【李安談《雙子殺手》：開拓美麗新世界，前面必定辛苦】

12日下午北京點映場導演對談全記錄——

Q【為何對這部電影在中國的反響有很大期待？】

李安：我在中國市場一直有種興奮又熟悉的感覺。中國的文化還是我的基本，雖然拍西方片，但文化底子很難藏住，面對觀眾，近鄉(xiāng)情怯吧。

另外，電影發(fā)展100多年，很多東西僵化了，全世界觀眾都有疲憊的感覺，反而中國觀眾對電影很熱心，看電影挺帶勁，所以我充滿希望。從《少年派》開始，我開始接觸3D技術，這是我不熟悉又未來的嘗試，它的影像有新的美感，深深吸引了我?！侗壤侄鳌放牡煤苄量?，在美國反響一般，反響最好的就是這里，這里還把高幀率放映這種工業(yè)技術拿到商業(yè)發(fā)行。我希望這里保持多元化的、健康的觀影興趣，對此非常樂觀。

長遠說，電影是美國人建立的，價值觀，敘事感，有一套東西在里面，非常牢固，我們都是看美國片長大，老實講，我個人有點看膩了。中國文化不缺少美感、故事，應該能發(fā)揮一套影響世界的電影語匯。中國有各種傳統(tǒng)藝術方式娛樂和教育觀眾，宣泄情感，不管是古典還是現代，故事這么多，形態(tài)這么多，人口這么大，是能為美國電影文化注入新活力的。這是我的一個夢想。

Q【據說克隆人Junior是史上最貴主角。塑造數碼形象跟以往有何不同？】

李安：克隆人是一個極端例子。在這樣的鏡頭里，研讀一個人的臉，很多技術可以彌補現實中做不到的。比如年紀，肌肉，細微表情變化，沒法用物理辦法真實表現。在電影里可以，過去是化妝、替身，現在是數碼和動作捕捉。當初，這個故事并不吸引我，吸引我的是一個你熟悉的人和他自己并排演戲，這是很奇怪的感覺，我很期待演出來會是什么樣。一部電影不管什么故事，最后總是在講人，用影像刺激我們反省人的心境。這樣的媒介能夠看人看得更細致，皮膚通透，對演員壓力也很大。

威爾·史密斯這么大的明星，不但要演戲，還要挑戰(zhàn)演一個年輕的自己，花了1、2年時間用動作捕捉完成Junior，但老臉皮畢竟不是鮮肉了，我們要思考怎么捕捉。除了用電腦動畫一顆一粒地去做，沒有別的辦法。人的演技、時間、年齡，我作為導演對這些做了更細致的研讀。就像讀了一個研究生。我?guī)?00人花了1年時間，研究演員的表演、心態(tài)，還可以研究時間在人身上做了什么，這是非常寶貴的經驗。

Q【為什么是威爾·史密斯？還有其他人選嗎？】

李安：這么貴的片，需要一個大明星，需要做他20幾年前的樣子，一個人紅30年還能做動作片，合適演員就1、2個吧。人性、哲思議題、克隆人心態(tài)，有肌肉沒演技也做不來。

Q【他怎么塑造年輕的自己的？】

李安：他過去的影片，我們要研讀，哪些可用，哪些不可用。Henry是一個比較南方、保守、軍事訓練的角色。我最想表達的是克隆人的純真，所以他要敏感。這個片子甚至有一種東方的憂郁。

Q【120幀技術給動作片帶來什么難度？未來的動作片會不會感官就徹底變了？】

李安：最大的區(qū)別是，過去看不到的，現在看到了。24格電影沒有臨場感，在平面里塑造空間，人的表情看不到，思路就看不到，所以必須利用閃跳制造興奮感。

比如摩托車追車戲，過去一般是橫向拍，鏡頭移動很快，讓觀眾喘不過氣，感受到速度和刺激?，F在（用新技術）速度看清楚了，空間有了，（刺激感）就看不出來了。假如我想呈現70脈的速度，過去拍30脈就行，現在（用這個技術）70脈可能甚至不會感到興奮。我把節(jié)奏放慢后，觀眾的感覺更快了，足夠的表情、情節(jié)，都能交代清楚，在里面求取精彩度。摩托車油門在右邊，他又踩油門，又右手持槍，怎么瞄準，怎么躲閃，過去都看不到的，現在則有種觀眾自己在瞄準的感覺，用這個制造興奮感。

Q【為何選擇這樣的挑戰(zhàn)？壓力來自哪里？】

李安：現在就我一個人這么拍。我常常會想：是我有問題還是世界有問題？我們整個電影體系（對新技術）供應不足，攝影機不對，工作人員怎么調焦距都不會，都算在成本里，很貴，經濟因素非常大。片尾幾千工作人員，發(fā)行體系，觀眾習慣，等于我在用整個電影生態(tài)去挑戰(zhàn)，所以壓力很大。

要開拓一個美麗新世界，前面必定很辛苦。我雖然可以頤養(yǎng)天年了，但又有好奇心要滿足，有疑問要解答。我希望為同行和觀眾創(chuàng)造新的可能性。（拍攝本片）就像第三只眼開開了，我和電影的關系都不一樣了。新導演很難有這個資源，我有，當然要去追求。我真覺得很漂亮。（強調再三）

Q【以后會不會每一部都拍120幀？】

李安：有人投資的話（笑）。我有榮幸和義務來幫大家受點罪吧。媒介就是媒介，不管多高的規(guī)格，人投射的情感和藝術是無價之寶。但（影像藝術的）很多美感停滯了，年輕的朋友看數字非常習慣，我們留戀膠片，他們并沒感覺。這對年輕觀眾和數碼時代也不公平。數碼就是數碼，不是化學，而是電子。數碼怎樣開發(fā)美感，不應該學習膠片。我只是不服氣，數碼去模仿影片，去模仿在平面里制造空間的感覺，這是不合理的。什么技術就該做什么技術的事情。

Q【為何選《雙子殺手》去承載這個新的技術？】

李安：不是故事吸引我。我只是想用動作片試一下，一個人和自己的克隆人一起演戲，會是怎樣的具象化和內心掙扎，這涉及到道德議題，同樣遺傳基因下不同的培養(yǎng)，克隆人有沒有靈性等等。這些元素和可以上手的東西吸引了我。

（未來局科幻辦整理，轉載需授權）

如果我是年輕人，老年人說什么我都是不會聽的。

看李安夫人林惠嘉都走到臺前，為李安（新片）站臺。不少人再一次感慨，李安的電影生涯，是來到最危險的時刻。

在此之前，影迷對李安人生故事了若指掌。他人生中的危難，是失業(yè)被老婆養(yǎng)了好多年。另一次危難，是口碑票房雙殺的《綠巨人浩克》。

我認為，這不過正常得失，每個電影導演的生涯，都有起有落。李安遇到的真正危險，是去年某頒獎禮上。他雙手合緊，無奈抱握，面帶尷尬，沒有鼓掌。否則，今天的《雙子殺手》，恐怕就要變成又一段《好萊塢往事》了——而此時此地，被認為是拯救《雙子殺手》的最后機會。

我并不驚訝，許多人在一個月前的媒體場提前場放風時，大肆吹捧《雙子殺手》。

因為中資的參與（片頭你就能看到LOGO），加上不菲的預算投入，按照一部商業(yè)片的操作流程，即便沒有口碑，《雙子殺手》也能擰出來一些麻花般的好評來。

但說來說去，《雙子殺手》的宣傳節(jié)奏，依然沒有擺脫《比利林恩》的困局，除了120幀，3D、48幀或60幀之類的技術詞匯，除了李安高清流暢二度試驗，大家批評請小心輕放之外，《雙子殺手》的特工故事，簡直老套得像布達佩斯地下室的死人骨頭。

你一定會說，這樣的片子，根本不是看故事的。

可是有的影評，偏偏把什么弒父情結扯出紅白配的塑料花來。我認為拿著作者論那套東西，來套《雙子殺手》是很可笑的。這就是一個商業(yè)片，是試圖讓你爽的，有亮度驚人，流暢平滑的畫面（前提是你找到了一塊不錯的幕），有如POV殺人游戲體驗的。

這套電影，沒有任何對威爾·史密斯的內心深化。他只需要飾演一個有過去，從未失手，無敵存在般的殺手特工。這樣為國效力、反被清算的人物模板，可以是邦德，可以是戰(zhàn)狼。

充斥在電影里的，是走過場的陰謀上司：一個比較蠢，另一個更蠢，還有一個打打醬油喝喝酒。

以及，不可或缺的干練女搭檔，開游艇領一份便當的一條老友，開飛機再領一份便當的又一條老友。

你在其他特工片，經常也會看到這些角色，總之，不要輕易和主角成為朋友。否則交情越深，你會死得越慘。

當然在商業(yè)電影里，我們對這些橋段，已經閉著眼睛可以知道下一秒。但《雙子殺手》最讓人無語的，大概是設置的幾個懸念，幾乎無法稱之為懸念。無論是年輕面目有點奇怪的小史皇的出現，還有最后真金不怕火煉奧特曼的登場。猜不出來它們面目的，我覺得一定是上上個世紀的觀眾。但凡經受過《致命魔術》之類的電影洗禮，這一類題材，好萊塢至少重復過一二十部。

無論弒父還是克隆，它們都不是李安所在意的。這部電影的重頭戲，是那些伏擊、追蹤，街頭追逐，槍花洗禮五金店雜貨鋪，滿屏薯片炸出爆米花。影片不斷試圖告訴你，我們比別的電影，玩得更真，是身臨其境的真實感?？墒?，從我走進電影院那一刻，從我看到年輕小史皇，任何人都可以跟我一樣確信，它們是“假”的。

