與其說恐龍新生的迦南之地是立體景觀模型演化的大雄伊甸園，不如說是那個集地震、海嘯、火山、核爆滅絕恐慌于一身的日本列島的鏡像。末日硝煙下彌漫的孤島危機(jī)縈繞在每只無邪恐龍潛意識深處，三一一地震和福島核災(zāi)的余波尚未消散，新一輪地緣博弈的動蕩又高懸在它們頭頂。令和時代的孤島將何去何從，正是這部電影想告訴觀眾的——舊的恐龍，新的大雄。

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2020年是令和紀(jì)元的第一個自然年，與平成天皇同歲的藤子·F·不二雄已辭世24載。《新恐龍》作為原作50周年慶典電影，同樣蘊(yùn)含了半個世紀(jì)份量的時代情緒。

《哆啦A夢》誕生于安保斗爭方興未艾的1970年。鐵幕下兩極對峙的未來前途未卜，戰(zhàn)后國家自信一向處于受挫狀態(tài)，民主體制與宏大敘事?lián)u搖欲墜。先天不全的日本只能沉溺在「一億總中流」的經(jīng)濟(jì)奇跡中，一邊安享現(xiàn)代文明成果，一邊從各種角度神化現(xiàn)實。直到這場狂歡隨經(jīng)濟(jì)泡沫崩潰戛然而止。喧囂過后的大和民族不得不重新思考：經(jīng)歷輝煌與沉淪，現(xiàn)代性究竟會將日本帶往何方。

藤子·F·不二雄身為完整歷經(jīng)大東亞戰(zhàn)爭至泡沫經(jīng)濟(jì)時期的元祖一代漫畫家，對近世社會動蕩體悟深刻。凝結(jié)最高思想成果的哆啦A夢長篇故事，承載著他一生里對時代精神狀況的反思。

與同時代諸多具有歷史責(zé)任感的巨匠一樣，軍國主義批判是廢墟世代繞不開的主題?！队钪嫘?zhàn)爭》和《鐵人兵團(tuán)》分別從主體和客體角度對日本法西斯的獨裁者和侵略者身份進(jìn)行批判，前者突出渲染向內(nèi)高壓統(tǒng)治的白色恐怖氛圍，后者側(cè)重表現(xiàn)狂熱（機(jī)器人）民族中心主義的毀滅性實質(zhì)。

如果說對大日本帝國時期的直面描寫是響應(yīng)時代思潮的反戰(zhàn)呼吁，進(jìn)入1990年代后，藤子·F·不二雄開始審視起戰(zhàn)后和平社會里仍會將日本拖回極權(quán)深淵的不安因素，即法蘭克福學(xué)派著重批判的工具理性。

工具理性，是以工具崇拜和技術(shù)主義為生存目標(biāo)的價值觀，推崇唯效率論和目的至上。在現(xiàn)代文明建成中，工具理性的興起至關(guān)重要，工業(yè)革命和經(jīng)濟(jì)發(fā)展都離不開它的影響。但科學(xué)導(dǎo)致進(jìn)步與災(zāi)難的兩面性對工具理性同樣適用，嚴(yán)密規(guī)劃的集中營大屠殺和極致壓榨的血汗工廠也能找到它的影子。

不同于賽博朋克題材中常見的巨型企業(yè)，我們可以看到一種新的極權(quán)形式在《云之王國》悄然出現(xiàn)——科學(xué)原則指導(dǎo)的規(guī)劃（能源州、動物保護(hù)州）和完備的民主法治制度下，天上聯(lián)邦每個角落無不展現(xiàn)出工具理性發(fā)揮到極致的景象。那么茫茫多理性碎片凝結(jié)成的社會整體，為何會得出諾亞計劃這個看似人道的極端殘忍方案。另一個被回避的事實是，天上聯(lián)邦如何跳過工業(yè)的線性發(fā)展，徑直躍遷至環(huán)保的太陽能系統(tǒng)。答案的隱去并非篇幅限制，而是天上人自命不凡的傲慢，這種表現(xiàn)在神話劇《天國的誕生》中推向極致，而占據(jù)頗多篇幅的后者很難不讓人聯(lián)想到瓦格納式恢弘壯闊的德意志民族史詩，藝術(shù)不可避免地被納入到極權(quán)文化體系中。

到了庭審的高潮環(huán)節(jié)，天上聯(lián)邦逐漸勾畫成型：它一面標(biāo)榜自己的正義感和公正性，一面又對待地上人嚴(yán)加防范形同軟禁；一面自陳保護(hù)地球的迫不得已，一面又將地上人從地球概念中剝離視若野蠻的原始人。對地上人抱有同情的帕爾帕爾解釋諾亞計劃時的遲疑，指向了這個新型極權(quán)社會下名存實亡的公道。

這正是合理中產(chǎn)生的不合理，工具理性下高度發(fā)達(dá)的天上聯(lián)邦，不論能源利用效率還是環(huán)境保護(hù)力度都趨近完美，但這種理性一旦面向異族人就迅速坍塌為漠視乃至殘忍。起碼的人道主義倫理不復(fù)存在，省略所有和平協(xié)商步驟，直接采用最極端的諾亞計劃，深刻地揭示了工具理性在立場對調(diào)后顯露出的巨大殘暴性。與哆啦A夢對超級武器的慎重形成對比的是，思維僵化的天上人對聯(lián)邦決議不假思索的支持。在神話劇和片面?zhèn)髀劦拇蟊娒襟w循環(huán)復(fù)述下，即使具有獨立思考能力的個體帕爾帕爾也曾對地上人產(chǎn)生刻板印象，封閉的社會運作機(jī)制確保了反對意見被消滅于未然。享受著得天獨厚現(xiàn)代性成果的天上聯(lián)邦，在一片欣欣向榮中施以對另一個文明的毀滅。

但這并不意味天上人形象與第三帝國完全重合，工具理性同樣造成地上社會的病態(tài)化，沖突的責(zé)任不應(yīng)只由一方承擔(dān)。藤子老師尤其強(qiáng)調(diào)地上世界對自然不加節(jié)制且蠻橫粗暴的榨取和破壞，提醒唯經(jīng)濟(jì)發(fā)展和效率提升的技術(shù)濫用終歸會反噬人類?，F(xiàn)實中與戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)奇跡并行的是各種公害問題的爆發(fā)：水俁病、四日市哮喘和痛痛病都成為“電化”風(fēng)潮時期抹不去的陰影。未及天上的毀滅之雨降下，日本人已在自己創(chuàng)造的繁榮中滿目瘡痍。天上聯(lián)邦的審判未嘗不是一場西方目光下的日本審視。

翌年推出的《白金迷宮》進(jìn)一步描繪了發(fā)達(dá)工業(yè)社會中消費主義和享樂主義隱藏的危機(jī)，開場的電視廣告正是消費社會無孔不入營銷行為的一瞥。

沉浸享樂的查摩查人反過來被技術(shù)馴化到忘記道德倫理，自發(fā)放棄所有選擇和思考，將生活中的一切交由被機(jī)器取代的政府決定，成了名副其實的奴隸，一個無形極權(quán)帝國的催生條件便隱然成型。隨著酷似東條英機(jī)的機(jī)器博士完全掌握國家機(jī)關(guān)和技術(shù)生產(chǎn)，搖身一變?yōu)榛实勰貌ɑ固乩找皇溃夹g(shù)淪為極權(quán)統(tǒng)治的幫兇和爪牙，查摩查人的末日也接踵而至——將工具理性發(fā)揮到極致的人工智能反過來審視人類后，很容易得出該物種并非效率至上的最優(yōu)解的結(jié)論，堪稱完美的技術(shù)反而率先拋棄了人類這一效力主體。而下級機(jī)器人對哆啦A夢荒誕審問的無休止電擊和對繼續(xù)浪費資源供養(yǎng)人類的不滿，則昭示了工具理性在現(xiàn)實里走向集中營大屠殺的前兆。

值得注意的是，在前機(jī)器政權(quán)時代，并非沒有有識之士呼吁這種傾向的危險性，然而表達(dá)了對社會現(xiàn)狀不滿的沙比奧父親和圣誕老人，不是被污名化就是走向自我放逐。自發(fā)抑制反抗整體出現(xiàn)的查摩查星徹底陷入單向度社會——人類在不斷提升的生活水準(zhǔn)和物質(zhì)條件中成為無法戒斷的奴隸，對物質(zhì)的成癮轉(zhuǎn)化到對統(tǒng)治的順從，任何指向制度的批判和對抗，都被視為當(dāng)前豐厚生活的威脅?？梢灶A(yù)見的是，即使機(jī)器人無所作為，已經(jīng)躺進(jìn)棺材般萬能艙的人類也必然走向板上釘釘?shù)臏缤觥?/p>

這正是藤子老師對泡沫經(jīng)濟(jì)時期日本病理化社會的具象展現(xiàn)，無論是互相攀比著暑假去夏威夷或瑞士度假的小夫，還是習(xí)慣于借助哆啦A夢道具實現(xiàn)游泳或滑雪的大雄，都將在泡沫破碎的一剎那陷入絕望。對比《宇宙小戰(zhàn)爭》和《白金迷宮》獨裁形式的不同，揭示了成熟資本主義社會更加危險的一面，前者尚需要被統(tǒng)治的人民，而后者則成功地抹除了社會主體，實現(xiàn)全自動化的再生產(chǎn)循環(huán)。

對新型極權(quán)社會的描摹達(dá)到頂峰后，藤子老師開始呼吁走出工具理性的生活理念?！栋捉鹈詫m》結(jié)局高度智能的機(jī)器博士被初級智能的迷你哆啦摧毀的象征性場面，表明人類需要的是適度且有節(jié)制的科技。

《創(chuàng)世日記》則拋出更加顛覆性的觀點，技術(shù)理性乃至人類文明本身，都不一定是地球演化的唯一答案，如果世界不過是造物主的惡作劇，那么一個由昆蟲創(chuàng)造的文明并沒有不合理之處。正如《魔界大冒險》的著名宣言“魔法世界里科學(xué)才是迷信”。

最后的遺作《發(fā)條都市冒險記》深化了這一主題，與同樣大興土木的《云之王國》對比，自然從純粹被使用、被改造、被解蔽的客體變成了有自我意志和情感表達(dá)的主體，強(qiáng)迫主角一行正視其不僅只是被技術(shù)促逼的待用資源，這是對工具理性的又一重反叛。同時不可忽視的是，鑰匙城心安理得享用的發(fā)達(dá)的22世紀(jì)清潔能源科技，亦是建立在18世紀(jì)以來大肆污染的工業(yè)革命基礎(chǔ)之上，再脫胎換骨的文明也處處凝結(jié)著人類對地球傷害的漫長歷史。

