我看的電影不多，很喜歡小津的《浮草》，對(duì)于《浮草》的觀感，淺評(píng)如下：

一、哀而不傷
    “哀而不傷”，是《論語(yǔ)·八佾》中孔子對(duì)《關(guān)雎》的評(píng)語(yǔ)，《論語(yǔ)》成書于戰(zhàn)國(guó)初期，距今二千四百多年。反觀《活著》 (1994）和《霸王別姬》 (1993)一類的電影，卻很難讓人想到很多很多年前的評(píng)語(yǔ)，我看的中國(guó)電影很少，從清早到地鐵電梯坐到辦公室位置上，只想起《小城之春》 (1948)，費(fèi)穆趕在紅色曙光照滿地之前拍出了詩(shī)化般的電影。

二、現(xiàn)代感
   “爺很爺們，爺是北京人?！比绻袁F(xiàn)在很多人用“爺們”“不爺們”來界定是不是純正的北京人標(biāo)準(zhǔn)，無異于從眼下電視上播放的絕大多數(shù)國(guó)產(chǎn)連續(xù)劇中尋找時(shí)下生活的“現(xiàn)代感”。
   我只喜歡從老舍的小說和曹禺的《北京人》當(dāng)中來尋找北京人和現(xiàn)代感，還有那些不咸不淡的講述80年代的紀(jì)錄片和公交車胡同里弄的置身中找尋逼人的存在感。有人講北京顏色灰土有村落文明，那么現(xiàn)在在全市最核心地帶故宮景山那片兒的胡同還依然如是，而且未來也很難拆掉。
   至于三四十年代歌舞伎團(tuán)在日本小鎮(zhèn)演出的彼時(shí)現(xiàn)代感，歌舞伎演員的生活風(fēng)貌，《浮草》淡淡幾筆，足可以容人一窺半境。
    
三、生活化 1
   回到《活著》 (1994)和《霸王別姬》 (1993)，總逃離不了時(shí)政的影子，最近63年的生活，使得近乎所有人的生活都“時(shí)政化”，放到電影當(dāng)中，產(chǎn)生的所謂杰作也是如此。很多人口中說著不喜目下時(shí)政云云，心中喜歡的可能還是緊貼時(shí)政產(chǎn)生一些悖于生活化異化了的影像片段。
   就是到了2000年以后，張導(dǎo)演還拍出了更有“時(shí)政化”色彩的《山楂樹之戀》，陳導(dǎo)演則想續(xù)弦《霸王別姬》而毀節(jié)于《梅蘭芳》，所幸的是二位還可以拍很長(zhǎng)時(shí)間，說不定可以以比肩《秋刀魚之味》的作品收山，希望如此。
   從生活化來看，王小波的《黃金時(shí)代》是從今回溯63年之間的重要作品，對(duì)于時(shí)政不喜的王小波在于輕視時(shí)政的苦難，對(duì)我來說，我喜歡《黃金時(shí)代》要比異化的被時(shí)政壓得不好喘氣的同時(shí)控訴時(shí)政的作品多很多。

四、生活化 2
     回到《小武》 (1997)和阿飛正傳 (1990)，時(shí)政化以后的“阿飛化”，賈樟柯明顯比王家衛(wèi)要更加意圖明顯，一個(gè)沒有腳的鳥兒阿飛，放蕩不羈，戀人三兩。同樣味道的“哀而且傷”，哀和傷俱全。也許年輕的時(shí)候就應(yīng)該要大鳴大放，因?yàn)楹钚①t也拍出了《風(fēng)柜來的人》，蔡明亮則是《青少年哪咤》。
   觀眾年輕時(shí)候的生活一般都也有些“阿飛”的影子，“阿飛”電影結(jié)尾也照出導(dǎo)演年輕的影子，以至于勾起來了觀眾過往和不良少年逃課在廁所抽煙在錄像廳看AV片子的往事，另外加上一段兩情相悅月高風(fēng)黑又大概有些強(qiáng)吻姑娘成分的戀愛。
   導(dǎo)演以一個(gè)“哀而且傷”的結(jié)尾，觀眾在感動(dòng)余味不絕之余打算點(diǎn)擊看過此片子，豆瓣也恰如其分的彈窗希望打分，觀眾自然手順了“ ★★★★★”。有已婚的觀眾點(diǎn)評(píng)完畢或還能顯出讓糟糠的妻子和調(diào)皮的兒子也能覺察出的一絲滄海桑田的表情，觀眾在電腦關(guān)閉以后的愛撫也一定更加溫柔的神經(jīng)敏感。
   觀眾長(zhǎng)覺醒來的第二天工作日卻一如反常的比平時(shí)更加生活化，安靜平寧，聽到呼吸的細(xì)細(xì)聲音，如《浮草》影像末尾劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)在火車上與妻子排座，各自扮演生活角色。

五、畫面感
   有人批評(píng)小津的電影的電影太過形式化，就好像上面存在的“時(shí)政化”和“阿飛化”。
   小津年輕的時(shí)候喜歡畫畫，黑澤明年輕的時(shí)候也喜歡畫畫，是不是喜歡畫畫的導(dǎo)演拍出來的片子才更有畫面感？還是說小津年輕時(shí)候畫的靜物一定比黑澤明的好看？也許黑澤明本來就不畫靜物，他更擅長(zhǎng)大歷史的畫面感。
   如果說喜歡畫畫的導(dǎo)演都能有機(jī)會(huì)拍出類似小津令人動(dòng)容的靜美構(gòu)圖，那么第七第八代的中國(guó)導(dǎo)演多讀些古典文學(xué)，宋詞唐詩(shī)漢賦，也很有機(jī)會(huì)拍出如《小城之春》 (1948)那樣的詩(shī)化構(gòu)圖。

