明顯地以卡薩諾瓦和德古拉作為兩位主角。自《我的死亡紀(jì)事》在洛迦諾首映以來(lái)，評(píng)論界褒貶不一，這更加劇了我的擔(dān)憂(yōu)（盡管塞拉的作品從來(lái)都不會(huì)符合所有人的口味）。

Historia de la meva mort, 2013

事實(shí)上，沒(méi)有必要擔(dān)心：這部電影是一部成功之作，與其前作一樣令人振奮、無(wú)拘無(wú)束、富有挑釁性。幸運(yùn)的是，我第二天與塞拉安排好的采訪(fǎng)是他日程上的最后一項(xiàng)，原本分配給我30分鐘的時(shí)間段，但最終延長(zhǎng)成了一個(gè)多小時(shí)的自由對(duì)話(huà)。盡管導(dǎo)演的英語(yǔ)十分獨(dú)特、且有些討論是重復(fù)的，但似乎沒(méi)有必要對(duì)他的評(píng)論進(jìn)行修改，因此接下來(lái)的內(nèi)容幾乎是對(duì)這次談話(huà)的直接轉(zhuǎn)錄，它在維也納希爾頓酒店的七樓展開(kāi)。

在觀(guān)看你的電影之前，我很擔(dān)心你可能會(huì)碰上類(lèi)似“第二張專(zhuān)輯綜合征”之類(lèi)的問(wèn)題，就像搖滾樂(lè)隊(duì)在創(chuàng)作了一張大獲成功的專(zhuān)輯后，他們的第二張專(zhuān)輯被給予了過(guò)多的期望以至于作品經(jīng)常會(huì)受到影響。鑒于你已經(jīng)五年沒(méi)有創(chuàng)作長(zhǎng)片了，是什么讓你創(chuàng)作了《我的死亡紀(jì)事》？

我從藝術(shù)界得到了一些委托，起初我并不是很感興趣，但現(xiàn)在電影融資變得越來(lái)越復(fù)雜，尤其是對(duì)于我來(lái)說(shuō)，因?yàn)槲覜](méi)有任何能吸引融資方的東西。我拍的這些激進(jìn)電影很長(zhǎng)，通常很黑暗，也沒(méi)有任何職業(yè)演員，因此為我的電影籌集資金很困難。我沒(méi)有他們想要的任何特質(zhì)。只要在電影中加入兩三位大牌演員，或者讓電影變得稍微短一些，或者增加一些敘事，一切都會(huì)變得更容易。所以對(duì)我來(lái)說(shuō)，為這部電影籌集資金是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，盡管這不是一部昂貴的電影：預(yù)算約為130萬(wàn)歐元。去年我為卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta in Kassel）制作了一部101小時(shí)的電影，《三只小豬》（Els tres porquets, 2012）。

Els tres porquets, 2012

我在蓬皮杜中心看了一點(diǎn)。

在那放不是很好看，效果不太好。問(wèn)題在于字幕。你能聽(tīng)懂德語(yǔ)，對(duì)吧？

是的。

所以，對(duì)你來(lái)說(shuō)這不是個(gè)問(wèn)題。但是，在沒(méi)有字幕的情況下在別國(guó)放這部電影完全沒(méi)有意義。所以他們開(kāi)始制作一些字幕，但工作量很大。

制作字幕的成本幾乎比制作電影還要高。

現(xiàn)在我正在與一兩個(gè)地方討論如何以更好的條件放映這部電影，或者可能在更大的環(huán)境中放映。我覺(jué)得我有可能改進(jìn)它、將它擴(kuò)展為一場(chǎng)德國(guó)的展覽，我已經(jīng)在準(zhǔn)備了。雖然還沒(méi)有獲得批準(zhǔn)，但我認(rèn)為會(huì)被批準(zhǔn)。這部電影還會(huì)不斷增長(zhǎng)，它還沒(méi)有完成，它是一部會(huì)繼續(xù)發(fā)展下去的作品。

但是回到你的問(wèn)題，我還拍了一部電影，是寫(xiě)給利桑德羅·阿隆索（Lisandro Alonso）的一封信，《神向我行奇事》（El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011）。這是一部我非常自豪、非常有趣、會(huì)流傳千古的電影，我想。對(duì)于所有對(duì)我的電影感興趣的人來(lái)說(shuō)，這將是我最感人的電影，因?yàn)樗劦搅宋业墓ぷ鞣绞剑舱劦搅擞颜x，談到了建立一種集體工作方式的可能性——不是一個(gè)集體（collective），而是創(chuàng)造一個(gè)群體（group）的可能性，這個(gè)群體的運(yùn)作方式某種意義上是天真的，一個(gè)與天真的人一起拍電影的想法，以及它如何結(jié)束，它的瓦解。這是一部非常有趣的電影，我認(rèn)為隨著時(shí)間的推移它會(huì)獲得更多認(rèn)可。

El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011

你認(rèn)為你的作品是更宏大的東西中的一部分嗎，比如電影創(chuàng)作中更廣泛的運(yùn)動(dòng)或趨勢(shì)？

問(wèn)題在于如今每個(gè)人都是孤立的。過(guò)去，你至少有民族電影（national cinemas）；但現(xiàn)在這已經(jīng)結(jié)束了，因?yàn)橥ㄓ嵢绱丝焖?，而且環(huán)游世界是如此容易，人們現(xiàn)在通常已經(jīng)失去了自己的國(guó)家。人們更多地與世界其他地方而不是自己國(guó)家的電影創(chuàng)作者相關(guān)聯(lián)。盡管如此，我仍然相信，我所敬佩的偉大電影創(chuàng)作者們的特質(zhì)中有一部分是他們?cè)谧约簢?guó)家中的根源。但這些是文化性的根源；它們不是電影層面的根源。

某種程度上，你完全繞過(guò)了國(guó)家：一方面，你的作品是電影節(jié)和美術(shù)館的全球網(wǎng)絡(luò)的一部分，另一方面，你仍然緊密地保持自己的本土身份，即加泰羅尼亞和你成長(zhǎng)的巴尼奧萊斯鄉(xiāng)村（Banyoles）的身份。

我是唯一一個(gè)這樣做的人，對(duì)吧？因?yàn)榕c我有關(guān)聯(lián)的其他人，如利桑德羅·阿隆索，米格爾·戈麥斯（Miguel Gomes）等，都開(kāi)始與職業(yè)演員合作。我是唯一一個(gè)一直反抗這些的人。所以每次為我的電影籌集資金都會(huì)很困難。但我是唯一不可腐化的人——我不可腐化、無(wú)可腐化。這很困難，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，與職業(yè)演員合作沒(méi)有意義。

