發(fā)展中國(guó)家很幸運(yùn)，他們有一個(gè)永恒的創(chuàng)作主題，永遠(yuǎn)牽動(dòng)著西方知識(shí)分子的審美趣味和良心。就是西方工業(yè)文明對(duì)東方傳統(tǒng)家園的入侵和破壞。后發(fā)國(guó)家在資本主義，現(xiàn)代工業(yè)，全球化進(jìn)程中的悲慘遭遇和對(duì)田園故鄉(xiāng)的無(wú)限追憶足夠講述幾個(gè)世紀(jì)。其實(shí)不止幾個(gè)世紀(jì)，只要后進(jìn)國(guó)家在經(jīng)濟(jì)上和文化上一天沒(méi)有超過(guò)西方發(fā)達(dá)國(guó)家，民族心理得不到傷痕安慰和尊嚴(yán)補(bǔ)償，這些委屈和苦難記憶就會(huì)不停被講述，成為國(guó)族敘事，代代相傳。《戀愛(ài)癥候群》在西方電影節(jié)大獲成功，更因泰國(guó)政府對(duì)影片內(nèi)容的干涉攪起輿論風(fēng)浪。盡管會(huì)觸碰泰國(guó)社會(huì)的禁忌，但阿彼察邦絕不是泰國(guó)政府的敵人，他的先鋒姿態(tài)和邊緣狀態(tài)不過(guò)是他扮演的藝術(shù)家身份所要求的。他對(duì)逝去的故鄉(xiāng)與傳統(tǒng)得永恒書寫無(wú)不浸透著他的民族之心。反而是那個(gè)被抽象化的西方和他們的文明，才是他在影片里真正批判的。當(dāng)然現(xiàn)在的西方知識(shí)分子不在乎被指責(zé)，他們對(duì)自己深惡痛絕，對(duì)所有清算和取消甘之如飴。

《戀愛(ài)癥候群》用雙聯(lián)畫卷的形式呈現(xiàn)了同一家醫(yī)院的過(guò)去與現(xiàn)在。導(dǎo)演再度大膽啟用中斷敘事的手法將影片一分為二，前半部分的人物和遭遇被高度對(duì)應(yīng)的移植到后半部分，一切重新來(lái)過(guò)一遍。雖然敘事被一分為二，但線性演進(jìn)的時(shí)間，不斷擴(kuò)建成型的醫(yī)院空間讓影片保持著高度整體感。而劇中的人物其實(shí)也不過(guò)是同一撥人的下一世輪回：醫(yī)生在醫(yī)院里繼續(xù)為病人看病，他們?nèi)杂懈髯缘母星樯?。街市上的人們依然在健身娛?lè)。人類以極大的彈性適應(yīng)著不同的外部世界，而導(dǎo)演則用影片發(fā)出警示之音，新的文明正將人們異化到恐怖的邊緣。

略去不談前后兩部分在細(xì)節(jié)上如何一一對(duì)應(yīng)和導(dǎo)演的意圖，觀眾單憑直覺(jué)就可以感受到兩部分中迥異的色彩和空間氛圍。前半部分的畫面里充斥著綠色的生機(jī)，后半部分的畫面到處是白色的機(jī)械冰冷。顯然，愛(ài)情更適合發(fā)生在前面那個(gè)更人性更溫暖生動(dòng)的空間。單戀女醫(yī)生的士兵求愛(ài)不得，在花園里小石桌前像小孩子一樣枕在臂彎里聽(tīng)女醫(yī)生講述她自己的單戀故事。牙醫(yī)和他的僧侶病人在夜色的走廊里聊天，他們聽(tīng)得到蟬鳴和風(fēng)吹過(guò)樹梢的聲音。分手后，醫(yī)生來(lái)到寂靜的診室，他的病人躺過(guò)的座椅似乎還留有他的體溫，窗外的大芭蕉葉垂手佇立，見(jiàn)證著愛(ài)情的憂傷。

