1.對(duì)于內(nèi)心深處的動(dòng)機(jī)，今村昌平僅僅提供線索：父親和宗教信念是他心里最初樹立起的權(quán)威，當(dāng)宗教信念成為被歧視和針對(duì)的對(duì)象時(shí)，當(dāng)父親受到公權(quán)力和強(qiáng)權(quán)的碾壓和暴力時(shí)，他便有可能對(duì)強(qiáng)權(quán)所代表社會(huì)產(chǎn)生仇視報(bào)復(fù)心理；他在性上的強(qiáng)力表現(xiàn)，產(chǎn)生于宗教倫理對(duì)于性的壓抑和束縛，因?yàn)閴阂炙运催^來褻瀆、報(bào)復(fù)宗教倫理。父親在欲望與倫理之間的掙扎便是例證

2.兩位母親都是偷窺的人，一位被錢收買，一位出于家庭倫理，出于對(duì)兒子的憐憫和對(duì)丈夫的不滿，不滿自己的丈夫被兒媳婦所占有、吸引

3.父親用鐵路職員的罪惡來代替、滿足自己的罪惡欲望，自己出于宗教倫理的束縛做不到的事便指使別人去做而滿足自己做成了的假想；兒媳也因鐵路職員是受父親的指使而將鐵路職員視為父親的替代（假身份），因此兒媳在被強(qiáng)暴中叫著“公公”，假想是公公與自己做愛——這樣以假想、假身份來滿足欲望的行為，在兒子身上深有體現(xiàn)，他假扮社會(huì)地位很高的律師和教授，騙取錢財(cái)和女人的崇拜

4.從兩腿間拍妻子的跪迎，象征女人成為男人兩腿間的玩物與下等地位。另外，由于生計(jì)壓力和力量的懸殊，母親只得忍受著看著自己女兒被人強(qiáng)暴，哪怕有人替自己出氣也組織他——當(dāng)然這與母親不想再與命案和監(jiān)獄牽扯有關(guān)

5.對(duì)鰻魚、上吊與扔遺骸的定格可以進(jìn)行多角度多意義的豐富解讀：褻瀆、欲望的放松、暴力的罪惡是扔不掉、揮之不去的；鰻魚形似蛇而是魚，生活在水中，本性與表象的晦澀難測(cè)、模糊不清

6.注重展現(xiàn)過程使緣由可豐富解讀，而結(jié)果似乎是不存在或者仍在進(jìn)行的，就像定格在空中掉不下去的遺骸，無法消失；也如行進(jìn)的火車一直向前

7.只有殺人犯看得出他真正的懦弱：只敢殺他不恨的人；同時(shí)也看出他必將殺死自己，在第三次動(dòng)殺心的時(shí)候，印證老母親自己十五年前的殺人，也是動(dòng)心、預(yù)謀好幾次，最終存心制對(duì)方于死地

8.對(duì)火車的噪音、行進(jìn)的速度和力量進(jìn)行原樣的強(qiáng)烈展現(xiàn)，象征他正在進(jìn)行著的暴力和欲望。

9.然而，一切的起始是幼年的他憤怒于父親的權(quán)威在強(qiáng)權(quán)面前的懦弱，這一切都可看作他向懦弱的復(fù)仇，還有不敢、也無力向那個(gè)強(qiáng)權(quán)復(fù)仇。

本片對(duì)暴力與性的展現(xiàn)毫不掩飾，配樂極具渲染力，注重描繪而用意象來隱喻和象征，而不注重說明——這與庫布里克的《發(fā)條橙》、《閃靈》還有大島渚的《感官世界》有相同的精妙之處。全力展現(xiàn)了性和暴力的壓抑，父親的痛苦隱忍、兒媳的忍不住放縱、男主的徹底發(fā)泄爆發(fā)。兩位母親連接起來的超時(shí)空轉(zhuǎn)場實(shí)在高明。

父親代表的是權(quán)力 想要接近權(quán)力 抗拒社會(huì)定義的女性化 兒子代表著被權(quán)力壓抑下“不健全”的、殘忍的“個(gè)人自由”和反抗