我認(rèn)為這部電影的一個(gè)亮點(diǎn)是呂伊斯·塞拉（Lluis Serrat）飾演的卡薩諾瓦的管家龐佩烏（Pompeu）。

當(dāng)然。

Lluis Serrat（左1）

在你和他一起合作拍攝的電影中，他的表演讓我想起了吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)：“職業(yè)的非演員（professional non-actors）”。他用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)談?wù)撔吕顺睍r(shí)期的人物，例如讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）和安娜·卡里娜（Anna Karina），他們與更傳統(tǒng)的新現(xiàn)實(shí)主義意義上的非職業(yè)演員不同…

他們是例外。我認(rèn)識(shí)利奧德，事實(shí)上我曾與他合作一個(gè)項(xiàng)目，他非常純粹。利奧德是一個(gè)非常奇怪的例子，因?yàn)樗嬖V我他只和他喜歡的電影創(chuàng)作者合作。他從未因?yàn)殄X(qián)而與任何人合作電影。他真的是一個(gè)不可腐化的人。他永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)在二流電影中，永遠(yuǎn)不會(huì)。雖然我總是更喜歡自己的演員，但與他合作不會(huì)是一種褻瀆，就因?yàn)樗募兇?。但其他所有人…其他一些演員的方法的確接近了這類(lèi)“職業(yè)的非演員”，但不僅僅關(guān)于這個(gè)。這也與體制有關(guān)。當(dāng)你在體制內(nèi)工作時(shí)，你最終會(huì)陷入學(xué)院派作風(fēng)。即使這些“職業(yè)的非演員”習(xí)慣于以不同的方式工作，他們也無(wú)法想象我工作的方式。在某種意義上，他們總是非常學(xué)院派的，與我的方法相距甚遠(yuǎn)。即使最終拍出來(lái)的電影完全不學(xué)院派，即使它是一部非常美麗的前衛(wèi)作品，但他們的工作方式，我可以保證，是學(xué)院派的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這有點(diǎn)令人難過(guò)。我決定拍電影是為了好玩，改變我的生活，以及——就算這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)自命不凡——為了將某種顛覆性的元素引入我的生活之中，也引入電影之中。

Jean-Pierre Léaud in La mort de Louis XIV (2015)

作為你的電影的觀(guān)眾，我們可以通過(guò)某種方式在電影本身中感受到拍攝它的快樂(lè)。

還有諷刺。這一點(diǎn)非常重要，因?yàn)樗绊懥?0世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)：有諷刺，也有玩樂(lè)的一面。人們不會(huì)感到羞恥，他們不會(huì)害怕插入一些與作品的嚴(yán)肅性質(zhì)相違背的諷刺或奇怪元素。這種玩樂(lè)的一面是超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和未來(lái)主義的重要組成部分。現(xiàn)在，每個(gè)人都認(rèn)為自己是偉大的藝術(shù)家，他們害怕加入任何可能影響電影受到贊頌的元素。但我喜歡那些。對(duì)我來(lái)說(shuō)，一部電影永遠(yuǎn)應(yīng)該是冒險(xiǎn)的。在這部電影中，我認(rèn)為我做到了一些真正冒險(xiǎn)的事情。我從一開(kāi)始就知道，由于卡薩諾瓦和德古拉這兩個(gè)角色的混搭，崇高與丑陋之間的界限會(huì)非常模糊。但我覺(jué)得我最終創(chuàng)造出了一些有趣的東西。我的電影永遠(yuǎn)不會(huì)完美，因?yàn)檫@是不可能的：讓我能創(chuàng)作出別人無(wú)法創(chuàng)作的作品的能量，恰恰是阻止我創(chuàng)作出完美電影的原因。它們是同一枚硬幣的兩面，你不能擁有一切。你只能通過(guò)學(xué)院派的方法來(lái)?yè)碛幸磺?，但以這種方法不可能，因?yàn)槟銦o(wú)法將它們分開(kāi)，這是風(fēng)格的一部分。

看這部電影時(shí)，我真的被其中的那個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作（寫(xiě)作，或者在更加元（meta）的層面，電影創(chuàng)作）和拉屎之間的持續(xù)類(lèi)比深深震撼了。這似乎是貫穿整部電影的宏大隱喻。

我的想法是，我可以把最可怕、最屎的東西——最糟糕的演員、最糟糕的技術(shù)人員，甚至角色的混搭也很可怕：德古拉和卡薩諾瓦……

聽(tīng)起來(lái)像是1970年代的低俗恐怖電影（schlock horror film）。

是啊，就像是一部Z級(jí)電影。但最終這些都不重要：通過(guò)我的知識(shí)或天賦，通過(guò)演員，一些東西會(huì)從中生長(zhǎng)出來(lái)。但一開(kāi)始的東西都是從垃圾堆里撿出來(lái)的。這就是煉金術(shù)士將屎變成黃金的那個(gè)場(chǎng)景背后的隱喻。而這也是對(duì)我的作品的隱喻：我們用最便宜的攝影機(jī)。你在維也納看這部電影的時(shí)候，是看的35毫米膠片嗎？

是的。

啊，它在這里放映起來(lái)很美，因?yàn)槭怯?5毫米膠片放的。用DCP看的時(shí)候效果沒(méi)有那么好，但在這里我認(rèn)為它看起來(lái)很棒。這種從破爛到華麗的想法……對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是使用非職業(yè)演員的重要性，它是一個(gè)道德問(wèn)題。從道德角度來(lái)看，影評(píng)人和業(yè)內(nèi)人士并沒(méi)有我那么欣賞和熱愛(ài)這個(gè)選擇。這是一個(gè)道德選擇。電影是關(guān)于什么的？顯然，電影關(guān)于你在銀幕上看到的東西，最重要的是最終結(jié)果，使用職業(yè)演員或非職業(yè)演員不應(yīng)該是問(wèn)題。但除此之外，人們也應(yīng)該被我總是使用同樣的演員的決定所感動(dòng)，這些演員是我在我的小村子里認(rèn)識(shí)的人，他們非常出色，和職業(yè)演員一樣出色。很少有人告訴我：“你的電影鼓勵(lì)我遵循這一道路。”這很奇怪，我對(duì)此感到有點(diǎn)難過(guò)和失望。因?yàn)楝F(xiàn)在每個(gè)人都在體制之內(nèi)，他們甚至不再有可能性去看到這個(gè)選擇從道德角度而言有多么美好。沒(méi)有人說(shuō)：“阿爾伯特，你總是選擇這些人，真了不起！太勇敢了！”沒(méi)有人欣賞這個(gè)選擇。即使在我的電影發(fā)行最廣泛的法國(guó)，也沒(méi)有人這樣說(shuō)，因?yàn)樗麄兌继幱谠撍赖碾娪叭谫Y體系內(nèi)，擁有演員的力量……演員們都討厭我，業(yè)內(nèi)的其他人也一樣，只因?yàn)槲易龀隽诉@個(gè)選擇。情況本該相反。也許他們不欣賞我是因?yàn)檫@違反了行業(yè)原則。但同時(shí)，如果你有心，你應(yīng)該感動(dòng)于這個(gè)選擇，對(duì)吧？我從來(lái)不談?wù)撨@個(gè)，但這是我職業(yè)生涯中第一次感到這是一個(gè)勇敢的決定，感到它從道德角度來(lái)看十分感人。你明白我的意思嗎？

