老虎，孤島，神奇，毒品，防騙，哲理，莫名其妙搞在一起的假蕾絲曖昧，毫無預(yù)兆的賭局，前戲缺失的搶銀行，以及最后整了一出前夕不足的小推理。 元素很多，很雜，一路按著鍵盤方向鍵看完之后的感受就是不完整卻很有意思的世界觀，有點深意卻不知道深意是為了什么的對話，很巧妙的銀行搶劫卻毫無邏輯為什么要搶劫。是個很矛盾的作品，總覺得這個影片給人一種剛要說出口點啥卻突然話鋒一轉(zhuǎn)，殘缺，拼湊的既視感。于是查了一下發(fā)現(xiàn)有同名日本小說。那么真相又回到了當(dāng)代影視編劇們的普遍才能：給了答案，可照著答案抄也不想抄及格的“創(chuàng)新”力。

其實影片前半段的丟老虎到找老虎邏輯上還算（降智被動打開）說得過去。然而馬力莫名其妙的要和神奇打賭的那一刻，整個影片變成了一場鬧劇，直到老虎莫名暴走，最后坐熱氣球與女主跑路，將整個劇拉到了洗錢劇的level。（甚至低于洗錢劇因為逐夢演藝圈之類的好歹有個歐派看看）。隱隱約約感覺編劇想說“我不但想抄原著，還想來點少年派，沖刺一下奧斯卡“。我其實到頭來也不知道為什么要選老虎，選個獅子或者猛犸象可能也不錯。

再說說這個中年女性搞曖昧的設(shè)定。不知道是因為大女主已經(jīng)不夠田園女權(quán)導(dǎo)演折騰了還是處于什么考量，這里整了兩個中年女性互相曖昧的設(shè)定。女人，搞曖昧，多么美麗的一幅畫，怎么卻，怎么卻，整成了一灘爛泥？如果能給更多馬力方面的成長背景，或許這個曖昧?xí)郧⒁恍?。就算你別叫她陽光，叫娜娜，我也可以接受她想跟她搞曖昧這個設(shè)定。還有，不是說剃個短發(fā)就可以做T。（不過馬力這次的演技，確實少了幾分開心麻花，變成了徹底擰巴）。

結(jié)尾，導(dǎo)演應(yīng)該也是沒有搞懂自己是個什么水平，想得很多卻無法完美縫合。

P.S. 看完之后最想的就是去看看原著，希望跟片里的那座孤島一樣美。

陽光經(jīng)營著一家代尋寵物事務(wù)所，接受委托幫忙尋找丟失的寵物。突如其來的尋訪要求令她和另外兩名伙伴手足無措。曉雪找到了陽光，請她找回自己相依為命的女兒娜娜。陽光被曉雪感動，決定出手相助，但沒想到“娜娜”竟然是一只五歲的大老虎，正在面臨生產(chǎn)之時逝去了蹤影。而曉雪知道是大亨劉神奇擄掠了娜娜，一行人開始了一場令人捧腹又驚心動魄的歡樂劫虎之旅。

首先是在劉神奇在部下吳川普處，陽光通過下藥等計謀四人找到了老虎，并且童話般的離開了噩夢集中營劉老板，通過一場沖浪式的演繹與價值期許，他們的娜娜，差點難產(chǎn)而死的，寄予曉雪無限傷感甚至勝過對前夫的愛的娜娜，無意之中又被劉神奇為代表的綁匪劫走。曉雪在算命時說找不到五歲的女兒，因為她是一家動物的飼養(yǎng)員，愛犢之心溢于言表。溫柔甜蜜的暖心之愛，全權(quán)寄托在娜娜的感性的靈魂之上。

曉雪的前夫之所以樂衷與此四人同伙共命，并非是因為愛之柔夷，而是為了拿了小金人就出國移民。在神算與天助的幫忙下，四人組加曉雪前夫找到了老虎娜娜之所在，他們用粘性藥膏噴灑在酒店的管理人員臉上，最終使出全身解數(shù)解決這個孑孓子娜娜的難題。老虎失控沖入銀行，正值銀行繳納錢財，于是所有人等都像被灌了迷藥一般胡亂一團(tuán)，以期拿錢牟利。而實質(zhì)上這只是四人團(tuán)與銀行辦好的搶劫演習(xí)，貌似不可一世金句滿口的劉神奇卻被玩弄于股掌之間。他為了阻止這場陽光阻截，不惜意圖殺死坐在外面車中意欲掌握情況的曉雪。最終曉雪被解救。