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自黑船入關(guān)以來，被迫進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程的日本埋下兩顆不安的種子：其一是承繼西方的工具理性，其二是未能徹底斷絕的天皇制國家構(gòu)造傳統(tǒng)。

丸山真男論述極端國家主義時指出， 日本的政治權(quán)力基礎(chǔ)建立在極端的倫理實體上。未經(jīng)啟蒙運動和宗教改革，即使依靠自上而下的明治維新實現(xiàn)表面上的現(xiàn)代化，兼任國家元首和宗教領(lǐng)袖的天皇的統(tǒng)御權(quán)力卻有增無減。新國家的個體依然籠罩在天皇屬民的標(biāo)簽下而從未被明確承認(rèn)過，從公共空間到私人生活莫不處于國家權(quán)力滲透范圍之內(nèi)，個人的主體性永遠(yuǎn)是殘缺不全的。這種意識也潛移默化地根植在國家構(gòu)造中，即國家并非建立在法理之下，而是天皇自身代表法理，不斷膨脹的皇道侵蝕了本無權(quán)干涉的道德倫理和價值判斷領(lǐng)域。

《鐵人兵團(tuán)》中莉露露就受困于麥加托比亞國指揮官和神的子民兩重身份的認(rèn)知混淆，無法形成起碼的邏輯判斷或?qū)ι霞壉┬凶鞒龇瘩g，直到經(jīng)由靜香引導(dǎo)獲得個體覺醒，方能踐行符合本心的行為，以背離國家的方式成為神的天使。

對彼時被精神改造的日本帝國個體來說，道德始終是他律的，所有行為基準(zhǔn)皆源自對天皇和上級（機(jī)軸上更接近天皇的存在）的惟命是從，而非內(nèi)在良知的約束，這使得個人主體責(zé)任感更加難以建立。取而代之的是依靠壓抑轉(zhuǎn)嫁維系的精神平衡，如同《白百合般的女孩》中老師對野比伸助和《大象與叔叔》中軍官對大象般向下一級的支配感。諷刺的是，備受資本家欺辱的日本底層民眾在身份置換為天皇神兵后，又將壓抑轉(zhuǎn)化為優(yōu)越感發(fā)泄在占領(lǐng)區(qū)普通民眾上。

對外關(guān)系亦是如此，作為首個從殖民狀態(tài)中完成現(xiàn)代化改革并取得軍事勝利（日俄戰(zhàn)爭）的亞洲國家，日本很快就忙不迭地將西方曾施加于自己身上的舉措沿用到朝鮮和臺灣。而莉露露對神和奴隸的闡述恰好精準(zhǔn)地勾勒出其帝國主義實質(zhì)——將對國內(nèi)民眾的剝削轉(zhuǎn)嫁到對他國人民的剝削來實現(xiàn)所謂日本的幸福。

由此體制培養(yǎng)出的官僚和軍人將自我矮化為《白金迷宮》中依附于皇帝的傀儡機(jī)器，在不清不楚的情況下就召開一系列毀滅性戰(zhàn)爭，導(dǎo)致戰(zhàn)后問責(zé)和反思環(huán)節(jié)因缺乏主體責(zé)任意識而不斷推諉回避。而使這項前現(xiàn)代遺留問題愈加復(fù)雜化的是，本應(yīng)隨著戰(zhàn)敗從天皇制國家主義禁錮中解脫出來的現(xiàn)代日本，又在美國的接管擎制下，陷入新一輪缺乏主體性的狀態(tài)并延續(xù)至今。

同樣注意到這一現(xiàn)實的藤子老師，屢屢在劇場版故事中假托神創(chuàng)說對天皇制國家主義和后天皇時代社會進(jìn)行病理剖析：

《鐵人兵團(tuán)》以神名義為侵略行為澆灌狂熱、《龍騎士》對神的愚忠、《云之王國》借神話為毀滅世界的諾亞計劃尋找合法性、《日本誕生》重塑天孫降臨和萬物有靈傳說，皆從不同角度反映錯誤的信仰如何造成個體與社會的病態(tài)。

在此基礎(chǔ)上的《創(chuàng)世日記》是呼吁解脫枷鎖的集大成之作，開篇便以大雄種種的天真行為消解掉上帝的神性和權(quán)威，而后展現(xiàn)出的一幅幅歷史碎片圖景里，不僅解構(gòu)了從石器歲月到大正年間古今和洋的神話內(nèi)容，還諷刺了愚昧自私的落后習(xí)俗。

在大雄全知全能視角的期許中，本著烏托邦理念創(chuàng)造的世界依然未能免去戰(zhàn)火屠戮，不論是應(yīng)神的號召發(fā)動宗教戰(zhàn)爭的十字軍，還是對神的惡作劇耿耿于懷試圖奪回大地的昆蟲國，都重現(xiàn)了真實歷史上因極端信仰導(dǎo)致的一幕幕毀滅場景。但其中亦不乏歷代野比祖先般的義人，即使沒有信仰約束，遵從良知行事也可以帶來安寧。

隨著大雄發(fā)布新世界的人間宣言，在眾人面前卸下神的光環(huán)做回平凡的你我他，也將新世界的人類和昆蟲從低人一等的下級子民還原成被解放了的個體。平行宇宙間無高下之分，同個地球內(nèi)亦無神民之別。

—回到地上以后，我將向世人傳頌上帝的偉業(yè)。

—不，希望你把這一切都忘掉，你們建設(shè)的繁榮發(fā)達(dá)的社會一點也不比我們遜色。

可惜藤子老師天不假年，未能在這條道路上探索得更遠(yuǎn)，但如此積累下的十七部半劇場版故事已然代表了日本漫畫領(lǐng)域?qū)ι鐣伎嫉淖罡哓S碑之一。

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令和版《新恐龍》創(chuàng)作始于地震、臺風(fēng)、寒潮、暴雨并發(fā)的2018年，日本漢字協(xié)會選擇“災(zāi)”作為并不安逸的這一年的總結(jié)。更使日本人頹喪的是，即使冷戰(zhàn)結(jié)束后施展渾身解數(shù)采取的PKO法案、河野談話、村山談話、國旗國歌法案、和平安全法制、解禁集體自衛(wèi)權(quán)等或左或右的爭議舉措，日本依然未能同期望中那樣重回國家正?；?，反而深陷在廣場協(xié)議導(dǎo)致的失落的三十年中停滯不前，令和時代的前景充滿不安和迷茫。

《新恐龍》是繁盛了50年的舊時代故事與仍面臨諸多問題的新世代少年的一次對話，也是嚴(yán)格意義上奠定令和基調(diào)的第一作。走出20世紀(jì)陰霾的小小人工島，依然要面對命中注定的惶惶天災(zāi)，主題卻從打倒邪惡反派替換成必要的生存與獨立。

此次企劃由劇場版最高票房紀(jì)錄《新寶島》主創(chuàng)今井一曉和川村元氣負(fù)責(zé)，從三度改編的恐龍返鄉(xiāng)題材到小島崇史力圖向平成版致敬的作畫風(fēng)格都體現(xiàn)著回歸原點的思路。同時不乏巧思設(shè)計：友情巧克力取代桃太郎牌馴服丸子，更溫和的道具理念油然而生。

除此之外，川村元氣的劇本并不滿足于簡單的故事再現(xiàn)，而是謀求與藤子老師達(dá)成更深層次的精神共鳴。

《新寶島》取觀眾最大公約數(shù)的親子設(shè)定顯然考慮到兒童以外的家長群體，伴隨1987年以降出生的寬松世代陸續(xù)進(jìn)入家庭階段，本作設(shè)置了能與其產(chǎn)生精神共鳴的大雄和小啾這對互為鏡像的主角。在此寓意下，寬松環(huán)境成長的小啾如何適應(yīng)弱肉強(qiáng)食世界的主題，成為當(dāng)代社會背景下藤子老師思想的容器。

接受采訪時川村元氣表示想在電影對進(jìn)化的詮釋中呼吁多樣性的重要。然而當(dāng)工具理性應(yīng)用于繁衍就不可避免地滑向社會達(dá)爾文主義，進(jìn)而變成極端優(yōu)生學(xué)，后者在日本動畫中一向處于被批判狀態(tài)，比如斯巴達(dá)色彩濃郁的戰(zhàn)斗民族賽亞人。

新種恐龍本為躲避天敵而進(jìn)化出的飛行能力，反而在避退到?jīng)]有天敵的世外桃源后成了同族嫌隙的標(biāo)志，對效率的盲目追求和崇拜導(dǎo)致了進(jìn)化的異化。而實際上，關(guān)于滑翔的生理機(jī)能強(qiáng)化即使在白堊紀(jì)早期至關(guān)重要，但從總體視角來看，于恐龍化為鳥類這一路徑上并不如小啾領(lǐng)悟的振翅有益?？梢韵胍姷氖牵@樣大器晚成的小啾如果自幼生長于高度競爭的殘酷叢林，而非受到大雄的呵護(hù)與鼓勵，甚至連生存都會成為問題（小啾出生的蛋亦確實是時代棄子），更勿論引領(lǐng)下一個進(jìn)化的方向了。

工具理性導(dǎo)致對多樣性不寬容的單一價值社會，只會在進(jìn)化的可能性浮現(xiàn)前就將其扼殺于短視之中。由此產(chǎn)生的不安感在世界加速發(fā)展碰撞背景下依然未從失落的平成年代走出來的日本人心中更為沉重。

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自明治維新以來，皇室與幕府的二元統(tǒng)治結(jié)構(gòu)解體，獨攬大權(quán)的天皇視神道為政權(quán)合法化的符號象征，原本弱勢的本土信仰經(jīng)政府神佛分離運動而地位急速攀升，一躍為具備國教性質(zhì)的國家神道，與武士道精神共同發(fā)揮宣傳天皇崇拜和權(quán)威的民間動員作用，甚至在朝鮮和臺灣也建有神道設(shè)施。直至戰(zhàn)后盟軍強(qiáng)制政教分離，才剝離其軍國主義屬性。

隨著人間宣言發(fā)布，天皇實權(quán)與“八纮一宇、七生報國”口號一齊退出政治領(lǐng)域，但天皇依然保有神道至高領(lǐng)袖身份，由神武景氣、伊勢神宮、靖國神社組成的閃爍其詞的神道語系也未在日本精神文化生活中消弭。卷土重來的美國更在實質(zhì)上填補(bǔ)了國家構(gòu)造中原本天皇的位置，日本的法統(tǒng)基礎(chǔ)不得不從明治憲法修改為盟軍起草的日本國憲法。

