叛逆的青春，經(jīng)歷之后，便是成長(zhǎng)。

影片整體風(fēng)格清越，節(jié)奏流暢，劇情行進(jìn)的舒緩有致，表演真實(shí)自然，尤其是第一次表演的凱蒂·賈維斯，她的米婭個(gè)性鮮明，生動(dòng)真實(shí)，勇敢而懵懂。另外，從片中每組構(gòu)圖中，觀眾可以感受到角色澎湃繁復(fù)的情緒和心緒變化，但都被導(dǎo)演掌控在理智的光影之中，沒有刻意煽情，也沒有做作矯情，始終袒露著真實(shí)的感情，出色的配樂也在適時(shí)推動(dòng)著人物心境變遷。

片中每個(gè)遠(yuǎn)景全景，以及景中人常常似一首心情獨(dú)白，但又被籠在現(xiàn)實(shí)之中，仿佛青春愁緒撞上了現(xiàn)實(shí)的鐵墻。其中，米婭的心路歷程在近兩個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)中被梳理的細(xì)膩生動(dòng)，觀眾仿佛能輕觸到她的內(nèi)心世界，感知到她的叛逆、暴力、孤獨(dú)、痛苦、掙扎和喜怒哀樂。

青春期的迷惘和騷動(dòng)誰都經(jīng)歷過。

安德里亞阿諾德是當(dāng)今英國(guó)炙手可熱的一線導(dǎo)演。 她的短片《黃蜂》曾獲得2005年奧斯卡最佳劇情短篇獎(jiǎng)，2006年的處女作《紅色之路》和2009年上映的《魚缸》均獲得了同年戛納頒發(fā)的評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。在《呼嘯山莊》之前，她總是憑借極度個(gè)人化的電影語法圍繞著得不到愛和受到創(chuàng)傷的女性，細(xì)膩生動(dòng)的塑造出這一類英國(guó)社會(huì)邊緣人物群像以及發(fā)生在她們身上富有戲劇張力的故事。本文將以安德里亞阿諾德電影創(chuàng)作的時(shí)間線分析其影片的獨(dú)特的電影語法、敘事方法和主題。

獨(dú)到而不可復(fù)制的電影語法

安德里亞阿諾德之所以能創(chuàng)作出屬于她獨(dú)一無二的電影語法，根源在于她的影片主題和影片主角大多具有其高度自傳的色彩。所以她能探索、匹配出符合其影片角色狀態(tài)的影像方式。其實(shí)，在阿諾德的處女作《牛奶》中，阿諾德電影語法的個(gè)人痕跡還不明顯，更符合一部中規(guī)中矩的按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的電影短片的常規(guī)影像語言。大量的固定鏡頭、中特寫鏡頭配上少數(shù)的輕微搖鏡頭、空鏡頭和推鏡頭幾乎構(gòu)成了整部影片。影片前半段中給出女主乳頭流出乳汁的特寫，呼應(yīng)結(jié)尾女主借助跟少年的性愛和哺乳來釋放失去孩子的傷痛。在阿諾德往后的影片中，幾乎所有影片的第一個(gè)鏡頭便是展示第一主角，然后讓觀眾帶入第一主角的視角跟隨故事的節(jié)奏。唯獨(dú)《牛奶》的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)煎雞蛋的特寫兼空鏡頭。到了短片《狗》之后，影片充斥廣角鏡頭，并且此時(shí)的固定鏡頭被手持晃動(dòng)的影像取代，而影片中人物的真實(shí)生活質(zhì)感也被捕捉得更生動(dòng)。并且從《狗》中，可以看到一些《魚缸》里也用到的相似鏡頭。如女主會(huì)見男朋友過馬路時(shí)，中景-女主主觀視角-大遠(yuǎn)景女主過馬路-跟男友一起走路這一組鏡頭與《魚缸》里米亞在街上碰見男二時(shí)的視聽方式如出一轍。唯一不同的是，由于《狗》在這一組鏡頭中男主與女主當(dāng)時(shí)是情侶關(guān)系，因此女主會(huì)到男主之后，相機(jī)從演員正面進(jìn)行拍攝造成主觀鏡頭；《魚缸》里的相似組鏡頭中，女主會(huì)到男二號(hào)后，一個(gè)偏女主主觀視角的客觀鏡頭從側(cè)背面進(jìn)行拍攝，是因?yàn)榇藭r(shí)的女主對(duì)于男二而言是一位陌生的熟人，因此這一處鏡頭營(yíng)造出對(duì)于男二避開女主的心理而女主依舊主動(dòng)追擊的狀態(tài)。 在《狗》的這一處鏡頭中攝影機(jī)也開始跟隨著角色的步伐移動(dòng)起來——晃動(dòng)長(zhǎng)鏡頭跟拍的風(fēng)格初成形。女主跟隨男主到朋友家中后，演員的表演相較《牛奶》中的表演沒有那么克制，更收放自如、更自然流露。因此，有人評(píng)價(jià)阿諾德的影像風(fēng)格具有紀(jì)錄片色彩，正來源于此。但在《狗》當(dāng)中，導(dǎo)演對(duì)于主角情緒的捕捉還沒有達(dá)到后期那般的細(xì)膩。到了導(dǎo)演第三部短片《黃蜂》，影像語言延承了《狗》所形成的風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上，加入了一些如女主角視角下男主嘴唇這種具有性暗示色彩的特寫，使人物的欲望被強(qiáng)化，以更加細(xì)膩的方式刻畫出來。由于《黃蜂》塑造了一個(gè)被丈夫拋棄同時(shí)某種程度上依舊具有少女心、帶著一群孩子的女婦人角色，因此導(dǎo)演的另一個(gè)電影語言也在此成形——通過展現(xiàn)孩子房間內(nèi)飾物的特寫鏡頭來反襯親情支離破碎的暴力家庭成長(zhǎng)環(huán)境下孩子內(nèi)心的童真和美好。

