板野一郎


1959年3月11日出生于神奈川縣橫濱市。血型B。

高中開始參與動(dòng)畫制作（惑星ロボ ダンガードA）。70年代末加入《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》制作團(tuán)隊(duì)，并順利成為原畫師。之后進(jìn)入湖川友謙主導(dǎo)的《傳說巨神伊丁》制作團(tuán)隊(duì)，擔(dān)當(dāng)機(jī)甲相關(guān)場(chǎng)景的作畫工作。1982年加入Artland，并在《超時(shí)空要塞Macross》里擔(dān)任機(jī)甲作畫監(jiān)督一職，其天馬行空的動(dòng)作場(chǎng)面設(shè)計(jì)被稱為“板野馬戲”，從此奠定他的江湖地位。

80年代中期，板野一郎在《Megazone 23》里擔(dān)當(dāng)演出一職，并在續(xù)集里接手監(jiān)督的職位。由于本作的大受好評(píng)，板野的機(jī)械設(shè)計(jì)能力和監(jiān)督天賦也開始受到業(yè)界重視。1986年年底，板野一郎離開Artland，連同結(jié)城信輝和一批原Artland成員組建新會(huì)社D.A.S.T（Defence Animation Special Team）。由于經(jīng)營不善， D.A.S.T在經(jīng)歷赤字危機(jī)后被迫放棄OVA制作，轉(zhuǎn)而向制作輔助和培養(yǎng)新人的方向發(fā)展。

板野一郎最新的作品是2008年由他擔(dān)任監(jiān)督的《BLASSREITER》。




作為學(xué)徒


說到板野一郎，自然不能錯(cuò)過“板野馬戲”。

所謂板野馬戲，指的是板野一郎發(fā)明的一種動(dòng)作場(chǎng)面的設(shè)計(jì)方式，其中又以導(dǎo)彈齊射的壯麗場(chǎng)面最為著名。板野馬戲一詞的由來似乎已經(jīng)無法考證了，現(xiàn)有明確文字記錄的是雜志《MaiAnime》1982年11月號(hào)上宮武一貴的訪談。板野一郎自謙所謂板野馬戲并非一人之功，并在各種場(chǎng)合夸獎(jiǎng)安彥良和的大師風(fēng)范。說安彥良和是板野一郎的良師益友，我想是恰如其分的。而另一個(gè)影響了板野一郎的人則是《傳說巨神伊丁》的主導(dǎo)者湖川友謙，那部作品也是板野一郎動(dòng)畫人生中的一個(gè)里程碑。在第29集“閃光の剣”中，板野一郎奠定了日后被稱為板野馬戲的獨(dú)特演出技巧。


至于板野馬戲的核心理念，我把它歸結(jié)為性格和鏡頭。


性格是板野馬戲的視覺特征，也是日后諸多原畫師模仿板野一郎最多之處。成百上千的導(dǎo)彈拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的尾煙在宇宙中來回穿梭，變向，碰撞，形成美妙的幾何圖形，間中點(diǎn)綴著燦爛的巨大火焰……在Macorss系列里，這樣的鏡頭數(shù)不勝數(shù)。但這些還只是軌跡，是空虛的軀殼，其中缺少的是板野馬戲的靈魂。經(jīng)過板野一郎的魔術(shù)，這些軌跡擁有了生命，板野馬戲這個(gè)復(fù)雜的方程式才得以真正成立。


性格，

導(dǎo)彈的性格，

機(jī)器人的性格，

生命的性格。


板野一郎為這些高速運(yùn)動(dòng)物體賦予的是一種運(yùn)動(dòng)時(shí)的性格。比如《超時(shí)空要塞Macross》里的導(dǎo)彈齊射，板野一郎把這些導(dǎo)彈分為三種：第一種是優(yōu)等生，追著敵人的屁股不放；第二種是先讀君，喜歡判斷對(duì)手的運(yùn)動(dòng)方式，然后繞到前方一擊致命；第三種是大傻瓜，總是遠(yuǎn)離敵人自娛自樂，最后突然爆炸并用彈片擊墜敵人。三種性格的導(dǎo)彈形成的不僅是美妙的運(yùn)動(dòng)軌跡，更重要的是它讓戰(zhàn)斗場(chǎng)景變得空前復(fù)雜，每一個(gè)運(yùn)動(dòng)的物體都能讓觀眾多一種對(duì)動(dòng)畫的觀賞方式。


這毫無疑問是偉大的魔術(shù)，真正的奇跡。





作為師傅


請(qǐng)忘記之前我所說的一切，因?yàn)榻酉聛砦乙v的是一個(gè)真正的大魔術(shù)。與此相關(guān)的是另外三位赫赫有名的動(dòng)畫人：