這里有個悖論，觀眾并不是因為這種該飚多少毫升血量，看得見電影人物擰斷胳膊缺條腿的，才能進入故事。否則，提示不許拍照錄影、不要喧嘩講電話的電影院片頭提示，最應該被拍成120幀。

《雙子殺手》的畫面再真實，我同樣在想的是，就這么強大到爆表溢出的火力，居然打不動你兩個活動人形靶子。再到反殺小部隊，我想的是還是主角光環(huán)比什么泄露劇情的雙子實驗室厲害多了。

怪事還包括，在這些段落的編排設計上，你很難說，《雙子殺手》就有凌駕于其他特工片的技術優(yōu)勢，頂多你覺得臉上的毛孔淤痕血絲，街頭摩托追逐像耍雜技玩游戲那樣嫻熟，什么都看得見了，帶感、挺爽，但在真正的你死我亡、險象環(huán)生上，《雙子殺手》無法甩開那些不能死的套路。為什么不能死呢，因為死了就什么事都不會有了。至于那個異想天開的陰謀，不看電影也能出來猜出個七八分。相比真實的灰頭土臉，商業(yè)片還是過于精致。而精致感的來源，是特工片別打臉、發(fā)型不能亂的通病。

就這個特工故事的電影，根本用不著李安來拍。遺憾的是，這部電影就是李安拍的。120幀之類的玩意，前作就聊過了。我不會因為槍花更美、火力更大、血絲淤傷、缺胳膊少腿的，才能進入那種所謂“真實的電影感”。恰好相反，我會納悶，都這樣了還打不中？同一個時刻，我依然在想著看其他爆米花片總會想的事情：主角光環(huán)才是最強武器。

在李安一頭往120幀試驗的道路上，諾蘭和昆汀堅守著膠片的規(guī)格，甚至要上70mm。我個人的觀影習慣，依然是不喜歡3D。雖然李安們成功解決了3D會暗的，但思來想去，我總覺得這是電影硬件設備商的陰謀。

好比我喜歡《現代啟示錄》《全金屬外殼》，但它們重了砸重金，折磨演員以外，并不存在置換成一種更真實格式的選擇。

我的意思是，考量一部電影的好與壞，觀眾會遭遇見的悲歡，感動或折磨，它們可能會被技術影響，但技術規(guī)格永遠不是決定要素。否則你很難解釋，我們在錄像廳時代，對著360p渣畫質還不如的港片，一樣能看得津津有味。今天觀眾疲憊的，是24幀的體驗，還是審美集體下降的影像轟炸。

落到《雙子殺手》，威爾·史密斯的內心抉擇打動了我嗎？

沒有。

他與朋友之間，是否上演了讓人擊心的考驗。

沒有。

殺死自己會很痛苦嘛？

可能會。

殺死”父親“會很難受嘛？

不會。觀眾比任何一個人都想開槍，讓他的長篇大論收聲。

老馬丁認為，商業(yè)大片會不斷霸占電影院，把它們變成游戲廳，像漫威連續(xù)劇那樣，制造奇觀與幻境。沒有保護政策的藝術片，會轉到流媒體，去找對屬于自己的觀眾。

人類究竟是因為電影的真，還是電影的假，去喜歡上電影的。早期人類看到活動的影像會驚恐，因為它們以為那是真的。如今紙尿褲時代成長起來的觀眾，從手機屏幕到IMAX，對真實或虛假的影像，慢慢失去了判斷力，也陷入審美的蠻荒。否則你很難解釋，為什么人們愿意用高清鏡頭拍出好照片和視頻，又一番粉飾處理，變成了一個個捏泥拉腿的假人，一張張刷過白墻灰的假臉。

對我個人而言，我知道電影是假的，我為蕩氣回腸生離死別而感動又希望我就在電影里面。至于進電影院，那不過是一種儀式感，是對于電影工作者的反饋，令電影這門藝術形式得以閉環(huán)完成。更真實的電影感，這種技術決定論，對我而言是無效的。它們的影響，遠不如燈光暗下，遁入黑暗來得重要。

操心李安是正經事

“老”和“頑固”并不可怕，但對于電影人來說，可怕的是創(chuàng)作思路上的“老”和“頑固”。已經9102年了，當動作電影已經進化成約翰·威克和他的傳奇大鉛筆的時候，年過七旬的西爾維斯特·史泰龍還在用80年代的陳腐思維來創(chuàng)作《第一滴血5》。

與獨立電影不同，商業(yè)電影一定是與觀眾一同進步的——看看老當益壯的史蒂文·斯皮爾伯格和他的《玩家一號》吧。而李安，威爾·史密斯，和杰瑞·布魯克海默都有慘痛的教訓：《綠巨人》的平庸和無趣，和《重返地球》的死氣沉沉都歷歷在目，而“金牌制作人”上一部獲得良好反響的好萊塢大片，還要數到12年前的《加勒比海盜3》。

然而，人總是能振作起來，文本則不能。羅伯特·澤米基斯的《回到未來》誕生在CG技術不成熟的30年前，變老變年輕全憑特效化妝，但放到今天依然是娛樂性超凡的絕對神作；

而擱下CG特效和攝影技術上的升級不談，《雙子殺手》的劇本——一部電影的重中之重——反而已經透露出一股在地下室蹲了20年的發(fā)霉味道，就好像是給一本受潮的舊書換上了新書皮，但霉斑還是一樣地長。清奇和跳躍的腦回路，甚至能追溯到《再造戰(zhàn)士》大行其道的時期，閱后即忘。

這也并不奇怪。《雙子殺手》的編劇構成中，就包括假借《權力的游戲》東風叱咤好萊塢、在第八季徹底玩砸的大衛(wèi)·貝尼奧夫——在投身維斯特洛之前，還寫了X戰(zhàn)警黑歷史之一的《金剛狼》；而“罪魁禍首”達倫·萊姆克的職業(yè)生涯的高光時刻，只是兩部《雞皮疙瘩》。

寫就于90年代的《雙子殺手》劇本屬于典型的眼高手低：框架追求（山寨《合金裝備》的）高概念，故事卻浮皮潦草；情節(jié)和場景轉換之跳躍，仿佛角色們都會瞬移；而生硬的臺詞就像是從大部頭上不假思索地拓下來一樣。而沉迷高解析度和高幀率的李安，就像是15年前沉迷動作捕捉的羅伯特·澤米基斯，在“錯的時間”追求“（或許是）對的事情”，對關注點以外的任何短板都可以妥協(xié)。

毋庸置疑的是，高解析度和高幀率的確可以提升浸潤感。但對于電影而言，只有當周遭的環(huán)境是想要講述的真正主題，而非角色、表演、故事的時候，像《雙子殺手》和之前的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中對這一技術的嘗試，才有可能行之有效。

但《雙子殺手》顯然不是這樣的電影。

一方面，馬丁·斯科塞斯不想看到電影變成主題公園游樂場；一方面，李安又以“真實”和“臨場感”為理由，讓電影在絲般潤滑中無法隱藏瑕疵，以無處不在又無法避免的刻意而為，大幅降低了寬容度和想象空間。

除了讓特效工作者們加班加點地消耗生命，只能說是事倍功半。

在2016年的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》上，李安對高幀率和高解析度的追求就沒有引起熱烈反映，因為電影在關注與呈現視覺上的精細畫面的同時，也在角色和情感深度上失去了焦點。

但與平平無奇的《雙子殺手》相比，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》至少還像是李安感興趣的題材?！峨p子殺手》這一項目，更像是另一個《綠巨人》，是李安為了籌錢追求“雙高”夢想而不得不接的打工之作。盡管從概念上看，《雙子殺手》的確有一些令人感興趣的議題——比如人性的自然發(fā)展vs人工養(yǎng)成——但在實踐中，七零八碎的無聊劇本是無法與其技術上的影響力相匹配的。

技術上講，盡管在動態(tài)鏡頭中能夠清楚看到CG的痕跡——更有不少教科書級的失誤：在第一場大戲，摩托追逐中，畫面合成時連最基本的打光和陰影方向都沒找對；地面陰影時隱時現，更表現出嚴重的連貫性問題——但在多數時間里，李安對視覺細節(jié)的熱情令人印象深刻，連毛孔和汗水都清晰可見，更不用說第三幕的少年威爾·史密斯。而任何細小的畫面變化，也都有著一種獨特的美感。

但是，一旦李安將熱情注入諸如此類的、物化的細節(jié)中，就很難將情感重新聚焦到人性化的內容上——這在《少年派的奇幻漂流》中起作用，因為抽象和寫意的影像美學，本身就是敘事的重要部分——在《雙子殺手》這樣大幅度依靠傳統(tǒng)敘事的動作電影里，以高幀率和高解析度為無生命的背景和物體賦予“生命”，多數情況下只會稀釋那些真正具有“生命”的情節(jié)與人物。

典型的例子就是瑪麗·伊麗莎白·文斯蒂德和本尼迪特·王的角色。作為主人公的重要輔助，二人在表演上已經使盡全力，但受劇本所限，在最終呈現上依然是一種模糊不清和可有可無的關系，前后幾無銜接。整個事件中，角色關系沒有經歷任何考驗和進展，對故事發(fā)展也沒有任何影響，只是兩個高度符號化和無人格的名字而已。

這很可能是因為，在糟糕的劇本中只有一個半的角色是花了心思的：年輕的威爾·史密斯，以及半個現在的威爾·史密斯。與銀幕時間幾乎為零的克里夫·歐文相比，威爾·史密斯的“一人飾兩角”并沒有跑偏，甚至還為年輕版提供了深入的心理層次。但問題是，《雙子殺手》中如果有任何算作角色成長或人物弧光的內容，也是發(fā)生在年輕版的身上，而不是這個威爾·史密斯自己的年長化身。