《紅色之路》是安德里亞阿諾德的第一部長(zhǎng)片電影，這一部影片的角色相對(duì)而言具有一個(gè)特殊性——女主是中產(chǎn)階層。但與之前影片主角存在一個(gè)共性：女主慘遭孩子的失去或男友丈夫的拋棄之類這種喪失親人的經(jīng)歷?！都t色之路》的表現(xiàn)性在視聽上也增強(qiáng)，如低沉陰郁的影調(diào)，有德國(guó)表現(xiàn)主義攝影風(fēng)格的傾向，大量采用倫勃朗布光法，全片的氛圍都跟隨著女主的情緒陷在對(duì)過往悲痛無法自拔的狀態(tài)中。除此之外，長(zhǎng)鏡頭跟拍人物在此片中與變焦開始產(chǎn)生融匯。也是從此片開始，阿諾德標(biāo)志性的電影語法開始成熟：當(dāng)人物在走路的時(shí)候，阿諾德往往使用長(zhǎng)鏡頭變焦跟拍人物來取代蒙太奇分切，使人物走路的動(dòng)作行為具有連貫性；當(dāng)人物靜止在某一處地點(diǎn)與其他角色互動(dòng)時(shí)，鏡頭則會(huì)采取蒙太奇分切的正反打來表現(xiàn)?！都t色之路》的視聽有一個(gè)阿諾德其它影片所不具有的特點(diǎn)，而造成這個(gè)特點(diǎn)的原因也是因?yàn)榕鹘堑男愿裨O(shè)定所致?！都t色之路》中在女主和自己公公對(duì)話的鏡頭中，有王家衛(wèi)式的構(gòu)圖和站位，人物與人物之間眼神并不對(duì)視，而是給人以角色望向定位模糊的某處并沉浸在自己過往回憶的觀感。使人物間疏離的關(guān)系被呈現(xiàn)出來。由此也可見，阿諾德對(duì)于人物的把握極其細(xì)致講究。《魚缸》融匯了之前所有影片的主要技法。如米亞和女主母親男友發(fā)生關(guān)系的那場(chǎng)戲，男主被安排喝酒，這與導(dǎo)演處女作的《牛奶》中女主最后和男孩發(fā)生關(guān)系前男孩喝酒的手法一致。但在《魚缸》中，這場(chǎng)戲的技法更豐富。為了鋪墊人物之間的情緒，導(dǎo)演不僅安排男主喝酒，還安排女主跳舞，制造一幅喝酒助興的圖景。導(dǎo)演安排這場(chǎng)戲在晚上發(fā)生，在屋子的窗外打了一個(gè)主光，借著逆光拍女主跳舞，營(yíng)造出迷離浪漫的氛圍。使得兩者發(fā)生關(guān)系在情感上顯得更順理成章。由于《魚缸》女主不似《紅色之路》女主那般陰郁，而是性格豪邁、霸氣、具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，因此這部戲的白天戲份增多，導(dǎo)致畫面質(zhì)感整體而言回到了《黃蜂》的質(zhì)感，比如布光不像《紅色之路》中那般刻意精致、影調(diào)低沉，而是兼用自然光和人工布光來表現(xiàn)。 在保持導(dǎo)演風(fēng)格成熟后標(biāo)志性的影像語法的同時(shí)，《魚缸》在某些場(chǎng)戲中對(duì)于好萊塢商業(yè)片的經(jīng)典構(gòu)圖手法，運(yùn)用得更加自如。比如在表現(xiàn)女主和男主之間萌生情愫時(shí)，導(dǎo)演使用了人物臉部輪廓線相交構(gòu)圖法，傳遞出性暗示的觀感。這個(gè)手法曾在經(jīng)典黑色電影導(dǎo)演約翰休斯頓《蓋世梟雄》（1948）出現(xiàn)過。以及當(dāng)米亞一家人和男主抓了魚之后，米亞上廁所之時(shí)，導(dǎo)演透過廁所里如同馬賽克的半透明玻璃窗來拍在外面打電話的男主。借助現(xiàn)場(chǎng)的窗戶作為表現(xiàn)元素，營(yíng)造出此時(shí)男主在米亞眼里顯得很神秘的氣息。《魚缸》的美術(shù)也更加精致，如為了塑造女主母親為母之后仍明顯具有公主心的心理特點(diǎn)，對(duì)于母親房間的布置上，采用了粉、紫色，并放置許多化妝品，尤其是梳妝臺(tái)前面的蝴蝶模型，寓指這個(gè)帶養(yǎng)育著幾個(gè)孩子的母親十分向往愛情。之后的《美國(guó)甜心》，是導(dǎo)演風(fēng)格的一再延續(xù)。最顯著的不同在于，導(dǎo)演使用了很明顯的濾鏡效果，使《美國(guó)甜心》畫面的色調(diào)具有一種別樣的浪漫氣息。并且打造成了一部公路片。在《呼嘯山莊》中，由于該片是一部名著改編的商業(yè)片，因此導(dǎo)演雖然繼續(xù)使用了她豐富的個(gè)性化影像方式，但整部影片的畫面精致度非常高，比如布光明顯按照行業(yè)工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的精致度去打造的。