時至今日，缺乏國家主體合法性和逃避歷史責(zé)任的問題如芒在背地橫梗在日本走向?qū)嵸|(zhì)上獨立的探索中。

電影試水的昭和版恐龍看似簡單溫情的子供向作品，卻并不缺少作者表達(dá)。藤子老師將喜愛的西部片元素包裝成政治符號投射到故事里，于是有了打扮酷肖牛仔印第安人的恐龍獵人和大腹便便的白人富豪，乃至被誤送美洲的皮助飽受當(dāng)?shù)厣哳i龍欺負(fù)的段落也在適逢新安保條約簽訂20周年的時代背景下顯得微妙，恐龍返鄉(xiāng)成了日本獨立的象征。平成版恐龍則進(jìn)一步延伸為丟失所有道具的主角一行憑借自己的力量跨越美亞大陸。

到了新安保條約締結(jié)60周年的2020年，日本該如何總結(jié)半個世紀(jì)的發(fā)展得失，并重新確立自己在日漸紛繁復(fù)雜的世界格局中的定位和希冀，就顯得尤為值得深思。除了設(shè)置同樣北美出產(chǎn)的巨型風(fēng)神翼龍反派與前作保持立場一致外，川村元氣選擇《天氣之子》中使用過的神道元素來詮釋災(zāi)變與地緣沖突頻發(fā)的當(dāng)下社會的再反思。

略過大量復(fù)刻原作劇情的前半部，回到侏羅紀(jì)的主角一行反復(fù)感嘆“我們?nèi)毡疽灿锌铸垺?，讓冒險之旅在恐龍返鄉(xiāng)之上多了圖騰尋根的意味。面朝高聳的巨峰，大雄在眾人疑惑中認(rèn)定小啾的同類就在上面，為自己披上神性色彩，穿過象征日本源初之地的那智大瀑（位于神話中神武天皇和徐福登陸的熊野地區(qū)），踏上尋找恐龍足跡的眾人同時也進(jìn)入了地理上紀(jì)伊朝圣之路和精神上神道回溯之旅的潛文本。

神道傳說中父神伊奘諾尊通過將身上所佩之物生子化神創(chuàng)造萬象，大雄也因緣巧合用月見臺空地和自宅的日常物件遍撒神跡，將哆啦A夢日常論域里的景觀拆解重構(gòu)成劇場版異世界的雛型，彼世與此世以獨特的分形結(jié)構(gòu)勾連在一起，重新詮釋了藤子老師的“一點點不可思議”風(fēng)格。隨著尺碼無限擴(kuò)張，單杠化作鳥居、滑梯化作參道、空間轉(zhuǎn)換蠟筆化作注連繩、立體景觀模型化作葦原中國，更成為超脫時空流轉(zhuǎn)的神域，其存在貫穿未來、過去與當(dāng)下。萬物有靈的神道語境下，恐龍樂園的一草一木無不是大雄的神體所在，凡人小學(xué)生又一次不經(jīng)意間成為創(chuàng)世神。

回過到全片開頭那顆來自地層深處、承載時間積淀的恐龍蛋化石，被大雄視若珍寶地捧在胸前穿梭于練馬區(qū)街角，正是神道信仰中磐座崇拜的現(xiàn)代復(fù)興。

在高潮部分，取代反派恐龍獵人的隕石撞擊，讓本該機(jī)械降神的時光巡邏隊退居背景板。這一次，真正無所畏懼也無所顧忌的主角一行終于可以放手一博，重塑一個不被干涉放任生長的現(xiàn)代日本。在氣候調(diào)節(jié)裝置的庇護(hù)下，同樣擁有寬松環(huán)境和四塊神跡的立體景觀模型成了新日本列島的象征。

面對使大雄陷入危機(jī)的野蠻粗暴的紅色巨大入侵者，軟弱任性的寬松世代典型小啾終于激發(fā)潛能，振翅躍向天空，救回自己的守護(hù)神，找到屬于的自己生存方式，完成恐龍生理機(jī)能和日本獨立健全的國家主體雙重意義上的成人式，才能在結(jié)局朝著名為回到未來實則來自過去（侏羅紀(jì)）的大雄告別。而吉魯對生命繁衍不息的感慨和期待，寄托對年輕一代終止過去災(zāi)難的希望。隨著小啾雙翼展出金色光芒，它的形象逐漸與為神武天皇指路的三足八咫烏重合，代表著令和時代的再啟程。

由此完成了向《創(chuàng)世日記》寓言的致敬——解構(gòu)神道歷史的同時，將個體從神道文化中解放出來，借大雄之口指出：告別過去，自己的幸福只能靠自己爭取。

本片名為大雄的新恐龍，實為通過文化尋根和前作回溯，重回藤子老師的思考方式，以解決當(dāng)代日本社會精神危機(jī)的治愈之旅。

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至于同卵雙生的小啾為什么會被小咪全方位甩開，眾所周知，兄妹性狀差異主要來源于機(jī)油沉淀位置，很顯然小啾屬于上半個蛋黃，所以哆啦美為什么沒登場??！

關(guān)于《伴我同行2》：伴我同行2：少子化時代的父權(quán)復(fù)辟嘗試

一、大雄——歷史的締造者

曾經(jīng)一直有疑問，既然在哆啦A夢的世界觀中存在時空巡邏隊（TP），且一直在防止歷史被篡改，那為什么他們一直不阻止大雄他們的種種時間旅行行為呢？他們一直在改變歷史?。ㄓ绕涫氰F人兵團(tuán)中，直接改變機(jī)械組的歷史）。

《新?大雄的日本誕生》

穿梭貼吧之后，看到大佬們的推論“時空巡邏隊之所以保護(hù)歷史，卻不阻止大雄，是因為他們要保護(hù)的歷史，就是大雄締造的”，也就是說，大雄是人類乃至不同文明（如貓狗時空傳）的種種關(guān)鍵歷史的締造者！

名句1/3

名句2/3

名句3/3

驚喜的是，在這部劇場版中，官方直接證實了這個推論。

在隕石即將撞擊地球，造成恐龍滅絕之際，大雄想盡全力去救恐龍（省略部分劇情，這一段其實很精彩），此時本想阻止他的時空巡邏隊卻收手，并退到一定距離改為遠(yuǎn)處觀察他們。因為時空巡邏的長官在用儀器掃描后發(fā)現(xiàn)，大雄為重要歷史人物，他所做的皆為真實的歷史！

二、跨越14年的感動

在大雄墜入大海昏迷后，電影畫面漸漸變黑，隨后進(jìn)入一個白色的有漫畫質(zhì)感的世界，一個粉色的皮球跳到大雄的身旁......

大雄的新恐龍 2020年的

是皮助！他從海底出現(xiàn)，救了大雄，并把他和小啾送到島嶼，最后回望了一眼后，默默離開......

當(dāng)時瞬間破防，一股暖流直接穿透了厚厚的羽絨服，注入心中。

皮助為2006年《新·大雄的恐龍》中的主角，一個絕妙的獻(xiàn)給老觀眾的驚喜。

《新·大雄的恐龍》上映于2006年，我依然記得那是在幼兒園的時候，學(xué)校給每個小朋友發(fā)了一個免費觀影券，可以選擇去看拿部電影，我當(dāng)時就選的哆啦A夢。這是我看的第一部劇場版。

新?大雄的恐龍

從此，每年都會去看多啦A夢的劇場版，并補(bǔ)完了所有的劇場版，云之王國、銀河超特急、白金迷宮......一遍一遍的看，一遍一遍的回味，一往而深。

遺憾的是，我一直等到電影結(jié)束也沒有等到皮助和大雄的相認(rèn)，只有皮助再次望著大雄遠(yuǎn)去的背影（再次破防）......

隨著大雄的長大，皮助終究不再站在大雄人生的聚光燈下，它慢慢踏入陰影中，在遠(yuǎn)處注視著大雄，默默的見證他的成長。隨著時間的流逝，也許大雄會忘了它，但它不會，它會一直在那，守護(hù)著大雄，在他最需要幫助的時候，伸出援手......

三、對電影的總體評價

近幾年來個人覺得最優(yōu)秀的的一部原創(chuàng)劇場版，脫去了前幾年版的稚氣，變的更為成熟，沒有出現(xiàn)前幾年在故事的高潮處猜謎語的尷尬且不合時宜的橋段。再次有了不再模板化的中心——成長。

成長就是不斷的與老朋友們告別，這趟通往人生終點的列車終究會只剩你一個人。但老朋友們并沒有離你而去，他們會在遠(yuǎn)處為你的成功喝彩，更會在你最需要幫助時，再次登上列車，幫你擦干眼淚，整理好你的行囊后，默默離去......

