在看完Blaise Pascal后，我又看了羅西里尼同系列的這部電影，Cartesius。
Cartesius與Blaise Pascal相比，情節(jié)沖突更少，對(duì)話(huà)占的份額更多，但正是這些對(duì)話(huà)而不是故事情節(jié)推動(dòng)了整個(gè)電影的發(fā)展。從情節(jié)上看，電影似乎可以很簡(jiǎn)單地概括成笛卡爾睡到中午不情愿地被仆人叫起床（我很抱歉我對(duì)電影里這些叫起床的情節(jié)印象特別深，可能也是因?yàn)樗鼈兛瓷先ケ容^喜感）→來(lái)到某地跟當(dāng)?shù)貙W(xué)者爭(zhēng)辯→搬了家，然后循環(huán)這一個(gè)過(guò)程。參軍，平時(shí)財(cái)產(chǎn)的來(lái)源，受伽利略事件影響而改論文，和海倫娜的愛(ài)情，弗蘭絲的出生和死亡也在這其中穿插。可能是受蕭拉瑟那本《笛卡爾的骨頭》的影響，我總感覺(jué)弗蘭絲（笛卡爾的女兒）的死亡應(yīng)該是一個(gè)很重要的情節(jié)，但最后也就是在和惠更斯的談話(huà)中提到了。這部電影最后結(jié)束在笛卡爾父親和他女兒弗蘭絲的死處，而不是笛卡爾在斯德哥爾摩去世，也讓我比較意外。雖然從電影好看的程度上說(shuō)，瑞典之行可能拍出來(lái)更有劇情感，但是顯然導(dǎo)演的目標(biāo)在于描繪思想而不是人物。
然后談?wù)動(dòng)捌膶?duì)白。對(duì)白和獨(dú)白的份額之大，讓我難免有一種聽(tīng)笛卡爾朗讀他的著作的感覺(jué)，甚至于在說(shuō)服參軍那一段，我似乎感到我是在看《方法論》里的相關(guān)內(nèi)容而不是在看電影。對(duì)于意大利語(yǔ)無(wú)力的我而言，對(duì)白全部靠英文字幕?？赐赀@些對(duì)話(huà)，可以對(duì)笛卡爾的思想有一個(gè)大概的了解；我感到整部電影的邏輯其實(shí)和方法論的敘述順序挺類(lèi)似的，當(dāng)然也提到了第一哲學(xué)沉思錄里對(duì)上帝的證明。三個(gè)小時(shí)顯然已經(jīng)夠長(zhǎng)了，我想如果它可以更長(zhǎng)一點(diǎn)，將瑞典那段和論靈魂的激情也囊括進(jìn)去就更好了，但顯然這樣的電影就真成西方哲學(xué)教育片，讓人痛苦了。
最后還是落到海倫娜和弗蘭絲上。笛卡爾不是一個(gè)好爸爸，不僅電影里是這么描寫(xiě)的：他和海倫娜并沒(méi)有結(jié)婚，也不怎么理海倫娜和弗蘭絲，歷史上也很有可能就是這樣的：弗蘭絲得了猩紅熱，笛卡爾從外地趕回來(lái)的時(shí)候她已經(jīng)死了（也有說(shuō)恰好死在他懷里）。但是就像狄德羅在《拉摩的侄兒》里說(shuō)的，如果這些偉人沒(méi)有這些缺點(diǎn)，那我們普通人就更沒(méi)辦法活了，完美的事物是不存在的。在影片描繪的歷史之外，海倫娜在弗蘭絲死后四年后另嫁他人，而幼年夭折的弗蘭絲則被笛卡爾稱(chēng)為一生的愛(ài)。按照蕭拉瑟的說(shuō)法，弗蘭絲的死是笛卡爾研究方向的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，電影在結(jié)尾顯示得似乎也如此。個(gè)人十分喜歡結(jié)尾時(shí)笛卡爾對(duì)惠更斯說(shuō)的一席話(huà)（或者說(shuō)是笛卡爾的獨(dú)白也不為過(guò)），現(xiàn)在放在這里：