經(jīng)典敘事方法的運(yùn)用

阿諾德影片容易出現(xiàn)得不到愛的人、單親母親與不得不尋求獨(dú)立的女兒、復(fù)仇、救贖等元素。在情節(jié)設(shè)置上，經(jīng)常使用經(jīng)典情節(jié)的模式，人物以及人物關(guān)系的設(shè)置上也頗具有情節(jié)劇特征。因此在敘事層面，阿諾德的電影趨于主流。影片人物的家庭環(huán)境往往設(shè)置得支離破碎，因此這些人物都渴望尋找愛來彌補(bǔ)自身家庭愛的缺失?！遏~缸》和《美國(guó)甜心》的女主角甚至也渴望靠自己的能力獨(dú)立謀生。無論是處女作《牛奶》，還是《魚缸》、《美國(guó)甜心》、《呼嘯山莊》，人物之間都設(shè)置了一套經(jīng)典的三角或四角戀關(guān)系，戲劇性也從中產(chǎn)生。前面分析到導(dǎo)演很擅長(zhǎng)捕捉人物的內(nèi)心情緒，從而表現(xiàn)出人物的欲望。這些人物的內(nèi)心欲望驅(qū)使著他們有著強(qiáng)烈的外部動(dòng)作。比如《魚缸》中女主痛失好友之后，加之多年父愛的殘缺、母親奇特管教方式所積累的情緒，她看到一匹被鎖住馬便觸景生情，把自己對(duì)自由、成長(zhǎng)、獨(dú)立的渴望，通過砸馬鏈的方式發(fā)泄出來。

