Il y a, à la première vue, une terreur du cadre qui ordonne et organise les scènes et règne sur les corps filmés. Scène des jeunes à la mer : on voit un corps dans un paysage mais cet arrière-plan ? naturel ? est flou, le corps est alors arraché du contexte pour installer dans la vision ; scène des funérailles : la voiture funéraire dépasse presque le cadre désigné mais revient au milieu du plan pour apporter le cercueil, et quand le contrechamp s’effectue on revient sur ce plan-champ avec la voiture et un groupe de villageois bloquant cette fausse sortie du cadre et engage un regard mortel en silence. Dans les scènes à l’intérieur, les champs-contrechamps sont souvent accompagnés par des surcadrages (portes, fenêtres, grilles) comme un seuil mais aussi une obligation de la vision. Aussi ce cadre semble toujours à sa justesse pour attraper les évènements, particulièrement les animaux (chèvre, chien, petit lézard, une mouche), comme si l’image court à la vitesse de l’espace-temps pour vaincre et bien cadrer sinon limiter les corps.

Mais il existe cette résistance qui se situe dans la musique. Dans sa théorie de la relation image-son développée à partir du Diable, probablement (Bresson), Serge Daney parle de la voix-through : un corps filmé parlant opaque, qui rejette la totalité d’image (par exemple quand l’on ne voit pas la bouche signifiant/impliquant une voix ? naturelle ? liée au corps). Schanelec héritant l’approche de Bresson expérimente clairement avec la sonorité/le bruitage du film. Oui, le protagoniste commence à utiliser la voix par crier fort au dos. Son inconscience le fait rentrer dans l’image, mais sa conscience prend forme et s’agrandit dans la voix (le peu qu’il y soit dans ce film). Pareil pour le film qui échappe à une linéarité dramatique et commence à donner des images parallèles / alternatives quand la musique advient finalement dans le film (qui semblait arrêter pour un instant après une première fois mais et vite reprise et relie donc les scènes parallèles). Toujours la saute dans l’espace-temps du récit exige la musique, véritable ma?tre du rythme du film (par exemple entre les funérailles en Grèce et la vie à Berlin : la fille de Jon chante).

La structure du film devient donc cette longue poursuite entre la fatalité d’image et une liberté de son-musique (les sons sont aussi importants - quand l’image s’arrête longuement sur un plan général / moyen, c’est le son qui parvient à donner des informations ou soutenir encore ce monde fragile fragmenté et songé) qui s’encha?ne l’une épisode après l’autre. La fatalité du mythe intemporel d’?dipe perd un peu son intemporalité quand on entend de la télévision hors-champ le but de Pirlo ; notons bien que le long du film l’image perd complètement sa définition seulement quand une liste de musique est collée sur le mur de la cellule. Oui dans la cellule de l’image il faut travailler sa voix et chanter. To sing through is “for her to roll straight through me”, “l(fā)ike the light travels through time and space” - comme la très belle chanson écrite par Doug Tielli. On affirme par la Music : ? Look at me, look at me, I am a foreign object. ?

P.S. Bien apprécié le clin d’?il de Schanelec à Ich was zuhause, aber dans la scène de téléphone où Iro demande ce que veut dire de ? être à la maison ? et répond finalement qu’elle ? n’est pas à la maison ?. Le téléphone nous mène ailleurs même hors du film. :)

#二刷 #26022023 #Berlinale #ZooPalast #Competition 二刷更加關(guān)注故事和聽覺，因?yàn)橐凰⒌臅r(shí)候隔壁兩個(gè)人一直在說話，三次勸說未果，對方還非常自信的跟我比??，所以就放棄了，導(dǎo)致部分細(xì)節(jié)錯(cuò)過。