情色的 倫理的 政治的 宗教的

惡 無理由的 random 純粹的偶然性

大家都互相不認(rèn)識(shí) 像野獸一般

這里已不再是監(jiān)獄 整個(gè)世界都改變了 越變?cè)皆銌幔?你沒殺過真正想殺的人嗎？你太軟弱了

權(quán)力的惡更可怕還是反權(quán)力的惡

超現(xiàn)實(shí)主義蒙太奇 阿春母親上樓 從陰影處母親走出來 我不會(huì)死的 我還不能死

據(jù)說這是今村昌平最好的作品，也是旬報(bào)當(dāng)年十佳電影之榜首。我想說，縱然從70年代的眼光看來是有其先鋒的調(diào)度和敘事結(jié)構(gòu)。但老爺子的陳腐世界觀并沒有超越時(shí)代的力量。 這世界并沒有純粹客觀的觀察。作為導(dǎo)演，要說不加主觀評(píng)判地拍片是不可能的事。在浩瀚的現(xiàn)實(shí)真實(shí)里選擇哪一種的觀察角度，即是一種主觀判斷。所以，有評(píng)論說老爺子以一種冷靜第三者態(tài)度創(chuàng)作這個(gè)連續(xù)殺人犯的生平故事，我是不認(rèn)同的。他明明塑造了一個(gè)男性沙文主義的偶像，性欲旺盛，桀驁不馴，來去自如，永遠(yuǎn)不用負(fù)責(zé)任。沒有任何人和事能成為他的羈絆，父母不行，女人不行，社會(huì)道德規(guī)范也別想。直到最后被捕歸案，也沒有給過一個(gè)鏡頭一句臺(tái)詞體現(xiàn)一絲絲的反省與悔過。殺人犯永遠(yuǎn)高昂的頭，一場接一場的船戲，和一個(gè)個(gè)被殺的人，正代表了導(dǎo)演的態(tài)度。他無所謂探究悲劇的始因，或引發(fā)觀眾的內(nèi)省，在消費(fèi)了這個(gè)惡魔和那些可憐的女人后，在滿足了自己的惡趣味同時(shí)又能搞出一部賣座商業(yè)片，就是讓人滿足的成功了。 今村昌平的這種男性優(yōu)越感，道德模糊感，對(duì)女性的蔑視和壓榨，讓他無法成為超越時(shí)代的創(chuàng)作者。

這片子到底想講什么呢。從全片所呈現(xiàn)出的內(nèi)容來看似乎只能看作是槚津嚴(yán)對(duì)于父親的宗教的蔑視，反抗和所有以此動(dòng)機(jī)而做出的行為。如果不是這種解釋的話槚津嚴(yán)的行為和動(dòng)機(jī)則完全不明所以，意義不明。但這種解釋本身也同樣是非理性，沒有深度可言的探討，全無說服力。

槚津嚴(yán)于他父親的沖突和矛盾全部都是個(gè)人層面上的，完全不涉及到宗教層面上的東西，小時(shí)候父親對(duì)天皇壓迫的屈服，父親給他找的同是天主教對(duì)象的相親，妻子與父親曖昧、疑似的性關(guān)系。所有這些都確實(shí)可以讓他蔑視，厭惡父親然后繼而把這些感情投射到對(duì)父親的宗教上。但是這些事完全不足以讓他做出的無差別殺人具有可探討性和可理解性。這種可理解性是指從了解了槚津嚴(yán)這個(gè)人，他經(jīng)歷的事情和這些事情所讓他產(chǎn)生的各種感情，了解這些感情的前提上，他的行為開始具有意義性，具有“對(duì)于他個(gè)人有理性，說服力”的性質(zhì)。但故事內(nèi)容呈現(xiàn)的槚津嚴(yán)的矛盾和沖突卻并不深入，而他開始為利益或甚至是無差別謀殺，則無意義可言，最后他親手掐死老板娘更是顯得無價(jià)值。

羅伯特·斯塔姆電影理論的五點(diǎn)論證中強(qiáng)調(diào)了電影理論與歷史、社會(huì)、政治以及文化語境間的緊密關(guān)聯(lián)，也強(qiáng)調(diào)了電影理論的互文性和泛文本特色（對(duì)這點(diǎn)有個(gè)補(bǔ)充，我認(rèn)為對(duì)電影來說，這是可有的潛力，不是應(yīng)當(dāng)如此的教條）。《復(fù)仇在我》在我看來是很需要這樣多角度分析的電影，我第一次看完的時(shí)候就在想，也許埃德加·莫蘭說的“復(fù)雜思維范式”最合適的是以幀為單位。這篇小文章試圖探索從社會(huì)學(xué)的“社會(huì)建構(gòu)論”之社會(huì)問題領(lǐng)域，到《復(fù)仇在我》中敘事結(jié)構(gòu)及社會(huì)問題題材之間的隱性關(guān)聯(lián)。

《復(fù)仇在我》改編自佐木隆三的寫實(shí)作品——1963年西口彰連續(xù)五次殺人案件。按照創(chuàng)作慣例，今村昌平走訪了殺人現(xiàn)場和犯人出生地及警察。隨著他對(duì)調(diào)查的深入，愈加感到困惑，“犯人雖然有與金錢、女人相關(guān)的犯罪動(dòng)機(jī)，但我并未感到情況嚴(yán)重得到將他逼到了非殺人不可的地步?！比绾螌ⅰ安幻鞑话住钡氖虑?，拍成“明明白白”的電影？這可能是他在拍出《復(fù)仇在我》的19年前就已經(jīng)開始思考的問題。