當(dāng)然。特別是在歐洲藝術(shù)電影圈中，他們自認(rèn)為自己開(kāi)放、包容，但實(shí)際上非常不容忍某些做法。

例如，Wild Bunch永遠(yuǎn)不會(huì)買(mǎi)一部由非職業(yè)演員主演的電影，出于原則。

即使是斯特勞布-于伊耶夫婦（Straub/Huillet）或佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）這樣的人物也一直受到這種情況的影響。

這些評(píng)論家從未贊揚(yáng)過(guò)我，卻贊揚(yáng)戛納電影節(jié)競(jìng)賽單元的電影（我的電影永遠(yuǎn)去不了戛納競(jìng)賽），一個(gè)小時(shí)后又會(huì)贊揚(yáng)帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的通俗根基，這完全是荒謬的。這些人的虛偽令我心煩——但這就是生活。

道德問(wèn)題也在主題層面被呈現(xiàn)在你的電影中。你剛剛提到呂伊斯·塞拉是一個(gè)純潔的形象，但他扮演的龐佩烏這個(gè)角色也被明確地與卡薩諾瓦進(jìn)行了對(duì)比，后者是一個(gè)非常虛偽的人物。他試圖調(diào)和兩種完全不相容的傾向：一方面是他的貴族情操，另一方面是他作為一個(gè)游客進(jìn)入的肉欲世界。

我喜歡挑釁?？ㄋ_諾瓦從道德上看是一個(gè)可疑的人物。但我創(chuàng)作方式中的種種操縱也有點(diǎn)邪惡。我不會(huì)觸及我的電影的物質(zhì)性，但我會(huì)在拍完電影之后的剪輯中操縱——在拍攝期間從不。拍攝非常誠(chéng)實(shí)，非常純粹，非常粗糙，非?？褚?。但是在拍攝之后，我開(kāi)始操縱人們——不僅是演員，還有技術(shù)人員。只有這樣，我才能在不干涉拍攝的前提下對(duì)素材有一些控制。這非常復(fù)雜。比如當(dāng)我在剪我的電影時(shí)，朋友來(lái)了，我會(huì)以非常嚴(yán)肅、嚴(yán)厲的方式說(shuō)：“那個(gè)攝影師是個(gè)混蛋！他在干嘛？他瘋了！”我是在開(kāi)玩笑，但我盡量不表現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)槲抑肋@個(gè)人會(huì)和攝影師談話(huà)，告訴他我很不高興，并對(duì)他施加一些壓力。在下一部電影中，攝影師會(huì)記得這次談話(huà)，并會(huì)產(chǎn)生一些緊張感。所以我可以稍微地操縱影像，但不是在拍攝當(dāng)時(shí)，因?yàn)榕臄z必須是有趣的，我不喜歡與技術(shù)人員和演員過(guò)于緊密地交流。我想遠(yuǎn)離素材，使它純凈。你需要有點(diǎn)邪惡，因?yàn)椴桓缮媾臄z的話(huà)怎么控制電影？怎樣才能在不操縱拍攝的情況下做到自己想做的事？這很難。

有一個(gè)普遍的觀(guān)念——可以追溯到安德烈·巴贊（André Bazin）和謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein）等人的理論——認(rèn)為對(duì)拍攝中的物質(zhì)性的保存和作為操縱行為的剪輯之間是完全對(duì)立的。但我認(rèn)為在你的作品中并不是這樣的，我覺(jué)得剪輯實(shí)際上讓我們更加了解拍攝中所發(fā)生之事的真實(shí)。

你的意思是什么？

我覺(jué)得你在剪輯中創(chuàng)造的并置（juxtapositions）強(qiáng)調(diào)了拍攝的事件，比起更直接的場(chǎng)景串聯(lián)，它們可以在更高層次上突出你所拍攝之物的真相。

這是一個(gè)有趣的觀(guān)點(diǎn)，因?yàn)槿藗兛偸钦J(rèn)為電影是在剪輯中被構(gòu)建的。但我不是這樣。這很容易：如果你有400小時(shí)的素材來(lái)構(gòu)建一部電影，那你可以隨心所欲地構(gòu)建。所以你所說(shuō)的很重要，因?yàn)檫@需要對(duì)素材保持敏銳。正如你所說(shuō)的：找到已經(jīng)存在于素材中的東西，并真正遵循素材本身的美。我喜歡你所提到的方法，因?yàn)樗顷P(guān)于敏銳的感受力，而不是創(chuàng)造力。畢加索說(shuō)：“我不是在尋找，我是在發(fā)現(xiàn)。（I do not search, I find.）”

那么當(dāng)你在剪輯時(shí)，你對(duì)于如何構(gòu)建這部電影并沒(méi)有很多預(yù)設(shè)觀(guān)念？

不，沒(méi)有。這和我在拍攝時(shí)的態(tài)度是一樣的。實(shí)際上，卡薩諾瓦在電影中也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)：“寫(xiě)作總是在你前方，而不是在你心里?！彼谀闱胺?。你不必預(yù)設(shè)。嗯，戈達(dá)爾也說(shuō)過(guò)，有些電影創(chuàng)作者用攝影機(jī)創(chuàng)作電影，另一些則用放映機(jī)創(chuàng)作電影。但是放映機(jī)不會(huì)拍攝，你必須用攝影機(jī)拍攝，要拍攝鏡頭前的事物，而不是腦中的想法。

這也幾乎是一個(gè)尼采哲學(xué)式的概念：對(duì)向你涌現(xiàn)的思想保持開(kāi)放。

是的，你必須接受一切事物。如果一切事物都可以永遠(yuǎn)重復(fù)，那就意味著我們必須接受命運(yùn)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，能保證我經(jīng)受住這個(gè)命運(yùn)的，是其概念的美麗。首先，是我誠(chéng)實(shí)的一面，選擇演員的誠(chéng)實(shí)，作為一個(gè)藝術(shù)家、作為一個(gè)人類(lèi)的誠(chéng)實(shí)。然后是概念的美麗。所以這兩個(gè)方面為電影提供了保證。它可能好可能壞，但至少我們可以……你怎么說(shuō)來(lái)著？

獲得更深層次的真實(shí)…

是的，這是一個(gè)柏拉圖式的觀(guān)念：美與真實(shí)相聯(lián)系，而真實(shí)是美的。這就是保證。即使在剪輯中需要進(jìn)行操縱，電影仍植根于此。真實(shí)是美麗的，美麗是真實(shí)的。在這里美與真實(shí)相聯(lián)系，而在專(zhuān)業(yè)的學(xué)院派電影中這并不總是發(fā)生。