故事上，改編自《俄狄浦斯王》，大量的留白處理。影片以夜晚戲開場，交代了男主的身世，父親應(yīng)該是想殺死孩子未果，母親在山下死亡，但孩子活了下來（羊圈出生，以羊指代母親），父親在山上被抓，留下眼鏡（眼鏡傳給了Lucian），救護(hù)車和警車往兩個(gè)方向走的固定鏡頭傳遞了很多信息。長大后男主在山上推倒Lucian（某種形式上的弒父）造成其意外死亡但因?yàn)槭俏闯赡晁灾槐魂P(guān)到少管所一年，期間認(rèn)識(shí)女主（Lucian的青梅竹馬，應(yīng)該也是因?yàn)長ucian的性向吵架，死亡導(dǎo)致斷了聯(lián)系），兩人相愛結(jié)婚生子（完成娶母），女主聯(lián)系到Lucian的家，發(fā)現(xiàn)男主是殺害Lucian的兇手，無法接受這個(gè)事情遂決定自殺。女主死后男主的視力變得越來越差（少管所寫詞后的虛焦展示非常棒），又一次意外把男主拉回到了曾經(jīng)的故事，最后一切釋懷的擁抱和舉家游玩。

聽覺上，影片還是以現(xiàn)場收音為主，大部分以代替的內(nèi)心獨(dú)白的形式的音樂也是現(xiàn)場收音，印象中只有一場戲是后做的配樂。

水在片中作為一種重要介質(zhì)帶有很強(qiáng)的神圣性，從開場的海水洗腳，到海邊出游，少管所的浴室，女主回家前買的三大瓶水，后續(xù)的湖水。

有幾處反傳統(tǒng)的處理，例如緩慢關(guān)上的門突然沖進(jìn)來的自行車，自殺一次沒有死亡的女主，沖到行車道未被撞死的男主。

改變了高效推進(jìn)劇情但低效敘事的看法，很多時(shí)候的留白感覺都是為了給觀眾思考和帶入視角的時(shí)間。但仍然不太喜歡這個(gè)結(jié)尾。

#一刷 #21022023 #Berlinale #BerlinalePalast #Competition 非常喜歡這部致敬布列松的作品，極簡主義風(fēng)格。模特?zé)o表情的表演，高效推進(jìn)劇情，大量空鏡轉(zhuǎn)場，極少的對白，去戲劇表達(dá)。雖然不少不太喜歡的部分，但是正義看風(fēng)格還是高度統(tǒng)一的。故事講述一群年輕人游玩時(shí)男主意外殺死了一人，最后他的妻子因?yàn)闊o法壓抑內(nèi)心的負(fù)罪感嘗試溺水未果，最后跳崖身亡，而他也險(xiǎn)些自殺成功，最后走出來了的故事。

鏡頭上，大量的固定鏡頭和搖鏡頭，少有的推軌。同布列松作品一樣，多利用構(gòu)圖幫助傳遞信息，大量的手部和腳部特寫鏡頭，大量的空鏡轉(zhuǎn)場和多次使用時(shí)間跨度非常大的剪輯推進(jìn)劇情。不同的點(diǎn)在于多使用大遠(yuǎn)景固定鏡頭來降低觀眾投入的情感和使用推軌跟鏡頭構(gòu)建一個(gè)自然與角色的融合狀態(tài)。結(jié)尾處的橫移鏡頭帶有極強(qiáng)的時(shí)間屬性。

聽覺上，同樣是極少的臺(tái)詞，影片利用圣歌般的唱詩和后續(xù)的契合內(nèi)容的音樂替換了布列松的內(nèi)心獨(dú)白，把內(nèi)心唱出來算是另一種解構(gòu)吧。

幾個(gè)細(xì)節(jié)，男主的妻子的第一次自殺和男主沖出門感覺也是一種對于去戲劇性的結(jié)構(gòu)，第一次娜動(dòng)衣服時(shí)觀眾會(huì)感覺女主將會(huì)死在大海中，但是之后卻給到她在礁石上的情景，但當(dāng)你以為一切結(jié)束時(shí)，她拿起鞋子和衣服，腳部特寫，一只蜥蜴爬了過來，估計(jì)會(huì)有很多人會(huì)想到被嚇到失足吧，但爬到腳上的蜥蜴卻是被帶著跳下了山崖。

