虎膽忠魂的設(shè)定會(huì)讓人以為這是一部類型電影，影片的開始，卡羅爾里德將視角對(duì)準(zhǔn)一個(gè)正在發(fā)生的會(huì)議，我們跟著攝影機(jī)的視點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中的人物們?cè)谟懻撊绾螕尳僖患毅y行，影片在開頭就設(shè)定一個(gè)目標(biāo)，但并不直接講明搶劫的原因，這為觀眾留下了懸念，也是一個(gè)極有類型片模樣的定場(chǎng)。

但隨著故事的進(jìn)展，似乎越來越會(huì)讓觀眾失望，搶銀行的過程十分簡單，但出差錯(cuò)的唯一地方是男主角——因?yàn)殚L時(shí)間在監(jiān)獄改磨了他的氣質(zhì)，也可能因?yàn)橛谖葜行摒B(yǎng)太久，殆盡了銳氣與戾氣——對(duì)于外界的眩暈。而同伴們因?yàn)榫o張與意外被迫丟下了他，男主角進(jìn)入了一個(gè)廢墟得到了暫緩的休息。這是整部影片的第一個(gè)危機(jī)事件，而卡羅爾里德貌似并未用一種搭扣解扣的敘事方式來講述這個(gè)故事。男主角在廢墟里并沒有計(jì)劃下一步的出逃，而是陷進(jìn)了一個(gè)道德自責(zé)的境地——非真非實(shí)，亦夢(mèng)亦幻的主觀鏡頭讓我們知道男主角的窘境。而同伙也因錯(cuò)信錯(cuò)言被警察捉鱉，對(duì)峙，殺害。營救男主角的伙伴最終也沒有成功逃脫警方的追捕。但男主角由此走了一段受難的歷程。整個(gè)敘事的節(jié)奏是互相聯(lián)系而又突然中斷，讓觀眾時(shí)刻保持著抽離的狀態(tài)。

而男主角逃難在路上，卡羅爾里德刻畫著街道的景觀，同時(shí)他在刻畫對(duì)待男主角的每一個(gè)人，從這段敘事中，我們間接知道男主角的身份與社會(huì)地位，這是一個(gè)很寫實(shí)而又很高明的手法，這推翻了我們對(duì)電影開頭的期待——一部犯罪片，同時(shí)顯的不露痕跡，不著力氣，不用反類型的方式去顛覆觀眾的認(rèn)知，而是四兩撥千斤地帶我們走進(jìn)真正導(dǎo)演所涉及的那個(gè)社會(huì)情景。男主角實(shí)際是一個(gè)頗有爭議的人，他是北愛反抗軍的頭目，但作為一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者，他對(duì)濫殺無辜與錯(cuò)殺錯(cuò)害有著明顯的反感。而民眾對(duì)他的認(rèn)知也帶著極其復(fù)雜的情感?？_爾里德將敘事的重點(diǎn)游離于男主角的逃亡（事實(shí)上也是一次無力的逃亡，男主角對(duì)自己的空間與時(shí)間幾乎處于茫然無力的把握），而特意表現(xiàn)路人，或者說是民眾的態(tài)度，為我們展現(xiàn)一軸浮世繪般的景觀。在各色人等的襯托下，女主角與男主角的殉情變得極為動(dòng)容。

這是一部類型片模樣的藝術(shù)電影，導(dǎo)演時(shí)刻將觀眾從一種觀感或情節(jié)中剝離，置于與男主角同一位置的茫然與無解之中。最后男主角在自己的童年與宗教中試圖尋得解脫——正如畫家所言，他肉體將死，而靈魂在掙扎。最終倒在愛人的懷抱，黑色的荒誕感與無力感充盈著整部影片，宏觀的社會(huì)刻畫與微觀的私人情感形成了特有的張力。