電影中有一個(gè)場(chǎng)景代表了這種觀(guān)念：卡薩諾瓦和女仆在小隔間里性交，突然，窗戶(hù)無(wú)緣無(wú)故地被打碎了。在電影中很長(zhǎng)一段時(shí)間里，卡薩諾瓦都陷入了自己的小世界，但在那一刻，現(xiàn)實(shí)擊中了他。

這也是一種幽默，是玩樂(lè)的一面。我喜歡這些東西。在這里，因?yàn)槲矣幸稽c(diǎn)更多的預(yù)算，我可以嘗試加入一些更瘋狂的東西，因?yàn)樵谖抑暗碾娪爸?，如果我想打破一扇窗?hù)……

預(yù)算就會(huì)翻倍。

是的，你需要更大的預(yù)算，需要想辦法如何實(shí)現(xiàn)它。你需要找人來(lái)完成它。

而且如果這個(gè)鏡頭沒(méi)有拍好，你就完蛋了。

最后你會(huì)因?yàn)閱螁我粋€(gè)場(chǎng)景浪費(fèi)兩天時(shí)間，而在兩天時(shí)間里，我可以拍攝二十個(gè)對(duì)話(huà)場(chǎng)景。我拍《唐吉訶德》用了十天，拍《鳥(niǎo)的歌唱》用了十六天，所以我拍攝速度很快。而且我總是從早上十點(diǎn)開(kāi)始拍，而不是傳說(shuō)中的六七點(diǎn)。我們的時(shí)間表從早上十點(diǎn)開(kāi)始。大家八點(diǎn)半或九點(diǎn)起床，吃早餐，然后十點(diǎn)開(kāi)始拍。這也是我們玩樂(lè)的一面。我們不是來(lái)這里工作的，我們是來(lái)度假的，從日常生活偷閑片刻。拍攝應(yīng)該是顛覆性的。所以我現(xiàn)在有錢(qián)去拍更多瘋狂的場(chǎng)景，并且我很想在未來(lái)的作品中拍更多。

事實(shí)上，我的下一部電影是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)界的。這是一部虛構(gòu)長(zhǎng)片，主角是一位藝術(shù)家。這是一部非常天真的電影，因?yàn)楸е鴳嵤兰邓椎膽B(tài)度太容易了。但現(xiàn)在我的心情使我想要去相信——這就是電影的主題：對(duì)相信現(xiàn)實(shí)的渴望。現(xiàn)實(shí)是一面玻璃，它被震碎了，這時(shí)相信開(kāi)始變得虛假，這就是虛偽。但我也有一種去相信當(dāng)代藝術(shù)界的渴望。在現(xiàn)實(shí)中我從不相信它：我一直認(rèn)為它滿(mǎn)是宵小之輩和胡說(shuō)八道之人。

Els noms de Crist, 2010

那些人并不真正關(guān)心作品。作品只是舉辦雞尾酒會(huì)的借口。

他們不關(guān)心美學(xué)。他們只關(guān)心和別人出去玩兒、金錢(qián)、虛榮，我不知道——我也不想知道。對(duì)我影響很大的是杜尚在1960年代的談話(huà)中的一句話(huà)，他說(shuō)現(xiàn)在沒(méi)有人想要?jiǎng)?chuàng)作杰作了。人們想要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)，想要賣(mài)出作品（pieces）而不是杰作（masterpieces）。因此這部電影將會(huì)關(guān)于一個(gè)藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作杰作的渴望。

不是一個(gè)“亮點(diǎn)單品”（statement）。

不是成功之作，而是杰作。你能想象一部電影關(guān)于這種純真，這種信仰，關(guān)于一個(gè)年輕藝術(shù)家如何置身于這個(gè)世界嗎？因?yàn)檫@是一個(gè)我從未在電影中見(jiàn)過(guò)的題材。你有看過(guò)哪部關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)界的電影不是大體上表現(xiàn)出憤世嫉俗的態(tài)度嗎？

這部電影作為你的下一個(gè)項(xiàng)目會(huì)很有趣，因?yàn)榈侥壳盀橹?，你處理的是歷史題材，使用的是文學(xué)經(jīng)典中的人物。轉(zhuǎn)向當(dāng)代世界有什么理由嗎？

也許我已經(jīng)厭倦了歷史題材。但這很遺憾，因?yàn)槊佬g(shù)指導(dǎo)是我非常喜歡做的事情。我喜歡準(zhǔn)備歷史服裝，等等。我喜歡讓我的演員穿上古裝，使他們遠(yuǎn)離他們平常的環(huán)境。對(duì)我來(lái)說(shuō)這樣做也是一種玩樂(lè)，是一種幻想。

羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）曾說(shuō)過(guò)他喜歡拍攝以中世紀(jì)為故事背景的電影，因?yàn)槟阒恍枰屟輪T穿上個(gè)土豆袋子當(dāng)做電影中的服裝。你不必?fù)?dān)心場(chǎng)景之間的連續(xù)性（continuity）的問(wèn)題。

重點(diǎn)是，我拍的電影不是歷史電影。

它們不是古裝片（period film）。它們并不追求歷史還原的精確性。

你需要深入你的電影所在的時(shí)代、以及彼時(shí)人們的思維方式之中。我認(rèn)為在卡薩諾瓦這個(gè)角色上我做到了這一點(diǎn)。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，《我的死亡紀(jì)事》有一個(gè)主題是“即將到來(lái)的革命（the revolution to come）”，這似乎是對(duì)當(dāng)今時(shí)代的一個(gè)明顯暗示。

當(dāng)然。事實(shí)上，只有一段對(duì)話(huà)來(lái)自于卡薩諾瓦的回憶錄。其他所有內(nèi)容都是我編造的。我不喜歡考據(jù)。所以何不使用革命這個(gè)主題？我喜歡卡薩諾瓦成為一個(gè)遠(yuǎn)見(jiàn)之人這一想法。但顯然，當(dāng)時(shí)沒(méi)有人知道革命會(huì)發(fā)生，因?yàn)樗耆且饬现?、不可預(yù)測(cè)的。十年前誰(shuí)也不可能預(yù)見(jiàn)到這樣的革命。我在卡薩諾瓦的傳記（而不是他的回憶錄）中讀到的另一個(gè)東西是奶酪詞典。這是一個(gè)非常美麗、非?，F(xiàn)代的想法，與狄德羅的百科全書(shū)思路一致，但它是基于單詞的。他感興趣的不是奶酪，而是單詞，是詞源學(xué)（etymological）的方法。正是這令我感興趣。這部電影的主要目標(biāo)是要使它的對(duì)白既有趣，但又永遠(yuǎn)不會(huì)使人感到編劇的存在。我癡迷于此。在對(duì)白中實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)非常困難：既要有這類(lèi)對(duì)白，但又不讓人覺(jué)得存在編劇——非常困難。這是一個(gè)目標(biāo)，我認(rèn)為我在某種程度上達(dá)到了它。當(dāng)然，演員非常出色也有所幫助。你參加了映后討論嗎？