不喜歡的點(diǎn)可能是在于對于角色的塑造偏弱，整體的構(gòu)圖也偏弱一些，高效推進(jìn)劇情但是無法做到高效敘事，最后的結(jié)尾不太喜歡。

這部是我在柏林電影節(jié)看的第一部電影。

導(dǎo)演運(yùn)用許多長鏡頭蒙太奇和緩慢的不明所以的畫面構(gòu)造一個(gè)俄狄浦斯的重現(xiàn)：故事發(fā)生在21世紀(jì)的柏林。男主Ion（即本片的俄狄浦斯）和友人在海邊出游時(shí)，有人將他押到山谷，而另一男人隨后前來作勢欲親吻Ion，后者反抗推搡前者致其死亡。Ion在監(jiān)獄里和管理員產(chǎn)生曖昧隨后結(jié)婚生子，而大概七年后已為Ion人妻的管理員發(fā)現(xiàn)了男主失手殺人的過去不堪事實(shí)而自殺。Ion此后唱歌為業(yè)和女兒一起生活，視力卻也逐漸變差。

看完可以感受到導(dǎo)演的野心，但實(shí)際上作品差強(qiáng)人意。許多鏡頭拖沓不知所以然，敘事古怪又生硬，更不能理解為什么每個(gè)人做完每件事都要盯著一個(gè)地方發(fā)呆十幾秒，有些鏡頭過于奇怪甚至引起觀眾發(fā)笑。全片一共出現(xiàn)過十幾處對話，大部分場景緩慢而沉默，好像人們都可以死死盯著對方進(jìn)行交流。

故事本身也讓人迷惑，如果不看簡介完全不會(huì)意識(shí)到和俄狄浦斯相關(guān)，況且男主也沒有殺父娶母，他殺死的男人或許是他的父親（雖然看起來完全不像），男人突然來親男主之舉也非常突兀；男主妻子看上去與他同齡。男主后來需要戴眼鏡則是俄狄浦斯捅瞎雙眼的一個(gè)相當(dāng)不明顯的映射。本片取名為音樂也讓人不解，雖然主角會(huì)唱歌但音樂在此片似乎也沒有決定性的作用，或許是本片太過空虛只能選取片中任意元素取名吧……

今年是“柏林學(xué)派”大豐收的一年。柏林電影節(jié)上，該學(xué)派兩大主將克里斯蒂安·佩措爾德和安格拉·夏娜萊克分別憑借《紅色天空》和《音樂》獲獎(jiǎng)，前者差點(diǎn)登頂，最終榮獲評委會(huì)大獎(jiǎng)，后者則拿下最佳編劇獎(jiǎng)。另外一位克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒的新作《直到夜盡頭》也助力該片女演員西婭·埃爾獲得最佳配角獎(jiǎng)。雖然我們不得不一再強(qiáng)調(diào)，“柏林學(xué)派”這個(gè)捆綁性質(zhì)的標(biāo)簽基本上只有在電影銷售的時(shí)候才具有實(shí)際意義，而其中的創(chuàng)作者很難以這四個(gè)字在任何層面上進(jìn)行歸納：他們的影片有著不同題材、不同內(nèi)容、不同風(fēng)格，甚至傳統(tǒng)上認(rèn)為他們至少都來自柏林（同一個(gè)電影學(xué)院），實(shí)際上也并不完全如此。

如果把《紅色天空》和《音樂》兩部電影放在一起看，會(huì)進(jìn)一步證實(shí)所謂“學(xué)派”內(nèi)部巨大的分歧：雖然二人極其巧合地都以神話作為題材（畢竟前者作為三部曲之一，后者則第一次涉及神話），但佩措爾德和夏娜萊克的方法幾乎全然相反：前者的情節(jié)劇如此注重情節(jié)的發(fā)展，希望讓整部電影極其流暢生動(dòng)地出現(xiàn)在觀眾面前，以諷刺性的筆法讓陰陽怪氣的人物纖毫畢現(xiàn)，同時(shí)又添加一些意外事件，意圖讓觀眾對生命的脆弱唏噓喟嘆；后者則拒絕情節(jié)，拒絕連貫，拒絕人物，拒絕意外。這或許也是電影的奇妙之處：假使我們確信二者之中的某一個(gè)是純粹的電影，那么另一種還可以是嗎？