劉神奇的一生，是暮靄中的精打細(xì)算將讀心術(shù)，始終未有人類與動物的惺惺相惜之情，而陽光和曉雪卻不一樣，陽光追尋的是自由，而曉雪則浸泡在母愛的范疇輕盈而沉重。當(dāng)陽光和曉雪乘熱氣球找到娜娜之凌空所在的時刻，陽光在某種精神的感召下抓住繩索，讓娜娜最終回到了熱氣球之上，她是獨(dú)來獨(dú)往接納異端的寵物師，不會被一段的寵物傷情故事而受到生命力的阻礙。

之后的老虎和陽光的風(fēng)日灑然的相互依傍，歌曲過于煽情減少了此篇的立論感和踏實性，不過瑕不掩瑜，對于相伴永遠(yuǎn)的“母女之情”來說，男性的位置成為了一個符號，于月之暗面唱不出灑脫任性的筋骨和襟懷。禁錮的人必須由天賜而非算命師的說法而改變充實原本傷痕累累的自我。最后，劉神奇老板因為私藏毒品做下種種害人之事而被戴上了手銬。

珍惜，本身就是一種超越忐忑的坦蕩。瞞和騙的生涯不會帶來扎實豐富的價值感，而唯有純粹的感情才能消除自我和宇宙的界限，映日荷花別樣紅。愛上一只老虎，意味著以生命的力量詮釋并衛(wèi)護(hù)之，導(dǎo)演如同神話般的魅力場景讓人沉浸在與須臾和罅隙搏斗的狀態(tài)中，以清澈的力量守衛(wèi)自我原本不完滿的人生。那嫵媚一朵朵清蓮，將生命的質(zhì)感相互聯(lián)系，同時為女性主義電影的開放解脫給觀眾以共鳴。

童話王國的治愈之作，魅力的胭脂故事總是叫人理解善美與清奇。

歡迎關(guān)注【西部影談】公眾號！

編者按：

這個八月有些特殊，對很多觀眾來說，這是第一個沒有影院陪伴的暑假；而對疫情出現(xiàn)后一直奮力自救的片方和院線來說，則意味著暑假檔的名存實亡。沒有電影院的日子，大家是如何度過的呢？沒有電影院的日子，“西部影談”則在這個新片的空檔中特別策劃了“2021院線拾遺”專稿，將于今明兩天連續(xù)推出，與大家一起回顧上半年兩部非常值得探討而又并未得到足夠重視的院線影片。

《陽光劫匪》的顛覆性：李玉與資本的精神分裂

王圣：三亞學(xué)院人文與傳播學(xué)院教授，南開大學(xué)文藝學(xué)博士，學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域為文藝?yán)碚摚娪罢軐W(xué)，影視批評。

在成功地創(chuàng)造了一系列探討女性主體困境的藝術(shù)電影后，李玉導(dǎo)演終于以積極的資本姿態(tài)迎接消費(fèi)主義而介入純粹的商業(yè)類型電影創(chuàng)造?！蛾柟饨俜恕返牟怀晒Γ瑯?gòu)成了作者意圖服從資本之象征秩序的剩余過程中，主體化（subjectivization）的自我分裂癥狀，以及自我在向象征秩序主動填補(bǔ)主體空虛時，不斷地以敞開的形式進(jìn)行身份的修改。

當(dāng)李玉將其女性主體意識投入“奇幻喜劇”類型時，類型電影內(nèi)在的鏡像要求，即對觀眾構(gòu)建自我并高度縫合認(rèn)同的觀影機(jī)制，與作為作者導(dǎo)演的女性主體的統(tǒng)一性之間，產(chǎn)生了尖銳的沖突。這種沖突看似是一個不黯商業(yè)電影之道的女導(dǎo)演的滑鐵盧，實則是資本的二律背反在一個思想與形式發(fā)生沖突時的典型顯現(xiàn)，即資本總是在人們違背它的意圖時，出現(xiàn)二律背反的失常癥狀，也就是通俗所說的爛片現(xiàn)象。

