1985、86這段時(shí)間，是我生命中最美好的時(shí)段之一。脫離了經(jīng)常請(qǐng)家長的后進(jìn)狀態(tài)，印象深刻的物質(zhì)上的窘迫得到了初步改善，平生第一次在自覺狀態(tài)下喝了白酒并覺得美好，食堂八毛錢一份的黃瓜木耳炒肉片很好吃。那個(gè)時(shí)候，改革開放后的第一次印象深刻的通貨膨脹還沒有到來，在一個(gè)少年的我的眼里，理想遍地，周圍充滿了生機(jī)，那個(gè)時(shí)候，我還不知道有一部電影叫《野山》，還不能體會(huì)城鄉(xiāng)的巨大差異。幾乎是二十年后的2004年，才聽說了這部電影，而終于在2014年的大年初三得以看全。
       可以說，即使是在今天，我也仍然認(rèn)為《野山》是一部很好看的電影，雖然表面上結(jié)尾確實(shí)是弱了些，有些引導(dǎo)說教的味道。本來么，踏實(shí)有踏實(shí)的安穩(wěn)，激情有激情的喜悅，選擇不同而已，該沒什么誰好誰壞。但是，實(shí)在不應(yīng)該脫離當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)背景來苛責(zé)編導(dǎo)，他們?cè)噲D淡化這種味道，在主流意識(shí)形態(tài)的阻力中游走騰挪、表現(xiàn)真實(shí)，有勇氣、有智慧，這份努力，清醒寬厚的人當(dāng)已看到。更何況，放在八十年代，這部片子真當(dāng)?shù)闷稹罢衩@發(fā)聵”四個(gè)字。
       沖擊眼球的元素很多。床第、換妻、女權(quán)，都有。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，女權(quán)也許是最不真實(shí)的一部分。從社會(huì)多樣性的角度來看，沒有生育的女人在一個(gè)中式農(nóng)村家庭中略顯強(qiáng)勢(shì)，這部分內(nèi)容，長在灰灰憨厚善良懦弱的個(gè)體上，我不否認(rèn)勉強(qiáng)具有可信度，但在當(dāng)時(shí)，這并不是一種代表性的存在，百廢待興尚難溫飽的山區(qū)農(nóng)村中，這片萌芽還缺乏現(xiàn)實(shí)的土壤，它也許過于超前了，個(gè)人覺得是影片中最值得商榷的部分。
       換妻只是一個(gè)殼，就和《色戒》中的“色”一樣。想看換妻引起的倫理沖突，就和想在《色戒》中看到大量三級(jí)鏡頭一樣，注定無法避免失望。
       進(jìn)取和保守的生活態(tài)度分散在兩個(gè)不同家庭中引起的感情糾葛是干實(shí)的木柴；而床第，卻是這堆干柴上澆的油。沒有柴，這火燒得不厚；而沒有油，這火燒得不猛。我用身體贊賞你——對(duì)于最原始又最真實(shí)的表達(dá)，只不過幾分白描，就被冠之以電影史上分水嶺般的重要事件。時(shí)人看到的是影片沖破桎梏的勇氣，而我卻感嘆之前的環(huán)境，是如何束縛到我們幾乎不能呼吸。
       如果真的能夠徹底禁錮眼光和思想，讓我們與外面的世界徹底隔絕，如果真的能如金日成所愿——“老百姓還是窮一點(diǎn)比較好”，讓大家在貧困中守著那一絲所謂“安穩(wěn)”的余溫不要亂想亂動(dòng)，倒也算了。只可惜，眼光與思想無法禁錮，而且編導(dǎo)在影片中已經(jīng)為符合當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)而對(duì)貧困做了最為溫和的處理，他們沒讓我們看到，真正的貧困已經(jīng)和餓死病死幾乎只有一線之隔，而將死之人，他能保守得起來么？

