（一）七武士——他們的將來就是沒有將來

如同七武士的領袖勘兵衛(wèi)所說，他們幫助農民對抗山賊，沒有任何名利。當然更不是為了“期間吃飯管飽”。除了菊千代這個冒牌武士是因為他是農民的兒子參與戰(zhàn)斗以外，其他人只是單純?yōu)榱藢ξ涫康赖男叛鲆约皩r民的同情。他們用生命捍衛(wèi)著武士刀的榮譽，在電影表現的年代里，他們是正在趨于沒落的一群人，他們是武士道最后理想的堅持者。

勘兵衛(wèi)對勝四郎說：“年輕的時候我也和你一樣，你想鍛煉武藝，然后上陣打仗，最后成為一城一地的領主，可是就這么想著想著，你的頭發(fā)也就白了。父母親已經不在了，自己也沒有塊可供長眠的土地?！?br>
這就是武士后來的命運。這就是每一個沒有理想的時代，給與理想主義者最大的嘲諷。

在電影里那個時代，武士道正在逐漸被人遺忘，有的武士連飯都未必能吃上。在火槍逐漸取代武士刀的時候，冷兵器時代流傳下來高傲而孤獨的理想，已經顯得過時，而他們依然在無謂地堅持著。他們像風一樣離開了生養(yǎng)他們的土地和農民，而去追尋天下大義，顯得如此飄逸，卻又如此飄渺。

時代無情地拋棄他們，他們也在以節(jié)氣和理想背離時代。

所以，為什么農民不要自己的女兒志乃和武士勝四郎在一起？因為，武士沒有未來。他們選擇了做武士，就等于選擇了這個沒有未來的未來。

（二）農民——他們的眼前就只有眼前

電影中農民兒子出身的“武士”菊千代這樣說到：

世上沒有比農民更壞的家伙了，他們會說自己沒有米，沒有麥子，一口咬定，什么也沒有，可是他們就有，什么都有！……一本正經的面孔，一個勁地低頭行禮，可是凈撒謊！哪里有打仗，他們馬上做竹扎槍，準備捅死打敗仗的武士們……他們吝嗇而且狡猾，又是軟骨頭，心眼壞，愚蠢，殘忍。

這就是“人民大眾”。

看見武士不屑，警報一響馬上就“武士大人快救救我們吧”。聽見山賊就發(fā)抖，而武士們捉回一個山賊以后，馬上圍上去對其毆打甚至殺死——這是不是很像我們現實生活中，警察追小偷的時候沒有一個人幫忙攔截，而捉住小偷以后，馬上每個人上去踩一腳？

第一個死去的武士是被他們要保護的農民間接害死的，這簡直就是對“人民的英雄往往死于人民手中”的日本電影版詮釋。

而菊千代同樣說了：是誰把他們變得如此小氣無能的？是武士?！阏f老百姓該做什么好啊，他們有什么辦法？

一個時代如果產生了許多可悲而可鄙的人，那么這個時代也是可悲而可鄙的。

最后山賊全部被殺光了，農民們在田里唱歌跳舞，歡慶著屬于“他們的”勝利。完全忘記了站在遠方的三個幸存的武士，以及四把插在新墳上的武士刀。而農民的姑娘，也不再對年輕的武士眉來眼去。

他們勝利了，他們又恢復了以前的生活——甚至更加幸福了。他們不再需要武士。

可是，以后如果再有山賊呢？

（三）風雨，火槍——他們打敗了武士

這部影片一個象征是風?！拔涫堪　拖箫L一樣，不過是從這大地上吹拂漫卷，一掃而過……大地，是永遠不動的……那些農民始終和大地在一起，永遠活下去！”

他們只是吹過，他們把旗幟和沙塵揚起。只是過后，再也沒人記得。

風和雨出現在電影里許多地方，也代表著宿命的不可抗拒、時代變遷的不可逆轉。

另一個象征是火槍。四個武士都是死于火槍之下。在幾百米開外就能殺人的熱兵器面前，刀劍已經遠遠地被時代所拋在了后面，即使是武士們自己，也不得不去搶奪敵人的火槍為己所用。

火槍是時代前進的標志。在蠻橫霸道，百步穿楊如輕而易舉的火槍面前，唯美古典的武士道顯得如此脆弱。在時代令高貴的古典英雄主義消亡的時候，任何人都無法停止歷史的車輪。想要堅持的七個武士，有四個已經被歷史和宿命的車輪無情地碾過。剩下三個，看著他們保護的農民恢復了日常的生活，自己卻不再被記起，說道：
“我們終于又活了下來?！?br>
那么下次呢？

影片的最后，勘兵衛(wèi)說：“勝利的，不是我們，而是農民?！?br>
是的，在任何時候，武士和英雄們，都不會是勝利者。

打敗七個武士的，不是山賊，不是農民，也不是火槍。而是無奈的時代和宿命。

　　緣起

　　最近工作非常繁忙，以這樣的精神體力狀態(tài)看電影不是忙里偷閑，簡直是忙里搶閑，不過所謂火熱中一點冰涼，拜上海電影節(jié)和一票熱愛電影的上海電影同好所賜，我終于和黑澤明在大銀幕上相逢了。我是幾乎不看新聞的人，想想看著偶爾看到的什么電影節(jié)參賽片，注定是要擦肩而過的，雖說也沒有什么，畢竟能夠和自己喜歡的東西邂逅是多么美麗的事情。

　　在觀影前幾天，我鑒于自己非常疲勞的精神體力，做了如此揣測：

　　眾魚貫而入

　　**：會是膠片版嗎，還是錄像帶呢，這么多人一起看電視嗎

　　**：會有那么多人嗎

　　**：電影終于開始了

　　...............................

　　***：請這位同志醒醒，我們要下班了，電影結束了

　　**：啊，（最悲慘的都想不起來是在電影的那個部分睡著的）

　　**：無力站起，退場

　　不知道看《七武士》最后是否會變成這樣，如果是也不奇怪，想起有個德國人說去圖書館看書不如去那里睡覺舒服，我想大不了這樣自慰。當晚我打了一個哈欠，睡意全無。

　　當晚走出走出電影院的剎那，我抬頭望天，無星無月，先想到的是我的陰歷生日過去了，1954的電影，整整比我年長二十歲。

　　軟硬件

　　電影開幕前的盜版宣傳片感覺渲染過分，因為盜版和盜人子女直至母親橫死這樣的沖突還不至于如此激烈，無論事實如何，如果告訴你幾塊錢的消費就是在殺人越貨，那真是竊鉤竊國之嘆。另外一支廣告是個會眨眼的獅子感覺就非常不錯。據說是marketing公司的廣告（http://www.publicis-dialog.com.cn/ ），好在一個神秘，特別那個時候是20：42分，詫異難道提早放映，那個時候電影院內還只有一半多一點的上座(最后可以說八成）。

　　電影二廳的座位還是比較寬敞的，我坐八排一座，感覺非常舒適，算是前后半截座位后半場的第二排，省得那些冒著腰的屁股就在鼻子底下?？匆娊够我彩堑谄吲牛ㄔ撾x十八不遠），非常年輕，第九排的一個大姑娘大喊：焦桑。話劇皇帝顯得比電視上精神許多。散場的時候發(fā)覺盧燕坐第七排最右面第二個，我是20：30入場，電影20：45準時開場，24：04左右結束，集體鼓掌。

　　遲到的人很多（相對應就比較滿座），最離譜的是我身邊有個女孩遲到，我厭煩地掃了一眼。銀幕上的仲代達矢大概已經走了0.5秒，我?guī)缀蹩梢月犚娮约侯i骨轉動的聲音，簡直驚魂甫定地看完余下的2.5秒。一直到勘兵衛(wèi)進草屋抓賊，還是有人進場，到24：00開始很多觀眾退場途中聽到明顯的手機鈴聲兩次，沒有發(fā)覺有人攝像（至少沒有明目張膽），很奇怪難道左邊的安全門是假的嗎，一次次看見有人貓著腰走過銀幕走向右側接電話……我真想說：你為什么不“冠切云之崔嵬”呢？這樣我們會在大銀幕上看到多么吊詭的投影？后排的幾個女的一直竊竊私語，特別看見武士們露出的屁股興奮得嘰嘰喳喳……

　　電影本身

　　電影開始后，看見了黑澤 明，早阪文雄，我挺直了背，用力把頭發(fā)向后捋過去，我毫不遲疑地期待有東西上身，有東西復活。

　　字幕

　　字幕部分有些小問題，譬如勘兵衛(wèi)對勝四郎說“拿你沒有辦法”變成了“你沒有辦法”

　　其他我覺得問題比較大的：

　　老爹：頭都要沒有了還擔心胡子的事情。 電影節(jié)：這是頭和胡子的事情，輕重關系的混亂沒有出來，老爹的老于世故就大打折扣，事實上，他等于是農民里的勘兵衛(wèi)，甚至是武田信玄。