在自傳《草瘋長》中，今村坦言自拍攝《豬與軍艦》（1960）期間，一自稱推銷員的電影迷登門拜訪，從其隨口講的一個(gè)故事里，今村對(duì)拍一部“不知其所是”為結(jié)尾的電影大感興趣，一部紀(jì)錄片當(dāng)然可以以此結(jié)尾，但電影以此結(jié)尾實(shí)際上是很困難的（此處很難讓人不想起奉俊昊的《殺人回憶》）?！拔矣X得這么煞有介事地對(duì)觀眾抹殺虛構(gòu)與寫實(shí)的區(qū)別，或許能為電影制造出戲劇性的高潮，能從中引出某種結(jié)論性的東西?！北M管這段話使人想起布努埃爾的很多電影，但需要指出的是今村昌平的創(chuàng)作，尤其是《復(fù)仇在我》，其最終是以形式（即敘事結(jié)構(gòu)）承載“虛構(gòu)”，而“寫實(shí)”在于一種對(duì)社會(huì)肌理令人驚嘆的刻畫，但實(shí)際上影片的寫實(shí)比重是偏重的，因?yàn)樾问奖旧淼臅r(shí)空離間效果中，額外體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)建構(gòu)的超驗(yàn)思考。今村昌平不是在拍“不明不白”的事情，因?yàn)樘摌?gòu)僅僅只能是虛構(gòu)，他找到了更好的方式——分析創(chuàng)造了不明不白的環(huán)境。

同樣在上世紀(jì)70年代分析社會(huì)問題環(huán)境的，還有社會(huì)學(xué)的社會(huì)建構(gòu)論者。20世紀(jì)60年代中期“社會(huì)建構(gòu)論”觀點(diǎn)開始廣泛傳播。70年代建構(gòu)論學(xué)者提出，“社會(huì)問題”實(shí)際產(chǎn)生于社會(huì)互動(dòng)的過程中，其本身不具備自然事實(shí)性，而是因?yàn)槿藗冃Q其發(fā)生過程，才使得“問題”建構(gòu)并生成。比起傳統(tǒng)的“認(rèn)識(shí)基于經(jīng)驗(yàn)客觀”，“社會(huì)建構(gòu)論”則強(qiáng)調(diào)“認(rèn)識(shí)在構(gòu)成中存在的變化性、相對(duì)性和不確定性”。從研究一個(gè)社會(huì)問題的方式來說，也由原先的定義式“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)知式“揭露”。雖然無從知曉今村昌平是否受“社會(huì)建構(gòu)論”影響，但很明顯今村昌平?jīng)]有對(duì)榎津嚴(yán)使用大多數(shù)犯罪題材電影的心理學(xué)分析視角，因?yàn)樗恰安幻鞑话住钡囊徊糠郑ň退愠鲇谒叫奈乙惨獜?qiáng)調(diào)這和存在主義沒有關(guān)系，今村在很多采訪中都表示如果不明白一個(gè)人的兩面就不會(huì)寫這個(gè)人物，這是出于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度）。榎津嚴(yán)的殺人動(dòng)機(jī)從未真正呈現(xiàn)過，《復(fù)仇在我》就和“社會(huì)建構(gòu)論”所強(qiáng)調(diào)的一樣，在一種對(duì)事實(shí)疊加的建構(gòu)中，向觀眾揭露一種動(dòng)態(tài)的認(rèn)知。在《復(fù)仇在我》中，這種疊加使用的形式是時(shí)空交錯(cuò)式敘事。

一般來說，時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)可以在建立影片線索內(nèi)在聯(lián)系的基礎(chǔ)上通過多層次、多變化的跨時(shí)空內(nèi)容交織，更好的描繪人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。很明顯在《復(fù)仇在我》中，多達(dá)18次時(shí)空交錯(cuò)切換，完全不是用于表現(xiàn)榎津嚴(yán)的殺人心理動(dòng)機(jī)。在《復(fù)仇在我》中，敘事形式不僅用于一種構(gòu)建的超驗(yàn)思考，還以四大部分的動(dòng)態(tài)變化起到了四種完全不同的作用。

我試圖整理了《復(fù)仇在我》的4條時(shí)空線：

①、榎津嚴(yán)被捕后

②、榎津嚴(yán)作案時(shí)