無論如何，夏娜萊克的《音樂》確實(shí)是以一種我們不太熟悉的方式展開的，這是它的最獨(dú)特之處——我們本以為會(huì)看到一個(gè)已經(jīng)被講述了千遍萬遍的，幾乎所有藝術(shù)形式中都出現(xiàn)過的俄狄浦斯王故事，然而當(dāng)真的在銀幕上看到這部作品時(shí)，我們還是被支離破碎的故事和畫面搞得充滿疑慮、暈頭轉(zhuǎn)向。哪個(gè)是俄狄浦斯王本尊？哪個(gè)又是他的父母？接下來會(huì)發(fā)生什么？這個(gè)故事到底和原本的神話有多大區(qū)別？……對故事的自信很快蕩然無存，知識(shí)成為一種無用的負(fù)擔(dān)。無論這出古希臘悲劇之前是否存在于觀眾的腦海里，現(xiàn)在它都以新的面貌出現(xiàn)了。在這個(gè)意義上，視聽是了解這個(gè)現(xiàn)當(dāng)代新編的古老故事的唯一渠道。

夏娜萊克的視覺基本不具備推動(dòng)情節(jié)的能力，她關(guān)心的是另外一些事物：相互觸碰的手、腫脹出血的腳、棱角分明的面孔、黑框眼鏡。游泳、開車。海濱一片沙灘。誠然，這些畫面早已出現(xiàn)在夏娜萊克之前的作品里，它們也和羅伯特·布列松的影片一脈相承，比如優(yōu)美敏感的手既是《夢中小徑》里的，也是《死囚越獄》里的；當(dāng)巴贊說，“讓我們注意的不是心理學(xué)，而是存在的觀相術(shù)”，這句話對夏娜萊克而言，同樣完美適用。不過在《音樂》中，相似的畫面一而再地出現(xiàn)在影片的不同位置，卻總是出現(xiàn)在主角身上，給人一種強(qiáng)烈的似曾相識(shí)感；身體的部位、動(dòng)作和場景不僅是零散地出現(xiàn)，更是系統(tǒng)地復(fù)現(xiàn)。

正是這種復(fù)現(xiàn)，為所有看似平常的事物賦予了全新的意義，使之散發(fā)出神秘的氣息：為什么每當(dāng)腳部受傷腫脹，主角就迎來人生的重要時(shí)刻？為什么只要在同一片沙灘上坐著，就會(huì)有一對血緣存疑的母子？……

日常，在這里既是真相也是假象，它構(gòu)成了生活及影片的幾乎全部內(nèi)容，但它真正構(gòu)成的乃是主人公悲劇的宿命；每樣重復(fù)出現(xiàn)的事物都意味著命運(yùn)之輪行至起點(diǎn)，沒有原因也無法擺脫。如果說日常的影像是無需解釋的，只需要被展現(xiàn)出來，那么宿命則是無法解釋的，它們只能被展現(xiàn)出來，二者情同手足、互為表里、殊途同歸。夏娜萊克有意制造了一些空白和斷裂，以至于我們對影片的理解往往不是在畫面出現(xiàn)的同時(shí)發(fā)生的，而是在凝視許久之后才緩慢實(shí)現(xiàn)的，但某種程度上說，《音樂》中接連出現(xiàn)的影像確實(shí)不需要過分連貫，因?yàn)樗鼈儾⒎鞘潜簧畹木€性邏輯束縛，而是被古希臘悲劇的內(nèi)在超驗(yàn)邏輯構(gòu)建在一起。

這也解釋了夏娜萊克為什么要拍攝一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代俄狄浦斯王的故事——正如小津和布列松的超驗(yàn)風(fēng)格在不同層面吸引了她，古希臘悲劇中的超驗(yàn)色彩顯然也和她個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)。我們暫且不去套用保羅·施拉德幾十年前的三段論（日?！桦x—靜觀）來判定《音樂》成立與否，至少可以說，古希臘悲劇的確為夏娜萊克提供了另一條有別于其前作的通往世俗超驗(yàn)的道路。當(dāng)然，夏娜萊克也不必非得回到公元前，只消把時(shí)鐘的指針撥回到80年代冷戰(zhàn)膠著的巴爾干半島，一切就都足夠順理成章：彼時(shí)有夾縫中垂死的南斯拉夫，有云霧繚繞的山間風(fēng)景，也有她熱愛的安哲羅普洛斯的凝視，所有這一切都以歐洲文明的源頭為根基，相似的故事往復(fù)地在同一片歷史舞臺(tái)上演。