六、故事性
   關(guān)于故事性，臺(tái)灣導(dǎo)演魏德勝說過導(dǎo)演最重要的是放下身段去好好地講故事，侯孝賢說每個(gè)人是不一樣的，每個(gè)人都有身段，沒必要放下，也放不下。而蔡明亮早就振振有聲：我的電影是不講故事的！
   這說明故事性在臺(tái)灣導(dǎo)演當(dāng)中很多年前就是一個(gè)繞不開的問題，回首再看看大陸目下電影市場(chǎng)GDP的高增長(zhǎng)之熱，一大串一大串的導(dǎo)演振振有聲地說自己的電影講了一個(gè)多么棒的故事，愛情啦，傷感啦，青春啦，人性啦，爺們啦，只是冷不防冒出一個(gè)一切為之為核心的不明表演為何的女主角，彼女原來系此片重要投資商倚重的香閨女郎。
   故事性本身并沒有任何問題，在小津黑澤成瀨溝口的風(fēng)華時(shí)代，日本電影還沒有卷入新浪潮時(shí)期，電視對(duì)于電影的殺傷力也才剛剛開始不夠厲害。此時(shí)率先新浪潮的法國(guó)人特呂弗和戈達(dá)爾拍出了《四百擊》 Les quatre cents coups (1959)和《精疲力盡》 à bout de souffle (1960)。
   小津一眾只傾力于場(chǎng)景的建筑、敘事方式的構(gòu)建、鏡頭的朝向和演員場(chǎng)工的繼續(xù)磨合，在現(xiàn)代感、生活化、畫面感的美學(xué)基礎(chǔ)上繼續(xù)故事性，一種讓我在電腦前無法不感到緊張的故事性，如同看菲斯杰拉德的《了不起的蓋茨比》一般，故事的發(fā)展和結(jié)尾很重要，眼睛無法從情節(jié)移開。如何的契合生活常理，如何體貼主角配角的人生履歷，如何顯露導(dǎo)演的人生意味，都在故事發(fā)展中含蓄地曝開來，使人暗暗嘆服，咀嚼反復(fù)，思索多益。而電影更不比小說，簡(jiǎn)短力道足，就是不睡覺也大多只差半小時(shí)，也可以說電影的故事性比小說有短時(shí)間的沖擊力。
   我看過的此類故事性電影在《浮草》以外，還有《祇園姊妹》 (1936)，《女人步上樓梯時(shí)》 (1960)，切腹 (1962)，《秋刀魚之味》 (1962)，《亂云》 (1967)和后期的《細(xì)雪》 (1983)，亂 (1985)。

七、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義
   如果粗略的把近一百年的藝術(shù)分為不準(zhǔn)確的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，小津的電影大都可以屬于現(xiàn)代主義的故事性范疇，雖然他的畫面性和抽象意味也有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代感，但是比起來后期日本電影新浪潮時(shí)期的導(dǎo)演以及諸如安東尼奧尼、蔡明亮或者更加先鋒的戈達(dá)爾，小津的電影主題和故事自然是列位于有些古董味道的經(jīng)典行列。
   新浪潮時(shí)期的大島渚導(dǎo)演就認(rèn)為小津的電影過時(shí)了，這與貝聿銘的建筑同樣被戴著后現(xiàn)代主義帽子的建筑家視為過時(shí)，日本人變得太后現(xiàn)代了，無論是村上對(duì)于傳統(tǒng)日本文學(xué)的摒棄還是日本建筑師的后現(xiàn)代意味，最終使得貝聿銘在日本建造了近乎“日本化”古老傳統(tǒng)的美秀博物館，日本建筑師集體不發(fā)聲，既不批評(píng)也不聲討。
   也許是因?yàn)槿毡救藷o論在建筑還是文學(xué)，電影方面，都把現(xiàn)代性做到某種極致，例如川端康成和谷崎潤(rùn)一郎，電影方面的小津風(fēng)華時(shí)期，所以變得義無反顧的后現(xiàn)代性追求。
   而貝聿銘或許由于有著太長(zhǎng)歷史傳承背景的中國(guó)，很難在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性找到一個(gè)明確偏向，如李安一般，謹(jǐn)慎全力以赴的走在東西方文化，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的索道中，兩畔風(fēng)格綺美，自是其他人不好欣賞的。
   直到新浪潮導(dǎo)演大島渚晚年致力研究小津，后生侯孝賢更是把小津視為圭臬，拍出了《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》和《悲情城市》，后來還有一部《咖啡時(shí)光》專門向小津致敬。
   想到上個(gè)禮拜天傍晚和朋友在西單廣場(chǎng)看唯一地理上比較容易接近的貝聿銘作品《中銀總部大樓》，暖色調(diào)的外墻和堅(jiān)實(shí)透明的玻璃，使人和平。
   現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的區(qū)分可能沒有必要，貝聿銘說“如果你對(duì)人類情感的歷史進(jìn)行思考，你會(huì)注意到，最為碩果累累的想象力的發(fā)展總是在兩種或兩種以上相互對(duì)立的思想或情感方式碰到一起時(shí)發(fā)生。這些思想或情感方式也許扎根于彼此非常對(duì)立的文化土壤中，但如果它們真的能碰到一起......那么，一種出人意料的含義豐富的關(guān)系就會(huì)出現(xiàn)。”
   對(duì)于電影，這樣的一種出人意料含義豐富的關(guān)系可能包括現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性相互對(duì)立的思想或情感方式碰到一起發(fā)生的如愛情主題一般永恒的物哀生命觀感。

八、物哀
   以我看過小津的電影，還不到其生平所拍電影的五分之一，《浮草》翻拍自小津自己的作品《浮草物語(yǔ)》(1934)，是在嫁女主題以外的電影。嫁女、工薪族、餐聚、退休、和歌、和服、榻榻米、茶道、歌舞伎、能劇和偶爾談?wù)剳?zhàn)前戰(zhàn)后，是小津電影的幾個(gè)常見的元素。
   彌散在這些元素中間，是更為恒久寂寞的生命觀感，生命本身就逃避不去，感情虛無，現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性消弭不見，人與人也實(shí)難交流，在日本人身上，就顯得愈加物哀一些，據(jù)說小津就曾發(fā)出電影對(duì)他來說的味道——“不過是披著草包，站在橋下拉客的妓女”，殘忍又柔美，電影觀眾是可以交流的嗎？恐怕小津在《浮草》中給了一部分答案，當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)松懈了，小津酒醉了，他想只要迎合觀眾喜歡的取向就好，而不是固定在電影導(dǎo)演和歌舞伎劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的審美取向。
   這是一個(gè)也能發(fā)出和安東尼奧尼的“生命，對(duì)于我，就是拍電影”一樣語(yǔ)錄的小津，另一個(gè)極致的小津，或者就如其死后墓碑單刻了一字“無”。

