1.對于內(nèi)心深處的動機，今村昌平僅僅提供線索：父親和宗教信念是他心里最初樹立起的權(quán)威，當宗教信念成為被歧視和針對的對象時，當父親受到公權(quán)力和強權(quán)的碾壓和暴力時，他便有可能對強權(quán)所代表社會產(chǎn)生仇視報復(fù)心理；他在性上的強力表現(xiàn)，產(chǎn)生于宗教倫理對于性的壓抑和束縛，因為壓抑所以他反過來褻瀆、報復(fù)宗教倫理。父親在欲望與倫理之間的掙扎便是例證

2.兩位母親都是偷窺的人，一位被錢收買，一位出于家庭倫理，出于對兒子的憐憫和對丈夫的不滿，不滿自己的丈夫被兒媳婦所占有、吸引

3.父親用鐵路職員的罪惡來代替、滿足自己的罪惡欲望，自己出于宗教倫理的束縛做不到的事便指使別人去做而滿足自己做成了的假想；兒媳也因鐵路職員是受父親的指使而將鐵路職員視為父親的替代（假身份），因此兒媳在被強暴中叫著“公公”，假想是公公與自己做愛——這樣以假想、假身份來滿足欲望的行為，在兒子身上深有體現(xiàn)，他假扮社會地位很高的律師和教授，騙取錢財和女人的崇拜

4.從兩腿間拍妻子的跪迎，象征女人成為男人兩腿間的玩物與下等地位。另外，由于生計壓力和力量的懸殊，母親只得忍受著看著自己女兒被人強暴，哪怕有人替自己出氣也組織他——當然這與母親不想再與命案和監(jiān)獄牽扯有關(guān)

5.對鰻魚、上吊與扔遺骸的定格可以進行多角度多意義的豐富解讀：褻瀆、欲望的放松、暴力的罪惡是扔不掉、揮之不去的；鰻魚形似蛇而是魚，生活在水中，本性與表象的晦澀難測、模糊不清

6.注重展現(xiàn)過程使緣由可豐富解讀，而結(jié)果似乎是不存在或者仍在進行的，就像定格在空中掉不下去的遺骸，無法消失；也如行進的火車一直向前

7.只有殺人犯看得出他真正的懦弱：只敢殺他不恨的人；同時也看出他必將殺死自己，在第三次動殺心的時候，印證老母親自己十五年前的殺人，也是動心、預(yù)謀好幾次，最終存心制對方于死地

8.對火車的噪音、行進的速度和力量進行原樣的強烈展現(xiàn)，象征他正在進行著的暴力和欲望。

9.然而，一切的起始是幼年的他憤怒于父親的權(quán)威在強權(quán)面前的懦弱，這一切都可看作他向懦弱的復(fù)仇，還有不敢、也無力向那個強權(quán)復(fù)仇。

本片對暴力與性的展現(xiàn)毫不掩飾，配樂極具渲染力，注重描繪而用意象來隱喻和象征，而不注重說明——這與庫布里克的《發(fā)條橙》、《閃靈》還有大島渚的《感官世界》有相同的精妙之處。全力展現(xiàn)了性和暴力的壓抑，父親的痛苦隱忍、兒媳的忍不住放縱、男主的徹底發(fā)泄爆發(fā)。兩位母親連接起來的超時空轉(zhuǎn)場實在高明。