如果有所成長、有所變化的是“年輕的自己”，《雙子殺手》所聲稱的“關于年輕的自己引導年長自己的可能性”又怎么會起作用呢？

如果將《雙子殺手》看做是對威爾·史密斯，以及與他同時代的其他好萊塢末代巨星們的一個隱喻，這反而是一個絕妙的諷刺：當年叱咤風云的王牌巨星，在30年后已經徹底被CG們搶了風頭。

老套的《雙子殺手》并沒有提供超出《環(huán)形使者》，或其他“組織背叛個人”的動作電影的新鮮內容。而李安也依然是在把他的才能“浪費”在錯誤的地方。半小時才能等一場幾分鐘的動作戲，對這樣一部理應快節(jié)奏，卻在多數時間不知該快速剪輯，還是慢下來讓觀眾為高幀率驚艷的動作電影來說，是難以讓人真正滿足的。

無論這項技術最終是否被接受——連《霍比特人》的48幀都無人跟隨——李安再次嘗試的結果，與他為這項技術付出的熱情并不對等，而《雙子殺手》也毫無疑問地會成為2019年雷聲大雨點小的又一典型。

作為當今全球范圍內最成功的華人導演，“李安”這個名字本身就足以成為觀看這部電影的全部理由，何況還加上了一個威爾史密斯。以下內容涉及劇透。

故事的開場畫面是百發(fā)百中的死亡射手威爾史密斯干凈利落地完成刺殺任務。不過由于差一點就要誤傷到任務目標旁邊的小朋友，這次任務也讓他背負了巨大的壓力，因此決定金盆洗手。

經驗告訴我們，金盆洗手總會洗不利索。自以為可以安享退休生活的死亡射手去拜訪了他的老友——前不久才挨了小丑一記鎖喉殺的勢利眼管家阿福。從老友口中，主角得知他最后一次執(zhí)行的任務有蹊蹺，涉及到神秘的“雙子計劃”。

主角和老友的對話遭到監(jiān)聽，他曾經的工作單位DIA——一個比CIA還要大一個罩杯的情報機構——立刻派出殺手針對兩人進行滅口。主角老友不幸遇難，他的尸體墜入水中那個幽藍色的畫面讓人想到了美輪美奐的《少年派》，影片第二幕后半段有一場在閃著綠光的井水中的搏斗，也同樣能勾起觀眾對于李安導演前作的類似回憶。

被派往主角家的那一只小隊就沒那么走運了。對于自己的原工作單位是個什么尿性，會做出什么事情來，主角早有心理準備。早在對方下手之前，他就揪出了被安插在自己身邊負責監(jiān)視任務的女特工，還查了人家的戶口。這位監(jiān)視者算是女承父業(yè)。她的爸爸是一名老警察，總是莫名其妙地卷進各種麻煩之中，口頭禪是“Yippee-ki-yay, Motherf[嗶]”。

解決了闖上門來的殺手之后，威爾史密斯又潛入負責監(jiān)視他的那名女特工家里。后者因為露了馬腳，即將成為組織下一個暗殺對象。果然在兩人乘船出海避難之前，一名殺手襲擊了女主角，經過一番搏斗反被后者制服。形象甜美的女演員瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德改走短發(fā)打女路線之后，頗有幾分“《異形》女王”西格妮·韋弗的感覺。

李安導演的使用高幀率技術拍攝的上一部作品《比利林恩的中場戰(zhàn)事》由于畫面太亮而引起部分觀眾不適，因此這一次他特別選取了大量光照并不充分的場景，比如男女主角駕船遠去的畫面，雖然是在一片昏暗之中，但是細節(jié)仍然清晰可辨，也繼承了李安導演電影一貫的美學風格。

由于敵人的勢力覆蓋整個美國，要保證生命安全只能逃往境外。為此男主角緊急求助于他的另一位老友——整天跟奇異博士左邊一起畫個龍、右邊畫一道彩虹的大護法老王。在這里他雖然沒有了打開任意門的能力，但是憑借高超的飛機駕駛技術，還是可以輕松地把主角帶到他想去的任何地方。

針對主角的暗殺行動失敗，于是DIA的高級干部、雙子計劃負責人克里夫歐文接管了針對威爾史密斯的后續(xù)行動。他最擅長對付不聽指揮的特工，曾經跟杰森伯恩大戰(zhàn)三百回合，不過現在升職當領導了，不再親自出馬去干臟活兒累活兒，而是派自己的養(yǎng)子去哥倫比亞追殺主角一行人。

哪怕沒看過預告片、只看過本片海報，也不難猜到，這位所謂養(yǎng)子就是主角的克隆人。威爾史密斯前些年因為一意孤行地捧自己的兒子導致自己人氣大跌。不知道他有沒有想過，自己兒子的最大競品居然會是通過特效技術制造出來的年輕版自己。從此以后，賈登史密斯的演藝之路怕是更難走了。我不知道是不是真的存在“史密斯父子團飯”這種東西，反正我作為一個“威爾史密斯唯飯”對此是樂見其成的。前年的《加勒比海帶5》還有大前年的《美國隊長3》，約翰尼德普和小羅伯特唐尼都借助特效技術在大銀幕上重返青春，雖然只有短短幾秒鐘，但是已經讓粉絲激動不已。所以大家應該能理解為什么我如此看重本片了。作為威爾史密斯二十年老影迷，一個威爾史密斯就已經值回票價了，再多一個當然就賺翻了，更不要說還是兩個不同年齡段的威爾史密斯，更更不要說兩個人還有大量對手戲。

兩個威爾史密斯的第一次遭遇引出了全片最精彩的動作戲。一氣呵成的街頭追車看得人屏息瞠目，其間兩位主角的斗法，體現出他們相同的技能儲備與不同的作戰(zhàn)風格，一個沉穩(wěn)持重，一個輕捷迅猛，讓人聯想起李慕白和玉嬌龍的竹林斗劍。李安導演為好萊塢動作片標配的追車戲注入了武俠片式的輕靈，又不以犧牲打擊感為代價。看完這一段，讓人不禁感嘆，死亡射手不愧是自殺小隊成員，在殺自己這件事情上積極性特別高。

雙主角的第一次遭遇給電影第二幕定了一個很高的起點，可惜第二幕接下來的情節(jié)未能一直維持這種快節(jié)奏與緊張感。主角一行人前往歐洲追尋所謂真相的一段略顯沉悶——不需要角色去揭秘，觀眾都知道那個年輕的威爾史密斯是主角的克隆人。為了抖出這個裹得并不嚴實的包袱而停留太多時間實在得不償失。

少了與前面那場追車戲一樣高質量的動作場面，要支撐起第二幕剩余部分，主要就得靠威爾史密斯的演技了。對于中年主角的詮釋，他自然是信手拈來——這是一個我們熟悉的威爾史密斯式的英雄，業(yè)務過硬，經驗老道，成熟中又帶點頹廢和調皮，觀眾沖著威爾史密斯這個名字走進影院，期待的就是看到這樣的銀幕形象。本片更讓觀眾驚喜的是年輕版的威爾史密斯。起初大多數觀眾可能都會有些不適應，因為臉可以通過技術回春，聲音卻很難裝嫩。一聽到那標志性的嗓音，大家想到的就是上面說的那種威爾史密斯式的英雄，不易將其對應到這個愣頭青克隆人官二代身上。所幸影片視覺方面提供的信息足夠有說服力，這種初期的不適應感也就因此慢慢消失，大家關注的重點移向年輕版威爾史密斯的面貌與表情。年過五旬——與片中男主角一樣，今年51歲——的威爾史密斯成功塑造了一個兼具傲氣與稚氣的年輕特工形象。當然，影片的特效團隊在這一方面也功不可沒。

第二幕后半段，一老一少兩個威爾史密斯再次交鋒。老的嘗試給小的做思想政治工作，卻遭到拒絕，還險些被對方殺死。兩個威爾史密斯的關系很容易讓人聯想到前年的高口碑漫畫改編電影《金剛狼3》，但是年輕版的威爾史密斯在這里究竟扮演的是X23還是X24卻尚不明朗。堅持認賊作父、死不悔改，或者殺死養(yǎng)父徹底黑化，似乎都是可能的結局。畢竟《金剛狼3》的結局就是一老一少兩個休杰克曼的殊死一戰(zhàn)。

作為一部面向大眾的主流商業(yè)片，本片并不打算在黑暗的道路上走得太遠。年輕版威爾史密斯在渡過靈魂黑夜之后幡然醒悟，與自己的克隆母體并肩作戰(zhàn)。大反派頭號種子選手倒戈，關鍵時刻必須得有個更猛的反派挺身而出，而這個真正的大反派的樣子——沒錯，還是威爾史密斯，他才是本片的“X24”。

說好的雙子，不是二嗎，怎么變成三了？幕后黑手克里夫歐文及時出來解釋，他要用威爾史密斯的優(yōu)質基因造一整只軍隊，除了他親自養(yǎng)育的干兒子之外，其他都是沒有感情的戰(zhàn)爭機器。所以威爾史密斯分飾的兩位主角就相當于《星球大戰(zhàn)》里的詹戈費特和波巴費特，只不過反派的克隆人軍團還沒建起來就團滅了。這里特別令人費解的是，既然克里夫歐文手里有這么一個大殺器，為什么不早用，反而要不遠萬里地給對手送兒子、送隊友？編劇大衛(wèi)貝尼奧夫老師果然沒有讓觀眾失望。