當(dāng)資本的二律背反呈現(xiàn)為文本的基本矛盾時，至少在《陽光劫匪》上，我們看到了當(dāng)代社會普遍存在的詹姆遜所謂的主體的精神分裂。然而，如果從一種寓言式批判的立場看，德勒茲與瓜塔里的反俄狄浦斯式的欲望生產(chǎn)性精神分裂，恰又寓言著一種激進(jìn)反抗的可能。

盧卡奇在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》出版前就發(fā)現(xiàn)了馬克思思想中的異化理論，從而斷言資本主義存在著不可調(diào)和的二律背反。

消費(fèi)社會一方面積極促進(jìn)高效的細(xì)密化流水線大生產(chǎn)，另一方面必須構(gòu)成消費(fèi)的戀物癖欲望，從而解決生產(chǎn)過剩與剩余價值再生產(chǎn)之間的矛盾。

消費(fèi)沖動的莫比烏斯環(huán)式循環(huán)重復(fù)，在價值層面上顯示為商品戀物癖，即人的本質(zhì)及其價值必須由物來衡量和標(biāo)識；在主體上，則在于消費(fèi)主體身份想象的快速解除和獲得，從而讓連續(xù)不斷的商品對人的自我不斷地重新定義和想象。

在這種主體身份的解除和獲得上,詹姆遜(Fredric Jameson)觀察到它與精神分析話語體系中精神分裂癥的相似，一種在資本物化體系中的精神分裂的主體癥候。

在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)主義》中，詹姆遜認(rèn)為精神分裂在根本上是進(jìn)入“語言和象征秩序的失敗”，精神分裂者深刻感受到了“孤立、隔絕、非連續(xù)的物的能指”序列，因而無法形成基于連續(xù)的時間序列的個人身份。精神分裂者缺乏連續(xù)而穩(wěn)固的個人認(rèn)同，無法將自我與客體劃分出來，喪失了對連續(xù)的時間序列的感受。

然而，將后現(xiàn)代與晚期資本主義的主體境況與精神分裂相聯(lián)系的現(xiàn)實基礎(chǔ)，則在于高速流動的圖像構(gòu)成的后現(xiàn)代媒介社會。由刺激消費(fèi)為根本目的的單個商品的圖像構(gòu)成的高速閃爍的蒙太奇，使得晚期資本主義的主體無法構(gòu)成真正的個人身份，他們被撕裂于各種類型和用途的、千變?nèi)f化的商品認(rèn)同之中。

與盧卡奇在古典哲學(xué)看到了資本主義本質(zhì)決定的二律背反的思想困境從而肯定工人階級意識覺醒的革命性不同，詹姆遜有機(jī)會發(fā)現(xiàn)晚期資本主義的后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)最終喪失了現(xiàn)代主義對資本主義的批判力量。

現(xiàn)代主義基于科學(xué)真理觀之上，在不斷上升的拋物線式的時間序列中，試圖構(gòu)建宏大而永恒的歷史，因此在其內(nèi)部產(chǎn)生了“與堆砌的陳舊內(nèi)容、因循的道德禁忌或上流社會的習(xí)俗格格不入”的顛覆性，因此現(xiàn)代主義文化藝術(shù)是“反抗的藝術(shù)”。

與之相對，后現(xiàn)代主義與晚期資本主義相關(guān)聯(lián)，它解構(gòu)了高雅藝術(shù)與大眾文化之間的鴻溝，將精神分裂更廣泛而深刻地滲透到消費(fèi)主義社會之中，換言之，后現(xiàn)代文化藝術(shù)帶來了主體的徹底迷茫，一個“無我”（egolessness）的精神分裂主體誕生了。

與此深遠(yuǎn)的背景相關(guān)聯(lián)，可以清晰呈現(xiàn)李玉一旦介入資本，則在消費(fèi)邏輯中的文化悖論，女性在文本的象征秩序中不可遏止地走向了精神分裂，快速地在多種個體身份的鏡像中解除和再獲得，主體總是存留在其中的縫隙之中，成為真正的“無我”。