　　五郎兵衛(wèi)：這是很好的戰(zhàn)術啊。這個由于平八的對白都是錯的，或者至少是走樣的，五郎的就顯不出幽默：譬如說的是要不要試試看30-40個腦袋，而不是如電影節(jié)說的殺山賊，喜劇效果因此大打折扣。

　　后面平八介紹自己是 砍柴流，被翻譯成了 砍柴派。就像目錄，流派這樣的詞現在早已經混用，還是犯了用中國概念去推演日本概念的翻譯毛病?？巢衽娠@得比較戲謔一體，而砍柴流就有莊嚴和滑稽的沖突，雖然小節(jié)，感覺還是很嚴重的錯誤。

　　這個錯誤的嚴重性僅次于那段最著名的話里“城主”變成了“一城之王”，稍有常識的人會感覺這不是日本電影，變成了西部片，雖然黑澤明在拍此片時候心里的確也有西部風沙的影子。

　　“我也像你一樣年輕過，磨練自己，拼殺疆場，建立豐功偉業(yè)，將來成為城主。但是不知不覺頭發(fā)已成灰白，而光陰飛逝，雙親與好友，都逐一去世……”

　　“我接受的原因，主要還是你的個性吸引了我。也許人生最深的友誼，常常因為偶然的機緣而起吧。”（這個被處理成人生難得一知己，完全是chinese 日語）

　　“我們又失敗了，那些農民才是勝利者。武士就像風，從大地上漫卷而過，那些農民始終和大地在一起，永遠地活下去。”

　　這三段的神韻幾乎都喪失了，久藏亮相的話也錯了不少，整個字幕的毛刺還是比較多的。

　　當然那句“山賊一走官府就來參觀”還是令人莞爾。


　　鏡頭

　　我還是無比陶醉于在大銀幕上看這個電影，由于黑澤特別喜歡用特寫，大特寫，整個銀幕便會漲滿手，頭，臉之類的，那些在評論音軌中反復被顛倒膜拜的鏡頭也變得無比清晰，這個的確很值得藍光啊。

　　細節(jié)
　　由于我?guī)缀踅┯驳乜赐炅苏侩娪?，我完全沉浸到了黑澤的世界里，或者說是久藏的世界里，特別是他在斬殺三個探子前假寐的時候，手拈野菊，真是令人五體投地，勝四郎近似花癡般的凝視后說：你是了不起的武士。很多人發(fā)出訕笑，我置若罔聞，因為此時此刻我也一樣覺的，只有膜拜才能讓我發(fā)泄那種如小孩仰慕英雄時候的那種嗟嘆。

　　這次重看最注意的是被譽為禪宗小丑的平八?？此p制戰(zhàn)旗，看他理所當然得起身殺敵，我感覺他真是殺過人的那種武士，他是微笑中令人不寒而栗的那種人。

　　五郎是二把手和神箭手，七郎次諳熟防御工程，不過他們二人就有點綴的問題，但也是非常精神的一環(huán)。

　　笑場
　　最有魅力的還是三船敏郎，特別是搶奪火槍時對農民的馬前倨后恭的松弛令人嘆為觀止，此時的三船還不是很會演戲，所以我還是覺得這是他最好的作品。

　　篇幅分配
　　七武士如此漫長，正片20：50-24：00，的確節(jié)奏剪切凌厲，但演員的勤懇演繹也是非常重要的，猶如馬連良說扶風社不能有一個龍?zhí)仔箽?，都足足的。而且找尋武士和大決戰(zhàn)之間的農民和武士融合是比較容易松懈和拖沓的環(huán)節(jié)，此次重看，原來恰恰是電影沸騰前最重要的一個醞釀過程，黑澤明的神技最令人無比欽服也在這個部分一覽無遺。

　　音樂
　　這次我特別注意了農民的合唱，小號近乎刺耳的嘹亮，男女第一次幽會的伴奏樂器竟然是吉他，除了佩服無話可說。自然不得不提的就是伴隨三船出場的滑稽鑼鼓。

　　記下一些時刻結束這個簡報吧：

　　平八歿：11點，因利吉故（又是討厭的農民，呵呵）

　　久藏搶火槍兩把：11：20

　　敵人大舉來攻：11：38

　　決戰(zhàn)：11：53

　　成人禮：11：54（其實全篇最性欲的地方倒是父親給女兒理發(fā)，女兒正在洗頭的背影）

　　久藏歿：11：58
　　菊千代歿：11：59

　　其中五郎也是死于火槍？或是流箭？這個比較虛寫。

　　觀眾于12：00大舉退場

　　12：04，正式結束：七武士，終。

　　人生中總有一些時刻，觀看七武士就是我的時刻之一。

　　最后，感謝電影。

  一部能夠做到商業(yè)性趣味和藝術性審美相統(tǒng)一的優(yōu)秀黑白電影。黑澤明不但加入了好萊塢的審美趣味，而且更是用日本傳統(tǒng)的武士精神吸引觀眾并深刻剖析了日本武士的悲劇命運----注定是一個失落受雇與人拼命的階層。


         黑澤明不僅是一個優(yōu)秀的導演，更是一個優(yōu)秀的編劇者，他的著名的電影都是由他親自編劇，故事性強，引人入勝，再加上他強有力的敘事能力和哲理性的藝術思維，更是在這部電影中顯示出了他的電影才華。他的引人入勝在于片長達3個多小時卻絲毫沒有讓觀眾感覺到它的冗長，而是欣賞完后有蘊味未絕的感覺，讓人回味再三。


          本片表面上講述了日本戰(zhàn)國時代一幫窮苦農民雇傭武士保護自己的口糧的故事，其實質上是更深層的探討戰(zhàn)國日本武士的生存狀態(tài)。武士作為日本的一個階層，多數身附功夫，行俠仗義，高傲自尊自大，動不動就要不侮辱武士道精神而切腹自殺，行為極其極端。要么是讓人佩服，要么是讓人認為變態(tài)。從這一點看來，正是日本悲劇性的武士道精神才讓日本人變的強大的。眾所周知，日本是一個島國，其本國資源嚴重匱乏，如果不自強，借助外民族的資源溫飽問題就很難解決。日本民族就是在嚴重壓力抑郁的生存環(huán)境下成長起來的，整個大合民族都體現著這種思想，這也是后來導致二戰(zhàn)的重要原因。


         就像片名所叫的那樣，影片塑造了七個性格不同的武士形象，每個角色都用幾個特有鏡頭或事件來表達他們的性格特征,富于遠見的勘兵衛(wèi)，年輕幼稚、易動感情的勝四郎，農民出身、渴望擠進武士階層的菊千代，劍術卓絕、專攻藝業(yè)的久藏，機智的五郎兵衛(wèi)，熱情樂天的平八以及沉靜守序的勘兵衛(wèi)的助手七郎次。其中勘兵衛(wèi)和菊次郎的形象刻畫的比較成功?？北l(wèi)謙遜睿智、樂于助人、閱歷滄桑，口口聲聲說自己打了大半輩子仗卻都是敗仗，從故事的結局得知在他意識里所認為的“敗仗”，也正是黑澤明想要表達的武士的悲劇命運，通過的勘兵衛(wèi)招募武士這一事件可以形象的說明武士的在當時的生存狀態(tài)，他們扶正祛邪甘愿做比他們地位卑微的農民階層的保護神，消滅敵對勢力，這也許就是武士階層所存在的唯一目的?？v觀日本歷史，從日本戰(zhàn)功時代一直到“二戰(zhàn)”，他們發(fā)動戰(zhàn)爭以及支撐他們戰(zhàn)爭思想的無不與武士有關，事實上也就只有這一個階層在前線去為國賣命，更確切的說是為武士道精神賣命。而在表現勘兵衛(wèi)的性格和思想時，影片采用富于東方哲學韻味多種藝術隱喻式的鏡頭來表現他，比如在勘兵衛(wèi)出場時救孩子所用的蒙太奇手法，更能從側面表現出他個人性格特點。


        而菊次郎則是貫穿整個影片的娛樂部分，給人噱頭，無論是從他開始的自傲自大，粗俗委瑣的動作，還是后來假裝山賊搶來火槍以及模仿農民操練等行為，無不給人以輕松，這與影片開頭農民們?yōu)楹ε律劫\而吃不上飯的“日本式”歇斯底里的嚎叫爭辯完全不同的。雖然他古怪，搞笑，粗魯，害得其他七位總怕他會惹出什么亂子，但是他與農民溝通和與山賊作戰(zhàn)中的作用是非常大的，農民出身的他自幼喪親，更能懂得農民的苦衷（道出了武士剛去時農民因恐懼而藏起糧食和女孩的階級代溝性），在戰(zhàn)爭中的他相當賣力，為的是讓與他一起作戰(zhàn)的武士們證實自己具備當武士的能力。
 那么從影片來看，武士的悲劇主要表現在哪里呢？