后半部分，新一代的醫(yī)生們?cè)谛陆ǖ默F(xiàn)代化建筑里工作。窗外不再有樹木和綠色，而是迷宮般的空間格局和冰冷的白色。似乎是鉆頭發(fā)出的持續(xù)低音代替了蟬鳴，不再有蘭花，只有被宣告了死亡的憤怒少年。前半部分有腿疾的病人不再對(duì)人展示她的腿，她從醫(yī)院白色的走廊里倏而消失，似乎對(duì)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的治療完全無(wú)感和失望。工廠一樣的空間里充滿各種奇形怪狀的義肢，裝上了假腿的人正在練習(xí)走路，一個(gè)正在向后人類進(jìn)發(fā)的世界。這個(gè)全新的時(shí)空里當(dāng)然也不再有我們熟悉的愛(ài)情，那個(gè)有著樹下私語(yǔ)，有著體溫的愛(ài)情一去不回。只剩下人類身體簡(jiǎn)單機(jī)械的勃起反應(yīng)。

和其他所有阿彼察邦的影片一樣，這是一部需要思想和開放的心靈才能欣賞的電影。普通的觀眾可以隱約感覺(jué)到影片要表達(dá)的對(duì)逝去的幸福無(wú)可奈何的追憶，和對(duì)現(xiàn)代文明的警惕和恐懼。而喜歡挑戰(zhàn)的觀眾則可以用福柯，德里達(dá)，巴塔耶，德勒茲來(lái)拆解這部電影。沒(méi)人能真的了解導(dǎo)演創(chuàng)作的真相，各類訪談也大多是場(chǎng)面上的廢話或者故弄玄虛。反而是膜拜者對(duì)影片越拆解越闡釋越覺(jué)得深?yuàn)W無(wú)比，導(dǎo)演作為電影大師的形象越來(lái)越呼之欲出，支持者對(duì)自己打造出來(lái)的神頂禮膜拜。藝術(shù)家和他的門徒，將電影帶入一個(gè)知識(shí)分子的闡釋比大眾直觀體驗(yàn)更值得期待的高級(jí)境界。

阿彼察邦的電影不是為普通觀眾制作的電影，而是一種對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行自由探索的電影。它屬于以制造和引導(dǎo)電影藝術(shù)品味的國(guó)際電影節(jié)，屬于不斷需要引發(fā)驚奇和關(guān)注的媒體，屬于大學(xué)里做文化研究的師生們，屬于生活中追求新鮮獨(dú)特的文藝愛(ài)好者。阿彼察邦被奉上藝術(shù)的神壇，也許并不意味著電影藝術(shù)的收獲，而是折射出電影藝術(shù)與全球文化環(huán)境的危機(jī)。在由法國(guó)后現(xiàn)代思潮開啟的瓦解一切的文化運(yùn)動(dòng)中，人們陷入到一方面再也無(wú)法找到可信賴的文化偶像，而另一方面又對(duì)引領(lǐng)者充滿剛性需求的可悲循環(huán)。在阿彼察邦的世界里，那些“特別懂電影的人”用各種符號(hào)和表征來(lái)狂歡。更多的普通人隱約覺(jué)得電影好像變了，人類共通的情感在一種新型電影里被一套知識(shí)系統(tǒng)所編譯，觀眾再也無(wú)法直接感受而是必須用與之匹配的知識(shí)儲(chǔ)備來(lái)解碼。在這場(chǎng)思想的盛宴結(jié)束里，一套符號(hào)闡釋著另一套符號(hào)，觀眾在頭頭是道的闡述里逐漸被啟蒙，變得客觀睿智，而生活，隔著遙遠(yuǎn)的距離，變得沉靜而美麗。

《戀愛(ài)癥候群》（Syndromes and a Century，2006）是導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）拍攝的第五部電影，結(jié)構(gòu)上延續(xù)了第四部長(zhǎng)片《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004）中採(cǎi)用的將影片分為兩部分的平行世界概念。大體上同樣的人物卻有了不同的化身，在故事中的不同選擇也使起點(diǎn)相似的雙重故事線越走越遠(yuǎn)。在105分鐘里，阿彼察邦運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭和近乎凝滯的鏡頭運(yùn)動(dòng)，詳盡而細(xì)膩地記錄著瑣碎對(duì)話，未足夠引起感官機(jī)能（sensory-motor）的反應(yīng)而造成了冗長(zhǎng)的時(shí)間。但平行世界中相似的場(chǎng)景給人的快慢節(jié)奏感卻不盡一致。兩個(gè)平行世界的關(guān)係或許可以用題目中的“一百年”（a Century）的輪迴來(lái)解釋，而這百年時(shí)間帶給生活的變化也許就是影片的中心所在。因此，本文將嘗試否認(rèn)劇情對(duì)於中心思想表達(dá)的作用，并通過(guò)分析觀眾感受到的電影節(jié)奏的快慢和非線性時(shí)間的構(gòu)建來(lái)感知電影本身的生命力。