故事的結尾，年輕版的威爾史密斯就像一個普通的青少年一樣進入校園，老年版的主角來接他時，我想在他同學們的眼中，這應該就是一對普通的父子。本片探討了人體克隆技術牽涉到的倫理困境，只不過為了保持影片整體光明積極的氛圍，而沒有過度深挖。但這無法阻擋觀眾的探索熱情和。假設像最終那個強化人一樣的克隆戰(zhàn)士還有很多，主角一行人該怎么辦？是放任他們繼續(xù)做殺人機器還是對他們進行人道毀滅？如果這個反派在被擊殺之前就亮出了真面目，主角一伙是否還能下得了殺手？拋開這些假設，即便是影片中已有的確定劇情，也令人細思極恐。

本片延續(xù)了李安導演過去多部作品涉及的對父權壓迫的討論。中年版威爾史密斯和反派克里夫歐文代表兩種父權形象，最終是開明善良的父親占了上風。然而勝出的這位“父親”與他的“兒子”之間的關系卻十分微妙。二代多次在言談中將克隆母體的母親說成是自己的母親，可是那個明明應該是他的“祖母”。復雜的倫理問題還體現在兩位男主角與女主角的關系上，這個鐵三角很容易讓人聯想到古代一些游牧民族的“繼婚制”。溫文儒雅的李安導演極擅長在看似人畜無害的王道故事里暗藏引人探究倫理禁忌的誘因，他的電影作品也因此總能吸引觀眾反復咀嚼回味。

看完本片回來的路上，正好刷到一條新聞，是本片主演威爾史密斯對于“假如遇到年輕的自己，會對他說什么？”這一問題的回答——質問那個正在演《飆風戰(zhàn)警》的自己為什么不接《黑客帝國》？在我之前寫的東西里提到，20年前我還沒有看太多外國電影時，最喜歡的兩個演員就是基努里維斯和威爾史密斯。如果有人問我要對年輕時的自己說什么，那我的答案是：你現在喜歡的兩個演員，20年后依然活躍，各自一年有兩部重要作品上映，而你會在這四部電影上映后各寫一篇羅里吧嗦的觀后感來向他們“示愛”。

若想判斷李安通過兩次影像探索對傳統(tǒng)電影概念的逆反是否成立，就需要關注以下幾個問題：一、什么是觀看？二、電影技術史的進步動因？三、3D/4K/120幀是否豐富了藝術表現力？四、沉浸感從何而來？五、我們如何看待“影像真實”？

壹

三年前我做過一場知乎Live，詮釋了電影院為什么被稱為“二十世紀最偉大的公共休閑空間”。在講座的結尾，通過梳理歷史，我談到了VR技術為什么不是電影的未來。放到現在，我認為這番討論仍然具有積極意義。

VR電影將會成為一個選項，但無法替代電影的其他答案。就像歷史選擇了盧米埃爾的放映機，沒有選擇雷諾的活動視鏡和愛迪生的觀影箱（二者的出現要比盧米埃爾早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm膠片規(guī)格。就像我們認為《阿凡達》是3D技術的先驅，卻忽略了1922年就已經有第一部3D電影《愛情的力量》，而1954年希區(qū)柯克的《電話謀殺案》，1981年的《槍手哈特》（片中用3D效果致敬了《火車大劫案》）和來年的《十三號星期五III》，也都是當年的現象級3D電影。哪怕到現在，3D電影因為偷工減料的放映效果和并不完美的立體感，也無法替代傳統(tǒng)2D電影。

電影是機械時代的產物，是由厚厚的技術包裹起來的藝術。技術對電影來說非常重要，幾百年前的畫筆仍然能繪出不落伍的偉大之作，但幾十年前的攝制和放映設備卻會拖導演和觀眾的后腿。攝影機、收錄設備、放映機和音響等作為工具，迭代性顯然遠超于畫筆、樂器和鉛字。在討論電影時，我們其實更常引用建筑用語。蒙太奇就是建筑術語的挪用，“空間”“構建”“澆筑”等形容詞亦是如此。當然，討論是一項極度自由的行為，其他藝術形式也可以如這般借用，但電影與建筑的共通性更為明顯，更具代表性。

《槍手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）

然而，電影又不可能僅僅依賴技術，否則其壽命和影響力必將轉瞬即逝。技術至上是對電影美麗的誤會。技術的演進可以豐富表現手法，但不會自發(fā)產生藝術性。電影終歸是一種“總體藝術”。恰恰是那些非技術的、難以客觀描述的創(chuàng)造性美感，才讓它顯得如此迷人。電影的威懾力不在于奇觀展示，而在于鏡頭雖然只能捕捉表象世界，卻又能通過藝術創(chuàng)造，向人類的靈魂深處進軍。技術決定了鏡頭內的表象有多真實，是電影成立的基礎，但永遠不是關鍵。只有藝術創(chuàng)造，才能讓鏡頭突破物理限制，觸摸到我們深層的思想意識——這才是電影的魅力所在，且二者往往不構成正相關，并非外部世界被呈現的越逼真，我們就越能透視其內在意蘊。

電影不負責營造沉浸感。相比而言，我更看重電影與觀眾的距離感。我們如果想追求沉浸感，早已有了更好的途徑：電子游戲。但我一直認為，即使在電子游戲出現之前，電影也不以沉浸感為第一要義，或者說，沉浸感只是它在完成一切重要任務之后，錦上添花的獎勵。什么是它的重要任務？運鏡、剪輯、聲音、場面調度、表演、服化道、主題、文本以及意識形態(tài)等等，所有元素都需要構成一種自洽的影像運作機制。在粗糙的表達面前，一切代入與共情皆為無稽之談。

很長一段時間以來，電影的沉浸式體驗是影院賦予的。烏黑的影廳是既私密又開放的神秘場所：人們圍坐在一起，在不知姓名、職業(yè)、年齡的前提下為同樣的事情大笑或哭泣。極度的黑暗遮住所有光鮮或丑態(tài)，抹平了不同階級、地位和身份的差異。高亮度的銀幕畫面和震耳欲聾的音響，強迫我們專注于影像生成的世界。觀眾無法暫停，無法倒帶，表情和私語完全被視聽所淹沒。黑匣子效應讓聲光得以最大化地敲擊著感官與心靈。

在這里，電影與觀眾的化學反應不是單一的，而是由銀幕放射到在座每個人，又通過個體間的折射產生共鳴與差異。即便周圍伸手不見五指，我們也能感覺到對方的存在。影廳裹住了陌生人的隱私，同時又將所有人包容成一個緊密的整體。我們一起經歷著同樣的故事與情緒起伏，每一次因銀幕上的演繹而引起的反應，都在完善這種整體效應。我們一邊感受著影廳空間的神秘性，一邊專注于銀幕內的故事，從而形成巨大的情緒共享。我們的任何公開行為，私密情緒，甚至是進場退場，每個環(huán)節(jié)最終構建出了沉浸的儀式感。電影是誦經的神父，觀眾是兩小時的信徒。

從這個意義上講，盧米埃爾兄弟所做的，不僅僅是放映一次《火車進站》，而是向人們展現了一個充滿異趣的公共觀影空間。無論有意還是無意，他們切中了電影藝術的根本屬性之一：群體性共鳴。相對的，愛迪生觀影箱就顯得太過閉塞。VR電影本質是觀影箱的變體，只是它的視野更自由廣闊，幀數更高（90幀），畫面更清晰。但是它所刻意追求代入感的設備，無疑阻礙了實時的群體性共鳴。哪怕不以影院的空間意義來闡述，單就VR影像所體現出的鏡頭自由性，就無法取代傳統(tǒng)的電影表現形式，因為作者意志在此被消解了。電影終究還是創(chuàng)作者的威權，且我們享受這種威權。所以在可預見的未來，VR電影無法消滅電影院，也無法成為主流。因為鏡頭掌握在觀眾手上，所以它更像是一種游玩方式，而非電影形式，因為觀看與影像是互動的。

也許一些人會認為我對影院空間的描述有些過于神圣，因為我們在實際觀影時，難免會遇到這樣那樣的問題，比如周圍人大聲說話，盜攝和放映事故。我當然不否認這些狀況的存在，但是從現象學和心理學分析大眾的觀影行為，不得不剔除這些因個人素質或硬件漏洞引發(fā)的概率性事件，將其視為一個單純的模型，否則這個問題就沒法談下去了。交頭接耳和盜攝等現象，已屬于公共道德范疇的問題，電影只是眾多受害者之一。

我也承認，電影院作為“二十世紀最偉大的公共休閑空間”，其重要程度一定會不斷削減。隨著生活條件的提升，越來越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映廳，適當的放映設備和片源，可以讓客廳無限接近影院的觀影效果。如今電影院最顯見的優(yōu)勢在于發(fā)行窗口期，先睹為快的心理催促人們走進那里。但即使如網飛這樣的流媒體平臺徹底侵占千家萬戶，電影院的領地也不會在退守中完全消失。家庭觀影的專注力無法與影院相提并論，對電影有嚴肅追求的影迷而言，遙控器和進度條無疑會對觀影體驗產生極大的破壞性。

事實上，這幾年我主動進影院的次數也越來越少，小部分原因是那些浮躁的觀眾和低素質現象，大部分原因是沒什么好的院線影片可看了。更多時候，我選擇拉上厚厚的窗簾，放入藍光碟，打開立體聲音響和高清電視，在模擬影院的環(huán)境下觀看老片。即便如此，我仍然深知影廳空間的不可替代性，并重視每一次觀影。說了這么多，無非是想表明：一，觀看行為本質上是心理活動，李安劍指于此，試圖顛覆人們的觀看習慣。二，當我們對未來在何方感到迷茫時，歷史是最好的羅盤。