庵野秀明

后藤雅巳

村木靖

板野馬戲之所以為板野馬戲，并不僅僅是因?yàn)槟切╄驳臒熁鸨硌?。在湖川友謙工作室學(xué)習(xí)的經(jīng)歷對(duì)板野一郎產(chǎn)生的影響，才是板野馬戲的真正精髓——透視。

日本動(dòng)畫之所以能夠在世界動(dòng)畫業(yè)里鶴立雞群，很重要的一個(gè)原因就是其吸收電影鏡頭精華后誕生的獨(dú)特演出方式。手塚作為日本動(dòng)畫的開山鼻祖，把電影鏡頭導(dǎo)入進(jìn)他的作品中，奠定了日后日本動(dòng)畫的基礎(chǔ)。金田伊功作為承前啟后者，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了日本動(dòng)畫“用更少的作畫量表現(xiàn)更好的動(dòng)態(tài)感”這一反世界潮流之理念。而板野一郎所做的，則是把透視、景深這些電影里已經(jīng)非常成熟的元素帶進(jìn)日本動(dòng)畫世界，在不破壞原有基礎(chǔ)的同時(shí)進(jìn)行溫和的動(dòng)畫革命。


舉個(gè)例子。


1989年板野一郎以D.A.S.T的名義制作的OVA《Angel Cop》里有這樣一個(gè)鏡頭：某位配角正在打電話，鏡頭選焦對(duì)準(zhǔn)前景，背景失焦。前景是電話，背景則是正在打電話的配角。以現(xiàn)如今的標(biāo)準(zhǔn)來看，這段鏡頭似乎平平無奇。但假如我們的觀眾有一定的動(dòng)畫史概念，他們就應(yīng)該注意到，這種鏡頭在當(dāng)時(shí)的日本是非常稀少的。

板野一郎從湖川友謙那里學(xué)到的各種動(dòng)畫技巧里，最重要的莫過于景深和透視技巧。以往的日本動(dòng)畫中人物對(duì)話的拍攝技巧是相當(dāng)粗糙的。除了基礎(chǔ)的基礎(chǔ)特寫+正打外，兩人近景和集體遠(yuǎn)景就是日本動(dòng)畫全部，這就導(dǎo)致文戲場(chǎng)面常常缺乏景深，只是單純的平面圖形集合。板野一郎為日本動(dòng)畫帶來的正是攝影方式的革命：除了板野馬戲里常用的全方位高速運(yùn)動(dòng)鏡頭，板野一郎在文戲里也大量使用選焦失焦以及對(duì)物不對(duì)人等各種攝影技巧。這些細(xì)微的技術(shù)變化，才是板野馬戲真正的精髓所在。



現(xiàn)在我們可以回過頭來評(píng)論那三個(gè)人了。



按照如今通行的說法，庵野秀明、后藤雅巳和村木靖是唯三把板野馬戲的精髓完全領(lǐng)會(huì)的人。但在我看來，只有庵野是真正領(lǐng)會(huì)了板野一郎動(dòng)畫制作理念，另外兩位學(xué)到的只是高級(jí)的皮毛。原因很簡(jiǎn)單，那就是我之前所說的“性格與鏡頭”。

后藤雅巳和板野一郎結(jié)緣是在《超時(shí)空要塞PLUS》里，那時(shí)后藤擔(dān)任的是機(jī)甲作畫監(jiān)督，板野則一如既往負(fù)責(zé)Macross系列的特技設(shè)計(jì)。這段經(jīng)歷顯然極大地影響了后藤君的動(dòng)畫制作理念。90年代末，后藤受曾在《超時(shí)空要塞PLUS》里合作過的渡邊信一郎邀請(qǐng)，在《Cowboy Bebop》里擔(dān)任作畫監(jiān)督一職，全方位負(fù)責(zé)空戰(zhàn)場(chǎng)面的設(shè)計(jì)，其成果大家有目共睹——又一個(gè)板野馬戲的模仿者。但后藤君搞錯(cuò)了一件事，那就是在為物體賦予性格之前，先得做好最基礎(chǔ)的視覺設(shè)計(jì)?！禖owboy Bebop》空戰(zhàn)的精彩毋庸置疑，但那并非合格的板野馬戲。至于村木靖，大家肯定對(duì)他在《交響詩篇》里設(shè)計(jì)的彩虹尾煙已經(jīng)是耳熟能詳了。論華麗，三人里村木靖無出其右，但他卻也是三人里最膚淺的一個(gè)。除了華麗的尾煙，他既不能賦予物體運(yùn)動(dòng)以性格，亦不能展現(xiàn)鏡頭調(diào)度的火候，更不要提什么景深透視。好在三個(gè)人里他最年輕，將來還有希望迎頭趕上。