最后，不要整蜜汁3D啊喂??！

?。ò嵋幌乱郧暗挠霸u，找個地方存影評）

2020.12.12 　　《哆啦A夢?大雄的恐龍》總評分4.33分（滿分5） 　　劇情：4.5（少0.5我怕你驕傲） 　　畫面：5分，希望以后所有哆啦系列電影都按這個規(guī)格來（或者更高），以后低于這個水準(zhǔn)通通扣分 　　配樂：4分， 　　人設(shè)：4分，主要是指性格塑造，你要非說黑人女性當(dāng)老大是政治正確那我只能說你不懂孩子的世界 　　額外觀感： 　　淚點：5分 　　主題升華：3.5分，弱小升華進(jìn)化很棒，但升華到人類有同理心本來沒啥問題，但是在本作故事下，很明顯恐龍和機(jī)器人都有同理心，還是希望提一嘴向?qū)а菖c編劇表達(dá)我的感謝，這部電影是本年度我個人最喜歡以及近幾年來最好的《哆啦A夢》劇場版，拒絕反對意見，一切反對意見以我為準(zhǔn)，50周年紀(jì)念用心了 　　首先夸一下超棒的畫面，雖然我不懂，純外行人，但是恐龍的逼真度真的是超棒，分鏡方面很有3d的感覺，有一種“雖然是2d電影但是現(xiàn)在馬上把這部做成3d都不是問題”的感覺，眩暈感真實度等遠(yuǎn)超部分垃圾“3d電影”，有錢了啊！我欣慰??！ 　　劇情方面 　　和前作《大雄的恐龍》不同，本作著重渲染了照顧恐龍過程中遇到的問題，前作大雄養(yǎng)的雙葉頸龍野助，除了在野助個頭變得過大導(dǎo)致無法在室內(nèi)飼養(yǎng)這樣的理論意外，并沒有展示其他常規(guī)養(yǎng)寵物會遇到的問題。而新作則在這方面花了心思，比如不知道恐龍該吃什么的大雄跑去問研究學(xué)者，或自己查閱書籍，以及恐龍生病不知道怎么治療等問題，可以說是很深刻地展現(xiàn)了“養(yǎng)育一個生命并不是說著那么簡單”這個道理，大雄在養(yǎng)恐龍過程中也產(chǎn)生了“我再也不想管你”這樣的想法，但是他卻一次次堅持下來（男媽媽超棒） 　　中間的反轉(zhuǎn)是可以預(yù)料到部分的，這幾年好像很喜歡反轉(zhuǎn)，“好”人變壞人有過一次，那么也來一次“壞”人變警察 　　結(jié)尾的主題升華，大雄從“就算我翻不了單杠，日子不是一樣過”蛻變，他從來就不是自己飛不了還生個蛋讓蛋飛的完蛋家長，他不知道該如何養(yǎng)恐龍，但是他會用行動去教導(dǎo)，看到大雄一次次翻單杠失誤卻一次次爬起來繼續(xù)，小啾也會向大雄學(xué)習(xí)失敗后爬起來的精神 　　而特別之處在于：其他的“新恐龍”都是沿用老恐龍的滑翔式飛行，而小啾卻天生無法學(xué)會這一點，被其他恐龍厭棄，禁止它回歸族群，就連大雄也讓它學(xué)習(xí)大眾的做法，然而最終小啾確實無法做到，取而代之的是領(lǐng)悟了展翅飛行的能力，成為“進(jìn)化”的源泉，映射許多無法在原本環(huán)境下生存的“廢物”卻走出自己的一條新道路（進(jìn)化），成功在時代的洪流中存活下來 　　ed中的影子正是進(jìn)化的過程 　　額外說一點老粉喜歡的彩蛋部分，大雄與小啾掉下懸崖落海后是前作《大雄的恐龍》中大雄養(yǎng)的雙葉頸龍野助救了他倆，大雄在岸邊醒來后卻沒有看到“救命恩人”。（我差點以為要來個恐龍修羅場了，野助：“明明是我先來的，為什么會這樣呢”之類的有新龍忘舊龍什么的……）關(guān)于這段個人有兩種理解：1.真的是想象畫面，并不是真的野助，因為哆啦A夢跟靜香說過有探險隊服裝應(yīng)該不會遇到大問題，說明這套可能在海里也有作用2.確實是野助，這種我會很難過的，因為結(jié)尾那個圈沒有畫到海上去，野助豈不是和彗星一起玩完了？不過野助能帶大雄到島上應(yīng)該自己也能過去吧……希望…… 　　最后，人設(shè)，哆啦世界觀里的主角和npc真的很有魅力啊，小夫前期說過無數(shù)次吃胖虎不要吃我，看起來真的很慫，但關(guān)鍵時刻（世界毀滅之際）他一點都不打退堂鼓。胖虎，揍人只能我自己揍，魯莽的象征，然而大雄與小啾在侏羅紀(jì)落后大家沒來得及跑進(jìn)時光機(jī)時，是他抱兩人進(jìn)去。靜香，大雄遇到危險時沖上去抱住大雄，大雄與小啾鬧別扭時解開大雄心結(jié)，不需要強(qiáng)行湊cp，《伴我同行》的時候會疑惑屌絲憑什么配女神，《大雄的新恐龍》只會想他們倆就是最配的！ 　　恐龍研究員，聽到四年級（或者五年級？）小孩說怎么養(yǎng)恐龍，沒有嘲笑他，而是用孩子的語言教他，時空警察，不管怎么樣一定要保護(hù)孩子們的安全。 　　 　　《哆啦A夢?大雄的新恐龍》額外夸一點 　　劇場版終于意識到哆啦A夢是的【育兒型機(jī)器人】不是保姆機(jī)器人了，感動！鼓掌！把前幾年劇場版的導(dǎo)演都拖出去 　　大雄的異想天開以及沒文化是板上釘釘?shù)氖虑椋沁@種異想天開卻會帶來一絲“可能性”，在大雄說可能還有恐龍時，哆啦A夢先是表達(dá)了不可能，而后又對大雄的優(yōu)點表示肯定 　　大雄想養(yǎng)恐龍時，哆啦A夢先發(fā)出警告“養(yǎng)育生命并不簡單”但同時又在大雄遇到困難時鼓勵他 　　大雄想用時光包袱巾把化石變回蛋，哆啦A夢說可能只是糞便而已，降低期待值。 　　以及結(jié)尾大雄起床去練翻單杠，哆啦A夢起床后欣慰的表情（而且還能看出平時說哆啦A夢起床喊大雄起床，笑～） 　　順帶一提哆啦A夢裝這么多蝗蟲罐頭干啥？口袋里進(jìn)蝗蟲啦？桃太郎飯團(tuán)都被咬破了

　（搬一下以前的影評，找個地方存）

2020.12.12 　　《哆啦A夢?大雄的恐龍》總評分4.33分（滿分5） 　　劇情：4.5（少0.5我怕你驕傲） 　　畫面：5分，希望以后所有哆啦系列電影都按這個規(guī)格來（或者更高），以后低于這個水準(zhǔn)通通扣分 　　配樂：4分， 　　人設(shè)：4分，主要是指性格塑造，你要非說黑人女性當(dāng)老大是政治正確那我只能說你不懂孩子的世界 　　額外觀感： 　　淚點：5分 　　主題升華：3.5分，弱小升華進(jìn)化很棒，但升華到人類有同理心本來沒啥問題，但是在本作故事下，很明顯恐龍和機(jī)器人都有同理心，還是希望提一嘴向?qū)а菖c編劇表達(dá)我的感謝，這部電影是本年度我個人最喜歡以及近幾年來最好的《哆啦A夢》劇場版，拒絕反對意見，一切反對意見以我為準(zhǔn)，50周年紀(jì)念用心了 　　首先夸一下超棒的畫面，雖然我不懂，鐵外行人，但是恐龍的逼真度真的是超棒，分鏡方面很有3d的感覺，有一種“雖然是2d電影但是現(xiàn)在馬上把這部做成3d都不是問題”的感覺，眩暈感真實度等遠(yuǎn)超部分垃圾“3d電影”，有錢了??！我欣慰?。?　　劇情方面（以下內(nèi)容涉及劇透，但我感覺沒人看哆啦A夢/淚奔） 　　和前作《大雄的恐龍》不同，本作著重渲染了照顧恐龍過程中遇到的問題，前作大雄養(yǎng)的雙葉頸龍野助，除了在野助個頭變得過大導(dǎo)致無法在室內(nèi)飼養(yǎng)這樣的理論意外，并沒有展示其他常規(guī)養(yǎng)寵物會遇到的問題。而新作則在這方面花了心思，比如不知道恐龍該吃什么的大雄跑去問研究學(xué)者，或自己查閱書籍，以及恐龍生病不知道怎么治療等問題，可以說是很深刻地展現(xiàn)了“養(yǎng)育一個生命并不是說著那么簡單”這個道理，大雄在養(yǎng)恐龍過程中也產(chǎn)生了“我再也不想管你”這樣的想法，但是他卻一次次堅持下來（男媽媽超棒） 　　中間的反轉(zhuǎn)是可以預(yù)料到部分的，這幾年好像很喜歡反轉(zhuǎn)，“好”人變壞人有過一次，那么也來一次“壞”人變警察 　　結(jié)尾的主題升華，大雄從“就算我翻不了單杠，日子不是一樣過”蛻變，他從來就不是自己飛不了還生個蛋讓蛋飛的完蛋家長，他不知道該如何養(yǎng)恐龍，但是他會用行動去教導(dǎo)，看到大雄一次次翻單杠失誤卻一次次爬起來繼續(xù)，小啾也會向大雄學(xué)習(xí)失敗后爬起來的精神 　　而特別之處在于：其他的“新恐龍”都是沿用老恐龍的滑翔式飛行，而小啾卻天生無法學(xué)會這一點，被其他恐龍厭棄，禁止它回歸族群，就連大雄也讓它學(xué)習(xí)大眾的做法，然而最終小啾確實無法做到，取而代之的是領(lǐng)悟了展翅飛行的能力，成為“進(jìn)化”的源泉，映射許多無法在原本環(huán)境下生存的“廢物”卻走出自己的一條新道路（進(jìn)化），成功在時代的洪流中存活下來 　　ed中的影子正是進(jìn)化的過程 　　額外說一點老粉喜歡的彩蛋部分，大雄與小啾掉下懸崖落海后是前作《大雄的恐龍》中大雄養(yǎng)的雙葉頸龍野助救了他倆，大雄在岸邊醒來后卻沒有看到“救命恩人”。（我差點以為要來個恐龍修羅場了，野助：“明明是我先來的，為什么會這樣呢”之類的有新龍忘舊龍什么的……）關(guān)于這段個人有兩種理解：1.真的是想象畫面，并不是真的野助，因為哆啦A夢跟靜香說過有探險隊服裝應(yīng)該不會遇到大問題，說明這套可能在海里也有作用2.確實是野助，這種我會很難過的，因為結(jié)尾那個圈沒有畫到海上去，野助豈不是和彗星一起玩完了？不過野助能帶大雄到島上應(yīng)該自己也能過去吧……希望 　　最后，人設(shè)，哆啦世界觀里的主角和npc真的很有魅力啊，小夫前期說過無數(shù)次吃胖虎不要吃我，看起來真的很慫，但關(guān)鍵時刻（世界毀滅之際）他一點都不打退堂鼓。胖虎，揍人只能我自己揍，魯莽的象征，然而大雄與小啾在侏羅紀(jì)落后大家沒來得及跑進(jìn)時光機(jī)時，是他抱兩人進(jìn)去。靜香，大雄遇到危險時沖上去抱住大雄，大雄與小啾鬧別扭時解開大雄心結(jié)，不需要強(qiáng)行湊cp，《伴我同行》的時候會想屌絲憑什么配女神，《大雄的新恐龍》只會想他們倆就是最配的！ 　　恐龍研究員，聽到四年級（或者五年級？）小孩說怎么養(yǎng)恐龍，沒有嘲笑他，而是用孩子的語言教他，時空警察，不管怎么樣一定要保護(hù)孩子們的安全。 　　 　　《哆啦A夢?大雄的新恐龍》額外夸一點 　　劇場版終于意識到哆啦A夢是的【育兒型機(jī)器人】不是保姆機(jī)器人了，感動！鼓掌！把前幾年劇場版的導(dǎo)演都拖出去 　　大雄的異想天開以及沒文化是板上釘釘?shù)氖虑椋沁@種異想天開卻會帶來一絲“可能性”，在大雄說可能還有恐龍時，哆啦A夢先是表達(dá)了不可能，而后又對大雄的優(yōu)點表示肯定 　　大雄想養(yǎng)恐龍時，哆啦A夢先發(fā)出警告“養(yǎng)育生命并不簡單”但同時又在大雄遇到困難時鼓勵他 　　大雄想用時光包袱巾把化石變回蛋，哆啦A夢說可能只是糞便而已，降低期待值。 　　以及結(jié)尾大雄起床去練翻單杠，哆啦A夢起床后欣慰的表情（而且還能看出平時說哆啦A夢起床喊大雄起床，笑～） 　　順帶一提哆啦A夢裝這么多蝗蟲罐頭干啥？口袋里進(jìn)蝗蟲啦？桃太郎飯團(tuán)都被咬破了