同樣的邏輯也出現(xiàn)在《音樂》的音樂中：不僅吟唱，而且反復(fù)吟唱。無論是維瓦爾第還是當(dāng)代民謠，每當(dāng)我們感到歌聲理應(yīng)終止，它卻開始進(jìn)入復(fù)沓，畫面的剪切隨之發(fā)生；換言之，命運(yùn)之輪又一次轉(zhuǎn)動(dòng)，整部電影也在這樣的螺旋中走出希臘、來到德國。至于主人公能否走出他的宿命，這個(gè)世界上無人可以得知，我們只能看到他在女兒和新的愛人的陪伴下走入一片綠蔭，在歌聲中懇求命運(yùn)之神不再光顧。到此為止，《音樂》本身未嘗不成為一曲索?？死账沟男麛⒄{(diào)，夏娜萊克也在影像里找到了屬于她自己的音符和樂章。

高明的寫作者通常不會(huì)選擇像《Music》這樣的標(biāo)題來作為文章或著作的主題；主要是因?yàn)槿菀鬃屪x者或觀眾產(chǎn)生某種誤解，或是以為的理解。倘若將這類的標(biāo)題置於電影之中，又容易引發(fā)觀眾對於「音樂」的高度期待；最終導(dǎo)致我們在觀賞完安姬拉·夏納萊克(Angela Schanelec)的新電影時(shí)，所產(chǎn)生的與主題間明顯脫節(jié)的情況，因而造成觀影上的些許失落。

論安姬拉·夏納萊克的作品，常被媒體冠以柏林學(xué)派導(dǎo)演為激進(jìn)的一份子；在她獨(dú)特、佈置精美的長鏡頭底下，角色的表情總顯得漠然肅穆。倘若布列松是她作為導(dǎo)演拍攝電影時(shí)的最高指標(biāo)，我們完全可以理解這次入圍柏林影展的新片《Music》，將夾帶著更多斷裂性的敘事風(fēng)格?！敢魳贰棺鳛闃?biāo)題，也作為一種畫內(nèi)音的存在，是安姬拉·夏納萊克過往較少呈現(xiàn)的方式。

今年和克里斯汀·佩佐(Christian Petzold)、克里斯托夫·霍奇豪斯勒(Christoph Hochh?usler)等柏林學(xué)派導(dǎo)演一起以新作入圍柏林影展；觀眾或許可以明顯感受到這三位導(dǎo)演、三部作品之間，呈現(xiàn)出一種差強(qiáng)人意的意象。並非在說這三位導(dǎo)演的新作顯然不及他們的舊作；而是在作為現(xiàn)代電影的基礎(chǔ)上，「加項(xiàng)」並不適用於他們。相反，過去擅長、而早已樹立標(biāo)竿的風(fēng)格元素，則四處流竄於他們的電影之間。

以《Music》為題，安姬拉·夏納萊克取用古希臘悲劇作家索?？死账沟摹兑恋着了雇酢?，如同克里斯汀·佩佐的「元素精靈三部曲」；推動(dòng)劇情發(fā)展的，皆是來自古典文學(xué)的考究與現(xiàn)代性譜寫。《Music》的故事佇立在一個(gè)模糊的時(shí)間、地理與年代交界；從電影裡考究的道具配置來看，很可能是1970、80年代。而成年後的男主角Jon透過電視機(jī)所觀賞的比賽，則從畫內(nèi)音讓觀眾得知是2006年的世界盃，義大利與德國的比賽。

過往安姬拉·夏納萊克的作品大篇幅的著重在現(xiàn)代社會(huì)中人際關(guān)係的困境，或家庭成員、如父輩的缺席。在《Music》裡，我們也能同樣找到這些樸實(shí)氛圍下，人物間漠然、面對或遭遇悲劇時(shí)的眾生相。在一片廣闊的天地間，在昏暗的光線中，我們看到了一個(gè)男人的身影，他正身處險(xiǎn)境，搖搖晃晃地穿過一個(gè)滿是垃圾的峽谷，背著一具女人的屍體。不一會(huì)兒，他就在山坡上尋找落腳點(diǎn)了。

畫面突然跳接或切換至他處，由路邊的棚屋裡找回了一個(gè)被遺棄的嬰兒作為延續(xù)。這個(gè)撿回來的嬰孩，是日後的Jon。成年後的Jon因一場意外殺人事故而入獄；在獄中他與獄警Iro相戀。希臘式的悲劇逐漸找上Jon與Iro，他們在看似幸福的家庭敘事裡，成為命運(yùn)轉(zhuǎn)折下的犧牲品。