British version of film noir

Highly unnatural seasons, compressing a year into a day, texture created by seasonals shifts

a lot of actors come from Abbey theaters/Kathleen more held within, theatrical groupings, Tempest, the interlude of comic characters, old mode of theatrical construction, local color blooming into something memorable

dread, anxiety, fate

oblique, no explanation, no contextualization (even though clearly Belfast), obliterating the political frontlines, church and the gangs against the govenment/monolithic power

Johnnie/the Christ figure, the artist is only interested in the allegorical rendering, not the actual suffering

city physical distortion, fun house, through the consciousness of the claustrophobic man

in a way he is unaligned, Kathleen too/ everyone is trying to claim him

Belfast: heavily hit by air-raids, the rights of minority, post-war in the ruins, tradition of expressionism in Europe, air-raid shelter, the status of children (street urchins, oral urban legends, lore among the kids), social terrain of the city (illuminating different places and different corners, ethical more than political), museum of the 19th century, Victorianism, played as grotesque in the film as a kind of ornamentation

first aid: are they making things better or worse

rigidly obeying the code

grotesque, the third code, hallucinating about himself giving oratory speeches, filtered through the expressionism (Caligari)

影片結(jié)尾男女主角雙雙殞命，這一次沒有蛇蝎陰謀，沒有背叛毀滅，有的只是愛的執(zhí)著透出的凄美，這份凄美在漫天飄落的雪花中更加令人動(dòng)容。這是一個(gè)有別于傳統(tǒng)黑色電影的“黑色”結(jié)局，實(shí)際上從男主中槍逃離開始，電影的黑色基調(diào)就發(fā)生了偏轉(zhuǎn)。

一方面男主好似一個(gè)符號(hào)道具，將形形色色的人串聯(lián)起來，大部分遭遇到他的民眾對(duì)其的態(tài)度都是即不支持也不對(duì)抗，而神父想寬恕他的靈魂，畫家把他當(dāng)作傳奇的繪畫素材，這其中可能也暗含了人民對(duì)愛爾蘭共和軍在名族主義斗爭中所處的態(tài)度。還有一位養(yǎng)鳥人把他量化成懸賞的金錢（實(shí)際上個(gè)人感覺這個(gè)不太討喜占據(jù)三分之一篇幅的角色可以得到縮減，特別是當(dāng)他和神父、和畫家的對(duì)手戲著實(shí)過長，這其中還以冗長的對(duì)話探討了金錢和信仰的關(guān)系，對(duì)我而言都起到了消解觀影專注度的副作用）真正忠于他的唯有兄弟和愛人，甘愿為其奉獻(xiàn)一切。

另一方面當(dāng)他獨(dú)自痛苦掙扎前行時(shí)，凜冽寒風(fēng)和悲壯配樂烘托出充滿憂郁的悲劇氣息。作為多年在牢獄度過的反抗軍領(lǐng)袖，他與社會(huì)早已脫節(jié)。他視線所及的城市以俯視的壓抑以及快速翻轉(zhuǎn)的眩暈呈現(xiàn)在眼前，擠壓著生存空間。而如迷霧般的夜晚打光則透視著渾渾噩噩的迷茫，不知道為何而戰(zhàn)，不知道為何奮斗，不過是身體的本能支撐其在倒下后又站起，一步步走向注定的終結(jié)，最終在愛的擁抱中得到解脫，而其身上的悲劇性又使得愛得到了升華。不得不說以這樣的死亡呈現(xiàn)的結(jié)局是我所看過的黑色電影當(dāng)中最具震撼性的。