          一是為戰(zhàn)爭而捐軀，尤其是為了比他地位更低一級的農民而捐軀，尤其是戰(zhàn)勝之后他們還在哀悼自己的同僚時農民卻在高歌雀躍慶祝自己的勝利了。


         二是從武士階層的獨特性來看，他們只靠自己高超的武藝來受雇于人寄人籬下，而自己本身卻沒有一個真正的歸宿。戰(zhàn)爭結束，他們失去工作，影片結尾正是一個很好的例子，勘兵衛(wèi)道出他們的悲劇性存在：勝利的是農民，而不是他們，而損失的卻是他們自己（來時七個人，而走時只剩下三個）。這之中也存在一種矛盾，如果戰(zhàn)爭持續(xù)，他們能發(fā)揮自己的作用，但是他們有可能戰(zhàn)死，而戰(zhàn)爭結束卻預示著他們要失去飯碗。這種矛盾讓他們無法找到自己。


         三在勝四郎和志乃純真的愛情上，也表現出志乃的父親（農民階級）武士們幫他保護住糧食后并沒有對武士這個階層產生感恩或英雄式的崇拜，不是高興的高攀把女兒許給他，而是認為把女兒推到了火坑。最后他們無言的擦肩而過，這也讓勝四郎這位年輕秀氣的武士感到迷惑不解。


          黑澤明通過這部電影展示了一個深刻的隱喻：武士因他們的特殊生存狀態(tài)，必將走向滅亡的趨勢。它從產生就存在了一種自殺主義的方式生存，最后不得不回到自殺的歸宿。影片“ 助人為樂”的主題背后隱藏了更大的“ 失敗”與“ 自殺”的主題，這正是武士在現實行為中的結局。

       菊千代搜出村民藏匿的武器后，湊成了支“草臺班子”，在村民和武士中間著實出了次風頭。可面對老大質問時他一反樂態(tài)，開始了醉酒似的的叫嚷：“我真想把這個村的人都殺了！”沒有比農民更壞的東西！他們有一本正經的面孔，一個勁兒的行禮......吝嗇、狡猾，軟骨頭、心眼小，狠毒，該殺！“似乎他和農民有著不共戴天的立場?？擅餮廴瞬浑y發(fā)現，他可能和自己口中的“穢物”有著斬不斷的牽絆；果不其然，緊接著他調轉矛頭——“是誰變的？！你們武士！強盜要來，就要把莊稼都燒掉！”這一喊，農人的溫存與無力暴露無遺——對糧食近乎兒女般的憐惜，對大人們怒不敢言的怨憤。讓人不禁想起他信誓旦旦，拿出證明貴族身份家譜的那一幕，不假思索就承認了武士們無心或者有意指出的女名——菊千代。當然是個拙劣的把戲，他沒有武士的修養(yǎng)，氣質，哪怕是形狀。和這個被人當作笑柄的名字一樣，他本身就是個凄涼的笑話，只會遭遇孔乙己似的尷尬：“這家譜是你的么，從哪里偷來的？”無異于將皇帝的新衣捅破，將他晾曬在灼人的陽光之下。

    其實早在他見識了老大的實力，粘在人家身后時，就遇到了質疑：“你是武士嗎？”“當然是嘛！”他說著跺起腳來，揚起一片塵土，然后憨氣十足轉了幾個圈。像個急于通過小動作擺脫窘境的孩子——實際上也差不多，沒有身份、能力、甚至名字的一個人，根本不應奢望話語權力。不由想起“君子固窮......者也......”孔乙己似乎還幸運一些，擁有一套語言構架的屋子，哪怕是繩床瓦灶，受了傷仍可蝸居其中。這是一道聊勝于無的墻圍，內里最后的屏障和慰安。相比之下，菊千代沒有掉書袋的文字本領（這更證明了他的偽武士身份），于是他選擇了更適合自己的方式——阿Q式的無賴——流氓無產者的武器。具體操作上主要有兩點原則：破舊立新，一破一立。一方面，通過各種手段向武士身份（不是階層）靠攏；另一方面，極盡貶損農人之能事，在此時的菊千代和彼時的農人甲間樹起厚厚的障壁。

    他樂于抓住一切與明武士身份的符號不放，比如在菊千代這個名字受到嘲笑（更多是因為質疑）時，那個第一時間被抄起的佩劍：盤問手持木械的農人有沒有扎槍；智乃家的瘦馬，被他相中來表演策馬奔騰的瀟灑，卻又一次讓人大跌眼鏡，越過棧橋，一匹瘦馬悠然自得地顛了出來，御者卻不知所終；滕四郎無意說起弓箭手“才是真正的武士，武藝高，心地又好。殺人根摘蘑菇似的?！辈涣涎哉邿o心，聽者有意，激得菊千代深入虎穴，結果殺死一個蝦兵，引來成幫蟹將，把決戰(zhàn)的時日大大提前。就連構筑防御工事時，聽見別人的號子喊得響，他也要加入無謂的競賽之中。
 
    訓練村民自衛(wèi)隊，他掂量著手里丁點的權力，把玩不已，嘲笑村民都是稻草人“這可不是牛棚”。他學農人的麻木猥瑣，惟妙惟肖，引得哄堂一陣。最過火的一次，就要數前面提及的那次“轟炸”。不知他做出種種惹人發(fā)笑的舉動時，內心是怎樣的滋味。漫說粗人一個，不能體會傷悲。他發(fā)出的每一記重拳，都落在了自己臉上。他之所以了解，是因為自己曾是那個族群中的一個，其中令人厭惡又洗刷不掉的暗昧，已浸入骨髓，難以洗刷。他好色：偵探強盜實力，他最關注的是女人。三代出貴族，滕四郎送飯給智乃，覺察到她的猶豫：“要是怕羞，我就躲開?！边@種溫存，菊千代恐怕是窮極一生，也學不來了。他能炫示的，只能是貼身的家當。瀑布捉魚那出戲，他身著丁字裈走下水潭，得心應手地把木條穿進魚兒口中。身上那批不大不小的腱子肉，崢嶸欲現的陽具，大概也是他試圖展示的對象。
 
    菊千代是夢醒時分的村民，他好吃貪色，想到的卻不只是糧食和女人。他被迫脫離了土地，就成了失根的植物。確切地說，是連根拔起的莊稼。游蕩在城鄉(xiāng)的罅隙，前路是無法兌現的蒼茫。他理所當然想到了武士，往昔故事里集勇武和愛戴于一身的人群。當然也不排除那些飛揚跋扈騙吃騙喝之徒的“權力”與“瀟灑”，已經超乎了農人的想象，加重了他的天真——以為農民的那層皮肉一經剝離，就會脫胎換骨。卻不曉得血液的置換絕非一朝一夕。也沒有想到這是沒有返途的末班車。況且，這個階層的昔日風光，決定他們不會低下高昂了幾個世紀的頭顱，容納一個賤民入內——那句玩話道出了實情：“這個三角就是菊千代”所以他只能頂著武士的面具，做個不折不扣的小丑，面目不清地混跡人間。本我在自我之下的掙扎，猶如地表之下的巖漿，滾燙而熱烈，最終沿著薄弱部位爆發(fā)。它的力量是驚人的，強烈到讓真相沖破謊言的包圍：在營救幼童時，菊千代不合時宜地痛訴血淚史——他就是當年的我??！

    包圍戰(zhàn)的最后時刻，他充當了炮灰一樣的角色——惟其如此，人們才不會對于先前的烈士的犧牲無法釋懷，以至痛呼“黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴”。那一瞬的無畏，是出于本心，還是一貫的恃強耍蠻，抑或目睹戰(zhàn)友犧牲燃起的悲憤，都不再重要。盡管悲壯里摻雜著著幾分滑稽，卻或許是他脫胎換骨破繭成蝶的必然選擇——來世做一個真正的武士。當烽煙散盡，三個幸存者站在泥土潮濕的新墳前，老大說：“我們又一次被打敗了。獲勝的，是那些農民”。這里的“我們”，如若有菊千代一個位子，相信他也會在九泉之下興奮得轉幾個圈吧。又或者，他原本可以成為化劍為犁，插秧之歌飄起時最活躍的一分子。那個時候，做一個農人，還是武士，將會真正地由他自己抉擇。

 

 

真正的好電影是有趣的，也是容易懂的。——黑澤明

試圖總結一個導演的全部創(chuàng)作特征是不可能，尤其是那種幾乎每部作品都不雷同的導演，黑澤明就是其中的一位，一生拍了30多部電影，作品也包括各種各樣的題材，闡述了作者各個時期復雜的思想狀態(tài)，我們只能‘透過一滴水去看世界’。雖然不能說《七武士》中包含黑澤明電影中的一切，但是也包含著一些基本要素，黑澤明在《七武士》中極限的運用了精湛的導演技巧，電影的導演手法如何出色，只要看看好萊塢根據這部影片改編的《七俠蕩寇志》就知道了，后者與前者比起來真是相形見絀，可以說《七武士》是把黑澤明電影的精華集于一身的作品。