即便與李玉最接近商業(yè)電影的《萬物生長》相比，《陽光劫匪》的精神分裂癥候也是令人觸目驚心的。

前者仍然保持了對青春敘事的拒絕立場，表面上探討小鮮肉的情欲史，真正的主角是三位在男性不同成長階段犧牲的女性。她們作為男性探究自我的欲望對象，不僅將男性欲望作為自我欲望，同時在主奴的辯證法關(guān)系中承受著犧牲的痛苦。

然而李玉要告訴我們，正是女性主動放棄了主體間斗爭的占據(jù)對象欲望的權(quán)力，女性反而由于自身的犧牲實踐而獲得了心靈的救贖和自由。

最后韓庚在象征主體閹割的初戀追悼會后，默默消失在人潮之中，正是李玉對男性的情欲權(quán)力的批判。因此可以說，《萬物生長》的女性主體仍然是帶有強(qiáng)烈的統(tǒng)一性，盡管她是作為男性的對象而存在。

然而，在《陽光劫匪》中，由于消費(fèi)邏輯的主導(dǎo)，對女性主體建構(gòu)的愿望終于在文本中分裂了。

《陽光劫匪》遵循了好萊塢的偵探喜劇的電影類型。這類商業(yè)電影往往將喜劇的笑料埋設(shè)在偵探離奇的懸念之中，主角由于自身力量的有限性往往陷入重重的尷尬處境，觀眾感到了自身的力量的自信從而引發(fā)喜感。同時主角在窘迫之中遭遇危機(jī)，伴隨著懸疑的層層展開，喜劇的輕松與犯罪的驚險適時地調(diào)和，帶來觀眾具有張力的觀影認(rèn)同。

上世紀(jì)中較為成功的金凱瑞《神探飛機(jī)頭》、《憨豆先生》系列、《黑衣人》系列，以及更早的較為經(jīng)典的《虎口脫險》等，以及最近國內(nèi)的《唐人街偵探》系列，盡管它們各有創(chuàng)新，但它們共同的敘事結(jié)構(gòu)都是由圍繞著經(jīng)典的平衡-失衡-欲求-障礙-矛盾-解決-平衡這樣的敘事結(jié)構(gòu)，根本上而言，任何情節(jié)都嚴(yán)格圍繞行動-目標(biāo)展開，觀眾才可能在創(chuàng)新的敘事中盡快理解劇情。

如果我們利用簡化的格雷馬斯矩陣即可看到，李玉在遵循偵探喜劇類型的基本結(jié)構(gòu)的同時面臨了怎樣的矛盾。

可以明顯看到作為敘事驅(qū)力的對立關(guān)系項曉雪與劉神奇之間，并不存在直接對立的價值目標(biāo)，曉雪尋虎渴望重建親情，劉神奇奪虎本質(zhì)上也是重建親情。

進(jìn)一步看，陽光與劉神奇也不存在直接的矛盾，劉神奇與老虎娜娜之間僅存在較為薄弱的祭奠想象——老虎與早逝的妹妹同名，通過將老虎作為犧牲來實現(xiàn)妹妹的超生。

實際上在文本中最具有核心關(guān)系的是曉雪與陽光之間的CP情感，也就是說，所謂奪虎、尋虎并不是故事的核心驅(qū)動裝置，相反，作為格雷馬斯矩陣的左側(cè)輔助關(guān)系，恰恰被凸顯為故事的主要意義關(guān)系。

可以清晰地看到，李玉仍然試圖探討女性之前的情感構(gòu)建問題，這是她一貫的思考范式。然而在偵探喜劇的結(jié)構(gòu)中，它只能被作為本是輔助敘事的邊緣關(guān)系，直接對立的矛盾是唯一能夠推動類型電影的敘事動力。然而強(qiáng)行突出輔助關(guān)系，弱化核心敘事，這是李玉在文本中面臨的尖銳沖突。

如果說李玉作為導(dǎo)演在文本中面臨資本邏輯表述的類型敘事矛盾，那么她所構(gòu)建的女性在文本表意中又面臨怎樣的主體境況呢？顯然曉雪與陽光并不能在一個奪虎、尋虎的類型化敘事中建構(gòu)自我，相反，她們真正表現(xiàn)了資本所決定的精神分裂。

影片采取了雙線敘事，即尋虎的正敘和曉雪、陽光的不斷的閃回倒敘。正敘肩負(fù)著類型敘事的重任，它被要求承載笑點、建構(gòu)懸疑的任務(wù)；倒敘其實恰恰是李玉隱秘地強(qiáng)化附屬關(guān)系的線索，是討論女性主體的困境與突圍的真正核心。