《戀愛(ài)癥候群》的持續(xù)放映時(shí)間為105分鐘（除去開頭和結(jié)尾的正片長(zhǎng)度為97分鐘5秒），兩個(gè)平行世界的分界點(diǎn)時(shí)間是52分鐘10秒，基本將影片平行分為上下兩部分，存在著相互對(duì)照的關(guān)係。影片的上半部分以女醫(yī)生為主體，下半部分則主要圍繞著男醫(yī)生Nohng，兩人的交集在於兩個(gè)部分相似的開始，女醫(yī)生對(duì)Nohng醫(yī)生的面試。試圖理解導(dǎo)演想要的表達(dá)不妨從對(duì)比兩次以臺(tái)詞和動(dòng)作為表現(xiàn)的劇情開始。

兩次面試問(wèn)題大體類似，但細(xì)微之處仍有差異。比如在於Nohng第一次說(shuō)畫畫更傾向於素描，第二次說(shuō)明了玩籃球是打中鋒是因?yàn)閷?duì)身高沒(méi)有要求以及自己養(yǎng)的貓已經(jīng)死了。在女醫(yī)生的詢問(wèn)方式上也有所區(qū)別，第一次詢問(wèn)時(shí)Nohng常給出肯定答案，如“是的，想多經(jīng)歷一些”“是的工作還算穩(wěn)定”，但第二次則常是否定，轉(zhuǎn)專業(yè)時(shí)沒(méi)有詢問(wèn)過(guò)家人朋友的意見(jiàn)，最後造成的差異就是在面對(duì)“DDT代表什麼“的問(wèn)題時(shí)，第一次的Nohng猜了三次答案，并問(wèn)這個(gè)問(wèn)題是否很重要，而第二次只是拘謹(jǐn)?shù)亟o出一個(gè)答案。女醫(yī)生第一次態(tài)度的溫和，與第二次不耐煩的眼神語(yǔ)氣形成很明顯的對(duì)比。

與此類似的還有醫(yī)生為做惡夢(mèng)的年邁僧侶看病和牙醫(yī)為年輕僧侶看牙兩處，第一次的醫(yī)生態(tài)度都更加親近病人，溫柔體貼又帶有人情味；第二次則更顯冷漠，未能從對(duì)方角度出發(fā)思考問(wèn)題，不願(yuàn)與病人有過(guò)多交流，病人在這種情況下的態(tài)度也稍顯抗拒和粗暴，比如年輕僧侶要求取下面罩治牙，年邁僧侶放棄了求藥的嘗試，贈(zèng)藥時(shí)更是直言“增強(qiáng)善待萬(wàn)物之心……遠(yuǎn)離徒費(fèi)心智之事“，不能說(shuō)不是一種諷刺。

這些都是劇情上的一些變化，但從整體上來(lái)看，這些碎片式的劇情是有意義的嗎？臺(tái)詞中的遣詞造句和人物的舉手投足，是有什麼特殊的含義與前後相連接嗎？筆者認(rèn)為不然。這些劇情都是生活中平凡的與人相處的瑣事，沒(méi)有絲毫衝突波瀾，亦無(wú)曲折回環(huán)的前後照應(yīng)，因此是沒(méi)有特殊意義的。Nohng醫(yī)生是打中鋒還是前鋒，畫的是素描還是水彩，養(yǎng)死的是貓是狗，年邁僧人夢(mèng)見(jiàn)的是雞是鴨，年輕僧侶的母親哮喘病癥表現(xiàn)為何……這些都不重要，它們的存在是為了對(duì)比百年前後兩個(gè)大環(huán)境下人們的變化。因此，片段各自帶給人的感受才是重點(diǎn)所在，而電影節(jié)奏的快慢則在感受中最明顯——雖然整體電影的節(jié)奏都比較慢，但上半部分較之於下半部分更慢一些。