I have lived with Francine too little, too little...
Science has prevented me from living.
Of course I shall continue to live and to think
but now I shall close my eyes;
I shall close my ears;
I shall extinguish my senses.
I wish to erase from my thoughts all images of corporeal things
and to spend time with, only with myself, and to live within my heart.
And perhaps, searching within myself,
I will succeed little by little in calming the pain of these days.
I will prove to myself that a being, a soul that thinks,
also doubts, affirms, negates,
knows few things, and is ignorant of many,
loves, hates, wants, stops wanting, remembers, imagines, feels.
I shall try, through my pain, to extend my knowledge,
I shall carefully consider whether I can still discover within myself
some other being I have not up to this moment perceived.
I have the certainty of being a reality that thinks
but whence does this certainty come?

不知道最后這個(gè)問(wèn)句是不是就意味著他將要去探索被自己久為分裂的靈魂和身體相互作用的秘密了。
影片的歷史感很強(qiáng)，看著演員的服裝也是一種享受。不過(guò)，我可以充分感覺(jué)到這部影片和1972年拍攝的Blaise Pascal的關(guān)系，很多布景和服裝都是一樣的，當(dāng)我看到笛卡爾站在荷蘭街頭揭下數(shù)學(xué)家的告示的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景正是Blaise Pascal中帕斯卡要和笛卡爾辯論前他走過(guò)的那個(gè)街區(qū)，一種穿越感瞬間就喜感地出現(xiàn)了。只可惜在Blaise Pascal中扮演笛卡爾的不是Cartesius里的Ugo Cardea，要不然那場(chǎng)會(huì)面看起來(lái)可能會(huì)更有趣一點(diǎn)。還有笛卡爾在巴黎的住處是和Blaise Pascal里帕斯卡的家是同一個(gè)地點(diǎn)拍攝的嗎？至少?gòu)耐庥^看起來(lái)是這樣的。真是太喜感了。

　　紀(jì)錄片的謬誤在于誤以為自己并不會(huì)產(chǎn)生主觀觀點(diǎn)來(lái)，并放膽去相信攝制下的現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)。
　　但，顯然并非如此。畫(huà)面中的現(xiàn)實(shí)，并不是現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)。自然了，經(jīng)過(guò)剪輯或一鏡到底都并不是改變“畫(huà)面真實(shí)”并不是原本的真實(shí)的原因，因?yàn)樵斐伞罢鎸?shí)”失真的根源，就是畫(huà)面——就是畫(huà)框；是取景器。
　　所以，處于取景器中的影像素材，自一開(kāi)始就是被設(shè)計(jì)、被選擇的產(chǎn)物。它沒(méi)有真的零碎，也沒(méi)有真的皺褶。
　　新現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)就是這種“純客觀化”的最終傾向——和布列松不同的是，前者還未意識(shí)到自己就是裁剪這一行為的本源。因此，所有致力于還原為“客觀、真實(shí)、平常和平視角”的努力，最后都顯出做的痕跡來(lái)。反之，布列松的“做”是有這種自覺(jué)意識(shí)之后的設(shè)計(jì)和選擇，故而它反卻接近了真——裁剪和攝取真的部分，而不是鋪天蓋地實(shí)為虛無(wú)縹緲的整體的真。

　　電影現(xiàn)實(shí)當(dāng)然有別于我們的生活——它和所有藝術(shù)形式一樣，創(chuàng)造著屬于自身的現(xiàn)實(shí)世界，并透過(guò)這個(gè)藝術(shù)的“假世界”與我們生活的“真世界”形成對(duì)照。所以，從很大程度上說(shuō)，越是真實(shí)的布景；越是擬生活化的布景，就越是具有超現(xiàn)實(shí)的基調(diào)。而，在這種本已然似是而非的基礎(chǔ)上，還需要一板一眼地模仿“人的動(dòng)作”乃至是“人的思想”嗎？