然而我們看到，無論是曉雪還是陽光，不斷的閃回呈現(xiàn)出碎片化、非連續(xù)性以及隔絕性的特征，也就是說，曉雪和陽光都是無法進(jìn)入“言語與象征秩序”的主體。由于閃回作為“孤立的、隔斷的、非連續(xù)的物質(zhì)能指的感受，它們無法形成一個連貫的序列”，她們在被推入附屬線索之后，變得無法辨識自身，無法將記憶與現(xiàn)實有機(jī)地統(tǒng)一。

當(dāng)記憶與夢境混淆，并成為主體終于喪失了現(xiàn)實感，被終止了回溯創(chuàng)傷的可能。因而它們除了作為精神分裂的癥候外，無法構(gòu)建出角色的連續(xù)而穩(wěn)固的身份，從而一方面使得曉雪與陽光成為“無我”的主體，一個沒有自身歷史的存在，另一方面也最終導(dǎo)致敘事從類型電影的理解模式中脫軌。

附屬關(guān)系以及閃回被李玉作為主要的敘事視角，這是她介入商業(yè)電影時的一種不自覺的策略，在《萬物生長》已經(jīng)出現(xiàn)，只是這次李玉走得更遠(yuǎn)而已。

在橫軸反義關(guān)系曉雪與劉神奇的奪虎、尋虎的關(guān)系中，屬于消費(fèi)資本的敘事行動，是呈現(xiàn)快感的核心載體。在好萊塢經(jīng)典模式中，它必須為觀眾預(yù)設(shè)欲望主體的位置，從而將觀眾置于意識形態(tài)機(jī)器的凝視之中。觀眾在角色遭遇的各種情景和變換的身份中，不斷構(gòu)建認(rèn)同，從而體驗各種身份認(rèn)同的快感。

然而由于李玉削弱了反義項的核心敘事，或者說，反義項根本并為構(gòu)成真正的反義關(guān)系，因而構(gòu)成偵探喜劇的類型模式也由此崩潰。

本質(zhì)而言，反義項恰恰是非此即彼的簡化矛盾，是由科學(xué)理性主導(dǎo)的二元思維模式，只有在對錯、黑白、正邪的對立中，才可能產(chǎn)生激烈的敘事動力，然而藝術(shù)電影恰恰拒斥簡化粗暴的二元對立，而是介入德勒茲所謂的晶體，即混合現(xiàn)實與回憶、真實與幻想的混雜影像，從而在運(yùn)動-影像的觀念內(nèi)部產(chǎn)生革命性力量。

有趣的是，當(dāng)文本中的女性在主體意義上被迫喪失統(tǒng)一性時，在實際的情節(jié)中，他們都不能在尋虎的連續(xù)時間中體驗個體身份。

影片最開始曉雪先后兩次講述自己尋虎時，影片的背景音樂是類似《恐怖游輪》的凄冷音色，曉雪只有在尋虎的行動中才能回到正常的精神，一旦她講述記憶時，立刻陷入精神分裂的癥狀。而看似鋼鐵直女的陽光，一旦在曉雪的自述啟動時，也會同時步入閃回的分裂狀態(tài)。影片中一個看似并不重要的場景，陽光與劉神奇在火車車廂中對談，陽光將小女孩失去母親的痛苦與自身的記憶混合在一起。當(dāng)觀眾面對本應(yīng)該應(yīng)接不暇、一氣呵成的尋虎行動時，驚悚、奇幻、無厘頭包袱、苦情等等表演輪番上陣弄得莫名其妙。

實際上，李玉真正呈現(xiàn)了面對資本邏輯的精神分裂的女性，她們在尋找老虎這樣一個荒誕喜劇時，根本上而言是不知所謂的，因為她們的內(nèi)在在李玉看來，真實的渴求不過是最平凡的情感依賴。

然而，是否我們就應(yīng)該將這部李玉個人有史以來“耗資最巨”的影片歸于“爛片”呢？假如我們因為失去了耐心而簡單拒斥，那么我們恰恰失去了將它視為討論當(dāng)前文化癥候的時機(jī)。