截止到50min：

Odd man或許指的是Jonny。 一是身份上的odd——和朋友相比，蹲過監(jiān)獄，太過醒目；二是心理上的odd——?dú)⑺拦駟T，這一經(jīng)歷不只使他在“人”這一群體中odd，他自己心理上也難以接受這樣的自己。 Out或許意為“曾經(jīng)舒適的環(huán)境再也無法容下他”。 作為odd man，Jonny目前經(jīng)歷了四次out：第一次是丹尼斯試圖取代他的位置，其他朋友也或多或少同意，這使他從領(lǐng)導(dǎo)者的地位上out；第二次是搶銀行后上車失敗，盡管朋友一直拉著他，最后他還是從車中摔出。這一次或許是第一次的延伸，他在朋友們心中領(lǐng)導(dǎo)者的地位早已不穩(wěn)；第三次是在shelter中，被普通人排斥，包括撿球小女孩、私會(huì)的情侶，最后他從shelter中走出；第四次是為了不給兩位試圖救治他的好心女士添麻煩，從他們家中走出…… 前兩次out是朋友對(duì)他領(lǐng)導(dǎo)者地位的排擠；后兩次是他作為組織頭目被普通人排斥。

后面更新：

之后又被趕出馬車、酒館，甚至電話亭里打電話的時(shí)髦女郎都忽視他想要進(jìn)電話亭取暖的無聲乞求。

Jonny所在的組織是什么？這個(gè)組織明顯與警察對(duì)立，但應(yīng)該不是窮兇極惡的黑手黨。因?yàn)镴onny提到搶銀行是為“募集”，對(duì)同伴強(qiáng)調(diào)“不要?jiǎng)訕尅?，?dāng)他殺了柜員時(shí)，他良心難安，數(shù)次問“我真的把他殺了嗎？他真的死了嗎？”；而那些認(rèn)識(shí)他的普通人只是因?yàn)椴幌肴锹闊┒h(yuǎn)離他，并未把他送到警局……

雖然最開始被排斥，后來又有許多人需要他。養(yǎng)鳥的人需要他，以換取錢財(cái)滿足溫飽；潦倒畫家需要他做模特完成自己的畫作；輟學(xué)的醫(yī)學(xué)生為他治療，或許也需要他證明自己曾經(jīng)的身份；神父需要他向自己懺悔，證明自己的神父身份；警官需要他，以成全自己緝捕罪惡的責(zé)任……這時(shí)候，男主不再尋求、而是主動(dòng)離開了那個(gè)庇護(hù)所。

最后是凱瑟琳找到了他。她有一句臺(tái)詞，“我的感情勝過了信仰……愛就是信仰?！钡P(guān)于凱瑟琳，有一處疑點(diǎn)。男主為什么去銀行搶錢時(shí)突然眩暈，以致于被柜員追上產(chǎn)生沖突失手殺人？是否因?yàn)閯P瑟琳給的茶有問題呢？畢竟凱瑟琳的Nanny說她年輕時(shí)和凱愛上同一種男人，但她沒有去追，而凱顯然不是這種“不去追而去選擇其他追求者”的人，她只要Jonny。所以也許茶真的有問題，為了達(dá)成她“愛”的目的。而凱瑟琳內(nèi)心是有這種瘋狂的因子的，她或許不想重蹈Nanny失去愛人的覆轍，所以敢深夜孤身去找他，最后開槍殺死了他和自己。當(dāng)然，這一想法也許太過發(fā)散……

Jonny又是什么樣的人呢？他從幼年就認(rèn)識(shí)神父，鎮(zhèn)上的人好像都認(rèn)識(shí)他，這種認(rèn)識(shí)又好像不單是因?yàn)樗^牢，所以他大概從小和伙伴生活在這個(gè)城市，做一些法律之外的勾當(dāng)，但只是小打小鬧，警察也睜一只眼閉一只眼，直到這次殺人。他受到內(nèi)心譴責(zé)，恍惚間看到神父，向神父懺悔，想起童年時(shí)候自己“看什么是什么”，而現(xiàn)在已經(jīng)走了太遠(yuǎn)，想的太多，簡單的事情搞得復(fù)雜。所以最后他主動(dòng)出門，坦然接受命運(yùn)。這里包含兩件事，一是對(duì)愛的坦然。他遇見凱瑟琳，不再逃避，當(dāng)她是“很好的朋友”，而是吐露心聲；二是對(duì)罪行的坦然。對(duì)于殺人這件事，或許他不再那么逃避，最終選擇承擔(dān)殺人償命的后果（他主動(dòng)走出三人房之后對(duì)警察的躲避或許可以理解為他想要先找凱瑟琳，敞開心扉；或者找神父懺悔）。