九、哀而不傷
   我所喜歡的人，大多誠(chéng)如《浮草》電影的歌舞伎劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，團(tuán)長(zhǎng)背后隱默的小津?qū)а荩嫦蛞院蟮木秤?，在熟知了一部分事物后還是倔強(qiáng)如前，搭上火車，繼續(xù)前行，全力以赴，有著極強(qiáng)生命力的哀而不傷，更重要的是，以后必然也有時(shí)候能把哀字抹淡一些，多一點(diǎn)樂的意思。

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   上面的評(píng)論免不了“樂而且淫”，但《浮草》是永久的。

維姆?文德斯在其致敬小津的作品《東京畫》(又稱《尋找小津》)中，開篇便給出了這樣一句話：“如果說我們所生活的時(shí)代當(dāng)中還有什么神圣之物，如果說電影當(dāng)中還存在著什么隱秘的寶藏的話，那么對(duì)我來說，小津安二郎的作品無疑便屬此類?！?br>這話我是贊同的，甚至以為它確乎就是我心中所想所念；但細(xì)細(xì)琢磨，這樣的開篇未免讓人有些不明所以，以至于讓人開始抵觸起來。畢竟，誰也不會(huì)因?yàn)橐痪錄]頭沒腦的話就相信了一個(gè)人所謂的“神圣”。而就我個(gè)人而言，事實(shí)上，小津安二郎所描繪的東西既沒有那種憑空捏造出來的神圣，也讓人看不出一點(diǎn)兒骯臟；他描繪的，不過就是一個(gè)持續(xù)轉(zhuǎn)舵的社會(huì)當(dāng)中最平常、最生動(dòng)、最不起眼的細(xì)節(jié)?！懊鎸?duì)攝像機(jī)時(shí)，我想的最根本的東西是通過它深入思考事物找回人類本來豐富的愛……說那東西是人性可能過于抽象，算是人的溫暖吧?！毙〗蚰钇澰谄澋?，無非就是這些。
從這方面看，《浮草》顯然也是這樣；然而它在小津的所有作品中卻也占有十分特殊的地位。一方面，這部電影是小津唯一的一部翻拍，且翻拍的還是己作“喜八三部曲”中的第二部《浮草物語(yǔ)》。由黑白到彩色，由默片到有聲，導(dǎo)演是否能夠妥善處理這種轉(zhuǎn)換之中的種種問題？另一方面，小津翻拍《浮草物語(yǔ)》似乎也并非完全出于己愿：在其作品《我是開豆腐店的，我只做豆腐》中，他明確表示《浮草》是溝口健二和永田雅一先生“屢屢拜托”，使小津終于“實(shí)踐了多年來的承諾”的那部作品。那么這樣的一部作品，到底能否達(dá)到導(dǎo)演后期應(yīng)有的水準(zhǔn)呢？
事實(shí)證明，我等凡人對(duì)小津安二郎的一切擔(dān)心都是多余的。不過，這樣的翻拍也造成了一個(gè)意想不到的有趣結(jié)果，即本片形式上變成了小津后期，內(nèi)容卻完全靠向了前期一邊，劇情既不平、也不淡，而是一反常態(tài)地幽默起來；而且，鮮見于小津電影中的強(qiáng)烈沖突也在本片的后半程里隨處可見，打、罵，吵架不絕于耳目，哭、笑，情感也毫不加掩飾?？梢哉f，這種奇妙的混合在我看來給小津安二郎增加了豐富的維度：某種程度上說，其實(shí)小津拍電影根本就沒有什么固定的模式可言；他雖不是個(gè)精通煎炒烹炸的多面手，但也絕不是只會(huì)做一個(gè)味兒豆腐的爛廚子。
當(dāng)然，豆腐還是要做的，做法不同而已；千萬種做法也逃不開豆腐，這就是小津。在這里，我們與其把所謂的“豆腐”說成是恬淡平和的口味和癖好，倒不如將它看成是一種對(duì)人間之愛的信念和忠實(shí)。這種愛既有可能是家庭存在的結(jié)果，也有可能是家庭建立的原因；既包括父母與兒女之間的情感，也囊括男女之間的愛情。在《浮草》當(dāng)中，我們可以明確地看到三組與這種“愛”相關(guān)聯(lián)的人物關(guān)系：壽美子對(duì)嵐駒十郎、嵐駒十郎對(duì)兒子阿清以及阿清對(duì)加代。
不得不說，小津的片子真的很難形容。當(dāng)試圖用語(yǔ)言對(duì)我的感動(dòng)進(jìn)行一番描繪，我就發(fā)現(xiàn)自己不光詞匯貧乏，就連記憶力似乎都開始衰退了，因?yàn)闊o限多的眼神、笑容和場(chǎng)景都值得玩味，每一個(gè)佇立、轉(zhuǎn)身和凝望也有值得推敲！應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行選擇呢？又或許應(yīng)當(dāng)如何不進(jìn)行選擇呢？——就在這樣的患得患失里，我有了一項(xiàng)新的發(fā)現(xiàn)。那些看上去似有似無的編劇、剪輯、音樂、場(chǎng)景……正是造就了一種接近于“無”的效果。小津安二郎在自己的墓碑上刻下了這個(gè)漢字，終究只能讓后人疑惑不已。但無論如何，小津絕不致惺惺作態(tài)地在自己的墓碑上寫下一個(gè)連自己都不知道的問題，期待那些懵懵懂懂的后人胡亂給自己填上一個(gè)愚蠢的答案。這個(gè)“無”不是墓主人留給人們的謎題，也不是一個(gè)做作得無以復(fù)加的符號(hào)，他只不過用一塊很可能將會(huì)流傳千萬年之久的黑色大理石記錄下了他人生在世的唯一感受。我想，那感受不是虛無，不是沒有，不是不存在……倒可以說是去掉了一切對(duì)事物獵奇心態(tài)、去掉了一切浮華的形式之后的生活本來的面目。
是否完美于小津來說好像根本不是個(gè)問題——因?yàn)槟欠N所謂“完美”的東西從來只是一種假象而非他所關(guān)心的所謂“無”的本質(zhì)——正如《浮草》當(dāng)中所傳達(dá)出來的那種東西一樣。但凡人情存在的地方，就到底要有些缺憾，想來這也就是小津悲觀而樂觀的體現(xiàn)吧？假使團(tuán)長(zhǎng)嵐駒十郎和阿清父子二人真的相認(rèn)，加代順利嫁入團(tuán)長(zhǎng)家中，一家四口抱頭痛哭，從此過上幸?？鞓返纳睿@樣的結(jié)局看似美好，但將壽美子一人剔出而使之獨(dú)為“浮草”，顯然就無甚完美可言了。從這個(gè)角度來說，小津的柔軟并不在于他能夠?yàn)槊總€(gè)角色安排多么美好的結(jié)局，而恰恰在于他懂得為他們找到最適合他們生存的方式和去處；而在我看來，遺憾雖則有之，卻也無妨。既然嵐駒十郎離開壽美子點(diǎn)顆煙都成問題，既然壽美子的報(bào)復(fù)反而造就了阿清和加代的美妙姻緣，既然嵐駒十郎和阿清本就以叔侄相稱，既然有其父必有其子……那么一切就都應(yīng)該按照本來的面貌，就應(yīng)該按照看似最不可能的方式延續(xù)下去。生活最終還是將本應(yīng)在一起的人分別開來，但也好在生活不致讓人們孤苦伶仃地獨(dú)守空房。
所以無論如何，浮草還是浮草。影片一開始的嵐駒十郎一座乘著孤舟前往小鎮(zhèn)，到了影片結(jié)尾，嵐駒十郎一座分崩離析，就像一葉浮草生出的種子又在各處生發(fā)一樣；浮草并未消失，反倒愈發(fā)多了起來。說到這里我們又意識(shí)到，以嵐駒十郎為中心的兩個(gè)家庭并非孤立存在；整個(gè)劇團(tuán)連帶著小鎮(zhèn)中的女人便是其邊緣。這種中心—邊緣的形成，歸根結(jié)底靠的是“小津式情分”里的責(zé)任、忠誠(chéng)和不離不棄，這責(zé)任就是各種關(guān)系的試金石：責(zé)任越多，關(guān)系就越堅(jiān)不可摧，越是忠誠(chéng)，就越顯情分厚重。在這里，導(dǎo)演花開兩朵，各表一枝——主劇情中的嵐駒十郎一家人從男到女從老到小個(gè)個(gè)都是不離不棄的情種，無論如何打罵，始終就是不能改變他們心中對(duì)于自己所愛之人的執(zhí)念；而次劇情里，影片從一開始就著力描述了劇團(tuán)里的幾個(gè)男人對(duì)鎮(zhèn)上相貌姣好的女人的追求。這種追求無非打情罵俏，稱不上是“情”，自然更沒什么責(zé)任可言。到了結(jié)尾，演員四散。平日說說笑笑的女人們自不待言，肯定是被拋在腦后再無聯(lián)絡(luò)的；就連團(tuán)內(nèi)也是這樣。滿口仁義的，跑得最快；猶豫不決的，最后卻堅(jiān)定下來。我想這是一種諷刺，也是一種對(duì)人最核心的、小津口中“人的溫暖”的展現(xiàn)與探討。
愛、責(zé)任和忠誠(chéng)，所有這些，究竟是人之為“浮草”的原因，還是結(jié)果呢？小津似乎給出了一個(gè)答案，又似乎沒有給出。
所以，我們還能怎么說呢？無法，就只暫且將它稱為“無”吧。