父親代表的是權(quán)力 想要接近權(quán)力 抗拒社會定義的女性化 兒子代表著被權(quán)力壓抑下“不健全”的、殘忍的“個人自由”和反抗

情色的 倫理的 政治的 宗教的

惡 無理由的 random 純粹的偶然性

大家都互相不認識 像野獸一般

這里已不再是監(jiān)獄 整個世界都改變了 越變越糟嗎？ 你沒殺過真正想殺的人嗎？你太軟弱了

權(quán)力的惡更可怕還是反權(quán)力的惡

超現(xiàn)實主義蒙太奇 阿春母親上樓 從陰影處母親走出來 我不會死的 我還不能死

據(jù)說這是今村昌平最好的作品，也是旬報當年十佳電影之榜首。我想說，縱然從70年代的眼光看來是有其先鋒的調(diào)度和敘事結(jié)構(gòu)。但老爺子的陳腐世界觀并沒有超越時代的力量。 這世界并沒有純粹客觀的觀察。作為導(dǎo)演，要說不加主觀評判地拍片是不可能的事。在浩瀚的現(xiàn)實真實里選擇哪一種的觀察角度，即是一種主觀判斷。所以，有評論說老爺子以一種冷靜第三者態(tài)度創(chuàng)作這個連續(xù)殺人犯的生平故事，我是不認同的。他明明塑造了一個男性沙文主義的偶像，性欲旺盛，桀驁不馴，來去自如，永遠不用負責任。沒有任何人和事能成為他的羈絆，父母不行，女人不行，社會道德規(guī)范也別想。直到最后被捕歸案，也沒有給過一個鏡頭一句臺詞體現(xiàn)一絲絲的反省與悔過。殺人犯永遠高昂的頭，一場接一場的船戲，和一個個被殺的人，正代表了導(dǎo)演的態(tài)度。他無所謂探究悲劇的始因，或引發(fā)觀眾的內(nèi)省，在消費了這個惡魔和那些可憐的女人后，在滿足了自己的惡趣味同時又能搞出一部賣座商業(yè)片，就是讓人滿足的成功了。 今村昌平的這種男性優(yōu)越感，道德模糊感，對女性的蔑視和壓榨，讓他無法成為超越時代的創(chuàng)作者。

這片子到底想講什么呢。從全片所呈現(xiàn)出的內(nèi)容來看似乎只能看作是槚津嚴對于父親的宗教的蔑視，反抗和所有以此動機而做出的行為。如果不是這種解釋的話槚津嚴的行為和動機則完全不明所以，意義不明。但這種解釋本身也同樣是非理性，沒有深度可言的探討，全無說服力。

槚津嚴于他父親的沖突和矛盾全部都是個人層面上的，完全不涉及到宗教層面上的東西，小時候父親對天皇壓迫的屈服，父親給他找的同是天主教對象的相親，妻子與父親曖昧、疑似的性關(guān)系。所有這些都確實可以讓他蔑視，厭惡父親然后繼而把這些感情投射到對父親的宗教上。但是這些事完全不足以讓他做出的無差別殺人具有可探討性和可理解性。這種可理解性是指從了解了槚津嚴這個人，他經(jīng)歷的事情和這些事情所讓他產(chǎn)生的各種感情，了解這些感情的前提上，他的行為開始具有意義性，具有“對于他個人有理性，說服力”的性質(zhì)。但故事內(nèi)容呈現(xiàn)的槚津嚴的矛盾和沖突卻并不深入，而他開始為利益或甚至是無差別謀殺，則無意義可言，最后他親手掐死老板娘更是顯得無價值。

羅伯特·斯塔姆電影理論的五點論證中強調(diào)了電影理論與歷史、社會、政治以及文化語境間的緊密關(guān)聯(lián)，也強調(diào)了電影理論的互文性和泛文本特色（對這點有個補充，我認為對電影來說，這是可有的潛力，不是應(yīng)當如此的教條）?！稄?fù)仇在我》在我看來是很需要這樣多角度分析的電影，我第一次看完的時候就在想，也許埃德加·莫蘭說的“復(fù)雜思維范式”最合適的是以幀為單位。這篇小文章試圖探索從社會學的“社會建構(gòu)論”之社會問題領(lǐng)域，到《復(fù)仇在我》中敘事結(jié)構(gòu)及社會問題題材之間的隱性關(guān)聯(lián)。

《復(fù)仇在我》改編自佐木隆三的寫實作品——1963年西口彰連續(xù)五次殺人案件。按照創(chuàng)作慣例，今村昌平走訪了殺人現(xiàn)場和犯人出生地及警察。隨著他對調(diào)查的深入，愈加感到困惑，“犯人雖然有與金錢、女人相關(guān)的犯罪動機，但我并未感到情況嚴重得到將他逼到了非殺人不可的地步?！比绾螌ⅰ安幻鞑话住钡氖虑椋某伞懊髅靼装住钡碾娪?？這可能是他在拍出《復(fù)仇在我》的19年前就已經(jīng)開始思考的問題。