我一開(kāi)始在，但后來(lái)不得不離開(kāi)去看另一部電影。

啊，因?yàn)槟抢镂医忉屃宋覙?gòu)建對(duì)白的方式。

我想我在《CinemaScope》對(duì)你的采訪(fǎng)中讀到過(guò)這個(gè)：你會(huì)將對(duì)白的不同部分拼接起來(lái)。

這是一種表現(xiàn)手法，其背后的觀(guān)念是，對(duì)白是在看電影時(shí)誕生的。它從不是誰(shuí)腦中的構(gòu)想，也從未在現(xiàn)實(shí)中被完成過(guò)。因此，它在你看電影時(shí)真正誕生。

我認(rèn)為這就是我們之前談到的你所做的并置的一個(gè)例子。在某種意義上這是一種操縱，但實(shí)際上被拼接的兩塊文本之間有著共鳴。

當(dāng)然，一切都已經(jīng)事先存在了。你只是稍作改進(jìn)。你不是從零開(kāi)始構(gòu)建，而是嘗試使其更新鮮，更微妙，遵循你對(duì)現(xiàn)有的美的敏銳感知，但試圖讓它變得更好，更滿(mǎn)意。拍攝過(guò)程是如此狂野而粗糙，以至于所有美好的瞬間都是相互孤立的。因此，剪輯只是嘗試將這些時(shí)刻連接到一起。這很簡(jiǎn)單。

在馬克·佩蘭森拍攝的關(guān)于你的早期電影的紀(jì)錄片《等待桑丘》（Waiting for Sancho, 2008）中，我們可以看到演員在表演時(shí)，你一直在試圖以某種方式破壞他們的表演，打斷他們，或者試圖逗笑他們，或者搞亂他們的臺(tái)詞。在這次拍攝中，你是否也這樣做了？

有一點(diǎn)，但不如以前那么多。現(xiàn)在我的方法是進(jìn)行操縱，但不是在拍攝時(shí)。我有更多的經(jīng)驗(yàn)，并且在拍攝現(xiàn)場(chǎng)更加不干預(yù)。即使在以前，我常常也不關(guān)心鏡頭的開(kāi)拍，我?guī)缀醪宦?tīng)對(duì)白。

某種程度上，因?yàn)槟阍谂臄z之前不與演員排練，所以你與他們一同嘗試冒險(xiǎn)。你信任他們。

同時(shí)，這部電影的情況非常不同。早期的電影更加同質(zhì)化，因?yàn)橹挥袃扇齻€(gè)演員。在這部中，有很多演員，很多不同的組合，所以不能使用相同的體系。一些場(chǎng)景幾乎有著正反打式的鏡頭系統(tǒng)，比如德古拉與女仆的對(duì)話(huà)，這在剪輯中相對(duì)容易操縱，但是也有馬車(chē)那樣的場(chǎng)景：八分鐘的一鏡到底，所以操縱是不可能的。你不能再用這兩個(gè)演員做同樣的事。

所以有多種組合，每個(gè)場(chǎng)景都非常不同，取決于場(chǎng)景中的演員在一起時(shí)如何彼此反應(yīng)。每個(gè)場(chǎng)景都需要不同的方法。我認(rèn)為我很善于為某種情況找到對(duì)應(yīng)的方法。這不是學(xué)院派電影創(chuàng)作者的方法，他們總是以相同的方式拍攝，每一個(gè)時(shí)刻都處于相同的體系。這里一切都取決于演員，取決于我心中的剪輯。沒(méi)有規(guī)則。我希望演員們能做出美麗的東西。之所以需要時(shí)間，之所以拍攝這么多小時(shí)的鏡頭，是因?yàn)楫?dāng)我開(kāi)始一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，我必須集中精力來(lái)思考這一刻我需要應(yīng)用哪種體系。這很復(fù)雜，也很冒險(xiǎn)。你永遠(yuǎn)不知道結(jié)果會(huì)怎樣。到目前為止我一直很幸運(yùn)，因?yàn)檫@很冒險(xiǎn)?，F(xiàn)在我一點(diǎn)也不害怕，因?yàn)槲曳浅?yōu)秀。但每一次拍攝需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的奇跡。我并不害怕，但奇跡必須發(fā)生，并且沒(méi)有什么能保證它會(huì)發(fā)生。

你認(rèn)為這是創(chuàng)作電影和創(chuàng)作美術(shù)館作品之間的區(qū)別之一嗎？電影需要那種奇跡。

是的，而在美術(shù)館作品中則并不必要。但同時(shí)，我從藝術(shù)界的人們那里學(xué)到了東西。他們看電影的方式與我們不同。有時(shí)他們更自由。當(dāng)他們看一部電影（甚至是我的長(zhǎng)片）時(shí)，他們以一種不同的方式接近它們，而我喜歡這種自由。他們不評(píng)判電影。嗯，這是藝術(shù)界混亂狀態(tài)的肇因之一——他們根本不評(píng)判任何東西。但有時(shí)這種態(tài)度是有用的。他們只關(guān)注他們喜歡的東西，但他們不做評(píng)判。如果他們做了，當(dāng)代藝術(shù)界將不復(fù)存在，因?yàn)樗麄儠?huì)意識(shí)到一切都很糟糕。

最近你說(shuō)你的電影對(duì)評(píng)論家來(lái)說(shuō)是“不可侵犯的（unfuckable）”，因而引起了一些風(fēng)波。評(píng)論家要么接受整部電影，要么完全拒絕它。沒(méi)有中間地帶?，F(xiàn)在電影評(píng)論的游戲是抓住那些可以被評(píng)判的小東西，而你的電影從根本上抵抗這種做法。

這是因?yàn)槲业墓ぷ鞣绞绞侨绱说乇硌菪裕╬erformative），以至于沒(méi)有任何漸進(jìn)發(fā)展的信息（progressive knowledge）。如果是漸進(jìn)發(fā)展的，你可以看出錯(cuò)誤，你可以看出某個(gè)場(chǎng)景應(yīng)該以另一種拍攝。但在這里什么都沒(méi)有，它是表演性的。這部電影誕生于在你看到它的時(shí)候。你不能將它與以前的審美觀(guān)念比較，或與你認(rèn)為它應(yīng)有的樣子比較，因?yàn)闆](méi)有什么是這部電影應(yīng)有的樣子。它應(yīng)該是它本身，因?yàn)殡娪氨硌菪缘囊幻娣浅Ｖ匾?。?huà)面也是一樣：我們以1.33:1拍攝，然后我在拍攝中途決定——在完全沒(méi)有告知攝影師的情況下——把它改成2.35:1。所以你在電影中看到的畫(huà)面真正誕生于你看到它的那一刻，因?yàn)樗诂F(xiàn)實(shí)中并不存在，沒(méi)有人構(gòu)建（compose）過(guò)它，沒(méi)有人構(gòu)想（conceive）過(guò)它。