得閑。接連看了小津安二郎九片。《早安》。《東京物語(yǔ)》?！侗税痘ā贰！肚锏遏~之味》?！肚锶蘸汀??！对绱骸??！缎≡绱抑铩??！稏|京暮色》?！陡〔荨?。手頭還余《浮草物語(yǔ)》、《青春之夢(mèng)今何在》、《非常線之女》等數(shù)片，翻了翻，均是默片，估計(jì)看不動(dòng)了，全部放低。查了下，居然全是小津安二郎的最后作品。都是囫圇吞棗，但估計(jì)整體風(fēng)格應(yīng)該脫不出這些了，沒精力一一細(xì)說，攏在一起作個(gè)小結(jié)，也算了卻一樁心事。
                                           ——前言不搭后語(yǔ)

一
對(duì)于電影史來說，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有一些名字沉淀下來，慢慢的成為神話的一部分，小津安二郎無疑正是這樣的名字。對(duì)于小津和他的作品來說，承受這樣的榮譽(yù)并不為過，“小津神話”本身沒有任何值得非議的地方。但就所見的種種，被神話了的不僅僅是小津的作品、小津的風(fēng)格，某種程度上連他的人品也被神話了。由作品的深層看到創(chuàng)作者、看到創(chuàng)作者的所歷所思，這是極有深度的讀解，但若要一一對(duì)應(yīng)，我相信大部分人都不具備這樣的能力，尤其是在相關(guān)資料極其匱乏的情況下。于是簡(jiǎn)單的把作品等同于人品的認(rèn)知，就成了神話的副作用之一（最常見的例子，無疑是對(duì)小津作為侵略者事實(shí)的選擇性回避，尤其當(dāng)這種事實(shí)已經(jīng)逐漸清晰的今天。視小津?yàn)閭ゴ蟮碾娪八囆g(shù)家，也請(qǐng)正視他作為侵略者的事實(shí)，尤其是國(guó)人。我相信這看似矛盾的東西正是辯證的意義之所在，并非用“狹隘”一詞就能詮釋的。在小津的電影中，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的留戀或者反感或者反思時(shí)?？梢?，但并沒有一個(gè)統(tǒng)一的觀點(diǎn)。就這一點(diǎn)來說，他顯然對(duì)自己是否“也”是戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的這一觀點(diǎn)持懷疑態(tài)度）。
    另外值得思考的話題也頗具爭(zhēng)議性。在這股神話的大潮之中，關(guān)于小津，關(guān)于小津的種種說法，究竟給不熟悉他的觀眾、例如像我這樣以前從未接觸過小津電影的人何種印象呢？他是易懂的還是晦澀的？也就是說，在神話的同時(shí)，有多少人強(qiáng)調(diào)了他作品的平易近人、也就是他作品中極鮮明的娛樂性？由這個(gè)角度出發(fā)，可以看到時(shí)下流行的所謂藝術(shù)性與娛樂性無法兼容的偽精英解讀之偏頗，這是小津神話中一個(gè)更大的側(cè)面。一些人強(qiáng)調(diào)了獨(dú)一無二的小津藝術(shù)、把他供奉在殿堂之上，卻不經(jīng)意的忘記了那個(gè)能夠娛樂最廣泛大眾的小津，那個(gè)說電影是“站在橋下拉客的妓女” 的小津以及這句話中的真諦。