評(píng)《野山》的床笫鏡頭
范達(dá)明

《野山》的藝術(shù)魅力之最高最終的集合點(diǎn)，不是別的，正是在于它的“野”，在于它把出色的野情野性融于合理的野境野遇之中，顯示出它與其他同類影片所絕然不同的獨(dú)特的美與沖擊力。其中，影片大膽表現(xiàn)的“床笫鏡頭”，給人印象尤深。
影片一開始，在宏觀地全方位地交代了雞窩洼的野山人家之后，就轉(zhuǎn)向了夜幕下的一戶具體人家——灰灰家，出現(xiàn)的馬上就是一個(gè)微觀的、逼得很近的床笫鏡頭（這個(gè)“床”，實(shí)際上就是中國西部山村的典型的“土坑”?。ㄋ械囊吧饺嘶一遗c桂蘭——一個(gè)男人和一個(gè)女人的裸露在被子外面的兩塊肉體，一仰一臥地貼合在一塊……仿佛是法國新浪潮的發(fā)蒙之作《廣島之戀》的開頭。但又不是。因?yàn)樗皇窃诂F(xiàn)代文明發(fā)展到極端的苦果——原子彈爆炸的背景下，表現(xiàn)文明世界的一對(duì)邂逅男女以其熾熱的生命力的媾和來與這一可能毀滅人類乃至一切生命的苦果所作的頑強(qiáng)抗?fàn)帯獞?zhàn)勝死，愛要戰(zhàn)勝恨——那怕是只濃縮于這個(gè)一宵的貪歡之中!
兩部影片同樣粗俗的情欲的開頭具有各各可貴而又各不相同的意義?！兑吧健非橛拈_頭并沒有《廣島之戀》那樣地浸潤在資本主義現(xiàn)代生活方式的愛河之中，它展現(xiàn)的全然是一幅真正歷史傳統(tǒng)的中國畫，一幅西部野山人家在靜謐的安詳?shù)?、仿佛是處在自我封閉、與世隔絕的野鄉(xiāng)僻壤之中的恩愛夫妻的春夜酣眠圖。這是典型的中國式的野情野性的粗俗。這種粗俗以其真實(shí)、真切而顯出其獨(dú)特的生活情趣和美的魅力。
    可以說，如此直露、如此逼真、如此切合影片規(guī)定情境的地域與傳統(tǒng)的生活方式的特色，而又是如此開門見山地來充分表現(xiàn)這種中國式的“床笫鏡頭”，《野山》一片在此當(dāng)開奇響。說不定，未來的電影史家真要因此把此片視為中國電影新浪潮（特別是在表現(xiàn)“性”與“情”問題上）的開篇之作呢。
    可貴的是，這種充分展示《野山》野情野性的“床笫鏡頭”，在全片中具有貫串一致的表現(xiàn)傾向：那禾禾在一時(shí)受挫而回歸與秋絨重溫舊歡的床笫“作愛”，那灰灰與感情即將破裂的桂蘭雙雙半光著身子在床笫的廝打斗毆的折騰與“作恨”，那先后離了婚的秋絨與灰灰重建了新家在床笫為作愛而吹熄油燈的“暗示”……使得這類鏡頭不再是偶一為之地為觀眾提供刺激胃口的佐料或是憑空制造的煽情的噱頭，而成為表達(dá)全片人際關(guān)系——具體地說就是灰灰與禾禾兩家人家夫妻感情關(guān)系的舊離新合、重新排列組結(jié)的一種典型的標(biāo)識(shí)或特征性的意符，更成為賴以推動(dòng)情節(jié)戲劇化發(fā)展轉(zhuǎn)換的不可或缺的關(guān)節(jié)點(diǎn)——而這一點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)看做正是當(dāng)今席卷中國大陸的改革浪潮朝著這一西部遙遠(yuǎn)的野山?jīng)_擊而迸發(fā)出的獨(dú)具色彩的浪花。所謂《野山》主題的改革意義，正是從此浪花中折射出來，并正是從這一點(diǎn)上加以確立的。

1986年5月26日寫于YC
原載《夷陵》1986年第3期第45頁
2009年1月10日錄入電腦于杭州梅苑閣


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影片信息
西安電影制片廠彩色（遮幅）故事片（1985年，10本）
原著：賈平凹
改編：顏學(xué)恕、竹子
導(dǎo)演：顏學(xué)恕
攝影：米家慶
作曲：許友夫
主演：杜原（禾禾）、岳紅（桂蘭）、辛明（灰灰）、徐守莉（秋絨）

    之前在課上看《野山》，由于光線與沒有字幕的原因，并沒有看清一些細(xì)節(jié)。這幾天又將《野山》翻出來看了一遍，發(fā)現(xiàn)作為80年代的作品，導(dǎo)演和演員將劇中人物性格刻畫得十分豐滿，而一些電影直白而又基于客觀的敘述方式，也是該時(shí)代國產(chǎn)電影少有的佳作。作為五項(xiàng)金雞獎(jiǎng)得主，《野山》當(dāng)之無愧。
《野山》劇情并不復(fù)雜。在封閉的80年代西北山村中，青年禾禾不甘于做農(nóng)民，成日“折騰”，無奈燒磚養(yǎng)魚買豆腐都不走運(yùn)，本分的妻子秋絨因此帶著剛出生的孩子和他離婚。農(nóng)民灰灰老實(shí)本分，一心種田，作為大哥在生活上很關(guān)心孤兒寡母的秋絨。妻子桂蘭性格剛烈，無法生育，卻也向往著新事物，幫助禾禾養(yǎng)蠶養(yǎng)飛鼠。在一系列誤會(huì)后，灰灰以為禾禾和桂蘭私奔，打了桂蘭后與她離了婚，并與溫柔的秋絨結(jié)婚，繼續(xù)過著本分而貧窮的農(nóng)民生活。禾禾進(jìn)城后終于賺到了錢，帶著拖拉機(jī)和磨面機(jī)回到家鄉(xiāng)，并最終與桂蘭在一起。