③、榎津嚴(yán)逃亡&警察走訪查案

④、榎津嚴(yán)自小成長線

（其中④為影片中段新發(fā)生的時(shí)空線）

整部影片呈現(xiàn)的時(shí)空順序?yàn)椋孩?③-①-②-③-②-①-②-③-④-③-④-②-③-②-③-②-①

ABCD四部分

【A部分，28min，營造懸疑】

在榎津嚴(yán)被捕后的一系列反常行為、警察走訪相關(guān)人員對(duì)榎津嚴(yán)描述中、榎津嚴(yán)紀(jì)實(shí)殘忍的作案現(xiàn)場三條時(shí)空線之間切換，營造懸疑與驚悚感。值得一提的是在A段的第三個(gè)①的片段中（即19分33秒）從②回到審訊室，榎津嚴(yán)“你憑什么來斷言我”的反抗，以及“別把人命當(dāng)兒戲”的非常具有自反性質(zhì)的兩句臺(tái)詞。從某種程度來說，這幾乎是今村昌平在強(qiáng)調(diào)為何自己不描述榎津嚴(yán)作案動(dòng)機(jī)。

【B部分，30min，新時(shí)空線的隱秘個(gè)人經(jīng)歷】

這部分新出現(xiàn)④時(shí)空線由A部分的最后一個(gè)③引出，警察終于查案到了榎津嚴(yán)的家中。而④隱秘的揭開了A段無人知曉的榎津嚴(yán)的成長線。在這一部分，觀眾似乎感到，因?yàn)橐恍┏尸F(xiàn)的個(gè)人經(jīng)歷，離看到真正的榎津嚴(yán)不遠(yuǎn)了，但實(shí)質(zhì)上這些看似有所內(nèi)在關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷并不足以解釋一切（今村根本沒有試圖理清頭緒的打算，他只是在呈現(xiàn)）。

【C部分，69min，交叉剪輯強(qiáng)調(diào)被捕臨近】

隨著警察辦案進(jìn)度的推進(jìn)，敘事更加清晰簡潔，反復(fù)呈現(xiàn)②與③時(shí)空線，同時(shí)原先的“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”也發(fā)生變化，因?yàn)棰冖鄣臅r(shí)間點(diǎn)漸漸重疊了， C部分變成了同一時(shí)間、不同空間的交叉剪輯。所以，即使在這部分有著長達(dá)69分鐘的時(shí)長，因?yàn)楸徊兜呐R近所營造的緊張感，所以絲毫沒有讓其顯得冗長。

【D部分，10min，所有時(shí)空線重疊；時(shí)空凝結(jié)——未講出的真正的榎津嚴(yán)的一生】

從C部分最后的②妓女報(bào)警，來到了D部分的①榎津嚴(yán)在審訊室按下了手印。而在D部分，①時(shí)空線也因?yàn)闃\津嚴(yán)與父親的見面，而與③時(shí)空線重疊。所有的時(shí)空線都結(jié)束了，只有結(jié)尾榎津嚴(yán)骨灰的定格，強(qiáng)調(diào)他還有不能結(jié)束自我的時(shí)空，在那條時(shí)空線中，藏著真正的榎津嚴(yán)的自我。

1968年完成《諸神的欲望》后，今村開始了長達(dá)8年的紀(jì)錄片拍攝生涯（根據(jù)自傳描述，1976年后因債務(wù)問題，連紀(jì)錄片也無法拍攝）。對(duì)此他表述了多重原因，有資金也有演員的問題。就今村嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作風(fēng)格來說，轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片拍攝，實(shí)質(zhì)或許是他發(fā)現(xiàn)無法將前期習(xí)得的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)知識(shí)以及實(shí)地研究調(diào)查更好的融入電影中，換句話說，他意識(shí)到自己需要時(shí)間平衡影像的虛構(gòu)和寫實(shí)。《復(fù)仇在我》的基調(diào)源于這十年的紀(jì)錄片創(chuàng)作。正是出于對(duì)人物真實(shí)調(diào)查的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，所以他拒絕虛構(gòu)不可知的心理部分，這才有了榎津嚴(yán)不可知的作案動(dòng)機(jī)。而這一點(diǎn)，與“社會(huì)建構(gòu)論”提出的“心理現(xiàn)象并非發(fā)生在人的內(nèi)部，而是人際互動(dòng)和社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物“，不謀而合。觀眾在時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)中所看到的，正是各個(gè)時(shí)空所構(gòu)建的“由表象直接形成的事物”，是一個(gè)正在構(gòu)建的社會(huì)。觀眾看到了時(shí)空中表象的榎津嚴(yán)，看到了案件的走向，但始終沒有看到并走近真正的榎津嚴(yán)，在被構(gòu)建的多重不確定性與紀(jì)實(shí)手法的循環(huán)往復(fù)的消磨里，觀眾如此逼近真相，但有且只能體會(huì)到令人膽寒的反理性。這大概就是今村昌平尋找的平衡虛構(gòu)與寫實(shí)的答案。

【以上是草稿，我沒有寫完】