造成這種效果的原因有很多。仍以兩次面試為例，女醫(yī)生對(duì)Nohng醫(yī)生的面試第一次持續(xù)了3分鐘19秒（從03:06到0:25），第二次持續(xù)3分鐘14秒（從52:10到55:28），時(shí)間長(zhǎng)度基本一致。但觀看第一次面試時(shí)，前面有長(zhǎng)達(dá)半分鐘（從02:24到02：55）的空鏡，畫面中只有隨風(fēng)飄動(dòng)的樹枝樹葉和隱約可聞的鳥啼，拍攝的內(nèi)容（content of the shot）不變且近乎沒(méi)有動(dòng)作、攝影機(jī)保持靜止、劇情聲（diegetic music）為比較單調(diào)的自然聲，因而給人以寧?kù)o（stillness）漫長(zhǎng)（slow）之感，渲染好氣氛之後進(jìn)入面試的鏡頭。從鏡頭語(yǔ)言來(lái)看，第一次面試只用了2個(gè)一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭，畫面凝固缺失動(dòng)感，面試中的問(wèn)題又令人抓不住重點(diǎn)，不知意義為何；第二次則用了7個(gè)鏡頭，最長(zhǎng)的也不超過(guò)一分鐘，中景（medium shot）和遠(yuǎn)景（long shot）交替，并伴有反轉(zhuǎn)鏡頭（shot/reverse shot）。又由於問(wèn)題有所變化產(chǎn)生新意，再對(duì)比之前的節(jié)奏，因此給人以節(jié)奏快於第一次之感。而為何要造成這種節(jié)奏上的區(qū)別呢？大量的遠(yuǎn)景留給觀眾的感覺(jué)是仿佛自己是闖入這個(gè)場(chǎng)景中偷窺到這一切，講整個(gè)畫面都收攏在內(nèi)并配合以緩慢的節(jié)奏，給了觀眾充分的時(shí)間去感知眼前的細(xì)節(jié)，因而更容易形成真實(shí)感。而鏡頭不斷切換或更多運(yùn)用中景時(shí)，對(duì)於場(chǎng)景的想象就沒(méi)那麼容易建構(gòu)，相對(duì)而言更為虛幻。節(jié)奏變化影響了觀眾對(duì)兩個(gè)平行空間真實(shí)感區(qū)別的感覺(jué)，這在下文也會(huì)討論到。

電影中的空鏡除卻能為上一個(gè)片段反思和下一個(gè)片段準(zhǔn)備之外，也在意義的延伸與豐富上有所幫助，意象選取別有用心。比如，在電影前半段中出現(xiàn)過(guò)的佛像在後半部分中也曾反復(fù)出現(xiàn)，佛像沒(méi)有變化而周遭的環(huán)境卻變了（如圖一、圖二），離開了空曠的偏自然環(huán)境而成為白色醫(yī)院室外半封閉的一部分，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)的特征。不僅如此，後半部分的空鏡中又未加解釋地出現(xiàn)了三處各不相同

圖一 圖二

的雕塑（如圖三、圖四、圖五），比起佛像的水平角度拍攝（level angle shot）

圖三 圖四

圖五

以及坐落在矮臺(tái)或地面上，三處位於高高臺(tái)座上的人像雕塑都採(cǎi)用了低角度鏡頭（low angle shot），觀看時(shí)不得不抬頭仰視，以此來(lái)突出人像的高大偉岸。這樣的景物場(chǎng)景既是空間轉(zhuǎn)換的中介，又從對(duì)比中表現(xiàn)了時(shí)間的短暫與永恆：平易近人的佛是歷經(jīng)百年也未曾改變的，因而也保持了唯一性；將人抬到神壇上是暫時(shí)的，會(huì)有代代更迭與時(shí)間流逝帶來(lái)的遺忘，因而也必然不會(huì)是唯一的。