不少人或多或少在藐視歷史，認為古老的東西必定是過時的，已不具參考性。但我曾經說過，歷史即輪回。對影史有所了解的人都會知道，電影技術一百多年的發(fā)展，真正被淘汰掉的東西少之又少。彩色片的出現，只是讓黑白電影變成了另一種美學選擇，并未退出歷史舞臺。3D也沒有抹殺2D的美學價值，甚至不舒服的眼鏡和幼稚的立體效果讓不少人反感。電腦特效也勝不過實拍的質感，感官刺激總是容易讓人疲勞。數字攝影似乎已成主流，但膠片的獨特性仍然支持著許多創(chuàng)作者。VR電影已經出現，卻仍只能處于獵奇式的嘗鮮體驗，無法對傳統(tǒng)觀影方式構成威脅。遍地開花的私人影院更是沒有討論的必要。

真正被取代的只有兩個：膠片拷貝和無聲電影。兩者都跟觀影習慣關系不大。從大眾觀看史來說，無聲電影并不是無聲放映，純粹的無聲放映只存在了極短時間。無聲電影的放映長期伴隨樂器演奏或辯士講解，并非是真正安靜的。即便如此，現如今默片也轉變?yōu)橐环N元素、一種風格化的處理手段，被編排在許多電影中。而將脆弱的膠片替換成數字拷貝，主要是為了方便發(fā)行，以及安全長久地存放，連帶結果是數字放映成為全球影院的標配。這自然有其合理性，無關任何美學問題。未來，數字拷貝也可能被衛(wèi)星傳輸取代。

一直以來，這些必要的技術進步，背后是深切的時代邏輯和歷史動機，是在審美邊際一步步做出的改變，未從根源上顛覆放映模式，也就沒有深切影響人們的觀影行為。不是簡簡單單地突破了某個單一技術，電影的整體面貌就翻天覆地了。因此希區(qū)柯克和比利·懷德的影片，對我們而言永不過時，因為觀看沒有發(fā)生顯著變化，反而我們還可能會癡迷于其畫面噪點和帶有雜質的聲音。技術是驅動力，但不是電影之所以能打動我們的原因。如果技術指標無法與藝術手法達到平衡，那么它將立刻黯然失色，反之則不是。從某種程度上來說，電影的本質就是技術與藝術的永恒思考。

與其說李安靠《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》和《雙子殺手》進行了兩輪技術實驗，不如說他在做的是心理實驗。三年前，我給《比利·林恩》寫了一個模棱兩可的、偏向于肯定的評價，用詞相當保守。我沒有把那些心里的那些質疑寫出來，大概也是對李安的喜愛之情作祟。三年后，《雙子殺手》徹底讓我看清了李安的心境，他猶如走火入魔一般掉入技術陷阱之中。我不知道他在拍《少年派》時到底遇到了多大的技術難題，以至于一頭扎進4K/120幀的規(guī)格中放棄自省。我認為李安走上了一條歪路。

這位才華橫溢的高齡導演，本不應該是對歷史無知的人，但他確實在這幾年拍了兩部無知的作品，并且沒有停下腳步的意思，甚至宣稱“120幀是電影的未來”。李安外表儒雅隨和，內心叛逆激昂，但他這次的叛逆，更像是被什么東西蠱惑的結果。我當然無意替他辯解，但是這種對3D/4K/120幀的盲目追求，好似一場沒有主謀的大型騙局，技術本身是無罪的，資本似乎也沒有慫恿這種趨勢，甚至放映端也并沒有敷衍了事，好像誰都沒有錯。而不被認可的李安和失去興趣的觀眾，卻都是這場騙局的受害者。

貳

在我看來，李安正在施行一場注定失敗的革命。這場革命首先是一場概念革命，其次是技術革命。李安想挑戰(zhàn)的主要對象，不是傳統(tǒng)的電影拍攝方法，而是放映終端。他要提出一種新的放映概念，于是就需要相應的放映技術去支持，最終體現在銀幕美學的改變上。概念與技術本身沒什么問題，而正是銀幕上美學效果的退化，暴露了他走入歧途的事實。

我們又要回到久遠的歷史中去尋找答案。在拍攝概念上，3D和4K自然不是李安的首創(chuàng)，這我們都知道，但120幀也不是李安的功勞。早在1888年，法國生理學家埃蒂安·朱爾·馬萊就發(fā)明了一套盒式攝像機，能以每秒鐘120幀的速度在一條紙膜上曝光照片，但是當時并沒有相匹配的放映設備。此外，馬萊的另一套拍攝設備是每秒60幀的規(guī)格，并且圖像質量非常好。受此啟發(fā)，雷諾的活動視鏡和愛迪生的觀影箱相繼問世，后者的放映速度高于24幀每秒。七年后，盧米埃爾用更低的幀率，讓世人見識到了電影的巨大魅力。 從邁布里奇到馬萊，從雷諾到普林斯，從愛迪生到盧米埃爾，24幀每秒是在各種發(fā)明家和商人的不斷探索中確定的。19世紀末的攝影師早就拍出了每秒60幀和120幀的影像，但是放映機沒有適時趕上。130年后，李安才將第二部高幀率電影擺在觀眾面前。24幀是拍攝方法、放映技術、經濟成本和視覺原理各方面權衡后的結果。這個決定充滿了先人的智慧，既賦予了電影更好的流通性，也讓人們在視覺上保持了相當的流暢性?！?4”就像電影的基因編碼，推動其成為最具影響力的大眾娛樂文化。

對幀數的糾結，更多時候是放映端的事情。人眼的幀數底線是10-12幀，即當畫面以10-12幀的速度連續(xù)播放后，我們就會以為它是運動的。默片時代都是手搖放映，為了保證影像的流暢，取決于不同放映員的手速，無聲電影基本在16-24幀之間播放。進入有聲電影時期，為了配合華納兄弟研發(fā)的聲音播放系統(tǒng)（Vitaphone），電影膠片逐漸固定在24幀/秒，因為16英寸唱片在該系統(tǒng)中播放11分鐘電影的速率正好是24FPS，而11分鐘符合一本膠片的最大時長區(qū)間（9-11分鐘）。

但是電影放映面臨著另一個嚴重問題，即畫面頻閃。若以真正16-24幀來播放電影，不斷閃爍的畫面會讓人難以忍受。因此膠片放映機都裝有雙葉或三葉式快門，讓膠片間歇運動并短暫遮住燈光，使得一幀畫面重復在銀幕上出現兩到三次，基本克服了閃爍問題。這其實是一種虛假的提高幀數的辦法，24幀/秒的電影，若采用雙片葉子板，在銀幕上實際播放速度為48幀/秒，三片葉子板就是72幀/秒，只不過銀幕上每兩幀或三幀只是膠片上同一幀畫面的重復出現。這在視覺心理上叫閃爍融合閾值，或者叫臨界融合頻率。當調制光高于50-60Hz時，主流研究即認定此為穩(wěn)定狀態(tài)。調制光越不均勻，這個閾值就越高。

這就是為什么電子游戲長期追求60幀刷新率，因為它是穩(wěn)定狀態(tài)下的臨界融合頻率。當然，游戲的運作方式與電影又大有不同。游戲是實時渲染的影像，對幀數的要求本就更加苛刻。如果以24幀的刷新率玩游戲，將喪失最基本的流暢體驗。受限于硬件的更新速度，游戲常常需要做這樣一道選擇題：犧牲畫面提高流暢性，還是犧牲幀數保留逼真的畫面。

主機游戲選擇了后者，多維持在30幀/秒，這是游戲影像的底線。PC因為更靈活的配置，可以兩者兼得，但付出的成本要比主機高得多。當PC玩家配置不夠時，一定是先降低畫面效果以保證幀數的。雖然60幀也不是流暢運動的終點，但對人眼來說已然足夠。120幀當然會顯得更平滑，但多一倍的幀數只能帶來二分之一的流暢度提升，144幀的要求基本只限于競技游戲，這跟視覺運動效果已沒什么關系，其試圖達到的是操作響應速度的優(yōu)勢。

另外，運動模糊也不一定是壞事，許多大型游戲在畫面設置中都特意加上了“運動模糊”一項，刻意營造電影感。你可以說這是長期以來人們對電影幀率不足的既有印象作祟，但如果運動模糊真的造成非常糟糕的觀感，它也不可能成為一種游戲里的視覺方案。

回到電影。即使不提早期每秒16-26幀之間的默片，24幀/秒在漫長的有聲電影技術史中也不是恒定不變的。古往今來不少電影，都沒有嚴格遵守恒定的每秒24幀。特效大片和數字電影興起的時代，許多影片出于各種原因，也都用過高幀率，比如《霍比特人》和《壯志凌云》的部分鏡頭。進入數字放映時代，葉子板自然被淘汰了，放映電影也不再是個麻煩事，動動鼠標即可。然而，無論放映室里的器材如何更迭，我們的觀看方式沒有受到影響。

我想說的是，幀數對游戲非常關鍵，但是對于電影來說，真的是很次要的一項指標，因為電影早已越過了肉眼的幀數底線。就像VR電影一樣，120幀可以成為一種選擇，但絕不是所有電影的未來，也不會一下子沖刷掉其他幀率的存在意義。當然，24幀也并非是神圣的。我在2K顯示器上看一些電影，也能感到明顯的畫面抖動，但這也有片源制式本身的原因。總之，幀數的爭論一直以來都是為了解決兩個放映問題：動態(tài)模糊和畫面閃爍。既然我們普及了比膠片更加先進的介質（數字放映），畫面閃爍不再是問題，那么想辦法處理動態(tài)模糊也無可厚非。一些突出動作和奇觀的特技電影，比如《諜影重重》和《疾速追殺》這樣的，確實可提高幀數以獲得更好的觀感。在24幀的基礎上提升三四倍，就是72或96幀，稍稍跨過閃爍融合閾值，便足夠了。