在自傳《草瘋長》中，今村坦言自拍攝《豬與軍艦》（1960）期間，一自稱推銷員的電影迷登門拜訪，從其隨口講的一個故事里，今村對拍一部“不知其所是”為結(jié)尾的電影大感興趣，一部紀錄片當然可以以此結(jié)尾，但電影以此結(jié)尾實際上是很困難的（此處很難讓人不想起奉俊昊的《殺人回憶》）?！拔矣X得這么煞有介事地對觀眾抹殺虛構(gòu)與寫實的區(qū)別，或許能為電影制造出戲劇性的高潮，能從中引出某種結(jié)論性的東西?！北M管這段話使人想起布努埃爾的很多電影，但需要指出的是今村昌平的創(chuàng)作，尤其是《復(fù)仇在我》，其最終是以形式（即敘事結(jié)構(gòu)）承載“虛構(gòu)”，而“寫實”在于一種對社會肌理令人驚嘆的刻畫，但實際上影片的寫實比重是偏重的，因為形式本身的時空離間效果中，額外體現(xiàn)了對社會建構(gòu)的超驗思考。今村昌平不是在拍“不明不白”的事情，因為虛構(gòu)僅僅只能是虛構(gòu)，他找到了更好的方式——分析創(chuàng)造了不明不白的環(huán)境。

同樣在上世紀70年代分析社會問題環(huán)境的，還有社會學的社會建構(gòu)論者。20世紀60年代中期“社會建構(gòu)論”觀點開始廣泛傳播。70年代建構(gòu)論學者提出，“社會問題”實際產(chǎn)生于社會互動的過程中，其本身不具備自然事實性，而是因為人們宣稱其發(fā)生過程，才使得“問題”建構(gòu)并生成。比起傳統(tǒng)的“認識基于經(jīng)驗客觀”，“社會建構(gòu)論”則強調(diào)“認識在構(gòu)成中存在的變化性、相對性和不確定性”。從研究一個社會問題的方式來說，也由原先的定義式“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)檎J知式“揭露”。雖然無從知曉今村昌平是否受“社會建構(gòu)論”影響，但很明顯今村昌平?jīng)]有對榎津嚴使用大多數(shù)犯罪題材電影的心理學分析視角，因為他是“不明不白”的一部分（就算出于私心我也要強調(diào)這和存在主義沒有關(guān)系，今村在很多采訪中都表示如果不明白一個人的兩面就不會寫這個人物，這是出于嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度）。榎津嚴的殺人動機從未真正呈現(xiàn)過，《復(fù)仇在我》就和“社會建構(gòu)論”所強調(diào)的一樣，在一種對事實疊加的建構(gòu)中，向觀眾揭露一種動態(tài)的認知。在《復(fù)仇在我》中，這種疊加使用的形式是時空交錯式敘事。

一般來說，時空交錯式結(jié)構(gòu)可以在建立影片線索內(nèi)在聯(lián)系的基礎(chǔ)上通過多層次、多變化的跨時空內(nèi)容交織，更好的描繪人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。很明顯在《復(fù)仇在我》中，多達18次時空交錯切換，完全不是用于表現(xiàn)榎津嚴的殺人心理動機。在《復(fù)仇在我》中，敘事形式不僅用于一種構(gòu)建的超驗思考，還以四大部分的動態(tài)變化起到了四種完全不同的作用。