電影在第86分鐘結(jié)束了Nohng醫(yī)生和女友的對(duì)話之後就再無(wú)對(duì)白，本就顯少大幅度動(dòng)作的影片再拋棄用對(duì)白來(lái)推動(dòng)劇情，再次證明劇情的不重要性。此時(shí)距離正片結(jié)束還有22分鐘和25個(gè)鏡頭。在這25個(gè)鏡頭里，挑戰(zhàn)影片整體敘事順序的是第7個(gè)鏡頭，女醫(yī)生右手拄著下巴坐在辦公桌前沉思（如圖六）。因?yàn)樵谙掳氩糠值拿嬖嚱Y(jié)束之後，以Nohng醫(yī)生為主體的敘事里女醫(yī)生就再未出現(xiàn)過(guò)。此處的沉思不禁讓人想起在上半部分里，女醫(yī)生拿著茶水杯走到窗前陷入沉思（如圖七）。不同時(shí)空的兩個(gè)人仿佛形成對(duì)視，百年前看向右，

圖六 圖七

百年後面對(duì)左，隱隱對(duì)應(yīng)著佛教中過(guò)去佛在左、未來(lái)佛在右的次序，兩個(gè)時(shí)空間似乎構(gòu)架起一座橋樑。鏡頭緩緩拉遠(yuǎn)帶來(lái)的恍惚之感令人懷疑上半部分的平行世界出自於女醫(yī)生此時(shí)的想象，恍然之後又覺(jué)得想象之中更加寫實(shí)而此刻的“現(xiàn)實(shí)”世界充滿魔幻色彩，仿佛阿彼察邦到此時(shí)才抖開包袱，在充滿靈異的宗教氣質(zhì)的背景音樂(lè)里，這種似懂非懂如夢(mèng)之夢(mèng)的領(lǐng)悟感非常奇妙。此時(shí)形成的純聲光情境（pure optical and sound situations）不再講自身延伸進(jìn)行動(dòng)，因?yàn)樗辉偈怯尚袆?dòng)所引起的,時(shí)間由客觀變成主觀，給人以先驗(yàn)的內(nèi)在感受。(Deleuze 5-6)

不僅如此，這個(gè)鏡頭同上半部分女醫(yī)生對(duì)喜歡的賣蘭花的人的回憶一起，打破了線性的時(shí)間的敘事。這使電影的時(shí)間更為複雜，也令觀眾將更多精力用於感受時(shí)間在電影中的變化作用。

再來(lái)看影片接近結(jié)尾處頗引人注目的黑洞般的管道和煙霧。鏡頭定格后對(duì)準(zhǔn)漆黑洞口的特寫足有1分多鐘（從93:40到94:53），最初洞口只是漆黑一片，6秒之後似乎機(jī)器啟動(dòng)黑洞開始將室內(nèi)瀰漫的煙霧快速吞噬，乳白色的煙霧打著旋兒消失在黑洞深處。漆黑的圓形洞口與日蝕(從37:54到38:30)相對(duì)應(yīng)，不同的是日蝕的故事意圖告誡人們神靈無(wú)處不在因此不要貪心，而連接管道的黑洞是現(xiàn)代社會(huì)的代表，是貪慾推動(dòng)的機(jī)械化大規(guī)模生產(chǎn)，也是百年後宗教信仰的摧殘者。從象征意義來(lái)看，管道暗含“時(shí)空隧道”之意，煙霧則代表了“往事如煙”，時(shí)空將往事吞盡，當(dāng)一切化為虛無(wú)時(shí)又回到了佛教中“空”的概念。又或者是上下兩個(gè)部分代表的時(shí)空都是不存在的，在這裡走到盡頭。直線是沒(méi)有盡頭的，從這個(gè)意義上來(lái)講，這也可以算是對(duì)線性時(shí)間的打破。種種可能的開放性解讀賦予《戀愛(ài)癥候群》以生命力，亦是給予觀眾重新思考電影中時(shí)間的作用，進(jìn)而理解電影所提供的不同於運(yùn)動(dòng)影像（movement-image）的觀看模式對(duì)於我們重新理解世界的作用和影響。