二
出乎意外的是，小津的鏡頭之下，并沒有東京，尤其沒有“小津的東京”。
是的，小津的鏡頭之下或許有東京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但這些存在的事物可以出現(xiàn)在任意城市之中，具有同樣的內(nèi)涵，同樣的指喻?？蔀楹卧谛〗虻溺R頭下，它們成為了東京的象征呢？唯一的解釋，這是外人看日本的方式，他們用東京指喻日本，又以浮光掠影的片段來指喻東京，最后歸結(jié)于小津鏡頭之下。如此而來，小津和他的作品就成為“最日本”的佐證。與這種佐證類似的，是那些反復(fù)傳頌的所謂“小津的詩(shī)意鏡頭”，女兒出嫁的梳妝臺(tái)、野外凄叫的烏鴉等等，在這些微小的元素背后，其實(shí)存在著一個(gè)被物化或者符號(hào)化了的小津。
對(duì)于小津來說，我想這是一種悲哀。當(dāng)他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些生活在環(huán)境之中的人（顯然不僅僅是東京人），當(dāng)他不厭其煩地在每個(gè)故事中把鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些只留下背影的人，當(dāng)他用離地三尺的鏡頭對(duì)準(zhǔn)人的面部傳達(dá)出一份赤子的敬畏之心的時(shí)候，他恐怕從來沒有想過若干年后被提及最多的居然是一些擬人化的物，而生命本身、那些“世界上最引人入勝、最令人興奮的東西——人的臉孔”卻被當(dāng)成了敘事的無生命元素之一。而最致命的是，當(dāng)所有的事物都被引申出詩(shī)意的時(shí)候，詩(shī)意本身也變得無足輕重了。

三
小津安二郎一直在不厭其煩的講述發(fā)生在家庭中的故事。在這些故事中，盡管人物似曾相識(shí)、連名字都大同小異，但矛盾沖突的力度和性質(zhì)卻大相徑庭?！对绨病防?，由看電視這一行為出發(fā)，引發(fā)一場(chǎng)不大不小卻充滿糾葛的矛盾，最后電視機(jī)被買回家中，輕巧地講述出一個(gè)滲透著世風(fēng)人情的喜劇故事；《東京暮色》里，小女兒被情人拋棄，最后在恍惚中意外殞命，灰暗的色調(diào)烘托出一個(gè)不折不扣的悲情故事；《早春》里，一對(duì)夫婦歷經(jīng)感情波折，最后重回倫理規(guī)范之內(nèi)，卻是一出不悲不喜的社會(huì)劇……在這些價(jià)值迥異的故事里，我們可以清晰體會(huì)到其中含混、復(fù)雜、多樣的情緒與思考，由此折射出一個(gè)有著復(fù)雜多變內(nèi)心世界的創(chuàng)作者，某種意義上，這才是真正的小津安二郎。
真正的小津安二郎，并非如通常所言 “從不夸張和扭曲人物的處境”，相反，他是一個(gè)極追求戲劇性的導(dǎo)演。這一點(diǎn)上，他與黑澤明并無質(zhì)的不同，只是恰好處于敘事的兩極，一個(gè)追求宏大的史詩(shī)風(fēng)格，一個(gè)追求日常生活的內(nèi)部戲劇性。即使撇開《早安》這種典型的喜劇不談，小津安二郎故事中常見的死亡、婚姻、愛情、血緣相認(rèn)等等情節(jié)，都是典型的戲劇性事件。不同的在于小津安二郎的處理，他弱化了戲劇性情節(jié)在整體結(jié)構(gòu)中的地位，更多的將焦點(diǎn)集中在進(jìn)程之上。