在這種多角戀的模式基礎(chǔ)上，故事往往先展示角色的原生環(huán)境，也是引起戲劇中的起因。承接起因之后，讓第一主角產(chǎn)生情愫的人物便會(huì)出現(xiàn)，并隨著劇情的發(fā)展，兩人之間的感情也不斷往上推進(jìn)。但是往往，第一主角會(huì)在這段感情中受傷?！遏~缸》里女主和男主發(fā)生關(guān)系后，男主消失，接著女主發(fā)現(xiàn)男主已有妻女，是個(gè)名副其實(shí)的渣男。在《美國(guó)甜心》中，女主愛上的男主，男主同時(shí)和女二號(hào)有奸情。在《呼嘯山莊》中，男主所愛的女主嫁為他婦，戀愛受到強(qiáng)烈的阻力。于是，這些主角在其后開始他們的復(fù)仇行為。比如《魚缸》里的女主差點(diǎn)淹死男主的女兒。實(shí)際上，《魚缸》具有典型的三幕式結(jié)構(gòu)，如果像戈達(dá)爾那樣給影片每個(gè)部分加一個(gè)標(biāo)題，則大致為“米亞的愛情”、“米亞的復(fù)仇”和“米亞的自我成長(zhǎng)”。如同《魚缸》結(jié)尾的救贖部分，在阿諾德影片的最后段落，這些主角總是幡然醒悟，找到了生活的另一個(gè)出口，得到救贖，仿佛黎明前黑暗的最后時(shí)刻迎來曙光?！都t色之路》也是如此，尤其最后一個(gè)鏡頭，俯拍街道的大全景，仿佛一條原諒之路。就這一點(diǎn)而言，導(dǎo)演的敘事方式也是符合好萊塢主流套路的，好萊塢商業(yè)主流電影往往為了迎合觀眾，而在戲劇推到最高潮之后，采取較為溫馨治愈的方式收尾，如合家歡的結(jié)局。

隱喻中表達(dá)主題

前面提到的《魚缸》中的被拴住的馬實(shí)際上也是《魚缸》里的一個(gè)核心象征物。導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)在影片中設(shè)置一個(gè)貫穿始終的象征物來對(duì)每部影片的主題進(jìn)行隱喻。馬在《魚缸》里象征自由，砸馬鏈最初既是女主發(fā)泄情緒的出口，也是遇見男二的引口。馬最終的死亡，預(yù)示著米亞在與男主感情中以某種結(jié)束（死亡）帶來一個(gè)新的開始（成長(zhǎng)）。又比如《牛奶》這個(gè)電影的標(biāo)題本身就是整部影片的核心象征物。牛奶在影片里并不是喝的牛乳，實(shí)際上是指女主乳房流下來的乳水，而這乳水總是不斷的提醒女主的喪子之痛。所以，牛奶指代的是喪子之后作為一名女性的無助和脆弱，無論從生理層面還是精神層面。