（搬一下以前的影評，找個地方存）

2020.12.12 　　《哆啦A夢?大雄的恐龍》總評分4.33分（滿分5） 　　劇情：4.5（少0.5我怕你驕傲） 　　畫面：5分（希望以后所有哆啦系列電影都按這個規(guī)格來或者更高） 　　配樂：4分 　　人設(shè)：4分（主要是指性格塑造） 　　額外觀感： 　　淚點：5分 　　主題升華：3.5分，弱小升華進(jìn)化很棒，但升華到人類有同理心本來沒啥問題，但是在本作故事下，很明顯恐龍和機(jī)器人都有同理心。 　?。▎雾棾跏挤?jǐn)?shù)3分，優(yōu)點加分缺點扣分，沒有權(quán)重，總分是全部加起來取平均數(shù)，1分一顆星，不進(jìn)位） 　　還是希望提一嘴向?qū)а菖c編劇表達(dá)我的感謝，這部電影是本年度我個人最喜歡以及近幾年來最好的《哆啦A夢》劇場版，50周年紀(jì)念用心了 　　首先夸一下超棒的畫面，雖然我不懂，鐵外行人，但是恐龍的逼真度真的是超棒，分鏡方面很有3d的感覺，有一種“雖然是2d電影但是現(xiàn)在馬上把這部做成3d都不是問題”的感覺，眩暈感真實度等遠(yuǎn)超部分垃圾“3d電影”，有錢了啊！我欣慰啊！ 　　劇情方面 　　和前作《大雄的恐龍》不同，本作著重渲染了照顧恐龍過程中遇到的問題，前作大雄養(yǎng)的雙葉頸龍野助，除了在野助個頭變得過大導(dǎo)致無法在室內(nèi)飼養(yǎng)這樣的理論意外，并沒有展示其他常規(guī)養(yǎng)寵物會遇到的問題。而新作則在這方面花了心思，比如不知道恐龍該吃什么的大雄跑去問研究學(xué)者，或自己查閱書籍，以及恐龍生病不知道怎么治療等問題，可以說是很深刻地展現(xiàn)了“養(yǎng)育一個生命并不是說著那么簡單”這個道理，大雄在養(yǎng)恐龍過程中也產(chǎn)生了“我再也不想管你”這樣的想法，但是他卻一次次堅持下來 　　中間的反轉(zhuǎn)是可以預(yù)料到部分的，這幾年好像很喜歡反轉(zhuǎn)，“好”人變壞人有過一次，那么也來一次“壞”人變警察 　　結(jié)尾的主題升華，大雄從“就算我翻不了單杠，日子不是一樣過”蛻變，他從來就不是自己飛不了還生個蛋讓蛋飛的完蛋家長，他不知道該如何養(yǎng)恐龍，但是他會用行動去教導(dǎo)，看到大雄一次次翻單杠失誤卻一次次爬起來繼續(xù)，小啾也會向大雄學(xué)習(xí)失敗后爬起來的精神 　　而特別之處在于：其他的“新恐龍”都是沿用老恐龍的滑翔式飛行，而小啾卻天生無法學(xué)會這一點，被其他恐龍厭棄，禁止它回歸族群，就連大雄也讓它學(xué)習(xí)大眾的做法，然而最終小啾確實無法做到，取而代之的是領(lǐng)悟了展翅飛行的能力，成為“進(jìn)化”的源泉，映射許多無法在原本環(huán)境下生存的“廢物”卻走出自己的一條新道路（進(jìn)化），成功在時代的洪流中存活下來 　　ed中的影子正是進(jìn)化的過程 　　額外說一點老粉喜歡的彩蛋部分，大雄與小啾掉下懸崖落海后是前作《大雄的恐龍》中大雄養(yǎng)的雙葉頸龍野助救了他倆，大雄在岸邊醒來后卻沒有看到“救命恩人”。（我差點以為要來個恐龍修羅場了，野助：“明明是我先來的，為什么會這樣呢”之類的有新龍忘舊龍什么的……）關(guān)于這段個人有兩種理解：1.真的是想象畫面，并不是真的野助，因為哆啦A夢跟靜香說過有探險隊服裝應(yīng)該不會遇到大問題，說明這套可能在海里也有作用2.確實是野助，這種我會很難過的，因為結(jié)尾那個圈沒有畫到海上去，野助豈不是會因為彗星而死？不過野助能帶大雄到島上應(yīng)該自己也能過去吧……希望…… 　　最后，人設(shè)，哆啦世界觀里的主角和npc真的很有魅力啊，小夫前期說過無數(shù)次吃胖虎不要吃我，看起來真的很慫，但關(guān)鍵時刻（世界毀滅之際）他一點都不打退堂鼓。胖虎，揍人只能我自己揍，魯莽的象征，然而大雄與小啾在侏羅紀(jì)落后大家沒來得及跑進(jìn)時光機(jī)時，是他抱兩人進(jìn)去。靜香，大雄遇到危險時沖上去抱住大雄，大雄與小啾鬧別扭時解開大雄心結(jié)，不需要強(qiáng)行湊cp，《伴我同行》的時候會想屌絲憑什么配女神，《大雄的新恐龍》只會想他們倆就是最配的！ 　　恐龍研究員，聽到四年級（或者五年級？）小孩說怎么養(yǎng)恐龍，沒有嘲笑他，而是用孩子的語言教他，時空警察，不管怎么樣一定要保護(hù)孩子們的安全。 　　 　　《哆啦A夢?大雄的新恐龍》額外夸一點 　　劇場版終于意識到哆啦A夢是的【育兒型機(jī)器人】不是保姆機(jī)器人了，感動！鼓掌！把前幾年劇場版的導(dǎo)演都拖出去 　　大雄的異想天開以及沒文化是板上釘釘?shù)氖虑?，但是這種異想天開卻會帶來一絲“可能性”，在大雄說可能還有恐龍時，哆啦A夢先是表達(dá)了不可能，而后又對大雄的優(yōu)點表示肯定 　　大雄想養(yǎng)恐龍時，哆啦A夢先發(fā)出警告“養(yǎng)育生命并不簡單”但同時又在大雄遇到困難時鼓勵他 　　大雄想用時光包袱巾把化石變回蛋，哆啦A夢說可能只是便便而已，降低期待值。 　　以及結(jié)尾大雄起床去練翻單杠，哆啦A夢起床后欣慰的表情（而且還能看出平時說哆啦A夢起床喊大雄起床，笑～） 　　順帶一提哆啦A夢裝這么多蝗蟲罐頭干啥？口袋里進(jìn)蝗蟲啦？桃太郎飯團(tuán)都被咬破了

原文載于：動畫學(xué)術(shù)趴：當(dāng)永不長大的大雄跳出循環(huán)，你還會為他拍手叫好嗎？ 協(xié)力與感謝：theoldestcat、哆啦A夢的壁櫥、amuro1985

于12月11日在國內(nèi)上映的《哆啦A夢》誕生50周年紀(jì)念電影《大雄的新恐龍》（映畫ドラえもん のび太の新恐竜，下稱《新恐龍》）可能是近年最爭議的“哆啦A夢”電影。

自1980年起，日本每年都會上映一部哆啦A夢系列的的劇場版電影，而這是《哆啦A夢》系列電影第四次以恐龍為主題，足見恐龍之于該系列電影的特殊意義。在《新恐龍》上映前，《哆啦A夢》系列的第一部劇場版和主創(chuàng)成員換代后的第一部劇場版都以恐龍為主題（分別為《大雄的恐龍》和《大雄的恐龍2006》，分別下稱《恐龍》和《恐龍06》），且這兩部劇場版都改編自同一個原作故事。這兩部電影作品前后跨越了20年以上，在這一時期，以自2005年開始播出的《新哆啦A夢》為界，哆啦A夢的TV動畫也經(jīng)歷了制作陣容上的變更。換代后的《哆啦A夢》在粉絲中稱作“水田版”，取名自哆啦A夢的新聲優(yōu)水田山葵，因此換代前則取上一版哆啦A夢的聲優(yōu)大山羨代的名字，稱為“大山版”。

簡要概括一下《恐龍》和《恐龍06》這兩部劇場版的故事：兩者都講述了大雄在現(xiàn)代挖到了恐龍蛋化石，并用“時光包袱巾”（一種可以使被包裹起來的物品的時間倒流的道具）讓恐龍“皮助”出生，皮助無法在現(xiàn)代社會生存，大雄等人只好送它回到自己所屬的時代白堊紀(jì)。然而因為恐龍獵人（穿越時空以捕殺恐龍的偷獵者）的追擊，導(dǎo)致時光機(jī)出故障，錯把皮助送到美洲大陸。而當(dāng)大雄發(fā)現(xiàn)這一點的時，他再次決定回到白堊紀(jì)，但又因為時光機(jī)的空間移動功能故障（時間穿梭功能尚完好）無法回到日本，大雄一行人只能一邊移動回到日本的坐標(biāo)，一邊送皮助到適合它生存的日本域內(nèi)。

而《新恐龍》以幾乎同樣的方式讓大雄獲得了兩只來自白堊紀(jì)的雙胞胎恐龍，分別叫小啾和小咪，只是它們是未曾被人類發(fā)現(xiàn)過的新種類，接著同樣又是將恐龍送回白堊紀(jì)的情節(jié)，然而從大雄他們乘坐時光機(jī)回到過去開始，故事發(fā)生了變化——首先是誤入侏羅紀(jì)，而大雄又在侏羅紀(jì)弄丟了飼養(yǎng)小啾和小咪的模型道具。再次進(jìn)入白堊紀(jì)的時候，影片又出現(xiàn)了與《恐龍》相似的情節(jié)：送恐龍回到歸屬地，有神秘人士在暗中觀察大雄他們。等在一個小島上找到小啾的族群時，族群只接納了小咪，拒絕了小啾，因為新恐龍族群里只有小啾不會飛。而此時一切也真相大白，一是神秘人士是時空巡邏隊隊員，二是這個小島是大雄在侏羅紀(jì)落下的飼養(yǎng)用模型組合因為功能失控不斷變大形成的，三是他們正好處于恐龍滅絕之前的時間點，巨大的隕石即將侵襲地球。根據(jù)探測發(fā)現(xiàn)，大雄他們需要拯救部分恐龍，逃入島內(nèi)，以避免物種滅絕危機(jī)。大雄和小啾以及這個巨型模型小島其實是歷史進(jìn)程的一部分。