所以你有時(shí)會(huì)裁掉影像的頂部，有時(shí)裁掉中間，有時(shí)裁掉底部？

是的，但我做得很快。我甚至沒(méi)有怎么精打細(xì)算。這完全是表演性的。我在將電影轉(zhuǎn)印到35毫米拷貝之前的一天完成了這件事。這花了我?guī)讉€(gè)小時(shí)。所以，表演性的一面是如此重要，以至于不存在發(fā)展，它不是一個(gè)漸進(jìn)發(fā)展的作品，所以你不能將它與理論化劇本或拍攝中發(fā)生的事情進(jìn)行比較。評(píng)論家必須接受這種表演。當(dāng)你看到一場(chǎng)表演時(shí)，你不會(huì)說(shuō)，“這里，在這一刻，他們本應(yīng)該……”不，因?yàn)檫@是一場(chǎng)表演，它以其本來(lái)的方式發(fā)生。它之所以有價(jià)值，是因?yàn)樗褪悄菢影l(fā)生的。

當(dāng)代藝術(shù)對(duì)你的另一個(gè)可能影響是鏡頭時(shí)長(zhǎng)。這在《唐吉訶德》和《鳥(niǎo)的歌唱》中就已經(jīng)出現(xiàn)，但我覺(jué)得這部電影更強(qiáng)烈地推進(jìn)了這一性質(zhì)。

也許是一種更微妙的方式。在我以前的電影中，它是電影的一個(gè)清晰的、外顯的部分。在這里，我進(jìn)一步推進(jìn)它，但它更內(nèi)化于電影中。它已經(jīng)深入了我和我的創(chuàng)作方式。這一性質(zhì)在這部電影中不太明顯，但它內(nèi)在于我的系統(tǒng)的核心。

對(duì)鏡頭時(shí)長(zhǎng)或時(shí)間的沉浸，在電影的語(yǔ)境與在美術(shù)館的語(yǔ)境中非常不同。在電影中，你真的在強(qiáng)迫觀(guān)眾與你同行。而在美術(shù)館里，他們可以走進(jìn)來(lái)，看幾分鐘，然后走出去。

是的，有時(shí)我會(huì)犯錯(cuò)，人們會(huì)離開(kāi)電影院。在電影里你必須更加警覺(jué)。也許有時(shí)我推進(jìn)得太極端了。事實(shí)上，我認(rèn)為這部電影中每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度都是正確的。如果不是，我會(huì)剪短、或使它更長(zhǎng)。有人問(wèn)我關(guān)于電影的長(zhǎng)度，我說(shuō)，“我認(rèn)為它的長(zhǎng)度是正確的，如果我認(rèn)為它應(yīng)該更長(zhǎng)，我會(huì)讓它更長(zhǎng)?！标P(guān)于鏡頭時(shí)長(zhǎng)，我從未遇到過(guò)任何人說(shuō)，“它應(yīng)該更長(zhǎng)?！笨偸牵骸八鼞?yīng)該更短。”好吧。嗯，去你的。也許是你的思想太短了。

我知道你過(guò)去曾說(shuō)過(guò)你對(duì)觀(guān)眾不屑一顧，但我真的覺(jué)得你的電影在試圖挑戰(zhàn)他們，擴(kuò)展觀(guān)眾能夠忍受的范圍。你試圖把他們推向某些方向，推向其他導(dǎo)演更不愿意做的方向。

同時(shí)，盡管存在有意識(shí)的挑釁，我也想在這樣的鏡頭時(shí)長(zhǎng)下拍出可能達(dá)到的最好的電影。如果我認(rèn)為一個(gè)鏡頭或一個(gè)場(chǎng)景變短或變長(zhǎng)后會(huì)更好，我會(huì)那樣做的。所以，它的確變成了一種挑釁，它成為了電影的挑戰(zhàn)的一部分，或電影的美的一部分。但這總是因?yàn)樗陀^(guān)上符合我能創(chuàng)作的最好的電影。

不是為挑釁而挑釁。

不，挑釁的確發(fā)生了，但是因?yàn)槲艺J(rèn)為那樣更好。我永遠(yuǎn)不會(huì)僅僅為了挑釁而這樣做——即使無(wú)理由（gratuitousness）和挑釁有時(shí)也會(huì)成為我的風(fēng)格的一部分。但就鏡頭或場(chǎng)景的長(zhǎng)度而言，這確實(shí)需要大量的考量。如果鏡頭因?yàn)殡娪俺善目陀^(guān)美學(xué)要求而需要變得更長(zhǎng)或更短，我會(huì)那樣做的。但無(wú)理由是電影的一部分，我會(huì)把玩它。有時(shí)代價(jià)是變得挑釁。決定如何使用無(wú)理由非常困難。如果它是隨意的，那好吧，它就像一場(chǎng)表演。所以沒(méi)有客觀(guān)原因。但它是我的風(fēng)格的一部分，它與玩樂(lè)和諷刺相聯(lián)系。單獨(dú)研究它是不可能的。

回到我們先前提到的這部電影與當(dāng)今時(shí)代的共鳴。你說(shuō)卡薩諾瓦不知道革命真的即將來(lái)臨。但是這部電影強(qiáng)烈地使人感覺(jué)到一個(gè)歷史形態(tài)即將終結(jié)，它已經(jīng)踏入了末期的衰落階段。在這個(gè)意義上，你的電影讓我想起了帕索里尼的《索多瑪120天》（Salò, 1975）。兩部電影的明顯相似之處是它們都涉及了糞便，但在更深的層次上，它們都有一種觀(guān)念，即時(shí)代已經(jīng)走上了不歸路。

Salò, 1975

我喜歡這個(gè)想法，但我不知道我創(chuàng)作的時(shí)候是否明確地想到了這一點(diǎn)。

將一部電影命名為《我的死亡紀(jì)事》已經(jīng)具有那種內(nèi)涵。

對(duì)極了。但這是一種特殊的死亡，因?yàn)榭ㄋ_諾瓦仍然活著。他被咬了，但他開(kāi)始了一個(gè)新的來(lái)生：你可以看到他的眼睛動(dòng)了。這是一個(gè)零點(diǎn)（zero point）。在電影的第二部分，一切變得更加抽象，而在最后二十分鐘，場(chǎng)景的剪輯方式非常抽象——甚至?xí)r間和空間都變得分崩離析。這里有一個(gè)美妙的時(shí)刻，我會(huì)在我的電影中更多地制造：當(dāng)龐佩烏在結(jié)尾吃蘋(píng)果時(shí)，女孩試圖咬他的脖子，兩人都朝著同一個(gè)方向看，然后在下一個(gè)鏡頭中你看到同一個(gè)女孩處于完全不同的位置，在樹(shù)后面。所以這是時(shí)間和空間的零點(diǎn)，就好像一切都在某人的腦海中展開(kāi)。某種意義上電影正在自我毀滅?！安粴w路”不僅僅是社會(huì)學(xué)或歷史學(xué)上的，也是電影學(xué)上的。電影自身也發(fā)生了一種美學(xué)飽和（aesthetic saturation）。