庵野秀明可能是三個(gè)人里最不像板野一郎弟子的人。除了在《超時(shí)空要塞Macross》里的合作經(jīng)歷，我?guī)缀跸氩怀鏊惺裁创硇缘陌逡榜R戲模仿秀。但實(shí)際上，他才是板野老師的真正嫡傳弟子。我這么說并不是因?yàn)樗侨酥泻桶逡耙焕珊献髯钤绲哪俏?，而是他毫無痕跡地把板野馬戲化為己用打動(dòng)了我。1988年Artmic推出的OVA《メタルスキンパニック MADOX-01》里，庵野負(fù)責(zé)OP監(jiān)督這一職位。庵野之所以接手這份工作，可能是因?yàn)榘逡爸八鶎俚腁rtland和Artmic良好的關(guān)系——當(dāng)然這都不重要。重要的是從這部動(dòng)畫的OP里，我們看到庵野已經(jīng)開始形成自己對(duì)物體性格的理解，只不過板野是動(dòng)態(tài)的，而庵野是靜態(tài)的。他習(xí)慣于去表現(xiàn)機(jī)械運(yùn)行的細(xì)節(jié)，比如齒輪和傳送帶的運(yùn)動(dòng)方式，儀表盤的細(xì)微變化，機(jī)體排熱時(shí)釋放的大量蒸汽……這些細(xì)節(jié)賦予了庵野動(dòng)畫不同于板野馬戲的性格。

同樣，庵野在鏡頭的運(yùn)用方面也更傾向于學(xué)習(xí)板野馬戲的靜態(tài)面，即如何表現(xiàn)景深，并由此發(fā)展出一套庵野式的人物心理表現(xiàn)手法。在EVA里，這樣的手法隨處可見：碇真嗣的隨身聽背后隱藏的變態(tài)孤獨(dú)，人物對(duì)話時(shí)把鏡頭對(duì)準(zhǔn)小物件且背景失焦……這些才是板野馬戲的精髓所在。不過庵野并沒有放棄對(duì)動(dòng)態(tài)的追求。在對(duì)抗第十使徒的那個(gè)場(chǎng)景里，三臺(tái)EVA的奔跑不正是板野馬戲的最佳重現(xiàn)嗎？




作為先行者


和很多同時(shí)代的動(dòng)畫大師一樣，板野一郎也經(jīng)歷了那個(gè)偉大的OVA時(shí)代。1986年板野一郎離開Artland，想自己一個(gè)人做些什么。正巧結(jié)城信輝找到板野，說“要不要一起開個(gè)公司？”，于是兩個(gè)人牽頭成立了D.A.S.T（Defence Animation Special Team）。當(dāng)時(shí)正好是動(dòng)畫界的變革期，許多年輕動(dòng)畫人紛紛選擇獨(dú)立出來自己做動(dòng)畫，而泡沫經(jīng)濟(jì)的背景也為這些動(dòng)畫人提供了資金方面的可能性。在完成了《Megazone 23 Ⅱ》的制作后， D.A.S.T傾盡全力制作了表現(xiàn)板野一郎個(gè)人美學(xué)的OVA《Angel Cop》。作品雖然有著極佳的動(dòng)作場(chǎng)面表現(xiàn)力，可惜題材失之過于硬派，沒有能夠得到日本觀眾的認(rèn)可， D.A.S.T也受此連累一度財(cái)政赤字。雖然最后D.A.S.T保住了，但已是元?dú)獯髠菽?jīng)濟(jì)的崩潰也迫使板野一郎調(diào)整制作理念，畢竟此時(shí)的他已不再是那個(gè)頭腦發(fā)熱跑去Studio武藏面試的年輕人，而是一個(gè)擔(dān)負(fù)著手下員工人生的經(jīng)營者。此后許多年，他再也沒有擔(dān)任過監(jiān)督一職。

現(xiàn)在的板野一郎已經(jīng)不再是業(yè)界的一線監(jiān)督，他把更多地精力放在了發(fā)展3DCG技術(shù)和培養(yǎng)新人上。對(duì)于板野馬戲的崇拜者而言，這當(dāng)然是令人非常傷心的。但對(duì)于整個(gè)日本動(dòng)畫界而言，有這樣一位老師實(shí)在是無上之福。在傳統(tǒng)的師徒制已經(jīng)很難通行的現(xiàn)代社會(huì)里，如何讓這些優(yōu)秀的中生代甚至老一輩動(dòng)畫人把他們的技術(shù)傳承下去，勢(shì)必將成為日本動(dòng)畫接下來的課題。