與詹姆遜一樣，德勒茲與瓜塔里在《反俄狄浦斯》(1983)中同樣看到了晚期資本主義與精神分裂相對應(yīng)關(guān)系，然而與前者將精神分裂視為抵抗的消解恰好相反，后者將精神分裂看作是對資本反擊的最后希望。

德勒茲認(rèn)為，相對精神分析的威權(quán)而言，精神分裂者是對俄狄浦斯情結(jié)的冒犯，以三位一體的戀母情結(jié)為核心的精神分析治療，正是將俄狄浦斯情結(jié)重新強(qiáng)加給精神分裂者。精神分析治療正是?？滤^的通過醫(yī)療實施的話語權(quán)力。對德勒茲而言，弗洛伊德與拉康的欲望是充斥著符號學(xué)困境與古希臘悲劇的關(guān)乎缺失的東西，因而喪失了生產(chǎn)性。

與此相反，精神分裂者感知不到缺失，他們的欲望本身產(chǎn)生現(xiàn)實，是對拉康式欲望的拒絕。因而精神分裂者“攪亂、解碼并重新配置精神分析對話，將能指重新組合到現(xiàn)實之中”，資本主義產(chǎn)生精神分裂癥，然而只有在對其進(jìn)行抑制才可能良性運(yùn)作。

德勒茲和瓜塔里認(rèn)為“精神分裂癥并非資本主義的身份，相反，它是資本主義的差異，分岔和死亡”，對他們而言，精神分裂者是流動的、激進(jìn)的、抵抗的“漫游者”，以一種生產(chǎn)性欲望替代匱乏及其意識形態(tài)。

如果我們同意德勒茲和瓜塔里，那么，李玉在《陽光劫匪》所創(chuàng)造的“攪亂、解碼并重新配置”偵探喜劇類型話語的女性主體，不正是以另一種激進(jìn)和抵抗姿態(tài)面對資本邏輯的迂回嗎？盡管當(dāng)我們以類型電影的期待視野而突然失去了預(yù)設(shè)的欲望主體位置時，我們的失望乃至憤怒不正是精神分裂者欲望生產(chǎn)的現(xiàn)實帶給我們的不適嗎？如果我們接受這種“攪亂”，以一種精神分裂的同理來面對，那么《陽光劫匪》正是李玉面對資本時最具有顛覆性的創(chuàng)造。

“西部影談”投稿郵箱：xibuyingtan@163.com

編輯：雷儒石

剛看完，我感覺三星真的是良心評價了，進(jìn)步空間還是挺大的。（僅代表個人意見，毫無惡意。） 先說我喜歡和欣賞的地方吧。 1.整個畫面的暖色調(diào)，色彩的運(yùn)用，很童話，這個是為了和故事情節(jié)相匹配，做的很到位，而且我看的時候就會覺得很溫暖，不真實，很夢幻，就像做了一個美夢，當(dāng)然，我看到了《布達(dá)佩斯大飯店》和《剪刀手愛德華》的影子。 2.電影的變畫幅的部分，比如回憶會采用黑白色調(diào)變畫幅，和現(xiàn)實的溫暖形成對比，說明回憶是痛苦灰暗狹窄的，當(dāng)然，我總感覺是有點致敬卓別林大師的意思，不知道是不是過度解讀了，但是在運(yùn)鈔車那里變成黑白，確實像虎籠，也確實像《馬戲團(tuán)》里那場經(jīng)典的獅籠那場戲了。 3.我喜歡一個轉(zhuǎn)場，就是茶杯接茶杯的戲，同時變畫幅，這個技術(shù)我真的迫切想學(xué)會。 4.喜歡這個劇的概念，和去年麻花那部《溫暖的抱抱》一樣，這個童話世界和“異類”的概念在國內(nèi)是還算新穎（也可能是我看國內(nèi)影片比較少，學(xué)識淺的原因），我喜歡富有開拓精神的團(tuán)隊和導(dǎo)演，無論成功與否，勇于嘗試就值得salute。 5.最后喜歡謝銳韜的出演，這也是要恰飯了哈，涉足新領(lǐng)域了，哈哈哈哈哈，挺好的挺好的，當(dāng)然，團(tuán)隊一起的范例太多，比如《我不是藥神》、《龍蝦刑警》、《重案六組》（哦，不對，搞錯了，怎么童年回憶都來了……）、《寄生蟲》等等。 6.夸夸馬麗老師吧，挺厲害的，超越以往形象，但是不跳戲，好演員，一直演下去吧。