影片的歷史背景是十四到十六世紀日本戰(zhàn)國時期，在當時的日本維系封建社會穩(wěn)定的是農民和武士兩個階級，偉大的名將豐臣秀吉用著名的‘繳刀令’收繳了農民的武士并規(guī)定只有武士才有佩刀地權力，完成了農民和武士的分離，同時武士是不能從事生產活動從而變成了寄生階級。導演看到在那段歷史中有農民雇傭武士保護村莊不受搶劫的事件，于是就創(chuàng)作了這樣的一個劇本。黑澤明在《七武士》中的拍攝和剪輯手法都很原創(chuàng)，在當時的世界電影制作上是沒有的，以致成為后來人爭相模仿和偷師的對象。

第一章，從劇本到電影

第一節(jié)，被刪掉的場景

1952年，黑澤明、橋本忍和小國英雄三個人花了45天創(chuàng)作出了劇本，三人還合作了黑澤明的另外一部電影《生之欲》。據橋本忍回憶，他們的合作方式很特殊，他和黑澤明寫好幾頁劇本之后就交給小國英雄，小國看了說好那就算通過，要是批評的話他們就重新寫，基本上是有小國掌控整個故事的架構。這種創(chuàng)作劇本的方式很值得我們借鑒。電影原來預計在三個月拍完，最后卻出乎意料的拍了近一年的時間。在日本的戰(zhàn)國時代等級差別十分嚴重，農民和武士屬于兩個不同階層，農民雇傭武士這個創(chuàng)意開啟了整個劇本的故事。

影片第一幕是以山賊們的馬蹄聲開始的，他們看到了山下的一個小山村，準備在農民收割完小麥后搶劫山村，整部電影第一句對白是一個山賊說：“這個村子也搶嗎？”在原始的劇本里不是這樣的，第一幕是山賊們正在搶劫另外一個村子，而我們現在看到的是強盜們從那次搶劫回來的路上，加入前面的那一幕，會整個提高電影作為一部動作片的質量，也更有震撼力，但是黑澤明為什么把這一幕去掉了呢？按導演自己的說法，“我不喜歡第一幕太精致，第一幕讓人印象深刻并不好，應該不留痕跡的把觀眾帶入故事中?！蔽覀冎?，電影在劇本創(chuàng)作階段一直是做加法，而真正拍攝時是做減法。在長老作出找尋武士的決定后，影片馬上通過劃轉入下一場景，四個農民在大街上找尋武士，在劇本里應該還有三場戲，就是四個農民在去找武士，一路上都在爭論著，看到被強盜們搶劫過的村莊，遭災的村民們在遭災的廢墟上干活，到處都有被席子蓋著的尸體，利吉等四人非常害怕，更加堅定了請武士的決心。但是由于之前強盜們洗劫村子的場景被刪掉了，這一幕也相應地被取消。

劇本里有四個村民找武士的過程中還去了一趟官府衙門，但是被官府無情的打發(fā)走了，劇本里這樣寫到：萬造、與平和茂助在廳前跪伏行禮，席地而坐，地方官府的小吏居高臨下的俯視著他們，很不耐煩地同他們說話，

小吏：“什么山賊啦，風災啦，發(fā)大水啦，鬧旱災啦，為了減免租稅你們算是費盡了心機，你們去年秋天是怎么說的？嗯？你們說山賊來了，把吃的都搶了個精光，人都活不下去了，可結果呢？你們都活得這么好，簡直拿你們沒有辦法，你們村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？”

萬造：“沒有。。。沒有這樣的事！”

小吏：“好，好，知道啦，知道啦，趁天還沒有黑的看不見道兒，回去吧，回去吧?！?br>
可以說農民是在訴求官府沒有任何效果的情況下不得以才去雇傭武士的。導演卻把這場刻畫官吏的戲刪除了，把全部的重點都放在農民和武士身上。

黑澤明十分擅長講故事，其中很重要的策略就是從中間講起而省略掉開頭和結尾。比如影片中農民們殘殺落魄的武士，利吉的妻子被強盜搶走，菊千代的農民出身，七郎次和堪兵衛(wèi)之前的交情和相遇時的情況等等，都是在劇情進行的過程中不經意的甚至一筆帶過式的交待給觀眾。此外也有在一個完整的事件中省略掉中間部分，像久藏去奪火槍，我們只看到他消失在叢林中，然后第二天又從大霧彌漫的叢林中出現，手里拿著一把火槍，在這個過程中他是如何奪取火槍并殺掉兩名強盜都被省略了，另外一個例子就是五郎兵衛(wèi)的死，在打斗的過程中只聽見了兩聲槍響，于是久藏和農民就抬著五郎兵衛(wèi)從樹林中緩慢地走過來，中間武士如何受到槍擊被省略掉了，使觀眾對故事產生了遐想，從而使情節(jié)內容遠比我們看到的豐富。還有每個場景并不是獨立的一章，故事的結構都是環(huán)環(huán)相扣的，比如久藏奪火槍這個舉動，由此少年勝四郎對久藏更加欽佩，還有這個舉動引起菊千代對久藏的妒忌，自己也單槍匹馬搶到火槍，自己的擅離職守導致強盜來襲擊并殺死了一名武士。每個情節(jié)和前后其他的情節(jié)都或多或少的發(fā)生聯系，使整體的結構緊湊、有力。

在五郎兵衛(wèi)找到平八后，影片刪減了他們之間的一場風趣地關于殺人對話，導演可能覺得太冗長了吧。

村民們去水屋找長老儀作商量怎么辦的時候，原劇本里還有很多利吉、萬造和與平的爭論，但都被導演刪減掉了，可能也是出于簡潔的考慮吧。

劇本里第一次下雨的時候這樣寫道，“寫著‘自炊客棧’的招牌，被雨淋的濕透?！痹谟捌锸峭ㄟ^一個鏡頭表現，前景是一雙草鞋吊在半空中被雨水淋著，草鞋上還不停的滴著水，后景是一高一矮兩個人帶著斗篷，穿著蓑衣匆匆地向景深走去。在日本俳句里有這樣詩：‘不，不是我家，那把，滴水的雨傘，踱向隔壁家?！啾葎”镜拿鑼懀@樣的鏡頭更像日本的俳句一樣準確、傳神的表達了雨的意象。

六個武士捉弄菊千代這場戲是和原來的劇本有點出入的，在堪兵衛(wèi)發(fā)現族譜是這個怪人偷來的時候，‘久藏一腳把他踹倒，被踢倒以后他就鼾聲大作了’，可我們看到的卻是平八和勝四郎還捉弄了菊千代一番，最后他累得睡著了。

整部電影幾乎沒有旁支曼節(jié)，場景與場景之間非常緊湊，沒有多余的鏡頭，從不拖泥帶水，給人的感覺是引人入勝、渾然天成。

第二章，《七武士》中的音樂和音效。

“每一部重要影片都有一條高度藝術性的聲帶?！保ā峨娪暗脑亍罚酒囊暵犜卦谀撤N程度上達到了極致，尤其體現在早坂文雄（Fumio Hayasaka）的配樂中，開場（Titles）以輕微的鼓聲敲擊樂開始，給人亢奮、激動，期待的感覺。

武士、農民各有不同的音樂主題，甚至菊千代這個介于武士與農民之間的人也有屬于自己的音樂主題。

安東尼奧尼談到電影的音效是說‘我認為這（音效）是真正的音樂，可以和影像相匹配的音樂?！?br>
‘武士的主題’（Kikuchiyo's Mambo）是最有名的，風格濃烈、渾厚、渾然天成、純粹而又直接，

錄音師說他只能處理四軌，其中對白占用一軌，FD（重疊對白）對白占用一軌，這樣只剩下兩軌給所有的音效，比如有人從馬上摔下來掉在泥水里，這需要錄制一種潑濺到物體上的聲音，此外，馬的嘶鳴聲十分準確，不能在打斗的場面里用馬悠閑的響鼻聲，要聽起來有某種不安的感覺，錄音師們是怎么解決的呢？他們把公馬和母馬分離開，然后又帶到一塊，這樣公馬發(fā)情的時候會發(fā)出撕心裂肺般的叫聲，因此我們在電影中聽到的不是實際上的嘶鳴聲，這是充分利用幻覺的一個例子。在《七武士》中錄得關于的馬的音效幾年以后原封不動的用在了黑澤明的另外一部電影《影子武士》中。

在客棧里農民們和腳夫在一起，賣藝的瞎和尚彈著琵琶，單調、深沉和陰郁的琵琶聲加上外面的雨水聲，真是‘聲聲入耳響，點點覺心酸?！浞趾嫱辛宿r民悲苦、無助的狀況，還有流浪武士的落魄。

黑澤明對聲音的表現力是十分重視的，“當電影開始加入聲音時是最令人興奮的，在那時候我會因興奮而顫抖。”從他的話語中就可以看得出來。本片第一個鏡頭中對聲音的出色運用已顯示出了卓越的藝術才華，我們先聽到馬蹄聲然后才看見強盜們從地平線中出現縱馬奔騰的場面，按照一般常識聲音越大聲源的距離就越近，但是在這個地平線式的大遠景中卻恰恰相反，使用的是近景的強烈嘈雜的馬蹄聲，這個鏡頭內聲音在距離感上沒有和畫面相適應，卻出色的把聲音的表現力挖掘出來了。