我試圖整理了《復(fù)仇在我》的4條時空線：

①、榎津嚴被捕后

②、榎津嚴作案時

③、榎津嚴逃亡&警察走訪查案

④、榎津嚴自小成長線

（其中④為影片中段新發(fā)生的時空線）

整部影片呈現(xiàn)的時空順序為：①-③-①-②-③-②-①-②-③-④-③-④-②-③-②-③-②-①

ABCD四部分

【A部分，28min，營造懸疑】

在榎津嚴被捕后的一系列反常行為、警察走訪相關(guān)人員對榎津嚴描述中、榎津嚴紀實殘忍的作案現(xiàn)場三條時空線之間切換，營造懸疑與驚悚感。值得一提的是在A段的第三個①的片段中（即19分33秒）從②回到審訊室，榎津嚴“你憑什么來斷言我”的反抗，以及“別把人命當兒戲”的非常具有自反性質(zhì)的兩句臺詞。從某種程度來說，這幾乎是今村昌平在強調(diào)為何自己不描述榎津嚴作案動機。

【B部分，30min，新時空線的隱秘個人經(jīng)歷】

這部分新出現(xiàn)④時空線由A部分的最后一個③引出，警察終于查案到了榎津嚴的家中。而④隱秘的揭開了A段無人知曉的榎津嚴的成長線。在這一部分，觀眾似乎感到，因為一些呈現(xiàn)的個人經(jīng)歷，離看到真正的榎津嚴不遠了，但實質(zhì)上這些看似有所內(nèi)在關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷并不足以解釋一切（今村根本沒有試圖理清頭緒的打算，他只是在呈現(xiàn)）。

【C部分，69min，交叉剪輯強調(diào)被捕臨近】

隨著警察辦案進度的推進，敘事更加清晰簡潔，反復(fù)呈現(xiàn)②與③時空線，同時原先的“時空交錯式結(jié)構(gòu)”也發(fā)生變化，因為②③的時間點漸漸重疊了， C部分變成了同一時間、不同空間的交叉剪輯。所以，即使在這部分有著長達69分鐘的時長，因為被捕的臨近所營造的緊張感，所以絲毫沒有讓其顯得冗長。

【D部分，10min，所有時空線重疊；時空凝結(jié)——未講出的真正的榎津嚴的一生】

從C部分最后的②妓女報警，來到了D部分的①榎津嚴在審訊室按下了手印。而在D部分，①時空線也因為榎津嚴與父親的見面，而與③時空線重疊。所有的時空線都結(jié)束了，只有結(jié)尾榎津嚴骨灰的定格，強調(diào)他還有不能結(jié)束自我的時空，在那條時空線中，藏著真正的榎津嚴的自我。

1968年完成《諸神的欲望》后，今村開始了長達8年的紀錄片拍攝生涯（根據(jù)自傳描述，1976年后因債務(wù)問題，連紀錄片也無法拍攝）。對此他表述了多重原因，有資金也有演員的問題。就今村嚴謹?shù)膭?chuàng)作風格來說，轉(zhuǎn)向紀錄片拍攝，實質(zhì)或許是他發(fā)現(xiàn)無法將前期習得的社會學和人類學知識以及實地研究調(diào)查更好的融入電影中，換句話說，他意識到自己需要時間平衡影像的虛構(gòu)和寫實?！稄?fù)仇在我》的基調(diào)源于這十年的紀錄片創(chuàng)作。正是出于對人物真實調(diào)查的嚴謹態(tài)度，所以他拒絕虛構(gòu)不可知的心理部分，這才有了榎津嚴不可知的作案動機。而這一點，與“社會建構(gòu)論”提出的“心理現(xiàn)象并非發(fā)生在人的內(nèi)部，而是人際互動和社會建構(gòu)的產(chǎn)物“，不謀而合。觀眾在時空交錯式結(jié)構(gòu)中所看到的，正是各個時空所構(gòu)建的“由表象直接形成的事物”，是一個正在構(gòu)建的社會。觀眾看到了時空中表象的榎津嚴，看到了案件的走向，但始終沒有看到并走近真正的榎津嚴，在被構(gòu)建的多重不確定性與紀實手法的循環(huán)往復(fù)的消磨里，觀眾如此逼近真相，但有且只能體會到令人膽寒的反理性。這大概就是今村昌平尋找的平衡虛構(gòu)與寫實的答案。

【以上是草稿，我沒有寫完】