最後的16個(gè)鏡頭似乎是前兩個(gè)平行空間告于段落之後的新開始，具有非常明顯的法國(guó)新浪潮（the New Wave）的特征，選取實(shí)景拍攝，并快速切換場(chǎng)景鏡頭或“跳接”，在整體敘事上製造突兀不連貫的效果(焦雄屏 85)。剪接手法很有特點(diǎn)，此處便是獲得首屆亞洲電影大獎(jiǎng)（2007）最佳剪切資格之證明。這些鏡頭中有坐在長(zhǎng)椅上的情侶、做各種運(yùn)動(dòng)鍛煉的人、看遊戲飛碟的僧侶還有最後大規(guī)模的跳健美操的人們?！爸T多片面臨空間之間的連接無(wú)法被告確定，因?yàn)樵撨B接僅能完成於某個(gè)不在場(chǎng)、甚至已然失蹤之人物（並非單純的置身於畫外，而是存在於空無(wú)之中）的主觀觀點(diǎn)??”（Deleuze 8），形成了隔離空間（disconnected space）。這些隔離空間被剪輯到一起，每?jī)蓚€(gè)概念碰撞時(shí)都可能產(chǎn)生第三重意義，（Tarkovsky 119）因而結(jié)尾具有強(qiáng)大的生命力，也因多樣性而難以討論。這種不見(jiàn)得要看懂卻或許因人而異的電影感受，在筆者的角度是這樣的：從黑洞吸煙之後，鏡頭中的內(nèi)容逐漸由靜到動(dòng)地活潑起來(lái)，從安靜地坐在長(zhǎng)椅上看風(fēng)景到大規(guī)模跳健美操，這固然是人們對(duì)現(xiàn)代性的適應(yīng)和融合，但也在歡愉中表現(xiàn)出機(jī)械性和同質(zhì)化。對(duì)比百年前的時(shí)空中健身時(shí)所講的“慢慢蹲起，韌固吾膝”，仍能覺(jué)察到阿彼察邦對(duì)於現(xiàn)代性的反思與意見(jiàn)。

本文著重分析了《戀愛(ài)癥候群》中非線性時(shí)間的表現(xiàn)和其帶給人的感受，并通過(guò)論證劇情無(wú)意義、分析空鏡選取內(nèi)容和從鏡頭語(yǔ)言的角度解釋節(jié)奏快慢的直觀體驗(yàn)，來(lái)體會(huì)導(dǎo)演阿彼察邦對(duì)於傳統(tǒng)宗教長(zhǎng)期影響著世人的思考以及對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的冷漠與同質(zhì)化的批判反思。但導(dǎo)演的意圖又不是直接反應(yīng)在劇情之中——作為理解影片的媒介，有時(shí)時(shí)間的作用更勝過(guò)故事情節(jié)，而非只是運(yùn)動(dòng)影像的載體——而是在純聲光情境中以時(shí)間-影像的形式自發(fā)體現(xiàn)，這種超越運(yùn)動(dòng)-影像的拍攝給觀眾更多角度和空間去理解電影。而種種的可能性進(jìn)而賦予了電影自身生命力。

(3854字)

參考書目：

焦雄屏著，《法國(guó)電影新浪潮》，南京：江蘇教育出版社，2007年。

Campany, David(2007) “Introduction: When to be Fast? When to be Slow?”In David Campany(ed.),The Cinematic. London: Whitechapel, and Cambridge, MA: The MIT Press.

Deleuze, Gilles (2005)cinema2：The Time-Image, London:Continuum.

Martin, Marcel.著，何振淦譯,《電影語(yǔ)言》(Le langage cinema tographique),1992,北京 : 中囯電影出版社。

Tarkovsky, Andrey (1986) “The Film Image” and “Time, Rhythm and Editing.” In Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Trans. Kitty Hunter-Blair, Austin: University of Texas Press.

同樣的非線性敘事（前后兩段），非連續(xù)性剪輯貫穿，長(zhǎng)鏡頭更多，（固定和移動(dòng)皆有），靜幀用法出現(xiàn)。 政治批判尚不明顯，但依然出現(xiàn)軍方人物與背景，是其后走向政治批判表達(dá)的鋪墊。 鄉(xiāng)村醫(yī)院（綠色，原始社會(huì)）對(duì)比現(xiàn)代醫(yī)院（白色，文明社會(huì)）顯得人際關(guān)系淡漠。最后Nohong醫(yī)生不愿意去到現(xiàn)代工廠，但是和女朋友親吻生理起了反應(yīng)，可以理解也和導(dǎo)演對(duì)生命力/欲望的期望，最后醫(yī)院沒(méi)了，人們?cè)谠镜牡胤教鴱V場(chǎng)舞，也是對(duì)生命力回歸的愿望。