影片中有個非常出色的聲音轉場，山賊們決定在小麥成熟后再搶劫村莊就縱馬離去，馬上就震撼人心的馬蹄聲轉為悠揚動聽的鶯啼聲，一種對和平寧靜氣氛的破壞。

第三章，《七武士》中的攝影、剪輯與燈光

 影片第一個鏡頭已經充分體現了史詩電影的特點，一群剛洗劫完村子的強盜從地平線中出現，然后縱馬奔騰駛向畫面左方。這種大遠景鏡頭也是大衛(wèi)里恩和約翰福特喜歡拍攝的鏡頭，黑澤明在一次采訪中就說過美國導演約翰福特對他的影響最大。影片最后一個鏡頭只有堪兵衛(wèi)和七郎次兩個人而把勝四郎排出在外，說明勝四郎還不是一個真正的武士，只是正在成長為一名武士，鏡頭往上搖，我們看到了已經死亡的四個武士和被村民們殺害的落魄武士的墳冢，這個詩意的鏡頭給人一種‘傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土’（張養(yǎng)浩《潼關懷古》）的悲情意味。

同機位不同景別的拍攝手法在電影中有兩處，一個地方砍柴的農民把強盜要搶村子的消息帶給村民后，第一個是大遠景，小小的村莊沐浴在陽光中，可以聽到悠然動耳的鶯啼聲，第二個是遠景，全部村民都蹲在空地上，第三個景別再小一些，最后一個已經是中近景了，可以看到農民臉上愁苦的表情，聲音也由鶯啼聲轉為人的哭泣聲，流暢的剪輯和連貫的音效把觀眾帶入到劇情之中。另外一個是村民們意見不統(tǒng)一，決定找長老儀作去商量，有水車的小屋的鏡頭，連續(xù)三個遞進景別鏡頭的剪輯產生了跳接的感覺，有種凝重、緊張的氣氛，強調了德高望重的長老在村子的關鍵性作用，最后儀作統(tǒng)一了意見，做出了找武士幫助的決定。

在大街上找尋武士這場戲以利吉被一個流浪武士粗暴拒絕結束，鏡頭以中近景為主，武士和農民交叉剪輯，基本靠眼神把鏡頭聯系起來，總的結構是：中景（武士）——近景（農民）——近景（武士）——近景（農民）——近景（武士）——近景（農民）——近景（武士）——近景（農民）。簡單的幾個鏡頭交待了一個漫長的過程，把時空壓縮在幾個鏡頭之內。導演十分善于處理鏡頭內的動作，在這幾個鏡頭里，在武士和農民的前后景都有一些人流在迅速的走動，而武士和農民相比較而言卻動作緩慢一些，因此成為視覺的中心，也使畫面不至于太單調。

高速攝影一般是對動作的延緩，只要保持鏡頭的簡潔，慢動作（slow motion）和正常速度的交叉剪輯適當，會產生強烈的抒情效果，比如勘兵衛(wèi)從賊人手中就小孩這場戲，他迅速的闖進倉庫，我們沒有看見暴力的發(fā)生，只見賊人從倉庫里踉趄地出來，切到旁觀者，賊人受到致命傷倒在地上，再切到旁觀者，高速攝影產生的慢動作風格化了影像中的暴力，其實黑澤明在他的第一部電影《姿三次郎》里就運用過這種手法。在張徹的暴力美學電影里，人物拔刀或者死亡倒地都是用慢動作延長情緒，給人強烈的震撼，他這種手法發(fā)揮到極致在一定程度上是受了黑澤明電影的影響。同樣的例子在電影中有好處，像久藏和一名武士的比劍那場戲。黑澤明后來用高速攝影拍攝了《影子武士》中那個精彩的夢。

我們來看看電影中某一場戲的最后一個鏡頭，以這個景深鏡頭結束一個場景不是沒有道理的，前景是冒著熱氣的白米飯，后景是三個可憐巴巴的農民，拿米飯的手從畫左退出，農民利吉感激地跪了下來。并非全景或遠景的這個鏡頭導演卻讓它在影片中停留14秒之多，本身具有十分明顯的象征意義，導演用廣角鏡拍攝，旨在擴大不同距離的物體的尺寸，米飯和碗顯得異常的大，而農民就相對很渺小了，米飯是農民的象征，農民們把白米讓給武士自己寧愿吃糠，堪兵衛(wèi)手拿米飯已經表明接受了農民廉價的懇求，站在了農民的一邊，也就是前景中的這碗飯把武士和農民聯系在了一起。

出色移動鏡頭的使用是本片的特點，四個村民寄宿在馬房里的時候就是一個橫移鏡頭帶出了馬房的所有人物：四個愁苦的農民蹲在地上，兩個賭博的腳夫，一個躺著的腳夫，一個彈琵琶的瞎和尚，一個落魄的武士還有一個賣包子的小販，整個鏡頭展示的就是一個地下層階級的浮世繪。武士們剛到村莊受到村民的冷落而去找長老這場戲里，開始是長老的正面特寫，然后鏡頭逆時針橫移，帶出了中景的堪兵衛(wèi)和后景的平八與七郎次；第二個鏡頭是拉鏡頭，由中景的五郎兵衛(wèi)和后景的久藏與勝四郎拉出在前景的長老；第三個鏡頭由后景的兩個農民拉出前景的長老和堪兵衛(wèi)。三個運動鏡頭詩意的交待了水車房屋里的所有人物，長老始終處于畫面中，說明這場戲的主要人物是村莊的這位老者。

黑澤明還創(chuàng)造了一種跳接的方式形成一個蒙太奇的段落，比如武士和村民們聽到菊千代敲梆子的聲音誤以為山賊來襲，馬上飛速奔跑趕到外面，飛快地攝影機平移運動，連續(xù)把幾個武士的奔跑跳接到一起，依次是：久藏，平八，七郎次，五郎兵衛(wèi)和堪兵衛(wèi)，造成極強的視覺沖擊力，在黑澤明之前的電影《我對青春無悔》開頭，幸枝、野毛和系川在郊外奔跑的時候同樣可以看到類似的鏡頭和剪輯手法，在后來的電影《八月怦想曲》中也用過，已經成為黑澤明電影的顯著標志之一。

即使在這么陽剛的、幾乎都是講述男人之間關系的電影里，黑澤明也不忘講述發(fā)生在勝四郎和農民萬造漂亮的女兒志乃之間的、唯一的愛情故事，劇本里形容志乃注視著勝四郎的時候眼睛在閃光，導演也是通過給女演員的眼睛打光的手段這么做的，通過大量鏡子的反光，飾演志乃得女演員津島惠子甚至因為重復的試鏡和拍攝而弄傷了眼睛。導演為了讓演員的眼睛看起來炯炯有神，燈光師們把燈具埋在地下，然后用鏡子反光到眼睛上，從下面照亮演員。導演要求三船敏郎穿的鎧甲反光，還有戰(zhàn)馬的眼睛也要反光，這都給打光很多挑戰(zhàn)，黑澤明喜歡給演員的眼睛打光，勝四郎在久藏一個人搶了火槍并殺掉兩名山賊后欽佩的看著他，導演給演員專注得眼睛打光，因此從他的眼睛里我們看到了掩飾不住的崇拜之情。

農民與平因為看護不力，稻米被盜賊偷光，他傷心的從地板上撿起一粒一粒的大米，如圖，光線從右上方大在米粒上，白色的大米晶瑩透亮，反著白光，很好的說明了這些米對農民和武士的重要性。

電影中激動人心、感人肺腑的應該是菊千代對著其他武士陳述的那個段落鏡頭，他直面觀眾的鏡頭長達2分鐘多，義正言辭的說出了內心最想說的話，因為菊千代既不是武士也不是農民，

愛森斯坦認為鏡頭和鏡頭之間的過渡不應該是普多夫金主張平滑的、無痕跡的，而應該是沖撞的、能產生激烈沖突的，黑澤明在《七武士》中把這種鏡頭之間的蒙太奇思維創(chuàng)造性地運用到場景與場景之間的轉換和過渡，比如殘酷激烈的雨中大戰(zhàn)過后立即切換到農民喜悅歡快的收割小麥的場景，情緒完全相反的場景在沒有任何緩沖的情況下被排列在一起，相比愛森斯坦晦澀難懂的鏡頭蒙太奇，這種思維產生的效果容易讓人接受。塔可夫斯基在《伊萬的童年》里也用過同樣的思維剪輯拍攝的素材，像影片最后一場戲從陰暗潮濕的地窖直接且到勝利之日的柏林，人們的歡聲雀呼，導演說‘我很高興的發(fā)現觀眾的反應并非如此（對這場戲的非議）。