我們并不像帕索里尼一樣處于政治參與的時(shí)代，所以我們的方法將會(huì)不同。人們說(shuō)這部電影的“通俗”一面沒(méi)有帕索里尼的作品那樣強(qiáng)大。顯然，我們并不生活在同一個(gè)時(shí)代。如果生活在當(dāng)代，帕索里尼會(huì)拍攝我這類(lèi)電影，他不會(huì)再拍攝自己那類(lèi)電影，因?yàn)樗穷?lèi)電影與他的時(shí)代緊密相連。你沒(méi)法再像他那樣“通俗”，因如今沒(méi)有“通俗”的人——每個(gè)人都通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、電話(huà)、電視相互聯(lián)系，即使是鄉(xiāng)村地區(qū)最貧窮的人也是如此。所以從他們的通俗背景而言，他們并不那么純粹。但你要用你所擁有的東西去創(chuàng)作，從社會(huì)學(xué)上來(lái)看，這種不歸路的情況不可能出現(xiàn)，因?yàn)槲覀儾⒉灰酝瑯拥姆绞絽⑴c其中。但從審美上來(lái)看，它們是一樣的。它有這種衰落，這種對(duì)終結(jié)的渴望。這種疲倦。

這就是德古拉這個(gè)角色的象征。他甚至象征著電影結(jié)尾的時(shí)間和空間的分崩離析：他這個(gè)角色是活著的，但他不會(huì)變老。他是不朽的，但他并不生活，他只是一個(gè)屬于夜晚的生物。

這就是關(guān)鍵。這就像一個(gè)引擎，歷史的引擎。這就像一個(gè)循環(huán)往復(fù)的自動(dòng)扶梯。一切都已死去但引擎仍在運(yùn)轉(zhuǎn)。它仍在旋轉(zhuǎn)著，但沒(méi)有車(chē)輪，所以它沒(méi)法前進(jìn)。一切都破碎了，但引擎仍在運(yùn)作。

隨著電影的發(fā)展，德古拉的領(lǐng)域越來(lái)越占據(jù)主導(dǎo)。

德古拉的領(lǐng)域，或藝術(shù)的領(lǐng)域。電影的前一部分有社會(huì)學(xué)的一面、歷史的一面，而這些逐漸地消失了。唯有藝術(shù)留存下來(lái)，空洞的影像。電影變得越來(lái)越空洞，而到最后剩下的只有結(jié)構(gòu)，只有影像。它變得更不物質(zhì)主義了。攝像機(jī)仍然在拍攝，但在某一時(shí)刻你只有藝術(shù)，沒(méi)有歷史、哲學(xué)、人物。最后只剩下影像，純粹的影像。

有藝術(shù)，但也有自然。它們是僅存的兩樣?xùn)|西。

我并沒(méi)有那么專(zhuān)注于自然，但它仍然存在于電影中，這很美。最初，我并沒(méi)有意識(shí)到自然對(duì)這部電影的重要性，但當(dāng)我看到電影時(shí)，我感覺(jué)這個(gè)元素仍然存在。這很好，很美。它給電影帶來(lái)了一些開(kāi)放性。

它是電影的總體發(fā)展——即崩潰和衰敗——的一個(gè)對(duì)比。電影的第一部分幾乎都是內(nèi)景，但隨后自然越來(lái)越占據(jù)主導(dǎo)，這幾乎是一個(gè)樂(lè)觀(guān)的觀(guān)點(diǎn)。

這是我的方式。我在大自然中感到快樂(lè)。我像約翰·福特一樣。走進(jìn)大自然，努力工作，一天結(jié)束時(shí)回來(lái)和劇組一起吃一頓豐盛的晚餐。你感覺(jué)你真正度過(guò)了充實(shí)的一天。這就是他喜歡外景拍攝的主要原因。

而且因?yàn)槟阍谝粋€(gè)偏遠(yuǎn)的地點(diǎn)，大家聚集在一起，成為了一種社群。

我不會(huì)把它說(shuō)得那么理想化，但這的確是原因之一。但我不喜歡為其賦予太多政治意義。我認(rèn)為沒(méi)有必要這樣，這只是我做事的方式——我并不為此特別驕傲。這不是什么值得驕傲的事。選擇使用非職業(yè)演員比選擇在社群里一起生活更難。這個(gè)選擇需要更多的勇氣。顯然，如果你在鄉(xiāng)下，你們必須住在一起。但如果你使用非職業(yè)演員，電影將會(huì)比原來(lái)一百倍地更通俗、更不學(xué)院派、更深入地扎根于政治參與，無(wú)論你們是否在拍攝期間住在一起。你明白嗎？電影界有很多虛偽的人。

當(dāng)然。但即使這不是一個(gè)政治問(wèn)題，那種拍攝風(fēng)格，那種在拍攝期間的生活方式，在電影中也會(huì)體現(xiàn)出來(lái)。某種友誼或某種紐帶以某些方式傳遞出來(lái)。

對(duì)演員來(lái)說(shuō)這是顯而易見(jiàn)的。但對(duì)于技術(shù)人員和劇組成員……我總是討厭所有的技術(shù)人員。戈達(dá)爾的最新電影《再見(jiàn)語(yǔ)言》（Adieu au langage, 2013）是由三個(gè)人完成的。這是我的理想。但我也喜歡混亂。我喜歡把無(wú)用的人放在劇組里，給其他人制造麻煩。我的一個(gè)朋友有一輛哈雷戴維森摩托車(chē)，我們談起它是他說(shuō)“這是世界上最好的摩托車(chē)?！倍艺f(shuō)，“好吧，但它很無(wú)聊。它從不出故障。”選擇騎摩托車(chē)而不是開(kāi)汽車(chē)的精髓在于前者的不可預(yù)測(cè)性。它更關(guān)于旅行本身，而不是你所去的地方。所以我不愿意只用幾個(gè)人拍電影，因?yàn)檫@些無(wú)用的人很有價(jià)值，他們制造混亂和問(wèn)題。但找到平衡很困難。

Adieu au langage, 2013

你是否傾向于在不同的電影中使用相同的劇組？

通常是的。但我會(huì)更換攝影指導(dǎo)。我總是會(huì)更換他們，因?yàn)閿z影師非常學(xué)院派。一般來(lái)說(shuō)，我喜歡在生活中更換事物。但要找到能適應(yīng)我的體系的優(yōu)秀的人，無(wú)論是技術(shù)人員還是演員，都不容易。在這部電影中與女演員合作對(duì)我來(lái)說(shuō)真的是一個(gè)挑戰(zhàn)。一開(kāi)始我以為會(huì)很困難，但實(shí)際上是一樣的。她們和男人一樣純粹。我害怕，因?yàn)榕詫?duì)她們所投射的形象有更強(qiáng)的自覺(jué)性。但最后，我意識(shí)到你可以達(dá)到同樣的純粹度。