面對李安的實驗，我們必須思考這樣一個問題：3D/4K/120幀的技術組合，真正給電影帶來了什么？又讓電影犧牲了什么？這種犧牲值不值得？十年來，事實已經證明3D效果對觀感的提升極為有限。這是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的問題，甚至大部分電影已選擇后期轉制3D。電影的運動構圖太復雜了，不僅僅有前中后景，每個細節(jié)都有可能衍生出一個新的景別，所以每部電影最有3D效果的反而是片頭Logo，因為景深最簡單。如今看來，3D更像一種營銷手段，一個不太被影迷待見的噱頭。

4K和120幀部分彌補了普通3D電影的差勁體驗，源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。4K還不錯，但也不是普遍適用的，目前更適合動畫和游戲。我們看李安這三年來的實驗作品，之所以感到畫面清晰無比，細節(jié)盡收眼底，更多是4K的功勞，120幀在激烈運動中才更能發(fā)揮明顯作用。而高幀率的畫面運動，確實消滅了動態(tài)模糊，讓幾場動作戲有了明顯的觀感提升。但是為了避免觀眾眩暈，鏡頭調度就不得不變得單調。為了防止穿幫，在120/4K的合力下，低照度場景甚至都無法布置隱蔽光源。在纖毫畢現的分辨率下，不僅演員妝容需要謹小慎微地調整，影像本身也難以“化妝”了。而我一直在強調，電影的大部分質感和風格源自后期調色。

歷史上沒有任何一項新技術，會要求電影放棄如此多的東西。3D/120/4K的濫用就像一場殘忍的謀殺，將電影肢解得面目全非。至少從《比利·林恩》和《雙子殺手》兩個樣本中能得出，為了體現新技術的先進性，電影放棄了創(chuàng)造性的鏡頭/場面調度，放棄了風格化妝容和后期調色，甚至還要剝奪部分場景布光的合法性。甚至于為了讓人們注意到技術編織出的“美麗外衣”，李安居然撿起了被扔在廢紙堆22年之久的劇本。用影史上最先進的技術，講了一個最保守陳舊的故事。能指望這種實驗效果會好到哪里去嗎？

選擇一個無聊的劇本，才能更好地凸顯技術上的革新——我不知道這種扭曲的想法為什么還會存在于世。對于3D/120/4K而言，《雙子殺手》是比《比利·林恩》更好的實驗田，因為它有更多的動作戲。但要以電影去評判，《比利·林恩》又要比《雙子殺手》強那么一點，那里面好歹有可信的人物。

叁

坦白講，關于《雙子殺手》本身，實在沒什么好討論的，因此本文大部分內容涉及的是電影技術背后的歷史邏輯。違反這種歷史邏輯的結果，要么成為下一次進步的犧牲品，要么完全被歷史遺忘。李安推行3D/120/4K的做法，本質上是一種顧此失彼。為了追求極度真實，放棄了電影的許多美學創(chuàng)造環(huán)節(jié)。但電影的目的不在于對現實的忠誠復原，也沒辦法忠實復刻。銀幕的尺寸擺在那里，日常之物都將被放大，被賦予另一套語意。再次強調，觀看行為是一種心理活動，哪怕電影以更高K的面貌示人，它在心理認同上必然也是失真的。影像真實永遠不能等于物質現實。

李安試圖侵犯的是既有的放映格式，卻抹殺了影像本身的多樣性。問題在于，我們對電影的審美習慣是否到了需要被顛覆的地步？我是一個十分崇尚讓電影展現出更多姿態(tài)的人，我欽佩李安的勇氣，但遺憾于他對技術的執(zhí)拗，對電影美學的誤讀，錯把真實本身當成了一種影像濾鏡。讓我疑惑的是，這種事情本不該發(fā)生在拍出過“父親三部曲”、《冰風暴》《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》的導演身上。到底是什么讓他一意孤行地投入到這種無意義的心理實驗中？我推導不出任何答案。

《雙子殺手》已經是徹頭徹尾的技術導購片，是一次失敗的儀式，它沒有能量引發(fā)任何群體共鳴。毫無情緒的精致畫面，只會讓更多人吐槽成高清電視和電子游戲?？梢哉f，觀眾低估了李安的步伐，李安也高估了觀眾對電影的訴求。《雙子殺手》是一部沒有溫度的電影，它越缺乏情感氛圍，它所炫耀的技術就越顯得冷傲自大。技術不該被如此招搖，技術終歸應該為內容與形式的統(tǒng)一體服務，而不是凌駕于其之上。更別提這種犧牲不少藝術表達而換來的技術了。

或許，李安從題材選擇上就沒有潛心思考。武俠片、愛情片、家庭倫理劇、時代劇、甚至戰(zhàn)爭片，李安出色駕馭過眾多題材類型，唯獨在科幻/漫畫改編電影上栽了跟頭。這次又選擇了科幻動作片，還是老掉牙的那種，結果顯而易見，仍然是徒有科幻片的殼，沒有科幻片的核。不過客觀來說，3D/120/4K倒是找到了更合適的土壤，那就是前面的摩托車追逐戲和結尾的城市夜戰(zhàn)。類型片的槍戰(zhàn)場面應該已有二十年沒更新了，而僅僅是對分辨率和幀數的提升，就讓調度平平的追殺戲和簡單的掩體對射在視覺效果上更進了一步。廣角和主觀鏡頭也是受益者，在高幀率中自然而然地更具魄力與戲劇性。

但這點優(yōu)勢遠遠無法支撐一部完整的電影，電影又不可能僅僅是奇觀的展示?！侗壤ち侄鳌方沂境?D/120/4K在表現人物狀態(tài)和對話場景上無法提升表現力，反倒稍顯拖累影片質感。過于真實的面部，在銀幕上被無限放大后，反而會阻礙觀眾的感知認同。于是想象的空間幾乎消失，全被細節(jié)填滿了。人物對白、非劇烈動作、場景關系的空間張力，3D/120/4K和2D/24/2K二者并沒有真正意義上的差別。高清影像對情緒狀態(tài)和心理勾勒的乏力，難以讓電影靠這樣的技術手段進入下個世代。

至于千瘡百孔的影片文本……如果我們相信事件都符合敘事邏輯的話，還是能解讀出一些潛文本來的。但是在如此拙劣的表象下，這種解讀更像是自娛自樂的游戲。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·歐文）對亨利（威爾·史密斯）的病態(tài)迷戀。如果你不相信克雷這樣的頂級特工是個腦殘的話，那么他花費多年心血培養(yǎng)年輕版亨利，實在不像是訓練無情殺手的合理方法。不僅如父親一樣視如己出，慈愛與嚴苛并存，還要付出大量情感，且毫無風險控制可言，訓練效率低的嚇人。克隆人也絕不可能在這樣良好的培育下喪失理智和良心，反而會更容易顯露人性之光。所以克雷倒像是真的樂意收養(yǎng)一個跟他的戰(zhàn)友/宿敵長得一模一樣的兒子。

而結尾出現的第二個克隆亨利，才更像克雷口中那種不會因為良心而背叛政府的殺人機器，同時也再次印證了克雷的克隆計劃就是幼稚的謊言。在老少亨利攜手殺掉敵人后，克雷出現并發(fā)表了一番頗為曖昧的宣言，最后的落腳點是那句“我一直像真正的父親那般愛你”，無異于曲折地對老亨利進行表白。再看看他在面對自己手下和另外的克隆人全軍覆沒后，只是氣急敗壞了一下，猶如玩具被毀掉的小男孩，眼神中卻看不到刻骨的仇恨——他對外界可一直是悲觀和虛無的態(tài)度。

我們如果細究克雷的心境，只能認為他其實對亨利有著無盡的迷戀和嫉妒，甚至于他最終的決定，是派克隆人去殺自己的原型。請不要相信克雷口中“成人禮”這樣的托詞，一個不知道自己真正身份的克隆人，被派去殺自己的原型，兩個人還都是世界上最頂級的殺手。結果無非就是讓克隆人親眼見到一模一樣的自己，對世界觀產生嚴重質疑，進而輕易地被原型策反，反過來對付自己的養(yǎng)父（畢竟原型才跟他有真正的血緣關系）。這哪里是謹慎冷酷的殺手會選擇的策略？克隆亨利的掙扎是極其脆弱的，而克雷作為反派，其行事邏輯如果不用愛去解讀，就是完全說不通的。 這是多么荒誕的情感建設：反派充滿了愛意，英雄卻冷酷無情。這哪里是反父權的命題，分明是同性畸戀的含蓄表達。然而貧瘠的視聽語言和蒼白的敘事文本，讓一切對故事和主題的解讀都顯得有點可笑。沒人探究里面到底是父權還是同性，沒人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，沒人注意里面到底有多少象征符號和意識形態(tài)。甚至李安自己都不愿意讓我們關心這些，他主動放棄了曾經擅長的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未來，嫁接這樣的故事也完全算不上成功的嘗試。何況這種技術組合，至少目前來看，是本末倒置地對抗著化妝、調度敘事和調色等等電影美學，付出的代價與收獲遠不成正比。我只能認為，4K/120幀在可見的未來，只能是一種使用范圍相當有限的選擇。

或許，高低幀率共同使用才顯得更合理（低幀文戲，高幀奇觀），就像諾蘭只在《黑暗騎士》的部分場景使用IMAX那樣。或許，同樣是4K/120幀的《阿凡達2》將更受歡迎，因為詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他構建的世界又是純想象性事物整體的客體化，高度擬像性將讓它看起來更像動畫或游戲播片，4K/120說不定更加適合。更或許，3D/4K/120幀的魅力，在自然紀錄片中才能得到更好的發(fā)揮。