筆者認(rèn)為，這兩個恐龍的故事，事實上折射出了哆啦A夢這個已誕生半世紀(jì)的作品兩個時代的精神取舍——《新恐龍》前半保守看似重復(fù)前作，后半?yún)s呈現(xiàn)一種自我反省的姿態(tài)，在筆者看來該作在哆啦A夢電影系列里已算是相當(dāng)冒險的嘗試，而且站在50周年這個值得紀(jì)念的時間點，這樣一部作品也具備一定的自我批評意義。不過這樣的冒險并非任何人能接受，這個爭議點也是平時無人注意，但一旦提起似乎就觸碰到了一些逆鱗，那就是——大雄該不該成長？

1.大雄的恐龍之根

《恐龍》的誕生離不開日本社會當(dāng)時的時代背景。

《恐龍》上映的兩年前，即1978年，日本本島首次發(fā)現(xiàn)了恐龍化石的存在，并以發(fā)現(xiàn)地巖手縣巖泉町茂師命名為“茂師龍”（モシリュウ）[1]。而再把時間往前推，1971-1974年日本掀起了“第二次怪獸熱潮”，而“第一次怪獸熱潮”則是1966-1968年。第一次怪獸熱潮的標(biāo)志性事件是《奧特Q》（ウルトラQ）、《熔巖大使》（マグマ大使）、《奧特曼》（ウルトラマン）等怪獸類特攝劇的相續(xù)播放，而第二次則因為第二次嬰兒潮導(dǎo)致人口增加，再加上1971年《宇宙猿人Gori》（宇宙猿人ゴリ）《歸來的奧特曼》（帰ってきたウルトラマン，國內(nèi)也翻譯為“杰克奧特曼”）相續(xù)播放再次引發(fā)怪獸熱潮。需要注意的是，在日本的怪獸形象中，如哥斯拉這樣聞名世界的許多怪獸形象都帶有著恐龍的元素，恐龍作為古生物，因其經(jīng)常給人龐大的印象，也經(jīng)常與怪獸聯(lián)系在一起?！犊铸垺纷鳛槎呃睞夢第一部劇場版，為了保證票房，東寶采用了和《魔斯拉對哥斯拉》（モスラ対ゴジラ，1964）捆綁上映的營銷策略，最終《恐龍》取得了15.5億日元的票房佳績，這個例子也側(cè)面證明了恐龍與巨大怪獸在流行文化上的關(guān)聯(lián)。不過，日本真正的恐龍熱潮還需等到1993年好萊塢電影《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park）的上映。

當(dāng)時的并映海報

《恐龍》是由原作者藤子·F·不二雄（下稱“藤子·F”）負(fù)責(zé)劇本的撰寫，在制作公司“SHIN-EI動畫”制作動畫的同時，藤子·F還于1979年在雜志《COROCORO COMIC》上同時連載漫畫版。而實際上《恐龍》的原著本身并不是一本單行本的“長篇”，原型是收錄于單行本第10卷的短篇（不過頁數(shù)也已經(jīng)是普通故事的三倍）。之后在制片人楠部三吉郎的提議下，藤子·F把該故事擴(kuò)充成如今我們看到的樣子。而更早的《哆啦A夢》也有關(guān)于狩獵恐龍作寵物飼養(yǎng)的故事（收錄于單行本第2卷的《追捕恐龍》），與《恐龍》愛護(hù)生物的主旨截然相反，原因是藤子·F·不二雄當(dāng)時對這個議題沒想透徹。

《哆啦A夢》的主要讀者是低齡的兒童讀者。彼時，作為在一部在多本兒童向雜志連載的漫畫，為了劇場版能夠適應(yīng)更廣泛受眾的需求，藤子·F還創(chuàng)作了不同的故事與版本。而恐龍這一脈絡(luò)的變化也足以看出藤子·F面對低齡讀者，對自己的作者定位不斷思考。即使是面向低齡讀者，《哆啦A夢》作為科幻喜劇漫畫，依舊沒有失去這個體裁獨有的深刻性，經(jīng)常以深入淺出的方式誘發(fā)更多遐想空間。這也就使得《哆啦A夢》這個作品從誕生初就具備了創(chuàng)作上的韌性：既可為小孩子帶來精彩有趣的日?？苹檬澜?，又能承載大人也能樂在其中的思考?！犊铸垺愤@個最初的劇場版，足以體現(xiàn)這一特點。

這種韌性相信也是如今哆啦A夢電影系列轉(zhuǎn)型的核心基礎(chǔ)。2018年劇場版《大雄的金銀島》（映畫ドラえもん のび太の寶島）上映時，導(dǎo)演今井一曉（也是《大雄的新恐龍》導(dǎo)演）的采訪提到：主導(dǎo)電影企劃的藤子·F·不二雄Production提出了更加重視成人觀眾的方針。該作的劇本家川村元氣（也是《大雄的新恐龍》的劇本）在創(chuàng)作時也注意不能太過于面向孩子，需要考慮成人和兒童觀眾的觀感平衡。[2]相比《大雄的金銀島》，作為50周年紀(jì)念作的《新恐龍》的故事復(fù)雜程度更高，其所包含的意義也更加值得探討。

α2.從歸來到歸來——從《恐龍》到《新恐龍》

《恐龍》誕生于一個宏大敘事仍發(fā)揮巨大作用的時代，那個時候的科幻作品，小說有探討日本民族性的《日本沉沒》（1973），動畫有借機(jī)器人與戰(zhàn)爭題材深挖青少年內(nèi)心世界的《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》（機(jī)動戦士ガンダム，1979），數(shù)年后又有描繪著終極神圣的善良在末世中發(fā)揮巨大作用的《風(fēng)之谷》（風(fēng)の谷のナウシカ，1984）。正如很多宏大敘事的作品并非只是純粹粗暴地表達(dá)“反戰(zhàn)”那么直接的訴求，同樣尋求在低齡作品中表現(xiàn)一種宏大敘事的《恐龍》也并非僅僅只是“環(huán)保”那么簡單。

大雄在他的小圈子中是弱勢群體，皮助同樣是恐龍中的弱勢群體（大雄在現(xiàn)代透過時空電視看到了皮助在白堊紀(jì)被其他種類的恐龍排擠）。因此，《恐龍》實際上也是關(guān)于弱者如何在弱肉強(qiáng)食的社會中強(qiáng)大起來，并在保護(hù)與教導(dǎo)比自己更弱小的一方中培養(yǎng)責(zé)任感，恐龍時代只不過是比人類社會更為惡劣的弱肉強(qiáng)食社會的變體。這一故事的核心即使是重新改編的《恐龍06》也未曾發(fā)生過改變。正如《風(fēng)之谷》所展現(xiàn)的價值觀一般，終極的善是具備絕對價值的，被賦予神性的，《恐龍》也讓大雄的善良在沒有人類文明的野蠻世界里發(fā)揮著巨大作用。押井守如此評價《風(fēng)之谷》：“以奇幻故事的形式，講述在壯闊的戰(zhàn)爭中一名少女的故事。”[3]那么類比之下，《恐龍》則是以兒童科幻電影為衣缽，講述在達(dá)爾文式弱肉強(qiáng)食的世界中，不成熟的少年與弱者的故事。

《大雄的恐龍》，1980

渡邊步導(dǎo)演的《恐龍06》則以影像演出更突出少年大雄與弱者皮助的獨特關(guān)系，為了強(qiáng)化這種關(guān)系的真實性，渡邊步發(fā)揮了此前在哆啦A夢系列里刻畫日常生活細(xì)節(jié)的能力，將生活的真實感作為基底為這種關(guān)系進(jìn)行鋪墊——這恰好也是80年版《恐龍》所忽略的內(nèi)容。而在演出手法上渡邊導(dǎo)演又大量使用了低亮度的無影演出，對光影的使用相當(dāng)節(jié)制，僅用于重要情景：如皮助出生的那天早上，太陽光射入大雄的房間；又如冒險回來宣告旅程結(jié)束、等候著小伙伴們各自回到司空見慣的日常生活的夕陽……這些光影無疑都見證了情感流露的側(cè)面、雕刻神圣的時刻，也悄然地勾勒出這場大人不知曉的小小冒險的深刻性。而渡邊導(dǎo)演在采訪中也透露，這一部劇場版的設(shè)定是大雄他們第一次冒險（并非像以前的劇場版那樣已經(jīng)經(jīng)歷了無數(shù)次冒險），大雄堅定地要把皮助帶回家的決心卻蓋過了對冒險的不安，足以反映這段關(guān)系的深厚情誼。[4]

演出上的變化在TV動畫當(dāng)中也有體現(xiàn)，正如2016年劇場版《新·大雄的日本誕生》（ドラえもん 新?のび太の日本誕生，下稱《新日本誕生》）的八鍬新之介導(dǎo)演也曾提到的，《新哆啦A夢》動起來更自然和柔軟，比起帥氣的動作，他也重視日常的演技。[5]

而另一方面，八鍬導(dǎo)演把需要哆啦A夢使用道具來戰(zhàn)勝困境的冒險稱之為“非日?！?，而與之相對的，包圍著“非日?！钡膭t是一頭一尾的“日?！?，因此必須有“日常”的鋪墊，“非日?！辈拍艹闪ⅰ6]《恐龍06》與《新日本誕生》都改編自藤子·F的原作，這兩部原作都曾拍過電影版?！缎氯毡菊Q生》與《恐龍06》相似的是，在世界觀上，大雄一行人都需要回歸原始時代，或說現(xiàn)代文明遠(yuǎn)未形成的時代，都需要面對粗鄙的環(huán)境。而這兩個幾乎誕生于一個年代的故事，在新版電影改編上依舊保留了原作的宏大敘事的內(nèi)核，在筆者看來，八鍬導(dǎo)演所說的“日?！辈糠咒亯|，也保證了這種宏大的成立。