在壓縮時間的技巧上也獨具匠心，久藏搶山賊的火槍去了，這場戲最后是一個空鏡頭，燃燒的兩堆火照亮了前后景，下一場戲第一個鏡頭就是前后景上熄滅的火堆，僅僅兩個簡單的空景就表示一夜的時間已經過去了；有一場戲是菊千代硬要騎農民與平的瘦馬，攝影機橫移，當人騎著馬經過一排房屋的時候，卻只有一只馬跑了出來，導演雖然省略了菊千代從馬上摔下來的過程，但是我們依然十分清楚發(fā)生了什么，只用一個簡單的鏡頭代替了好幾個鏡頭需要表現的內容。

安德烈巴贊在《電影是什么？》中闡述過一種叫做‘蒙太奇禁用理論’：內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。從影片中可以完美的看到一個例證，菊千代受到久藏的激發(fā)，也一個人去從強盜手中搶火槍，試圖顯示個人英雄主義，鏡頭里面他喘著粗氣不斷地穿過樹林，當他跑到幾匹馬旁邊，知道強盜們就在附近，于是設法隱藏自己，導演從樹上用很高的機位俯拍，演員轉身向樹跑去，攝影機以弧形的曲線跟移，演員順著樹藤爬到樹上，攝影機再次從上往下移動，然后從左向右跟移演員，落幅的前景是菊千代，中景是幾匹馬，后景是兩個盜賊跑來，這個復雜的攝影機運動使用的是廣角，使前后景都在焦點范圍內，出色的完成了記錄一個完整動作的過程。

電影的高潮戲，同時也是最精彩、最神奇的一場戲，即雨中大戰(zhàn)，由小雨變成傾盆大雨導演是以一個象征性的鏡頭開始的，地上一堆熊熊燃燒的大火，雨慢慢的變大，澆在大火上，水與火的矛盾預示著武士和強盜的激烈沖突。這也是愛森斯坦所說的鏡頭內部的蒙太奇，通過鏡頭內兩種相互矛盾元素的并置，從而產生強烈的沖突效果。

《七武士》在電影史上最大的貢獻就是‘多機拍攝’，因為電影中很多場景是無法重拍的，像火燒懸崖房子、雨中大戰(zhàn)等，導演預見性的采用了三臺攝影機同時拍攝，這是第一部采用‘多機拍攝’的影片，本片發(fā)明的這種創(chuàng)新型的拍攝手法給電影本身帶來了無限的活力，很多鏡頭不是精心設計而是明顯抓拍來的，這是多機位拍攝最大的好處，能捕捉許多意想不到的生動瞬間，使雨中大戰(zhàn)最終形成一個極具沖擊力和速度感的場景。

電影（movies）在英文中又用motion pictures或者moving pictures，這些單詞都強調了運動在電影中的重要性。五郎兵衛(wèi)和茶館老板對話那場戲可以體現黑澤明對電影本性理解的超前性，這個鏡頭35秒左右，用廣角拍攝，使前后景都清晰的聚焦，沒有正反打，是克拉考爾在《物質現實的復原》中所推崇的那種鏡頭，前景是五郎兵衛(wèi)和老板的談話，中景是人流左右的移進移出畫面，后景是集市上人流的前后縱深運動，一個簡單的鏡頭里卻包含了最復雜的電影運動。

導演嫻熟的場面調度在一個鏡頭中可以看到，開始是村民講述盜賊挾持小孩躲在倉庫里，并對堪兵衛(wèi)剃頭和要飯團的舉動感動莫名其妙，村民們出畫，后景就是小孩的母親手里拿著兩個飯團急匆匆地從房間跑出來，鏡頭跟著她移動到人群里，這些舉動全部在一個鏡頭里實現，沒有任何分切。

第四章，角色的塑造

“民眾與英雄，平凡的多數人和不平凡的少數人，這種對比是黑澤明創(chuàng)作方法的基礎?！保ā逗跐擅鞯氖澜纭纷筇僦夷校?br>
第一節(jié)，武士的性格

《七武士》是關于群體的電影，沒有男女主人公，屬于群像電影，其中每一個角色都有一些背景、淵源，從而構成了他們目前性格的緣由，七武士的性格豐富迥異，每個人都代表了一種典型，光是給七個武士取名，黑澤明就在筆記本里寫了幾十個，塑造如此眾多而又性格豐富的角色體現了導演和編劇的功力。

七武士的首領島田勘兵衛(wèi)是第一個出場的，50多歲，光頭上有明顯的白發(fā)，打過許多仗，但是從來沒有勝利過，謙虛、謹慎、充滿智慧而且具有很好的領導才能。影片里拍攝堪兵衛(wèi)很多幾乎都是角度稍低一點的仰拍，使天空成為背景，這樣就美化突出了英雄的形象。如圖，這是典型的拍攝英雄的鏡頭，人物從畫面中間出現，背影占據大部分畫面，而且是稍稍仰拍，極度對稱的構圖給人力量的感覺，從而突出了人物形象。黑澤明是非常喜歡從這個角度拍攝演員的，在《大鏢客》的開頭那個鏡頭，機位很低，一直跟在演員三船敏郎的后面，在《紅胡子》的開頭也是同樣的后跟鏡頭，我們只能看到演員的背部，因此對角色的其它特征產生了期待。勘兵衛(wèi)是基于真實角色創(chuàng)造的，原型就是劍圣上泉信綱（1508——1577），勘兵衛(wèi)出場的那場戲本身就是關于上泉信綱的意味深遠的小插曲，相傳上泉信綱修煉劍道，學習禪宗，是一代宗師，和隨從經過一個小村落時，發(fā)現村中發(fā)生騷亂，打聽才知道一個賊劫持了村中小孩作為人質，賊人頑固地據守在一間房中，孩子的父母和村民一籌莫展，上泉信綱于是剃了頭，穿上僧衣化妝成僧人，利用飯團接近并制服了賊人。黑澤明幾乎原封不動的將上泉信綱的傳說搬移到勘兵衛(wèi)身上，意義更要重大的是勘兵衛(wèi)剃了代表其地位的頭發(fā)，這個舉動說明了勘兵衛(wèi)的狹義精神，愿意為了救死扶傷而放棄自己的階級地位。他輕而易舉的用一個稻草做的假人就測試出了第二天強盜們進攻村子的方位可以說明他的足智多謀，他難得的品質就是愛護晚輩，為了保護勝四郎這個年輕人他決定不讓去和強盜作戰(zhàn)，菊千代和久藏去殺敵人探哨的時候他要求勝四郎不要動手，偷襲山寨的時候也沒有讓勝四郎去參與，否則他可能代替林田平八被火槍打死，足以體現對他的愛護備至?？氨l(wèi)最明顯的身體語言就是摸頭，用來表示自己的謙虛、害羞、尷尬、思考等等。

岡本勝四郎是有錢地主的兒子，違背父母的意愿逃出來想做一名真正的武士，本來他可以在富裕的家庭里過著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，但是卻出來為自己的理想冒險?？吹脚c平和利吉因為沒有米給武士下鍋的時候他毫不猶疑地把錢扔給兩個貧苦的農民，而且不讓告訴堪兵衛(wèi)，一方面說明他富裕，另外看出他把錢財不是看得很重，對農民也懷有深深的同情和憐憫。他涉世未深，第一次看見久藏殺死比武的武士就嚇得目瞪口呆，也沒有任何實戰(zhàn)的經驗，在看到三個山賊后相比其他武士來說顯得驚慌失措。