作為電影導演，李安算極限操作了，至少現在是如此。

120幀高幀率、超級3D、4K，這幾個字眼決定了《雙子殺手》是一部大銀幕電影。

沒錯，從某種程度上，安叔跟那些守著膠片的“老頑固”本質上是一樣的。只不過與那些堅守電影傳統(tǒng)技法的導演不同的是，李安則是在探索著電影的邊界。

可以理解媒體和大眾對這部電影兩極化的反向，畢竟看這部電影就是一次全新的體驗。很有意思的是，看了下各類媒體的評論，對于《雙子殺手》 北美觀眾和專業(yè)電影媒體的反應都很一般，但法國的一些電影媒體則以夸贊為主。大概李安對于電影技法的這次操作，大概讓很多法國同行想到了當年的“法國新浪潮電影運動”。

在電影藝術和技術已經高度發(fā)達的當下，在發(fā)生一次“新浪潮”這樣的電影先鋒運動可能性是微乎其微了。所以這次李安的所為，毫不夸張的說，是“一個人在戰(zhàn)斗”，連個幫手都沒有。

就像《盜夢空間》里，小李子獨自跑到潛意識邊緣一樣，電影中身為盜夢者，好似武俠小說中的武癡，一直在探索夢的盡頭，同理，作為電影導演也是一樣，用電影技法造夢，永遠是身為電影導演的第一信條。

所以這次我們對李安這次操作用“探索”來形容，而不是“革新”。因為歷史上也不是所有電影運動或都取得了成功，李安也是如此，未來怎樣還不好說，起碼目前來看，代價正如大家所見，商業(yè)上的失敗，以及大家對其操作兩極化的評價。

我們不能用“鼓勵啊”、“支持李安”這種鏡花水月的詞語來形容李安這次激進嘗試，而是要從根上探究，一個奧斯卡導演為什么要走這一步棋。

那么對于這部《雙子殺手》，我們就從電影的角度，結合李安導演，來分析一下單一的理念，以及導演為什么會在一部動作電影中采用如此技術，難道真是武俠小說中的“武癡”嗎？

本文，也是一次“探索”吧。

理念：為大銀幕而生

搞高幀率電影，絕非拍腦瓜的一時沖動。

《雙子殺手》是一部為大銀幕量身定做的電影。在技術格式下，本片對于電影和大銀幕的關系是一次近乎于終極的“綁定”。

流媒體時代，移動終端的普及，關于“電影是否屬于大銀幕”的說法已經成為兩派，就像如今很多電影導演都對Netflix這些流媒體很不感冒一樣，之前包括奧斯卡在內的獎項，關于“未在大銀幕上放映的電影”無法參與評獎，也是掀起了一陣波瀾。

★對于觀眾，無論是在移動端還是電影院，只是一個休閑娛樂的途徑，不會有過多的需求，哪個方便看哪個，這一點電影院并不占優(yōu)勢。

★對于電影效果，比如《海王》《復聯》這樣的電影，當然是大銀幕效果好，那么觀眾肯定會首選電影院，這是電影院的優(yōu)勢。（不過隨著科技的發(fā)展，我相信總有一天，家庭影院技術會完全媲美電影院，坐在家里也有電影院的效果，這是未來，咱先不談）

★對于創(chuàng)作者來說，“電影是否屬于大銀幕”則是出現了兩派。

比如之前看過臺灣導演蔡明亮的訪談，后者是“走出電影院”的代表，對方的觀點就是未來不屬于電影院，所以作為導演要考慮不同媒介的創(chuàng)作的需求，電影的手法不一定適用于小熒幕，而長片的拍攝方式與短視頻有差異。

而李安，則是“大銀幕派”的代表。

李安一向給人儒雅的感覺，但從《雙子殺手》上就能看出他的觀點是非常激進：電影就是給大銀幕準備的（甚至大部分電影院也不兼容。。。）

李安對大銀幕的堅持，從《少年派的奇幻漂流》就能看出，這樣的電影在非大銀幕的渠道觀看效果是不同的。

“這樣方便了，但不見得有好的效果，因為方便，很多東西被折損了，變得粗糙了?！?/span>

你以為這句話是李安的話，錯，是上面那位“走出電影院”派的蔡明亮的原話。

從某種程度上而言，同為電影人，李安與蔡明亮是一樣的，他們都認為有些東西只適合大銀幕，只不過對待電影理念不同而已，一位尋求改變，一位固守堅持。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》就是這樣，120幀讓觀眾幾乎真實的與電影角色同處于那個混亂的作秀時段。不過該片好歹是一個人文的故事，主題本身值得深思，120幀是輔助，則是幫助觀眾加深了主題，而電影院之外的媒介形式，對電影的中心思想其實折損不大的。

但《雙子殺手》就不同了。

首先這是一部動作電影，動作場面是賣點，主題不算深刻，但依然有著李安式的表達。而對于這樣商業(yè)電影的訴求，技術手段與敘事在本片中的比重幾乎是五五開的。也就是說，本片120幀高幀率、超級3D、4K這些格式，并非完全的輔助，而是融入電影核心賣點之中。

也有人吐槽電影故事老套，這個沒得黑，本片故事確實一般，但就我看來，電影發(fā)展到如今，完全故事上的創(chuàng)新很難，反而是敘事，比起故事新穎與否，“怎樣把故事講出來”更為關鍵。就像諾蘭的《敦刻爾克》，單從故事角度其實并無突出，反而是諾蘭打破時間線的敘事，讓電影顯得格外出彩。

《雙子殺手》也是如此，只不過李安對對于敘事的包裝采用的是120幀高幀率+超級3D+4K（如下統(tǒng)一簡稱“高幀率”），這是把電影技術手段融入敘事主體，為的是造成電影強大的“擬真”效果。

拍攝：擬真的環(huán)境

電影是假的，但很多時候卻以真實性為噱頭，比如“根據真實事件”改編，“神還原”這些話術，其實都是宣傳伎倆。電影無論故事如何，從角色設定到場景，一直以來追求的不是“真”，而是“像”。

比如電影里死個人，并不是真的死，都是演出來的。否則紀錄片的票房早就超了故事片了。

可見，不管怎么拍，電影都是視覺誤差的藝術。所以有句話叫做“電影是每秒24格的謊言”，后來有人美化了一下叫做“每秒24格的夢境”，不管怎樣，都是假的。

而李安所追求的，就是電影的假，如何更像真。

★首先是場景

以前一直不理解，電影為什么要搭建場景。小時候我一直以為電影很多場景都是真實的，后來才知道大部分都是搭建。咱們這里拋去一些虛構的必須創(chuàng)造的場景（比如橫店、泰坦尼克號），而是關注完完全全的實景。既然你花那么多錢去搭建布景，為什么不找真實的場景去拍，想要拍個室內戲就真的找一間屋子去拍唄。

后來我學到一個詞叫做“景別”，原來這一切都是為了劇情的需要，從格局到布景有很高的學問，比如斯大爺的《幸福終點站》，就真的造了一座機場，《黑客帝國2》真的造了一條高速公路。

畫面的景別，取決于攝影機與被攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長短兩個因素。不同景別的畫面在人的生理和心理情感中都會產生不同的投影，不同的感受。這是電影的藝術，表面上是人，實際上是景。

李安在《雙子殺手》里所做的，首先就是打破的了“景別”的概念，電影所有的場景，都是真實存在，說去布達佩斯拍就真的去了匈牙利，不僅僅是為了外景，完全是在實地拍攝。

場景的真實，為電影的120幀打下了一個基礎。很多場景縱深感極強，而角色對話，遠處的物體都是一清二楚，這種感受是很奇特的。這樣的拍攝技術，加上真實的場景，是對觀眾真實視覺的一次模擬

但是，這樣也會使電影失去了朦朧的想象美感，這是對傳統(tǒng)觀影觀念的一次顛覆。

★其次是攝影

本片的攝影，完全擬真。

如今很多電影，都會利用剪輯、運動鏡頭來營造氣氛，比如《諜影重重》，為了突出角色凌厲的手法和奔跑的效果，用晃動的鏡頭和快速剪輯來完成拍攝，他們必須這樣拍，因為演員馬特達蒙并非專業(yè)格斗高手，要換成龍那種拍攝手法一下就穿幫了。

而成龍的電影，攝像機打斗往往靜止不動剪輯也很少，因為演員有武術功底，攝影機只需擺在那記錄他們的專業(yè)打斗即可。但為了降低套招的痕跡，拍攝成龍電影打斗時采用每秒拍攝21、22幀，再用24幀的速度播放出來，樣觀感會加快他們打斗的速度，但是如果你慢放打斗場景，就會穿幫，發(fā)現有“掉幀”現象。

上述，提供給觀眾常見的電影奇觀感。

而《雙子殺手》，就好比用成龍電影的攝影手法，去營造出《諜影重重》的氣氛，120幀的拍攝，120幀的播放，營造出的連貫動作場面是真實度可想而知。

電影對于動作場面剪輯很少，特寫和晃動鏡頭幾乎沒有，都是全景或中景，就像電影中摩托車追逐戲，角色無論是飛躍、打斗乃至車的飛馳，動作極為流暢。

電影的攝像機位架設的非常值得深究，因為任何場景里，攝像機都處于“第三人稱”視角，就像角色在車中對話，主角威爾·史密斯坐在司機的位置與“你”對話，那么攝像機的就是在副駕駛的位置上，鏡頭從角度到高度，完全模擬了一個處于副駕駛的聆聽者。

★最后是燈光

由于是真實場景，電影大部分采用自然光，但有些時候有不支持自然光拍攝，所以電影依然有外景燈光的存在。

不同于很多導演將光線作為氣氛營造的“魔幻時刻”（是一天太陽折射角最低、光線最柔和、顏色漸層最豐富的時候，簡單來說就是日出/日落），就像《變形金剛》的結尾，擎天柱在夕陽下演說，背景逆光俯拍，渲染出煽情且激昂的時刻。