    看似只是兩個(gè)家庭重組的故事，但放在當(dāng)農(nóng)村改革時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，他們的角色又賦予了他們不同的意義。
我們先來分析四位主角的性格特點(diǎn)。
    灰灰，一個(gè)老實(shí)憨厚又本分的農(nóng)民，與大多數(shù)農(nóng)民一樣，他也好面子，在意外人的目光。他是受到舊傳統(tǒng)思想影響深刻的一代人。在戲中，他其實(shí)對(duì)桂蘭不能生孩子是比較介意的。從他對(duì)秋絨孩子的喜愛與他求娘娘讓桂蘭生娃，都可以看出其對(duì)生兒育女的重視。但他對(duì)桂蘭的好脾氣，又能反襯出他內(nèi)心的淳樸與善良。他不愿出雞窩洼，也不愿與禾禾合伙掙錢，只愿看天吃飯，本分種地，思想比較守舊。而和他思想相同的還有秋絨。秋絨是傳統(tǒng)意義上的賢妻良母，她溫柔，本分，重視傳統(tǒng)，沒有多少性格。可她也不喜歡折騰新事物，只想好好當(dāng)個(gè)西北農(nóng)民過安穩(wěn)的日子。與灰灰非常投緣。他們兩個(gè)在劇中也是舊觀念和舊時(shí)代的代表，代表了當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村的大多數(shù)人。
    而桂蘭是全劇性格最為鮮活的角色。她性格直率，剛烈，有野心且?guī)в幸欢ǖ呐畽?quán)主義色彩。她喜歡新鮮事物，向往城里的日子，不愿自己一天一天就在磨盤面前消磨生命。敢做敢為，率然將家里80元存款給禾禾養(yǎng)蠶最后血本無歸；她不畏鄉(xiāng)里人的閑話，二話不說就去城里找禾禾。而她自己也說，女人不是系在男人褲頭上的煙桿子，劇中她多次出手打灰灰和禾禾，也能看出她身上的一些女權(quán)主義色彩，但同時(shí)也帶有一點(diǎn)自私，不考慮灰灰的感受。而禾禾則是一個(gè)不安于現(xiàn)狀，上進(jìn)勤勞而又勇于接受新事物的青年。他當(dāng)過兵進(jìn)過城，一心想改變自己只能當(dāng)一個(gè)種地窮農(nóng)民的命運(yùn)。而經(jīng)過燒磚養(yǎng)魚賣豆腐和養(yǎng)蠶的失敗，他又毅然貸款，養(yǎng)飛鼠，后來進(jìn)城跑運(yùn)輸，都體現(xiàn)了其積極向上的性格。桂蘭和禾禾思想較為開放，能夠接受新時(shí)代和新事物，敢于為先。他倆則是劇中新思想農(nóng)民的代表。

    劇中對(duì)人物性格與關(guān)系的處理刻畫得很細(xì)致。以一個(gè)細(xì)節(jié)來說。劇中開篇不久，禾禾到桂蘭和灰灰處喝酒，禾禾讓桂蘭猜寶。桂蘭看都不看，一個(gè)勁說有，灰灰也只好一直賠笑喝酒。這里體現(xiàn)出了桂蘭的固執(zhí)好強(qiáng)、灰灰的老實(shí)。而猜完寶后桂蘭離桌，禾禾轉(zhuǎn)臉痛哭，也描繪出了了禾禾一直失敗的不甘心與無奈。而到了劇末，桂蘭在禾禾家中等她回來吃飯，在喝酒時(shí)桂蘭也與禾禾玩起了猜寶。禾禾看也不看，一個(gè)勁說有，然后自顧自的喝酒。桂蘭奪他酒瓶，二人欲言又止。這次猜寶，體現(xiàn)出來的則是禾禾內(nèi)心的糾結(jié)與其性格中暗藏的執(zhí)著。兩次猜寶，貫穿劇中頭尾，人物都是桂蘭與禾禾，二人的舉動(dòng)也前后對(duì)應(yīng)，導(dǎo)演在此處應(yīng)該也是暗下心思，在開頭暗示了兩人關(guān)系的不尋常，在結(jié)尾處再進(jìn)行了呼應(yīng)凸顯了二人性格的相似之處。這樣的完整細(xì)節(jié)，在那個(gè)時(shí)代的電影處理中是很少見的。