四
小津安二郎幾乎一成不變的使用著同樣的技巧：略帶仰角的視點(diǎn)、固定不動(dòng)的鏡頭，某種意義上，這是他觀察世界以及人物的方法，或者是以一種赤子的、虔敬的心態(tài)對(duì)待人生的喜怒哀樂，并用極簡(jiǎn)的、平靜的口吻講述出來。但這一切并不能完全概括他的風(fēng)格，例外如《早春》，就明顯的用上了移動(dòng)鏡頭；另一個(gè)更重要的手法，與固定鏡頭緊密結(jié)合的，是他大量運(yùn)用的正反拍以及快速剪切。如果說這種單一的角度、穩(wěn)定的視點(diǎn)給故事帶來一絲凝滯的話，那么這種正反打和切接就為故事帶來一絲躍動(dòng)，這有效中和了前者所帶來的沉悶。小津之所以是淺顯的而不是晦澀的，這些技巧的辯證統(tǒng)一是極其關(guān)鍵的原因。
一者靜，一者動(dòng)，這看似矛盾的手法為何會(huì)被有效統(tǒng)一起來呢？形式與內(nèi)容如何完美融為一體？這就需要我們深入到故事的世界之中。首先，就故事的型態(tài)來說，小津的故事主要依賴于對(duì)話場(chǎng)景，建構(gòu)、情緒全部隱藏在這些場(chǎng)景之中，因此，構(gòu)建節(jié)奏、構(gòu)建出一個(gè)并不令人反感的敘事節(jié)奏，必須在內(nèi)部加快進(jìn)度，這就為頻繁的正反打和切接帶來足夠的理由。但真正使兩者合二為一的，還是得益于故事內(nèi)部的真正世界，也就是小津世界的微妙主旨之處。
現(xiàn)在我們先把焦點(diǎn)集中在電影語(yǔ)言與本體之上，在其中可以發(fā)現(xiàn)這種矛盾其實(shí)反映出小津安二郎的某種心態(tài)。在日本電影發(fā)展的過程中，經(jīng)歷過從無聲到有聲、從黑白到彩色的重要發(fā)展，小津安二郎恰逢其會(huì)。作為當(dāng)時(shí)一位極重要的甚至可能是最重要的導(dǎo)演，小津安二郎并沒有體現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的態(tài)度，根據(jù)記載，在這種技術(shù)的發(fā)展之上，小津安二郎的轉(zhuǎn)變是緩慢的或者滯后的。與之類似，在對(duì)電影語(yǔ)言的運(yùn)用與電影語(yǔ)言的發(fā)展之上，小津安二郎有著類似的心態(tài)，這使他更多保留了在最初階段所掌握的電影語(yǔ)言，并持續(xù)了他的整個(gè)電影生涯。這種求新求變與守舊也是一組矛盾，但這種矛盾并非不可協(xié)調(diào)的，最終的結(jié)果也證明了這一點(diǎn)。

五
小津安二郎的故事里的世界也是矛盾的。
在《彼岸花》之中，父母操心著女兒的婚事，但女兒卻要追尋自己的幸福，最后父母尤其父親做出了妥協(xié)，默認(rèn)了這種狀態(tài)。從這個(gè)結(jié)果出發(fā)，我們可以認(rèn)為小津安二郎在維持傳統(tǒng)和新時(shí)代新思想之間選擇了后者，至少他認(rèn)為這種自己追尋自己的幸福并無太多不妥之處。但在《東京暮色》里面，那個(gè)一心自己追求自己幸福的小女兒，最后意外喪生，咽氣之前她后悔自己選擇的路。這個(gè)低落結(jié)局暴露了小津安二郎對(duì)于年輕人追求自己的幸福的主張的悲觀。但縱觀這兩部電影，內(nèi)里表達(dá)的卻是一個(gè)矛盾的思想。
在《東京物語(yǔ)》里，老年的父母渴望與兒女們共聚，兒女們卻各有各的心事，大家都渴望親情，但現(xiàn)實(shí)卻無法讓這種親情順?biāo)烊缫猓@是矛盾；表現(xiàn)各異時(shí)好時(shí)壞的兒女們，是有心還是無情，這也是矛盾；女兒急著推諉父母，媳婦卻盡心盡力，孰親孰疏，這也是矛盾。在《秋刀魚之味》里，父親張羅著讓女兒出嫁，女兒卻一心侍奉喪偶的父親，出嫁是好事，孝女也是好事，但魚與熊掌無法兼得，這也是矛盾。在《浮草》里，戲班解散是壞事，但卻讓一家有了團(tuán)圓的機(jī)會(huì)，這是好事，但父親與兒子無法共存，這又是矛盾。在《東京暮色》，父親想讓女兒幸福，但卻無法把握她的人生，這還是矛盾。
……
這種縱橫交錯(cuò)的矛盾與沖突，就構(gòu)成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人，對(duì)這種矛盾并沒有體現(xiàn)出某種成見，有的時(shí)候矛盾發(fā)展成為悲劇，有時(shí)候發(fā)展成為喜劇，有時(shí)候不悲不喜滲透著超脫，有時(shí)候又帶點(diǎn)無法排遣的寂寞。在小津的故事中，得與失是兼具的，對(duì)應(yīng)著他自己的人生，同樣如是。他沒有得到男女之愛，但卻擁有母子之親。如果把這種思想上升到人生，那么即使矛盾沖突無法得到完美的結(jié)局，顯然他也相信這不是純粹的悲劇。

六
正視這種人生，體會(huì)到生的喜悅，必然體會(huì)到老病死的痛苦；體會(huì)到別離的悲傷，必然體會(huì)到團(tuán)聚的歡愉；體會(huì)到得的喜悅，必然體會(huì)到得不到的煩惱。這些東西在小津安二郎的世界里不是單一存在的，而是兩者互生的。認(rèn)識(shí)到生的這種豐滿，必然會(huì)懷有敬畏之心，帶著敬畏之心去直面這或好或壞的兩面。由此回到小津安二郎的電影語(yǔ)言之上，那種略帶仰角的視點(diǎn)就自然的傳達(dá)了這種赤子之心、虔敬之心，也就是說，這種視點(diǎn)的形式與視點(diǎn)內(nèi)傳達(dá)的內(nèi)容是完美結(jié)合的。
在故事內(nèi)容之上，現(xiàn)在我們也簡(jiǎn)單的把它劃分成形式與內(nèi)容，形式即前面說過的切接手法，內(nèi)容即情節(jié)中所包含的矛盾沖突。這種沖突的狀態(tài)必然是發(fā)展的，是運(yùn)動(dòng)的，那么用快速的切接來表現(xiàn)這種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)即沖突，形式與內(nèi)容也是一體的?，F(xiàn)在我們可以理解到技巧的矛盾手法并未真正構(gòu)成矛盾，雖然內(nèi)里包含著各自不同的主體，但被統(tǒng)一在主旨之下，是小津安二郎豐滿的人生哲學(xué)的兩面體現(xiàn)，即生命的狀態(tài)包含了靜與動(dòng)。具體的說，小津安二郎是以一種虔敬的態(tài)度敘述律動(dòng)的人生故事，“靜”是抵達(dá)彼岸的渡船，而彼岸是“動(dòng)”。