《雙子殺手》不是這樣，電影對光線的運用是追求真實的，但它又不同于你在日常生活中的視覺感受。

比如夜間戲，大半夜的動作戲真實場景的看不到的，但電影在夜間，光線極低場景偏暗，反而角色的動作和表情我們還能看清楚，這是本片在120幀真實場景下對燈光的營造。

上述三點，綜合體現，舉個例子，圣史蒂芬大教堂的地下墓穴中的打斗中。

夜間場景，角色在光線有限的情況下纏斗，背景呢，是密密麻麻的骷髏頭。而這一切我們都清清楚楚，不但角色表情、目光很清晰，連背景的每一個骷髏紋理，也是很清楚，密恐患者恐怕對這個場景非常難忘。

這個場面很有韻味，50的主角在與20歲的自己打斗，周圍的都是死去百年的“圍觀者”。與電影形成強烈對比的，就是我們作為真正的觀眾，仿佛置身于那個環(huán)境，這就是120幀技術在電影敘事上帶來的觀感體驗。

這種感受，我們看慣了傳統(tǒng)電影技法下各類電影，你可以說對本片如此逼真清晰的感受不適應，但不可否認的是很獨特。你就像站在演員面前一樣，去感受角色內心的糾葛、痛苦、歡樂。

這也是為什么電影選擇威爾·史密斯的原因之一，因為人家動作明星出身，也得過奧斯卡男主角提名，說白了演得好也打得好，這種演員在好萊塢不多見，無論是表情還是動作戲，能承受的住120幀的考驗。

換句話說，如此清晰的真實感，要是換成演技一般的演員，馬上就露餡了。

作用：真實的謊言

隨著技術的普及，如今的電影早已沒有了感官上的真實性可言，還記得以前看過一篇文章，張藝謀拍《十面埋伏》，到烏克蘭花一百萬種花，后來《黃金甲》的學精了，除了幾個特寫之外，滿城菊花都是塑料花。正因如此，比起根據真實事件改編的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，這次《雙子殺手》李安用這樣的形式拍，目前非常明確了。

為什么李安要在一部動作片里，追求的真實？因為這是一個假的不能再假的科幻片。

當20歲的威爾·史密斯出現后，紅著眼睛望著鏡頭，高幀率擬真環(huán)境營造的真實感，能讓觀眾對角色產生共情；但是嚴格意義上這個角色又不是真實的，我也在反復提醒自己：角色是CG，現在的威爾·史密斯已經50多歲了。

但是，我找不到任何破綻。

越來越接近人眼的視覺感受，與電影中的克隆人題材形成了有趣的悖論：如此真實的假故事！

法國新浪潮導演戈達爾說過一句憤世嫉俗的話：電影是每秒二十四格的真理！如今看來，這個老憤青才是標新立異，他不應該是一名藝術家，而是新聞工作者。某種程度安叔也繼承了戈達爾的理念，但追求的方式不同，是視覺意義上的真實。建立在觀感上的真實，就是要讓這個假的故事真實可信。

這是李安的隱藏動機。

內核：局外人李安&局內人觀眾

李安是第一個榮獲奧斯卡最佳導演獎的華人，《斷背山》和《少年派》一樣，并非華人題材，可以說里面沒有一絲跟華人相關的戲劇元素?？墒?，李安從小浸淫在中華文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地滲透到這些純粹的西方影片中，也為東西方文化找到了內在的接壤捷徑。

能達到如此成就，是因為李安對待任何作品，都以“局外人”的身份，把觀眾代入到電影里。

之前看過周黎明《李安的禪與道》的文章，書中提到李安曾透露自己一輩子都像是一個“外人”(outsider)──雖然在臺灣出生長大，但總覺得文化的根在大陸；到了美國更是異鄉(xiāng)之客了；但回到中國大陸，發(fā)現這兒已經有了很大變化，不同于他夢中的故土。這種漂浮的經歷和感覺，培養(yǎng)了他超脫的境界。

所以，無論處理什么題材，李安不像多數影人回憶童年似的一頭扎進去，而是后退一步，就像《盜夢空間》造夢師的第一禁忌：不能以真實場景造夢，否則會分不清真實和夢境。

李安也是如此，他拍得都是外人，這種反其道的做法使他多了幾分“旁觀者清”和“海闊天空”的優(yōu)勢。所以他會說：“我不是同性戀者，但我拍同性戀影片；我不是女性，但拍女性影片。”

因為外人如果會把握分寸，很可能比局內人更能把握全局，也就是說局內人會注意樹，而外人則會看到林子。只有這樣，這才更能讓觀眾進入故事。

換言之，“只緣身在此山中”能成為局限，也可以是優(yōu)勢；而身在山外能開闊眼界，但也會流于浮夸，這其中有好有壞，正面例子就是貝托魯奇的《末代皇帝》，反面典型則是明可夫的《功夫之王》。因此我們不能因為甲人拍乙片而自動得出“行”或“不行”的結論。

但在這方面，李安無疑是“局外人”的楷模，因為他的電影，都讓觀眾“進入電影”。把角色和情感塑造的特別好，越是“旁觀者清”，越能讓“云深不知處”的觀眾發(fā)現真諦，從而窺見全貌。

這是李安電影的代入感。只不過《雙子殺手》從以往的敘事代入，變成了擬真環(huán)境下的感官代入。

這部電影的主題，把主題升華為自我壓抑和自由表達之間的沖突和抗爭，并融入了弒父的俄狄浦斯情結。是李安的思辨色彩。

★自我壓抑和自我表達

電影中的威爾·史密斯，如何面對年輕的自己。以往電影把人變年輕很輕松，特效+化妝即可，而本片則是讓其心態(tài)也變得不同，還將年輕的“自己”，放置在一個與自己完全不同的生活環(huán)境，這樣同一基因的人，會怎樣發(fā)展，是本片的主題。

PS，有人說，殺手是后天培養(yǎng)的，而不是基因決定，不用吐槽電影的設定，因為這是科幻電影常見的基石——基因決定論。這個理論指人的物質特征和精神特征大部分是由基因決定的。除了長相外，還包括智商、情商、性格等精神特征，大部分在出生時已經固定了，后天的可改變空間比不大。通俗說就是“狗改不了吃屎”。

這是本片的基礎，就像《機器公敵》故事建立在“機器人三大定律”上一樣，是本片科幻電影的理論基礎，可以參考《兵人》《殺手47》《宇宙戰(zhàn)士》《千鈞一發(fā)》等類似影片，沒給你引到量子領域就不錯了。

終究而言，這是一個“過去的自己”的交流，當你老了或者有了足夠人生閱歷之后，你回顧自己的青春，發(fā)現有痛苦的時候也有窩心的時候，如果有機會，你肯定會對自己說：年輕的你別這樣干，特別傻逼，你以后別選擇這一行，會后悔的。。。

這部科幻片，就是提供這樣的平臺，給了年長的我們面對年少自己的機會。電影，宣揚寬容精神，回避過分戲劇化的套路，而是發(fā)揮出李安特有的太極拳柔勁，以柔克剛，比如最終結局那一刻“弒父”，老年就像一個長輩一樣，給了“年輕的自己”一個臺階下。

★父權

李安的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》、《飲食男女》有著濃厚的儒家意味，片中父親所代表的父權既有威嚴，又不乏睿智。跟多數中國家庭一樣，李安跟他父親的關系是等級森嚴的，典型的東方式家庭觀念。

這種從小的壓抑，如果換做一般精神脆弱者，父權可能會成為他一輩子的陰影。但李安聰明的地方在于，將它升華為藝術，用非直截了當的語言、甚至非口頭的方式來表露情感、傳遞信息，說白了，李安用電影表達自我。

比如《綠巨人》，游離于漫畫之外原創(chuàng)了一條反抗父權的主線，升華了電影的深度，卻遭遇漫畫迷的口誅筆伐。

而越是這種直觀的自我表達，越需要真實的媒介作為依托。這是李安的所有電影，都追求真實的原因。

于是，李安便有了罕見的題材大“串流”，如《理智與情感》是《飲食男女》的西洋版，《臥虎藏龍》是《理智與情感》的武俠版，《斷背山》則被某些影迷稱作《臥虎藏龍》的同志版，各種題材都是虛構的，但角色和情感特別真實。

簡單而言，他就是在給你講述自己的故事，但比起電影觀眾，李安更愿意把你當成面對面的聆聽者，他所有電影都是如此。以往完成角色情感共鳴的情況下，也要達成感官上的共鳴。

對過去青澀的自己進行教誨，把老年的自己當成一個嚴格又慈祥的父親，這樣狂想的故事，高幀率、超級3D等格式令其變成更加足夠真實，讓我們身臨其境。

這是電影的造夢的終極目標。

結語：少年子第江湖老

《雙子殺手》的不足之處，就是超高難度的拍攝，讓故事和動作場面不得不簡單化一些，看慣了奇觀大片的觀眾會覺得不夠過癮。擬真的環(huán)境，也讓部分觀眾覺得失去了電影感。

正如李安所言，這種全新視聽語言，只是在嘗試一種全新的創(chuàng)作思路，把技術格式變成敘事主體之一。當照片越來越失去真實性的同時，原本虛假的電影卻提供了真實的錯覺，這是電影造夢（說謊）的一種手段。

就像《少年派的奇幻漂流》，絢麗的冒險。與主角口述中殘酷的生存。二者就代表了不同的創(chuàng)作思路，哪種更加真實？

“改變人們的習慣和顛覆一種文化是非常難的，我的好奇心的確是有點旺盛，但是我已經不年輕了，我不愿再等?！?/span>

這是李安的原話，回到開篇，對電影邊界的探索和嘗試，可謂有得也有失。而用另一句話來形容《雙子殺手》電影主題和李安的心態(tài)，非常貼切，就是“少年子第江湖老?！?/span>

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