    而人物性格之間的碰撞，在很多細(xì)節(jié)上也有體現(xiàn)。讓我印象深刻的是在桂蘭與灰灰離婚后的一個(gè)橋段。桂蘭過橋時(shí)走得不穩(wěn)，跌入河中，已經(jīng)離婚的灰灰馬上就跳入河中去扶桂蘭站起來，關(guān)心地看著她，而桂蘭卻將手一甩，自顧自地扭頭往前走。在這里，我看到了灰灰作為傳統(tǒng)農(nóng)民的憨厚與淳樸，也看到了桂蘭作為新女性的固執(zhí)、好強(qiáng)。兩種性格特性碰撞到一起，使整個(gè)劇中人物更加有血有肉。豐滿的人物形象，讓我們對(duì)這個(gè)故事所想表達(dá)的主題感到更加的清晰。

    分析完人物后，再來看劇情。簡單的劇情后，隱藏的是社會(huì)的變遷。80年代初期，農(nóng)村改革慢慢興起，政府開始鼓勵(lì)農(nóng)民經(jīng)商，“個(gè)人折騰”，發(fā)家致富。然而大多數(shù)農(nóng)民在一開始并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，認(rèn)為風(fēng)險(xiǎn)太大，不愿拋棄自己的老本行。這時(shí)禾禾這種走出過大山的年輕人出現(xiàn)，傳統(tǒng)與改革之間發(fā)生了激烈的碰撞。禾禾失敗過很多次，但他沒有放棄，最后成功發(fā)家，并帶領(lǐng)跟多農(nóng)民走上致富道路。這反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)由于改革開放帶來的變化。
    另一方面，電影在劇情上也逐步反映出了人們思想觀念的開放化。桂蘭與禾禾、灰灰與秋絨，在起初雖然是兩個(gè)不同的家庭，但他們?cè)谧詈蠹彝ミM(jìn)行了重組，灰灰與禾禾進(jìn)行了伴侶的跟換。在那樣的山村中已有這樣的戀愛自由，相比新中國剛成立之時(shí)，已經(jīng)是一個(gè)長足的進(jìn)步。至于在灰灰和秋絨再婚時(shí)，周邊的父老鄉(xiāng)親都來慶祝，而在結(jié)尾，禾禾與桂蘭也收到了鄉(xiāng)親們的祝福，這讓我看到了人們對(duì)婚姻倫理開放與理智的進(jìn)步。
    但這部作品最終還是沒能做到脫離主旋律。影片已經(jīng)盡力在客觀地陳述事實(shí)發(fā)展，沒有討論兩家人孰對(duì)孰錯(cuò)，已經(jīng)難能可貴。但在最后結(jié)尾處灰灰和秋絨無不落寞地守著石磨盤磨糧食，為牽電的費(fèi)用發(fā)愁，身旁籠罩著貧窮的氛圍；遠(yuǎn)處禾禾與桂蘭歡天喜地扛著碾米機(jī)回村，鄉(xiāng)親們夾道歡迎，一個(gè)勁說他們“發(fā)了”，這一對(duì)比還是向我們暗示了社會(huì)改革讓人更加幸福這一主旋律觀點(diǎn)，對(duì)兩家人的選擇進(jìn)行了褒貶，我認(rèn)為實(shí)則是電影的一個(gè)遺憾。灰灰與秋絨性格相宜，做傳統(tǒng)農(nóng)民，生活也不一定不比禾禾一家幸福。若影片能做到不帶時(shí)代感情色彩，也許效果會(huì)更為不同。
    另外，我想談一談這部電影讓我看到的人性。禾禾由一個(gè)窮小子一步步發(fā)家，鄉(xiāng)親們的態(tài)度也一步步改變。從最初的鄙夷，嚼舌根，一大群人到桂蘭家里看熱鬧、說風(fēng)涼話，到后來禾禾風(fēng)光地扛著碾米機(jī)回村，鄉(xiāng)親說出的“男人能賺錢，婆娘腰里圓”、“桂蘭你發(fā)達(dá)了千萬別忘了你二嬸”，我從中看到了人性中勢(shì)利、刻薄而又圓滑的一面。電影，不論談?wù)撌裁丛掝}，都離不開人性。作為一部80年代的影片，《野山》在很多方面都開創(chuàng)了當(dāng)代國產(chǎn)電影的先河。
    最后，我想向這部電影的演員表示感謝。他們自然、質(zhì)樸但又生動(dòng)的表演塑造了這部電影中豐滿立體的人物，為我們帶來了早期國產(chǎn)電影中難得的演出。