如果說堪兵衛(wèi)的威嚴讓我們對他敬而遠之的花，由三船敏郎飾演菊千代則是一個充滿喜感，討人喜歡，是接近于觀眾的角色，三船敏郎是黑澤明最喜歡的演員，也是出演最多黑澤明電影的演員，在《七武士》里是七個人中性格最豐富多彩的一個，在導演的筆記中這個人物最初的名字叫‘善兵衛(wèi)’，被描述成一個有著可怕過去的惡人，一個戰(zhàn)國時代的殘暴產物，當從‘善兵衛(wèi)’變成‘菊千代’時，殘暴的、黑暗的一面也隨之消失，剩下的就是我們在影片中看到的不拘常規(guī)、近乎原始的熱血男兒，三船敏郎極其出色的表演也體現了這一點。菊千代是一個出身農民的偽武士，從他拿劍的方式這一點已經明顯可以看出來，其他武士都是把劍跨在腰間，獨他是把劍掂在肩上，也沒有絲毫武士的威嚴；另外，他說的話都是污穢、下流和粗魯的，比如他把農民與平的馬比作大老鼠，說強盜得山寨像與平的褲衩一樣全是窟窿等等，和其他六個武士明顯不同。當七武士到達村子時，受到了村民的冷遇，需要有人把農民和武士聯系起來，這個角色就落到了三船敏郎扮演的菊千代上，作為聯系農民和武士的打混插科的人，他是武士和農民溝通的唯一的橋梁，但是他對武士和農民同樣憎惡，具有做武士的愿望卻繼承了農民的血液，使他產生了多重的性格。三船敏郎是極具表演天賦的演員，不僅在于他豐富的表情和夸張的動作，還在于本片中他和死人，和馬的對手戲。菊千代的出場很有特點，劇本里的描述是：“不知道什么時候來的一個武士，早就席地坐在這個位置，目不轉睛的看著對岸的洗衣場?！焙跐擅魇沁@樣寫的也是這樣做，菊千代的出場是最普通的，在不經意間就進入了觀眾的視野。很多在武士看來不正常的事情對他來說再正常不過了，比如武士們剛進村時受到村民們的提防和冷遇，當其他武士都大惑不解的時候菊千代卻在大笑，因為他深知農民的習性；當他興致勃勃的搬來被殺武士的鎧甲和兵器送給其他六個武士，他們都掩飾不住內心的憤怒，出身農民的他卻認為再正常不過了，還控訴了武士們的行徑，正是他們造成了農民的悲慘遭遇狡猾卑劣的習性。有趣的是菊千代也不是這個冒牌武士的名字，真正的名字他自己也忘記了，和《大鏢客》中的浪人一樣，從始至終我們都不知道叫什么。三船敏郎的表演極具特點，他會設計一些動作來豐富人物的性格，比如《七武士》中的菊千代喜歡莫名其妙的撓頭和摸臉頰；《大鏢客》中的浪人喜歡手從衣服中伸出來摸下巴；《紅胡子》中的紅胡子總是在思考的時候捋自己的胡子等等。他之所以經常被其他武士取笑，首先是因為‘菊千代’是個女人的名字。他喜歡個人英雄主義，因為‘日本人喜歡自己。’（《菊與刀》）

五郎兵衛(wèi)是勘兵衛(wèi)的顧問和得力助手，面對堪兵衛(wèi)設計的局，他會淡然一笑的輕易識破，說明他比一般武士的智慧更高一籌，這正是堪兵衛(wèi)看中的：在于智而不在于力。五郎之所以答應堪兵衛(wèi)是因為敬佩他的文人，他覺得人生得一知己足矣，可見他重情重義。五郎的原型是劍圣冢原卜傳。

林田平八的出場也很特別，因為導演在讓觀眾看到他以前先聽到他的劈柴的喊叫聲，在這里聲音被提到了和畫面同樣重要的地位。平八是和菊千代一樣的一個喜歡開玩笑于冷嘲熱諷的人，從他對堪兵衛(wèi)的自我介紹中就看得出來，說自己修練得是砍柴劍法后逗得堪兵衛(wèi)和五郎兵衛(wèi)笑了起來，他率直而有趣，在菊千代酒醉的時候盡力捉弄他等等。

七郎次在電影中是以一個小商販的形象出現，說明他一放棄了武士的身份，喜歡做針線活縫縫補補，那面重要的代表七武士和農民的旗幟就在他做的。

久藏是個效仿宮本武藏的劍術大師，安靜、傲慢而又冷酷，但是內心卻是溫和的，從影片有很多情節(jié)可以看出來，一個是久藏在守夜班的時候還不忘慰問農民；另外一處是他不想農民利吉去送死，自己單槍匹馬去強盜那里多來了火槍；還有他替勝四郎保守了和志乃之間的愛情秘密，當他知道勝四郎把自己的米飯送給村里孤苦無依的老太婆時，他主動要求把自己的那份糧食給她。原來的劇本里有一幕是久藏幫助農民收割小麥時表現得笨手笨腳，劇本里這樣描寫：“久藏割不好麥子，他歪著頭看著鐮刀，茂助就把他的鐮刀收了回來，說‘這么忙，你別擋路啊！他刷刷的割著麥子，動作是那樣麻利，久藏只好望著他苦笑?！瘜а萆踔烈才牧诉@一幕，但是最后卻剪掉了，黑澤明在這里同樣也是想表現一個劍術高超的大師也有溫和、風趣的一面。從久藏和菊千代的一次合作中就可以看出兩個人性格的差異，兩個人專備去殺死發(fā)現他們的三個山賊，菊千代會怕在樹上看來看去，儼然一個活潑好動的形象，而久藏則默默地坐在樹底下，沒有絲毫的緊張，手里還撥弄著地上的野花，一個理智、安靜的形象。

第二節(jié)，農民角色的塑造

某種程度上，農民的角色和武士是同等重要，本片的成功之處就在于塑造了許多性格鮮明的農民角色，農民手中的工具除了用來種莊稼外，在遇到侵犯時也會變成抵抗和殺人的利器，這些溫順的農民在于山賊的沖突中又表現出極其好斗的一面。

在電影中黑澤明塑造了好幾個性格鮮明的農民角色，利吉就是其中一位，從一開始他就主張反抗強盜，在尋找武士的時候他也是最積極的，在和萬造意見有分歧的時候他甚至和他打起來，不惜挖苦諷刺萬造，為什么他的反應會如此強烈？武士們來到村莊以后，他寧愿讓他們住在自己家里，自己睡馬房，菊千代從家里找到女人的衣服穿在身上的時候，利吉一把奪過來，盡量壓制住自己的悲憤，這些為后面埋下了伏筆，原來不光他的馬，他的妻子也被強盜們搶走了，所以對強盜有著刻骨銘心的仇恨，以致在強盜夜里偷襲村莊的時候他殘忍而失去理性的殺死一個盜賊，甚至不惜送死也要去搶火槍，導演在影片里的第一個特寫鏡頭是給給利吉的，在農民里他的近景核特寫鏡頭算是最多的。黑澤明好像很喜歡弱勢的人被搶走老婆這樣的情節(jié)，在《大鏢客》里面一個懦弱的小人物也被惡霸搶走了漂亮的老婆，他只能依靠武士去營救。

萬造和與利吉好相反，代表村中另外一種觀點的人，從一開始他就反對雇用武士，主張向強盜搖尾乞憐，利吉被一個武士粗暴的拒絕后，他不僅沒有去安慰他反而輕蔑的說了一句：“我早說過不行的?！币环矫嬉驗樗麑ι劫\十分懼怕，但最主要的原因還是為了保護自己的女兒，怕被武士騷擾，從他在武士到達村子前不顧女兒的意愿強行剪掉女兒頭發(fā)中完全看得出來，他剪掉女兒頭發(fā)這個舉動引起村民們對武士的害怕，導致武士們到來時受到了冷落。他是一個利己主義者，其實他的擔心不是沒有道理的，因為后面女兒志乃真的和武士勝四郎發(fā)生了關系。從心底里他對武士是有所戒備的，同時也是殘殺過落魄武士的村民之一。

在當時日本等級嚴格區(qū)分的社會里，萬造的女兒明知道自己和出身貴族的武士勝四郎的愛情是沒有結果，卻依然委身于他，

與平是個典型的農民，膽小怕事，尤其是他風格化的面部表情在電影中就像一個總是哭喪著臉的小丑，菊千代要求吶喊助威時他的舉動和喊聲都極其的不協調，給觀眾增加了笑料。他目光短淺，找武士受到挫折后，他會為浪費白米而惋惜，說要是不給武士白吃那些米的話就能換四十個饅頭，還哭著說農民會分辨種子的好壞，不能分辨武士的好壞，懦弱主要表現在， 勝四郎伏擊武士時候他就兩次縮到柵欄后面以求自保，但是這個情節(jié)是劇本中沒有的，可能是導演拍攝時臨時創(chuàng)作的，其目的夜在于刻畫農民的形象。同樣的演員、同樣的面孔在《紅胡子》的病房里也可以看到，一副凄苦、病態(tài)的表情，就連說話的語調都一樣。

農民中還有一個重要的女性角色，就是久右衛(wèi)門家的奶奶，她是受強盜殘害最可憐的一個人，她直面鏡頭的特寫充滿了憤怒和絕望。當菊千代把俘虜帶回來的時候，村民們都抑止不住憤怒要殺死強盜時，風燭殘年的老太婆舉著耙緩慢的走過來，武士們竟然沒有去攔她，因為她最有資格去懲罰強盜。

在日本以部落為單位的農村，起作用的常常是一些長者，長老就是這樣的角色，

不能忽視的是黑澤明電影中的女人形象，‘黑澤明影片中的婦女，不是用憎惡的眼光注視男人，就是用純潔、愛慕的眼光看男人。’（佐藤忠男《黑澤明的世界》）農民萬造的女兒就是這樣，當她在樹林里注視著年輕的武士勝四郎的時候，好像就是為了使他感到強烈的羞恥心。