用一個(gè)貫穿影片的象征物作為線索，用以表達(dá)的主題往往是女性在男權(quán)社會(huì)中的成長(zhǎng)和通過展現(xiàn)英國(guó)某一類邊緣人物群像來反映現(xiàn)實(shí)。阿諾德非常忠實(shí)于自己，她的作品具有高度自傳色彩。阿諾德出生于英國(guó)Kent，出生時(shí)阿諾德的母親僅16歲，其后母親作為單親家長(zhǎng)撫養(yǎng)包括阿諾德內(nèi)的四個(gè)孩子。 阿諾德在十歲左右就開始關(guān)注人類歷史的黑奴問題，在少年時(shí)期就喜歡背誦安妮·弗蘭克的日記。高中畢業(yè)后的她在電視臺(tái)的節(jié)目中做舞蹈演員，后來她離開達(dá)特福德到倫敦，在一個(gè)兒童節(jié)目秀里做主持人和電視演員干了差不多十年，之后獲得了人們不少的關(guān)注。 之后萌生當(dāng)導(dǎo)演的想法，于是就遠(yuǎn)赴美國(guó)電影學(xué)院洛杉磯分校學(xué)習(xí)電影和寫作，并開始了自己的導(dǎo)演生涯。阿諾德的原生經(jīng)歷在英國(guó)并非特例，而是具有代表性的折射出英國(guó)的一種現(xiàn)象。英國(guó)曾在某些年份是西歐青少年懷孕率最高的國(guó)家之一，每1000名15歲到19歲的少女中，就有31人懷孕。因此阿諾德總是在影片中塑造出一個(gè)成長(zhǎng)在支離破碎原生家庭環(huán)境下的人物?！都t色之路》的女主相對(duì)特殊一點(diǎn)，她的慘痛經(jīng)歷并非丈夫的背叛，而是一次交通肇事造成了其丈夫和女兒的意外死亡，那次意外徹底摧毀了女主美滿的生活。從此女主活在一個(gè)凝視（監(jiān)視員）他人的狀態(tài)中。而在《魚缸》中，透明的玻璃魚缸可取意為來自社會(huì)上無數(shù)只眼監(jiān)視下的生活圈，在這里，無數(shù)的雙眼有著父權(quán)體系目光的意味。在《魚缸》中，從視聽語言、演員表演都可見母親把自己女兒視為情敵。沒有享受過父愛的米亞與自己母親的戀人墜入愛河某種程度上米亞成為了男主的情人、母親真正的情敵。當(dāng)她看清男主真面目之后，女主試圖通過傷害男主女兒來進(jìn)行報(bào)復(fù)。但是最終女主走出了狹隘的復(fù)仇，救起女孩的那一剎那也標(biāo)志著她自身的成長(zhǎng)。當(dāng)她遭遇了男主的耳光，并在追逐夢(mèng)想的過程中發(fā)現(xiàn)俱樂部招聘竟然是脫衣舞娘之后，事業(yè)和愛情的雙重打擊讓她徹底醒悟，這一切都是男權(quán)社會(huì)的嘲弄。凝視理論在發(fā)展過程中早期在黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中有提及，之后經(jīng)過拉康、阿爾杜塞、?？频热说难芯肯?，其內(nèi)涵不斷被豐富、延展。后來理論家開始從性別角度來研究凝視的理論。其中學(xué)界普遍認(rèn)可的一個(gè)觀點(diǎn)是女性是男性凝視下被觀賞的物體，女性是服從父權(quán)體系的。顯然，這種凝視是男性自己主觀意識(shí)下的凝視，因此物理屬性特殊的魚缸非常生動(dòng)隱射出通過折射產(chǎn)生的扭曲、變形的物像的意義。一開始米亞深陷其中，當(dāng)她看清了現(xiàn)實(shí)后，她實(shí)現(xiàn)了自我救贖。導(dǎo)演借此表達(dá)被凝視的女性需要通過成長(zhǎng)來對(duì)抗父權(quán)社會(huì)，擺脫從屬地位。最終，米亞和一個(gè)依舊青澀、年齡相當(dāng)?shù)哪猩黄鹛剿魅松缆?，迎來了一個(gè)正常的愛情之路，是一次破繭成蝶的蛻變。阿諾德運(yùn)用自己細(xì)膩的女性視角對(duì)女性極其關(guān)懷。即使，《呼嘯山莊》的男主是男性，但這位男性與主流父權(quán)社會(huì)中的其他男性格格不入，不具有一般父權(quán)社會(huì)中男性的普遍特征，屬于男權(quán)社會(huì)中的弱勢(shì)群體的代表。并且為了把男主的弱勢(shì)特征強(qiáng)化，導(dǎo)演把男主的種族設(shè)置為黑人。從慘遭拋棄、得不到愛、復(fù)仇等情節(jié)來看，《呼嘯山莊》的男主無論在現(xiàn)實(shí)遭遇還是在心路歷程上都與阿諾德其它影片的女主如出一轍。

阿諾德的電影現(xiàn)實(shí)意義極高，有助于觀眾了解、走進(jìn)這些邊緣人物，感受他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活里的呼吸聲并給予關(guān)注?；蚨嗷蛏?，這些影片對(duì)現(xiàn)實(shí)具有一定的警醒作用，如對(duì)孩子的責(zé)任感和孩子成長(zhǎng)中原生家庭的創(chuàng)造等等。在真實(shí)的刻畫和細(xì)膩的塑造下，讓觀眾切身體會(huì)到某一類民生的艱辛，留給觀眾和社會(huì)無盡的思考。