七
現(xiàn)在我們已經(jīng)接近小津安二郎的真正思想了。我們說在他的世界里，“靜”是抵達(dá)彼岸的渡船，而彼岸是“動(dòng)”，也就是說，“靜”是追求的方法，“動(dòng)”才是目標(biāo)，是永恒的價(jià)值之體現(xiàn)。何謂“動(dòng)”呢？我們來看小津的世界：所謂人生，包含了生與死，包含了喜怒哀樂；所謂婚姻，包含了從相識(shí)到結(jié)婚或者分手；所謂父母子女，包含了從相遇到永別……這種兩極是靜止的，但從一極到另一極的時(shí)候，也就是人生，它是動(dòng)的。這種動(dòng)的人生包含在時(shí)間之內(nèi)，從而印證出時(shí)間也是動(dòng)的，在這種動(dòng)的時(shí)間之內(nèi)，宇宙萬物都是動(dòng)的。小津的世界是“動(dòng)”的世界，生命的存在完全基于這種“動(dòng)”，“動(dòng)”的世界也就是“生”的世界。這種“生”的思想，才是小津安二郎通過他的作品表達(dá)的主旨。
在這種“生”的狀態(tài)之下，事物必然會(huì)出現(xiàn)好與壞的多面性，所有故事結(jié)局有時(shí)候是悲劇，有時(shí)候是喜劇，有時(shí)候不悲不喜；所以人有時(shí)候是壞的，有時(shí)候又現(xiàn)出好的一面；而無論好與壞，都沒有太多的可譴責(zé)之處，因?yàn)檫@是自然之道。在這種自然之道下，每樣事物都具有無限可能，那么寂寞就不僅僅是寂寞的了。在這種 “生”的狀態(tài)下，沒有一成不變的事物，所有的事物無時(shí)不刻不在運(yùn)動(dòng)、變化。所以，“小津的東京”就是不斷變化著的東京，“小津的東京不在了”自然就是荒謬的，因?yàn)槟忝繒r(shí)每刻看到的東京，都可以稱其為“小津的東京”。而每樣事物，每樣在小津電影中存在的事物，都代表著對(duì)“生”的敬畏與贊美，那么無所謂鏡子、烏鴉或者它們所代表的詩(shī)意，因?yàn)樵谶@個(gè)生的世界中“萬物一齊”。

八
這種生之道，這種徹頭徹尾的對(duì)生的肯定，大約就是小津安二郎的思想。必須指出一個(gè)廣泛說法的不實(shí)之處，即所謂小津作品中包含的禪意或者佛家思想。簡(jiǎn)單的說，在佛教基本教義上發(fā)展而來的禪，仍然是否定生的哲學(xué)。在這種思想里，生是所有苦惱的根源，“靜”是追求的終極目的，這與小津安二郎贊美生之道的思想完全相悖。如果一定要給其一個(gè)定義，我覺得他的觀點(diǎn)更加現(xiàn)實(shí)，更接近老莊一脈的“道”之思想。
在“道”的思想之下，我們就可以把小津作品中的所謂永恒完全提煉出來。在《浮草》里，戲班解散了，駒十郎以為自己可以息心跟家人團(tuán)聚了；當(dāng)他回到家后，卻發(fā)現(xiàn)自己與兒子之間因?yàn)榧哟年P(guān)系已經(jīng)有了裂痕；當(dāng)他重新上路的時(shí)候，卻又遭遇了被自己趕走的情人，然后又恢復(fù)了從前的關(guān)系……我們仔細(xì)觀察這其中的東西：駒十郎事業(yè)失敗了，從戲班班主到戲班解散，他從一個(gè)成功者變成了失敗者；他以失敗者的身份開始一家團(tuán)聚的家庭生活，某種意義上是從失敗者到成功者的轉(zhuǎn)變；但進(jìn)入家庭生活的時(shí)候發(fā)現(xiàn)事實(shí)跟想象的不一樣，于是他又經(jīng)歷從成功者到失敗者的心路轉(zhuǎn)變；當(dāng)他以家庭關(guān)系的失敗者再上路，與舊情人重逢，由家庭關(guān)系的失敗者又成了情感的成功者……
留意這些轉(zhuǎn)變里所包含的悲喜意味，以及每一次轉(zhuǎn)變里所包含的或大或小的沖突。在戲班解散這一事件上，我們可以看到一個(gè)變化的時(shí)代，這種變化之下，當(dāng)戲班無法跟上這種轉(zhuǎn)變的時(shí)候，它就無可避免的走到了結(jié)束，雖然駒十郎極力避免這種局面，但始終無法改寫這個(gè)結(jié)局；在家庭之上，當(dāng)駒十郎放棄流浪進(jìn)入家庭，他是以自我改變的心態(tài)去面對(duì)即將改變的家庭結(jié)構(gòu)，但家庭結(jié)構(gòu)因?yàn)榧哟倪M(jìn)入早已發(fā)生了改變，這個(gè)時(shí)候，駒十郎雖然改變了，但他的改變并沒有跟上家庭中新的變化；在情感上，他拋棄了自己的情人，離開了溫暖的家庭，他以為自己是一個(gè)徹頭徹尾的失敗者，但舊情人的出現(xiàn)以及她舊情難忘的心理，又使他內(nèi)心面臨一次沖突，這個(gè)沖突實(shí)際又源于他此時(shí)的家庭觀，但一旦他及時(shí)適應(yīng)轉(zhuǎn)變，事情又化悲為喜。
在這一連串的轉(zhuǎn)變中，我們看到了時(shí)代在變，事物在變，家庭在變，人心在變，這種變化是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。小津作品中的永恒矛盾即在于此。在變化的背景下，一旦處于前臺(tái)的人或者事無法適應(yīng)這種變化，沖突就產(chǎn)生了。所謂矛盾，即在于變化的快與相對(duì)的慢之間。由此引申到小津故事中最常見的家庭矛盾，其實(shí)就血緣關(guān)系而言，并沒有永恒的、不可調(diào)和的矛盾，但一旦無法自我調(diào)整以適應(yīng)變化的關(guān)系、環(huán)境、時(shí)代，矛盾就產(chǎn)生了。與其敘事并不依賴戲劇性情節(jié)一樣，小津的價(jià)值也不依附于矛盾沖突的結(jié)果，因?yàn)樗故镜氖恰暗馈?，是事物不間斷的發(fā)展，在“道”之下，生與死、動(dòng)與靜、禍福寵辱這些互相矛盾的事物是可以轉(zhuǎn)化的，《浮草》情節(jié)中不斷變化的價(jià)值就有效地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。所以在小津的故事世界里，無論結(jié)局的悲與喜，它總是表達(dá)著同樣的含義，那就是生之美的無與倫比。