即便是一個不知名的小角色，也被塑造的性格突出，比如利吉的妻子，被強盜掠去變成享樂的工具以后，貞烈的性格決定了她面對死亡是無所畏懼的，當看見山寨冒煙著火時，她表現得從容鎮(zhèn)定，甚至有點喜悅，淡然地面對死亡，她無法承受被侮辱的痛苦，更無法面對自己的丈夫，最后不顧利吉的營救毅然沖向大火中，以求速死，完全一個烈女的形象，我們甚至不知道這個角色的名字。在《紅胡子》中可以看到同樣的一個女性角色，在大地震里，所有的人都驚慌失措，拼命逃亡，而她卻雙手背在后面，從容、鎮(zhèn)靜的看著這場災難，實際上也是一種自殺的表現，當她覺得對不起自己的丈夫的時候，就自殺死在了丈夫的懷里。還有客棧里的三個腳夫也不是僅僅為了增添影片的笑料而出現的，他們欺負落魄無能的武士，挖苦嘲笑農民都表達了導演對那個時代階級制度的一些看法，關鍵在于堪兵衛(wèi)還在猶豫是否幫助農民的時候，是三個腳夫用諷刺犀利的話語激勵了他，使堪兵衛(wèi)做出了決定。

第三節(jié)，首領的作用

任何作戰(zhàn)計劃中領導的作用都是不容忽視的，堪兵衛(wèi)作為七武士的首領就跟劇組的導演一樣把握著全局，對成功與失敗負有最重大的責任。在沒有接受農民雇用請求的時候他就已經分析過地形得出關鍵性的結論：最少得七個武士守護村莊。顯示了卓越的分析判斷能力?？氨l(wèi)選拔武士的方式也比較特殊，他叫勝四郎暗中伏襲，以檢驗武士的反應和自我保護的能力。他勘查了整個村莊的地理位置，畫了一張地圖，和實際的地理形勢對比，可以精確的對應起來。先找出強盜最容易進攻的西面，用原木架起一道屏障，攔住強盜的馬匹，讓菊千代守護這一面也說明堪兵衛(wèi)對他能力的承認；在南面，采取的措施是收割完小麥后用水灌溉麥田，使馬匹無法踏進村子；東面的橋如何防守呢？堪兵衛(wèi)選擇將橋拆毀，讓河對岸的居民暫時遷居到村子里來；至于北面是幽靜的樹林，在堪兵衛(wèi)看來最好的防守應該留有一個缺口，所以他就選擇了最危險、最不易守的北面。面對夜晚菊千代守衛(wèi)的失職，堪兵衛(wèi)沒有去責問，而是以玩笑的方式警戒他，顯示出一個領導者的睿智。

農民死于劍和弓箭而武士都死于火槍下本身已說明意義，是黑澤明對武士階級即將消亡的暗示。表面上電影里刻畫的農民是懦弱、自私、無能、散漫、狡猾、愚蠢的，但不排除他們是堅強的，寧愿自己吃糠也要雇傭武士去保護自己的村莊，在武士的領導下對付山賊時又表現出殘暴的一面，他們還追殺過落魄的武士。

從山賊的裝束上可以看出他們是出身武士的，只是由于貧窮、饑餓或者其它原因落為草寇的。菊千代對其他六個武士說農民的悲慘遭遇其實是武士造成的，就是指變成山賊的那些武士。在山賊的那股勢力中導演也不忘設計細節(jié)，比如有兩個山賊叛變逃跑被殺，都是通過菊千代的視角去反應的。

第五章，電影中自然界元素的使用

在黑澤明的電影中，自然現象不僅僅是自然現象，已經升華為電影主題主體服務的視聽元素，黑澤明十分善于動用風、雨、火等自然現象來表現悲壯、憂愁、和欲望等感情。比如《羅生門》中開始和結尾的滂湃大雨，像要在徹底洗滌人類心中的不道德；《大鏢客》中最后的決斗也同樣放置在狂風中；《八月怦想曲》結尾中老婆婆在臺風舉傘逆行，象征著人類在逆境中依然毫不退縮等等。塔可夫斯基曾經就表示過黑澤明在《七武士》中雨的影像令他嘆服，本片中這些純粹的元素可說發(fā)揮到了極致，首先是雨，影片中三次出現雨的景象，但意義卻完全不同，第一次是四個農民找武士的過程中在客棧里歇腳，屋子里都是一些社會底層人士，外面下著大雨，明顯可以聽到落雨的聲音，渲染著那種悲慘的氣氛；為什么黑澤明把最后的大戰(zhàn)放在瓢潑大雨中進行呢？這和導演在《羅生門》中把多囊丸粗暴的犯罪放在烈日下一樣，不僅僅是為了提高戲劇性的矛盾沖突，凸現戰(zhàn)爭的慘烈，加大情緒感染力，使慘烈的效果達到極致；另外可能還有一層隱喻的含義，。。。。。。。幾乎黑澤明的每部電影里都有雨的影像，‘黑澤明在這里使一種樣式純粹道結晶的程度’（《黑澤明的世界》）。黑澤明‘自由掌握著活生生的風景，既能創(chuàng)造刮風，又能掀起一場暴風雨。’（新藤兼人《電影劇本的結構》然后是火，在最后大戰(zhàn)的前夜，勝四郎和志乃發(fā)生了關系，兩人之間的火堆隱語他們干柴烈火般的愛情，在幾個正反打鏡頭中，火堆始終在畫面的前景，而且導演使用長焦鏡頭拍攝，壓縮前后景深，使熊熊燃燒的大火顯得離兩個人特別近，更加凸現了一種生離死別的愛，發(fā)生在兩個人之間的激情已經超越了階級差別，。。。。。。還有霧，久藏單槍匹馬一個人去搶火槍，夜了下了霧，所有的村民和武士都在等著他回來，火堆早就熄滅了，冒著煙氣，加上大霧顯得灰蒙蒙一片，給人一種撲朔迷離的感覺，更加對久藏的命運產生期待，所以霧氣在營造氣氛上起了關鍵性的作用。在《影子武士》中對信玄主公水葬的時候湖面上也起了濃濃的大霧，我們看不到大甕落水而只能聽到聲音，給人一種迷惑不解的感覺。

塔可夫斯基在《雕刻時光》談到電影的影像時舉過《七武士》中的一個例子，“就在其中一名武士到地死亡時，我們看到雨水沖走他腿上的泥巴，使他的腿變得有如大理石一般玉白，一個人死了，那是一個事實的影像，沒有任何象征意味，純然是個影像?！?br>
塔可夫斯基曾說過，他每拍一部電影之前都要看一遍《七武士》?！镀呶涫俊分心シ荒菆鰬?，據說磨坊被道具部門重新建造了三次，也燒毀了三次，這和安德烈塔可夫斯基拍《犧牲》時燒毀精心建造的房屋同出一轍，

第六章，總結

黑澤明（Akira Kurosawa）是非常喜歡俄國文學的，他本人最喜歡的小說就是《戰(zhàn)爭與和平》，同時在一次訪談中他就建議年青的導演要多寫劇本和看小說，尤其是俄羅斯文學。從他的電影里就可以清晰地看到，他拍攝了根據陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》改編的同名電影，還改編了高爾基的小說《在底層》，《生之欲》明顯受到托爾斯泰的中篇小說《伊萬伊里奇之死》的影響，講述一個人面對快要臨近的死亡如何反思人生，探討生命的意義。《我對青春無悔》里，幸枝叫系川給自己下跪的情節(jié)就和《白癡》里面娜斯塔霞菲利波夫納叫男人給他下跪的舉動一模一樣，（扮演幸枝的演員原節(jié)子在黑澤明的《白癡》中也扮演了原型為娜斯塔霞菲利波夫納的角色那須妙子。）黑澤明在電影里描述了文學作品中高貴、倔強和傳統(tǒng)日本女性不同的形象。1974年他甚至在俄羅斯拍了一部全部啟用俄羅斯演員的電影《德爾蘇烏扎拉》（Dersu Uzala）。俄羅斯民族苦難得主題對他影響很深，但是《七武士》是一部相對來說比較輕松的電影，但輕松并不意味著不嚴肅，本片還是探討了很多沉重的話題。黑澤明對電影的貢獻是跨國界的，不光《七武士》被美國好萊塢翻拍，就連他的《大鏢客》也被意大利導演塞爾吉奧萊昂內（Sergio Leone）翻拍成經典電影《為了幾塊錢》，

農民唱秧歌這場戲是難忘的，清代屈大均《廣東新語》記述說：每年春耕時，農家的婦女兒童數以十計，一起到田里插秧，一人敲起了大鼓，鼓聲一響，“群歌競作，彌日不絕”，稱之為“秧歌”。電影告訴了我們這種屬于農民藝術的秧歌的來源：農民在插秧時的一種歌詠活動?？氨l(wèi)在最后看著農民插著秧唱著歌，對七郎次說勝利屬于農民，不禁讓人想起毛主席曾經說過‘勝利屬于人民’的話，在毛主席領導的農民起義勝利解放全中國以后，他在各種場合的講話中也常常引用“扭秧歌的王朝”的稱號以自嘲。

黑澤明的能力就在于把一個藝術性的東西拍的好看有趣，而不是像許多藝術電影那樣晦澀難懂。大眾電影不是商業(yè)電影，不是去取媚觀眾，只是適合不同層次的觀眾，和藝術性無關，同時，藝術電影也不是乏味和無趣的。大眾買票看電影不一定要去看一些先鋒、實驗性質的影片。