由此，注重“日?！钡难菁寂c《恐龍06》以及《新日本誕生》中大雄等人返回原始時代的“非日常”冒險產(chǎn)生了鮮明的對比，也由此確保了冒險的宏大屬性。

事實上，“日?！迸c“非日?！钡墓适履Ｊ?，給《哆啦A夢》系列帶來的影響還不止如此。筆者認(rèn)為八鍬導(dǎo)演所提到的這個故事模式，也可如此概括：

同質(zhì)環(huán)境—（出走）—異質(zhì)環(huán)境—（歸來）—同質(zhì)環(huán)境

也就是說，一頭一尾的環(huán)境是主角們熟悉的世界，回歸之后他們的生活不會變化，與出走前保持著同質(zhì)的一致。哆啦A夢的電影故事大多數(shù)都遵守這樣一個出走再歸來的模式。

在《恐龍06》的結(jié)尾，歸來這一動作尤為明顯：當(dāng)大雄的母親玉子看到他的小伙伴從他房間出來（即使大雄他們在白堊紀(jì)已經(jīng)冒險了不止一天，但在現(xiàn)實世界中卻僅僅過了一個白天），問他們這么多人剛剛干了什么時，他們只是意味深長地微微一笑，大雄則回答道：「うん...ちょっとね?！构适戮瓦@么結(jié)束了。大雄的這個回答實際上是相當(dāng)曖昧的，因為「ちょっと」直譯的話是“稍微、大概”，并沒有明確的指向性。從玉子的角度來看，大雄他們可能只是“稍微一起玩了一下”，然而大雄可能想表達(dá)的是“我們稍微去冒險了一下”——一種想要與別人分享、但還是決定把秘密藏于心底的心態(tài)。小小一句臺詞，就已經(jīng)概括了整個出走冒險旅程的性質(zhì)——在大人不知曉的情況下，“我們”自身已經(jīng)悄然發(fā)生了變化——并深化了這個“出走歸來”的故事模式。

《大雄的恐龍2006》結(jié)尾

《恐龍06》為這個故事賦予的新的意義，在去年的原創(chuàng)劇場版《大雄的月球探險記》（映畫ドラえもん のび太の月面探査記）中成為了核心概念，在這部劇場版里，五人組各自隱瞞父母離家出走的一幕是重中之重，官方甚至還發(fā)布了以離家出走為主題的角色概念海報（國內(nèi)宣發(fā)方稱之為“遙望月亮”版海報）。其中一款海報的標(biāo)語如此寫道：“我知道回去的路如何走，所以無論多黑，都不害怕。”而畫面則是大雄一行人舉頭望著月亮的方向，而他們所站的地方是象征著地球與故鄉(xiāng)的蘆葦田里月光撒亮了大地。這是一個關(guān)于少年少女們“出走”的畫面，與標(biāo)語的“歸來”形成了對應(yīng)。在筆者看來，哆啦A夢系列電影的“出走”與“歸來”得到了傳承，而《月球探險記》也是第一次如此明確地把這個隱藏主題提煉出來的劇場版，大雄這一次的出走不為別的，是為了能夠“歸來”。再者，無論是致敬最早的科幻電影《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902），還是把“想象力”這個古典純粹的科幻詞匯作為該作的關(guān)鍵詞（宣傳語是“請相信，想象力?！保?，都可以看出《月球探險記》是一部強(qiáng)調(diào)概念的作品，有著對原始的回歸。這是雙重意義的“歸來”，一者是對科幻題材的回歸，一者是童年或青春期出走的回歸。

《月球探險記》概念海報之一

《恐龍06》的“歸來”同樣具備雙重意義。大雄他們在白堊紀(jì)，需要從美洲大陸回到現(xiàn)代日本的位置，一方面是為了送皮助回到他生長的環(huán)境，一方面是需要回到和現(xiàn)代大雄房間的同一坐標(biāo)位置并穿梭時間回到現(xiàn)代自己生活的地方，或說結(jié)束冒險回歸自己的日常之中。《新恐龍》繼承了這樣的雙重回歸：送恐龍歸鄉(xiāng)，以及回到現(xiàn)代的“我們”的日常中去。但《新恐龍》又新增了重新出發(fā)的意義，這個意義或許站在50周年這個節(jié)點上有著舉足輕重的價值。

β2.從出發(fā)到出發(fā)——從《你的名字?！返健缎驴铸垺?/h2>

包括筆者，很多人觀看《新恐龍》都聯(lián)想到了四年前那部引起社會現(xiàn)象的動畫電影《你的名字?！飞?，不僅是因為一些元素的相似（如抬頭望到的流星實際是毀滅級別的隕石，以及“零秒拯救世界”的情節(jié)設(shè)計），還因為這兩部作品有著同一個關(guān)鍵人物：《你的名字。》的制片人、《新恐龍》的編劇川村元氣。

《你的名字。》是將導(dǎo)演新海誠帶向大眾成為話題人物的作品，因為該作既是隸屬于“世界系”這個日本ACG作品特有的故事類型和模式，又是一部映射“3·11”的電影，因此該作引發(fā)了世間各種各樣的評論。在“世界系”方面關(guān)于該作最著名的短評，莫過于最早對“世界系”此進(jìn)行權(quán)威定義的評論家東浩紀(jì)在推特上的評論（現(xiàn)已刪除）：《你的名字。》，與其說是一個時代的開始，不如說是宣告了一個時代終結(jié)的作品。

在筆者對東浩紀(jì)這句評論作出自己的闡釋前，先引用一下批評家渡邊大輔對“世界系”的定義：“以故事主人公（我）和他所牽掛的女主角（你）的二人關(guān)系為中心，將小的日常性（你和我）的問題與‘世界的危機(jī)’、‘這個世界的終結(jié)’等抽象且非日常的大問題直接連接起來，舍棄一切中間具體的（社會性的）說明描寫?！盵7]

筆者認(rèn)為《你的名字?！分约仁恰笆澜缦怠庇纸K結(jié)了“世界系”，一方面是這個作品符合“世界系”的故事模式——“你”與“我”的小小關(guān)系越過了具體社會直接作為世界流動之中心，并且成為了改變世界的力量。另一方面是該作的主角已經(jīng)不再是經(jīng)典世界系那種“家里蹲”主角，如被稱為是“世界系源頭”的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（新世紀(jì)エヴァンゲリオン，1995）的碇真嗣，他是拒絕成長的（拒絕乘上初號機(jī)）。

總的來說，《你的名字。》的男女主角實際上被替換成了所謂“現(xiàn)充”，愿意通過成長、去融入社會的運轉(zhuǎn)體系之中，他們通過自己的力量說服了掌握著權(quán)力的大人，去拯救身邊的人們，而完成了成長的儀式，結(jié)束了青春期。同時該作也有關(guān)于對具體的社會性有直接描寫。這一點也和新海誠以往的許多作品不一樣（如《秒速五厘米》最后即使身體已經(jīng)長大，但依舊沒能很好地適應(yīng)成年人的社會秩序。），相信這種改變的原因離不開當(dāng)時作為制片人的川村元氣，他確實在創(chuàng)作上給予新海誠諸多建議。

川村元氣在《大雄的金銀島》初次擔(dān)任電影劇本之前，他已經(jīng)是一個小說家了。他的小說《假如貓從世界上消失了》（世界から貓が消えたなら，2012）同樣也以一個概念展開故事（“世界系”也是一種概念），講述將死的男主角因遇到了能左右世界運轉(zhuǎn)規(guī)則的魔鬼，在生命最后一刻完成了從消極對待身邊人與事到珍惜生命中遇到的每一種關(guān)系的轉(zhuǎn)變，并因知曉了入世之道而釋然。

《假如貓從世界上消失了》電影版劇照

若再把《新恐龍》的故事對比著來看——原本被族群拒絕并陷入成長困境的小啾，在世界毀滅的最后一刻學(xué)會了飛翔，并聯(lián)合大雄通過哆啦A夢的道具“空間移動蠟筆”將大量恐龍轉(zhuǎn)移到巨型模型小島中，讓地球的物種得以接續(xù)。而拯救了族群的小啾也得以融入其中?！梢园l(fā)現(xiàn)，川村經(jīng)手的故事，無一例外地肯定了在緊要關(guān)頭做出決斷、結(jié)束幼稚心境長大成人的行為。

川村元氣作為作者，要為其選一個關(guān)鍵詞的話，應(yīng)該是“出發(fā)”。尤其是在《新恐龍》這個涉及進(jìn)化論的故事中，他將成長與物種進(jìn)化聯(lián)系在了一起，正如物種進(jìn)化是歷史的客觀規(guī)律，小啾這個“家里蹲”融入社會、孩童長大也是必然的，所有生物都必須完成出發(fā)的動作。

3.從歸來到出發(fā)——從新恐龍到新大雄

知名動畫導(dǎo)演宮崎駿曾如此說道：“大雄不會成長這一點非常有趣。坐上時光機(jī)，經(jīng)歷無數(shù)次珍貴的體驗?！薄耙话銇碚f，大多數(shù)作者都會在人物身上大花心思讓其成長，然后變得不再像漫畫主人公了?？墒菍τ凇抖呃睞夢》，大雄第二天就會回歸原狀。”[8]

《哆啦A夢》這樣的故事并不鮮見，宮崎駿的同僚高畑勛也成做過同樣是人情喜劇的《小麻煩千惠》（じゃりン子チエ，1981-1983）、《我的鄰居山田君》（ホーホケキョとなりの山田くん，1999）。這些作品和現(xiàn)在仍在熱播的《蠟筆小新》（クレヨンしんちゃん，1993-）、《櫻桃小丸子》（ちびまる子ちゃん，1990-）有著共同點：描寫日常中的小小人際關(guān)系的單元劇，同時作品世界的內(nèi)部通過某種方式維持著一種日常時間的循環(huán)。在《哆啦A夢》中，維持這份循環(huán)的方式則是大雄通過哆啦A夢帶來的各種奇妙體驗。這種故事模式也存在于日本的實拍電影中，如以50部的數(shù)量突破吉尼斯紀(jì)錄的系列電影《寅次郎的故事》（男はつらいよ，1969-）。如今大行其道的“空氣系”作品也能從中看到這些日常人情劇的影子，如《輕音少女》（けいおん!，2009）為何能在充滿變化的高中時期保持著循環(huán)狀態(tài)，是因為這群少女通過課余的輕音部活動守住了那份不變的本質(zhì)。