卡薩諾瓦這個(gè)角色由巴塞羅那藝術(shù)界的一位重要人物扮演，這對(duì)你來(lái)說(shuō)也是個(gè)新變化。他是否對(duì)自己所參與的創(chuàng)作有更多的自我意識(shí)？

不。每個(gè)參與我的體系的人都會(huì)失去自我意識(shí)。我是電影創(chuàng)作者，我知道如何做到這一點(diǎn)。一開(kāi)始我以為可能會(huì)有點(diǎn)不同，但客觀(guān)地、真誠(chéng)地說(shuō)，工作方式完全一樣。這個(gè)體系是如此瘋狂、如此激烈，以至于你自動(dòng)失去了一切。事實(shí)上，這就是為什么我說(shuō)演員從來(lái)不會(huì)給電影帶來(lái)任何東西，因?yàn)槿绻麄儙?lái)了東西，他們將困在自己的行為方式中。對(duì)我來(lái)說(shuō)，是體系中所有的元素構(gòu)成了電影，而不是演員。

所以出于這個(gè)原因，我不欣賞演員。非職業(yè)演員也一樣。他們應(yīng)該付錢(qián)參演電影。想象一下他們通過(guò)參演電影賺錢(qián)！這就像我喝醉酒能賺錢(qián)一樣。這就像我去一個(gè)好酒吧點(diǎn)一瓶昂貴的法國(guó)香檳，然后他們付我200歐元。這是個(gè)什么樣的世界？這就是我看待我作品的方式。

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卡薩諾瓦在回憶錄《我的一生》里承認(rèn)他狂熱地愛(ài)著女性，他一生曾和132位女性有染，他因有豐富的情感經(jīng)歷為世人所熟知，這既是卡薩諾瓦在熟知他故事的觀(guān)眾心目中的固有印象，也是塞拉在電影《我的死亡紀(jì)事》中給卡薩諾瓦安排的粉面。死亡像《鳥(niǎo)的歌唱》中的朝圣，寫(xiě)作成了《堂吉訶德》中的利劍與鎧甲?！段业乃劳黾o(jì)事》顯然在塞拉自己創(chuàng)造的語(yǔ)言基礎(chǔ)上使內(nèi)容更加豐富起來(lái)。 因?yàn)樗劳?，故事顯然發(fā)生在卡薩諾瓦的晚年，傳聞65歲時(shí)他在杜克斯城堡找了一份圖書(shū)管理員的工作。城堡主人的叔叔查爾斯·德利涅王子曾做過(guò)一番描述：“他一次也沒(méi)有得到過(guò)他想要的食物，無(wú)論是咖啡，牛奶還是通心粉。但是他們吵不起來(lái)。更糟糕的是，卡薩諾瓦似乎成了大家的笑料，他生氣，他們發(fā)笑；他朗誦法語(yǔ)詩(shī)，他們也發(fā)笑；他打著手勢(shì)，讀意大利詩(shī)，他們還是發(fā)笑?！痹凇段业乃劳黾o(jì)事》他們笑變成了卡薩諾瓦在笑，魔性的笑。 不僅笑而且不停地吃石榴，餅干，吃完就拉，卡薩諾瓦曾說(shuō):“培植官能的享受構(gòu)成了我一生主要的事業(yè)，沒(méi)有什么比這對(duì)我更重要了。”卡薩諾瓦一種既定模式：他總會(huì)有一個(gè)富有的贊助人，然后“引誘一個(gè)姑娘——傳出丑聞——迅速逃離”。塞拉在電影的片頭安排了一場(chǎng)宴會(huì)討論寫(xiě)作，接著餐桌前的一男一女展示了男女關(guān)系之間的張力，這個(gè)男的與卡薩諾瓦探討人生哲學(xué)，這個(gè)女的不經(jīng)意間成了卡薩諾瓦的獵物。 只要與女人扯上關(guān)系，逃離就是卡薩諾瓦故事的必然結(jié)局?？墒顷P(guān)于寫(xiě)作剛起了一個(gè)頭，似乎并沒(méi)有下筆。死亡更是毫無(wú)征兆，雖然年老，身體逐漸失靈，都使得死亡是懸在這個(gè)情感浪子頭上的刀刃。似乎一切的未解之謎都要到卡薩諾瓦回憶錄中去尋找答案。電影如何去表現(xiàn)呢？卡薩諾瓦自己說(shuō)，唯一的補(bǔ)救辦法是避免生氣或死亡。 他帶著他的胖子仆從，走進(jìn)一個(gè)18世紀(jì)典型的畫(huà)面。在渡口他與船夫探討了真實(shí)與謊言。一切紀(jì)事發(fā)生了根本性的不同。在城堡是三男一女，在鄉(xiāng)村是三女一男。在城堡卡薩諾瓦是一個(gè)無(wú)聊的狂笑的人，在鄉(xiāng)村卡薩諾瓦似乎又產(chǎn)生了愛(ài)的魔力。他與其中一個(gè)女孩的父親有了一個(gè)關(guān)于死亡的約定，如果誰(shuí)現(xiàn)死而且還能返回的話(huà)一定告訴另外一個(gè)人死亡究竟發(fā)生了什么？在鄉(xiāng)村河流限制了女性的活動(dòng)范圍，河對(duì)岸就是吸血鬼伯爵德古拉，他的出現(xiàn)已經(jīng)讓人分不清是寫(xiě)實(shí)還是魔幻，是紀(jì)事還是寫(xiě)作。 如果你還有為城堡中隆重散發(fā)著臭味的大便感到惡心的話(huà)，你可知在鄉(xiāng)村正是煉金術(shù)將大便煉成了黃金。面對(duì)女性，卡薩諾瓦從來(lái)都宣稱(chēng)，自己不是征服者，而是被征服者。正是同吸血鬼德古拉的強(qiáng)烈對(duì)比中，我們才發(fā)現(xiàn)卡薩諾瓦的人生金光閃閃的一面，他的仆人感嘆到，德古拉從來(lái)不看書(shū)，徒有其表，他引誘女性只是為了讓更多人成為吸血鬼而卡薩諾瓦不同，他手不釋卷，幽默風(fēng)趣情話(huà)連篇，最重要的是他用知識(shí)拓寬了女性的時(shí)代界線(xiàn)，這是革命！ 可是死亡是人們的祭祀，尸體被懸掛，正是因?yàn)橐?jiàn)證了牛的尸體被解剖，某種意義上我們才可以說(shuō)卡薩諾瓦不僅經(jīng)歷過(guò)死亡而且能從死亡返回，雖然死亡的意義正是卡薩諾瓦寫(xiě)作要追問(wèn)的問(wèn)題，可是在《我的死亡紀(jì)事》中我們究竟看到聽(tīng)到感覺(jué)到了什么，似乎It's nothing或者It's everting。塞拉的謎就像卡薩諾瓦的遺言一樣耐人尋味: 我活著時(shí)是一個(gè)哲學(xué)家， 死時(shí)卻成了一個(gè)基督徒。