飾演Jon的是法國演員艾利歐夏·許奈德(Aliocha Schneider)，法國知名演員尼斯·許奈德(Niels Schneider)的弟弟。他在電影《Music》裡展示了一把高亢、脫俗的嗓音，搭配室內(nèi)爵士樂團(tuán)，重現(xiàn)道格·泰埃利(Doug Tielli)的歌曲，將自身所遭遇的悲劇暫時(shí)至於門外；也是電影裡最軟化、激勵(lì)人心的一幕場景。

與四年前銀獅獎(jiǎng)作品《我在家，但是…》(I was at home, but…)相比，《Music》是一部「減法」式的電影。對一般觀眾而言難免不合時(shí)宜，且無從追溯電影所要描摹的時(shí)間與時(shí)空；無論人物置身在荒野、鄉(xiāng)間、海邊或城市裡，都被一種突如其來的「悲劇」所包圍。而他們?nèi)允帧改弧沟闹币暋笧?zāi)難」；相對是更加「殘酷」的。就音樂填充電影的「靜默」來說，我想，《Music》算是極為成功的。

整個(gè)人都被凈化了。

明明加了一天班頭昏腦脹的，但這個(gè)片卻越看越清醒。

大概是因?yàn)槊恳粋€(gè)鏡頭的畫面和聲音都如此干凈純粹。都是看似日常的無比精確：光影、動(dòng)作銜接、聲音的圖層…都是恰到好處：

“無法分辨是人呼吸的抖動(dòng)還是樹影的搖曳；

光線打在發(fā)絲絨毛上的她好像變成了神仙；

即使畫面只剩雙腳與鞋…

即使只是洗手…

折返用石塊壓住衣物的她，本還是想回到生活中去的吧；

石叢中，她成了一只牡蠣?！?/p>

即使給了觀眾大量時(shí)間凝視一個(gè)畫面，她仍然能在詮釋這個(gè)場景的另一個(gè)視角時(shí)讓你看到截然不同、與意想不到的東西，然后讓人忍不住開始悔恨和懷疑自己剛才為什么沒注意到。

語言作為交流的功能也被消解了，而是成了作為聲音的呢噥，與被仔細(xì)篩選出的自然聲音共同組成聽覺的一部分。

我想這也是為什么這些畫面會(huì)如此有力量，能讓人從中獲得清醒的能量。

然后故事的先后順序也不再重要；主角是誰，他們是不是同一個(gè)人也不重要了；他們的頭發(fā)時(shí)長時(shí)短，眼鏡時(shí)戴時(shí)不戴，角色的特質(zhì)逐漸模糊，但這也不重要。不需要有具體的完美閉環(huán)的故事，不需要尋找任何意義，他們都成了體驗(yàn)人生周而復(fù)始、經(jīng)歷愛與痛苦的一般人類，也是我們每一個(gè)人。

在經(jīng)歷了這么多世事變遷、汲取來自自然的能量、在持久的安靜后，最終匯聚成了旋律，是優(yōu)美的和聲，是有爆發(fā)力的引吭高歌。我感受到情緒的抖動(dòng)和釋放。音樂大概就是人類情感迸發(fā)的集大成。

諸多消隱，撇去了我心中的的浮躁，我成為一個(gè)只剩感官的生物，只需要使用最原始的視覺、聽覺去感受即可。

影片結(jié)束散場的時(shí)候，我聽到：前排情侶中的女孩在問男孩，這個(gè)導(dǎo)演的電影是不是都是這個(gè)畫風(fēng)啊，男孩頗顯專業(yè)地說是的；出影廳的路上，有幾個(gè)男孩子一邊往外走一邊哼著片尾曲的旋律；在電梯里，有人討論著某某段落到底是怎么一回事并點(diǎn)開豆瓣影評開始搜尋答案…

我戴上了耳機(jī)，打開音樂，于是周圍的一切都消失了。我懷著滿心的澄澈和力量，在上海6月的風(fēng)中騎行著大笑著趕往汶水路站的最后一班地鐵。