《小麻煩千惠》

正如《小麻煩千惠》漫畫連載了將近20年，但作品內(nèi)部的世界依舊還停留在七十年代的大阪市井環(huán)境，如今還在維持著作品生命的日常人情劇，即使創(chuàng)作者為其不斷加入符合現(xiàn)代的新變化，但作品本身還是保留其誕生年代的痕跡：《櫻桃小丸子》是如今少見的日式三代同堂大家庭，《蠟筆小新》依舊留有泡沫時代的印記，而《哆啦A夢》的小鎮(zhèn)也帶有昭和時代的色彩，無論大雄家里的電器如何換代，但空地上的三根水泥管的“原風(fēng)景”貫穿了這五十年。（空地上的水泥管是昭和時代的日本司空見慣的風(fēng)景，是日本昭和時代經(jīng)濟(jì)高速增長期的見證，這種風(fēng)景現(xiàn)在幾乎看不到了。）這些作品通過懷舊的力量延續(xù)至今。插畫師中村佑介指出：“（《哆啦A夢》）原作漫畫的雜志連載是從1969年開始的，大受歡迎時卻已是約10年后的第二次TV動畫化的1979年。也就是說，實際上在空地上有水泥管的時代沒有受到歡迎，那個風(fēng)景消失之后，人們才開始追捧。無論哪個時代都會‘追求沒有的東西’，或許是因為‘過去很美’?！盵9]

藤子·F·不二雄博物館一處留有三根水泥管的空地

然而，在川村元氣的“進(jìn)化論”中，懷舊的力量是失效的，“不會成長”的大雄也必須“出發(fā)”?！缎驴铸垺肪褪且粋€從回歸到出發(fā)的故事，和《恐龍06》“歸來”的落腳點是不一樣的。

首先，故事主要圍繞小啾這只恐龍展開。小啾和皮助一樣是弱者，然而大雄是皮助的保護(hù)者、引導(dǎo)者，小啾則是大雄的分身。而劇作也多次暗示小啾實際上就是恐龍族群里的另一個大雄，大雄在學(xué)校里無論是念書還是體育都是吊車尾，小啾它比雙胞胎的小咪落后，小咪一下子學(xué)會的飛行，小啾卻怎么也學(xué)不會。

其次，小咪雖然幾乎沒有關(guān)于它的主要戲份，但它并非是多余角色，只不過是功能性的。它是小啾第一個經(jīng)歷的他者，小啾一生揮之不去的對比對象。而之后大雄他們幫小啾找到它的族群時，小咪立刻融入了進(jìn)去，小啾卻因為不會飛而被排擠，此前小啾與作為他者的小咪的種種對比再次迅速爆發(fā)。小啾與大雄都是其所屬社會的“邊緣者”，大雄平時經(jīng)常被胖虎和小夫欺負(fù)，被全班嘲笑，然而在劇場版中小啾卻代替了大雄承擔(dān)了這一邊緣者的爆發(fā)作用，這也是因為大雄是不能夠爆發(fā)的。

在哆啦A夢電影系列中，有一個非常著名的梗叫“劇場版胖虎”，意思是平時TV版的胖虎當(dāng)盡了壞人，一到劇場版卻立刻成為了大雄的得力伙伴，并且在團(tuán)隊合作中具備重要作用。這一點類比到大雄身上也一樣，大雄的射擊技能以及他善良勇敢的品質(zhì)在劇場版中發(fā)揮作用的可能性更大。正因為劇場版中這五人組每一次都會在異質(zhì)環(huán)境中互相配合，大雄失去了作為邊緣者爆發(fā)的契機(jī)。小啾作為《新恐龍》限定登場的角色，它有比大雄更加自由的創(chuàng)作幅度，因此它可以成為另一個大雄，替他在劇場版中爆發(fā)。

而川村的“陰謀”，則是一手讓大雄與小啾同等起來，一手又將小啾（大雄）的成長與世界的存亡聯(lián)系起來。在故事中有這樣一段情節(jié)：原本小啾就對自己不會飛而感到自卑，當(dāng)他因此而被同族人拒絕甚至傷害時，他選擇了逃走，而大雄也自暴自棄。在這里，拒絕成長的小啾（大雄）所經(jīng)歷的是成長儀式中的一個階段：死亡。

大雄與小啾

學(xué)者秦剛在論述宮崎駿的《魔女宅急便》（1989）時，指出“‘成長儀式’往往蘊(yùn)含一個象征性的死亡與再生的過程。由于疾病能夠隱喻人物生理或心理的危機(jī)狀態(tài)，因而成為死亡與再生的象征化表現(xiàn)形式?！盵10]小啾受到同族的攻擊，留下了臉頰上的傷痕，和《魔女宅急便》中離家出走的琪琪面臨的困境可謂一模一樣——琪琪患上了發(fā)燒，甚至失去了魔力，這暗示了她“在她融入克里克城的新社會群體過程中的人際關(guān)系的失調(diào)，以及由此帶來的自我迷失”。[10]此后，小啾堅持獨自練習(xí)飛行，然而在它還未學(xué)會飛的時候，它（大雄）再次面臨另一個“死亡”——世界的死亡，末日即將到來。而時空巡邏隊隊員確認(rèn)了大雄和小啾是歷史進(jìn)程的關(guān)鍵節(jié)點，這也說明若小啾不擺脫“死亡”的階段，去拯救物種的存續(xù)的話，那么歷史與世界也會隨之在此“死亡”。

因此，當(dāng)小啾學(xué)會了飛翔的時候，它不僅救了大雄一命，也完成了拯救世界的任務(wù)。因為它完成了成長儀式中的“死后復(fù)生”，世界也因而得以復(fù)活大雄與小啾的小小成長推進(jìn)了凝滯的時間與歷史的意識，因為大雄于小啾的成長——他們成為了“新大雄”與“新恐龍”，他們重新流動而不再于此循環(huán)的個體時間讓世界的時間不會停在此刻，世界因小小少年們的“出發(fā)”而成為了我們所熟稔的當(dāng)下。

若說《恐龍》的歸來是小小的“我”學(xué)會了保護(hù)弱者，送恐龍歸鄉(xiāng)是大雄對自己善良本心以行動的再確認(rèn)，《新恐龍》歸來的動作于系列作來說是回歸原點，于大雄則是面對弱點尋回自我而重新出發(fā)的成長。不過，前者展現(xiàn)了這份善良的歸來于野蠻世界所發(fā)揮的作用，是向外擴(kuò)張的宏大敘事，后者則讓世界退居后景，焦點則是“我們”的成長這樣一種最小化。顯然，《新恐龍》比起世界的發(fā)展，更關(guān)注個人的“出發(fā)”，其所處的當(dāng)下已經(jīng)不是宏大敘事的時代了。

4.出發(fā)之后——從新大雄到……

許多觀眾爭議的點還有另一個，那就是《恐龍06》的主角皮助的情節(jié)。皮助在大雄落水后救了他，再默默離開了他，大雄也一直沒有提起皮助的存在。如果《新大雄》皮助時存在的話，那么為什么大雄來到白堊紀(jì)沒有立刻去找他？

在筆者看來，這個內(nèi)部邏輯無法自恰的情節(jié)并非是那么重要——即使把皮助刪去，只要稍微改動一下劇本也能讓故事說得通，并非敗筆——但這個情節(jié)可以是一個來自敘事外部的彩蛋，它代表的是我們觀眾對《恐龍06》遙遠(yuǎn)的記憶，而影片中的大雄也確實夢到了似乎來自另一個世界的往事。然而主創(chuàng)成員并沒有讓皮助充當(dāng)推動情節(jié)的重要力量，推動情節(jié)發(fā)展的是“新恐龍”，以及“新大雄”。皮助在此似乎代表的是懷舊的力量，而這股懷舊的力量在改變世界的任務(wù)面前是失效的。在這個意義上，也確實符合川村的“進(jìn)化論”：大雄不再是回到過去，而是“出發(fā)”到新的日常中去?！缎驴铸垺吩诋愘|(zhì)環(huán)境的冒險后雖然和《恐龍06》一樣接駁起了同質(zhì)的日常，但這一次日常并沒有繼續(xù)循環(huán)，大雄決定讓自己成長一點點——讓自己的翻單杠至少成功一次。

在大雄所生活的小鎮(zhèn)在循環(huán)往復(fù)的第50年，似乎第一次有了向前流動的時間。這部劇場版對于這部歷經(jīng)了半個世紀(jì)的《哆啦A夢》的意義似乎是翻開了新的一頁。那么在《新恐龍》之后，《哆啦A夢》系列又會如何？在日后的《哆啦A夢》TV版和電影里，大雄是否還是那個大雄，亦或者說是那個會翻單杠的“新大雄”？或許答案并不難猜——即便如此，之后的大雄的生活可能也并不會發(fā)生太大的改變，即便如此小鎮(zhèn)依舊循環(huán)，即便如此大雄也還是那個在學(xué)校吊車尾的大雄。

在此，筆者無意評論川村將自己那套“進(jìn)化論”代入哆啦A夢電影中是功是過。但至少《新恐龍》描繪了值得歌頌的成長的一瞬間。而《哆啦A夢》的生命力、“不會成長”的大雄則向我們保證，我們不會看到“出發(fā)”之后的景象，我們不必去考慮長大之后必須經(jīng)歷的那份不再單純的甘與苦。我們依舊繼續(xù)能體驗這個循環(huán)，一次又一次經(jīng)歷著哆啦A夢帶給我們“日常”里的“非日?！?。

注釋：

[1]日本國立科學(xué)博物館，日本の恐竜発見史　①，發(fā)表日期：2007.12.1，原文地址：//www.kahaku.go.jp/userguide/hotnews/theme.php?id=0001217896658956&p=2；

[2]淺野靖菜，『映畫ドラえもん のび太の寶島』今井一暁監(jiān)督インタビュー，發(fā)表日期：2018.8.17，原文地址：//mediag.bunka.go.jp/article/article-13652/；

[3]押井守，鐘嘉慧譯，暢所欲言!押井守漫談吉卜力祕辛，臺灣東販，2018.11，P21；

[4]小黑祐一郎，渡辺歩?小西賢一が語る『のび太の恐竜2006』（４）「まだまだペンペン草は生えているよ」，發(fā)表日期：2006.4.20，原文地址：http://www.style.fm/as/13_special/mini_060420.shtml；

[5]インタビュー劇場　八鍬新之介　その一，發(fā)表日期：2016.08.28，原文地址：//mij-only.com/interview/jp/yakuwashinnosuke01.html；

[6]同[5];

[7]王欽，“世界系”或“決斷主義”——“亞文化”的當(dāng)代想象力，發(fā)表日期：2018.10.9，原文地址：//new.qq.com/omn/20181009/20181009B0C158.html?pc；

[8]theoldestcat譯，宮崎駿對談藤子不二雄 消失的烏托邦——哆啦A夢的世界，發(fā)表日期：2020.8.6，原文地址：//weibo.com/5127988964/JeHucBPQs；

[9]中村佑介，土管のある風(fēng)景，發(fā)表日期：2014.12.7，原文地址：//note.com/kazekissa/n/n422767ee9509；

[10]秦剛，捕風(fēng)者宮崎駿，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.5，P35-37。