九
小津作品的現(xiàn)實(shí)意義，就在于其中所包含的 “道”。通曉這種“道”的永恒之所在，凡事順其自然，反而能夠以靜的心發(fā)現(xiàn)生之美、以靜的心面對(duì)生之動(dòng)蕩。這種精神對(duì)于今天的我們尤其可貴，這是一個(gè)變化較之過往尤其快速的時(shí)代，在一波一波所謂流行浪潮之下，有多少人還能以靜的心去發(fā)現(xiàn)生之美、以靜的心去善待生之美呢？尤其當(dāng)小津本身已成神話的時(shí)候。

我看的第二部小津安二郎的片片。

畫面的顏色是斑斕的，有很多絢爛的紅色。配合歡快靈動(dòng)的音樂，顯示出紛呈的苦與樂。

鏡頭的表達(dá)是地道的。里面充斥著日本市井，平民生活。日式房屋的門廳、走廊、樓梯，有很濃的家味。人們進(jìn)進(jìn)出出的酒館子、飯館子，以及《浮草》里上演日本能劇的戲班子，來回行走在電影中。

里面的人物，用中國(guó)話歸類，就是屬于草根階級(jí)。他們的生活漂泊不定，受制于天氣和地域，沒有固定的職業(yè)和社會(huì)地位。電影中有一幕令我難忘，三個(gè)劇團(tuán)里的公仔，在海邊幻想吃喝玩樂。也許那一刻，他們的精神是釋放的，但快樂的感覺就像天空里飛過的海鳥，虛無飄渺，轉(zhuǎn)瞬即逝。

借景抒情，是小津喜歡的方式。矛盾沖突的第一高潮，兩人隔街對(duì)罵，中間隔著沒有斷點(diǎn)的雨簾。雨特別大，情緒很高，色調(diào)很低沉。班主和藝伎之間的隔膜，或者說，心理距離，就像暴風(fēng)雨的阻隔，始終很難互相抵達(dá)。忿怒在狂風(fēng)暴雨中肆虐。

小津電影的構(gòu)圖是封閉式的。有差之毫厘，失之千里的意識(shí)。他對(duì)電影的態(tài)度有超乎尋常的認(rèn)真嚴(yán)肅。傳說中村雁次郎和杉村春子在院子雞頭花開得最紅最美的鏡頭中二人說話的情景大概NG了六七十回。

眾所周知，小津電影里的攝像機(jī)總是低機(jī)位地拍攝，基本在人物視線以下，以反應(yīng)一種客觀的姿態(tài)。給人的感覺是，生活中沒有旁觀者。導(dǎo)演采取一種靜觀的態(tài)度，攝影機(jī)沒有大幅度的運(yùn)動(dòng)，符合日本人“靜”的特質(zhì)。這里的靜不排除電影中常有的環(huán)境音，因?yàn)樯畈豢赡芤黄矊帲L(fēng)吹草動(dòng)才是真實(shí)。另外，小津?qū)θ宋锘静挥锰貙懀瑢?duì)話的人通常出現(xiàn)在一個(gè)畫面中，其中灌輸著平等的意識(shí)——在那個(gè)日本等級(jí)觀念相當(dāng)強(qiáng)烈的年代里。

影片表現(xiàn)了兩種情緒：東方禪宗似的溫柔和西方列強(qiáng)似的暴力。杉村春子飾演的母親是極具東方女性溫柔淑惠氣質(zhì)的傳統(tǒng)人物。她和班主有私生子的事實(shí)，就是本片的戲劇沖突。一切就是緣于一個(gè)“老”班主劇團(tuán)的到來，母親形式上像接待常客一樣招待他，不著親近的痕跡。夫妻之間的相敬如賓、含蓄曖昧。東方審美中的含而不露在細(xì)節(jié)中滲透。隱約之后，才漸漸察覺他們之前有過節(jié)。。。嗯，電影中的性感是具有東方神韻的，美麗的和服裝扮，妙齡女子曼妙柔美的身段，柔美曲線的坐姿，笑不露齒的美（當(dāng)然也有奇丑無比卻呲牙咧嘴地笑的），還有后半部分加代和清之間樸素真摯的戀愛，清投入愛情的靦腆（在我感覺，那個(gè)害羞青澀的青年就是小津自身的寫照）——都是小津堅(jiān)持的自我美學(xué)。當(dāng)然，有愛必有恨。哪里有波折，哪里就有暴力。記得在一個(gè)相同的場(chǎng)景中，班主先打加代兩下，第二次是七下，再甩兒子耳光的時(shí)候被狠狠反擊。事物都有兩面性，當(dāng)然這里的施暴，映照出一種日式的男權(quán)主義。

小孩總在小津的片中頻繁出現(xiàn)，劇團(tuán)中的孩子富坊讓人記憶猶新。影片在接近一小時(shí)三十分鐘的時(shí)候，劇團(tuán)破滅，透露著黍離之悲，而小孩啃西瓜的鏡頭略微緩解了沉重的氛圍，帶著些許活潑。但到最后，依然全軍崩潰，在散伙飯里的淚別中感受到盛衰的無常。三十年河?xùn)|，三十年河西，又誰說得準(zhǔn)。

影片的結(jié)局是開放式的。火車打著兩盞刺眼的紅色尾燈，漸漸在藍(lán)色的天際中遠(yuǎn)去。天是消解了黑的湛藍(lán)，前行火車的象征意義不言而喻?？偠灾?，再重頭來一次吧——正是這樣的獨(dú)白，讓長(zhǎng)鏡頭馳騁，無邊際，無界限。

也就在重返漫漫長(zhǎng)路的那一刻，我們找到了與生活和解的理由。