所以odd man的oddness是為追求真相（可能因?yàn)橛T惑）誤入歧路，簡單的事情復(fù)雜化，試圖逃避。有些事情可以逃，但有些事情的逃避，只能讓他在人群中成為odd的那一個(gè)。

男主有一種很美麗的脆弱感。凱瑟琳則神情固執(zhí)。

酒館老板也很契合，說話又快又清晰響亮；

以及神父，特能忽悠，揚(yáng)眉笑時(shí)包容、樂淘淘，眉毛一落則有一種威嚴(yán)；

以及養(yǎng)鳥佬、醫(yī)學(xué)生、畫家……

While the city of Belfast and IRA are conspicuously unspecified in Carol Reed’s film noir mood-setter ODD MAN OUT, it actually betrays that what Reed tries to tell is a universal moral story. Thrusting Johnny McQueen (Mason), the head of an insurgent organization, who becomes a wounded fugitive on the run after a mill-robbing bravado goes amiss, at the mercy of various characters he encounters, with whom the film deftly applies the litmus test of humanity.

Mason plays Johnny with a decided “softness”, he is a leader who is averse to violence and incapacitated in the aftermath of killing an innocent person (touchingly he is in a trance wish “everything is just a dream”), his fate is sealed when the whole city is under a police dragnet to hunt him down. Therefore, most of the time, Johnny is reduced to a passive, nearly insensate deadweight, whose appearance stirs the placidity of people and prompts their actions that reveal their true colors.

Most people are either sympathetic, like the avuncular Catholic priest Father Tom (Fay), or Rosie (Fay Compton, particularly assertive), a no-nonsense first-aid doer, who only balks after finding out Johnny’s identity and dares not defy her husband’s authority; or want nothing to do with a hot potato that Johnny, yet is not above to alert the police, like the unwitting hansom cabbie (Tomelty) or the bar proprietor Fencie (Hartnell); nevertheless, some has their only self-seeking agenda in the act, a well-off fink like Theresa O’Brien (Delaney) or the deadbeat Shell (McCormick, extraordinarily effervescent in a poor man’s naiveté, and the coded exchange about a wounded bird called Johnny), who is a naive fool wanting a touch of faith, or the inebriated painter Lukey (Newton, plumb in his wheelhouse as a hellraiser), who in time will painfully realize he is not cut to be a top-line maestro.

Also embroiled in the fold is Kathleen (Ryan, supernaturally cool, calm and collected), Johnny’s faithful girlfriend, who is resolute to accompany her love to damnation as the last resort. Yet to today’s eyes, the raison d’être of Kathleen’s act is mostly contentious, as literally she leans on religion for her own radical decision, were it not for her firm belief of life after death, she could find a more tactful recourse to end her and Johnny’s misery. Whether Reed and his scribes attempt to extol or condemn such deeds is moot, but it serves as a warrant that even vintage pictures need reappraisal from time to time, to calibrate its merits and demerits according to the ever-shifting ethos.

Achieving quite a sociological portraiture of characters with distinction, Reed and co. also brilliantly maps out a striking visual flair underscored by stark chiaroscuro of dark alleys and Stygian cityscape, vehement Dutch angles, low-angle composition and surreal montages of foreshadowing and hallucinations, whose completion is roundly state of the art, and ODD MAN OUT is a razzle-dazzle that encapsulates the film-noir aesthetics down to the ground, with or without its antiquated sentimentality.

referential entries: Reed’s THE FALLE IDOL (1948, 7.7/10); THE THIRD MAN (1949, 8.3/10).