7.最后一分鐘營救。

不喜歡的部分

1.有點別扭是真的太像舞臺劇了，其中有幾個部分就像在搶劫時講故事，還有和大魔頭談判那段，太舞臺了，但是有些戲還必須得用電影的藝術(shù)形式呈現(xiàn)，這是麻花拍電影的特色嗎，感覺“溫暖的抱抱”也是那樣，但是好像《夏洛特?zé)馈芬策€好，《李茶的姑媽》我記不清了。

2.最后熱氣球看到了《飛屋環(huán)游記》，完成心愿一類的。

3.感覺這情節(jié)節(jié)奏控制的不太行啊，有些發(fā)生的太快，就比如，林地道剛認(rèn)識陽光就那么熟了，這自來熟程度不是一般高，還有各種回憶混雜，直接給我硬塞情節(jié)，還強(qiáng)行無間道……反正看完之后覺得，想涉及的點太多了，太散了，以至于我好像有很多點我看到，又好像沒有什么很打動我很深刻的點。其實在這個方面，我在想創(chuàng)意的時候也有這樣的問題，想說的太多，結(jié)果又都沒有說明白，我也得好好注意。

據(jù)說是改編自伊坂幸太郎的同名小說。沒讀過原著，但沖著伊坂的名頭還是很有興趣。不過后來又聽說電影的故事跟原著已經(jīng)沒什么關(guān)系了。這種事并不新鮮，之前寧浩的《瘋狂的外星人》改編自劉慈欣的《鄉(xiāng)村教師》，其實故事也毫無關(guān)系，原著是太空歌劇和鄉(xiāng)土小說的結(jié)合，電影則完全是土味朋克。要是不提改編的事，評分還能高上一些。

說回本片，主人公名叫陽光——從這個名字就知道跟原著沒什么關(guān)系了。她開了一家?guī)腿藢ふ襾G失寵物的事務(wù)所。一天，曉雪上門請求幫忙尋找寵物娜娜。娜娜是一只雌性老虎，被人抓走要配成藥酒。陽光和曉雪攜手開始驚險的救虎之旅。

能看出導(dǎo)演有想表達(dá)的東西，比如老虎其實是女性力量的隱喻，故事的內(nèi)核是girls help girls，她們要從男性那里奪回被剝奪的女性的力量和尊嚴(yán)。可是導(dǎo)演沒有處理好自我表達(dá)與商業(yè)敘事之間的關(guān)系。商業(yè)電影首先要做到敘事流暢，邏輯自洽，表達(dá)要往后放一放，最好是融入敘事之中。本片在商業(yè)敘事上是不合格的。而且主要人物缺少內(nèi)在邏輯，不能成立。畢竟，一個人物成立與否，不能光靠旁白解釋，得靠人物自身的行為和選擇。配角們則完全是NPC，跟著主角瞎跑，適時觸發(fā)事件而已。

微信公眾號：小盆喲「littlebasinyo」

因為抖音里馬麗壁咚宋佳片段而感興趣，看慣了bl，突然發(fā)現(xiàn)呦呵百合挺不錯??！

主要馬麗太帥了吧！就決定看了！大五一的誰不想找點樂子看喜??！

看之前也看了影評說爛片，但還是決定看看！一開頭宋佳一說我丟了女兒，不好意思立馬串戲小舍得，你女兒不是叫歡歡，咋叫娜娜了。

以前覺得宋佳演技派，這片讓我覺得她演誰媽媽都一樣，就是宋佳她自己，不是踩一捧一，馬麗真是演啥像啥！帥就完事了

有點可憐馬麗自己估計都沒信念感的哭！至少能看出來她在用力體會，但估計她都沒鬧明白劇本咋回事！再好的演員也體會不到??！

說說片子就是不倫不類，亂七八糟，抓不住重點，但你要說爛吧，某些鏡頭特效轉(zhuǎn)場銜接甚至劇本也用了點心，但是不能因為你求異，做嘗試，就說好。

人還是要做好自己擅長的東西，別搞那些花里胡哨的，中國人說白了還是喜歡踏踏實實好故事，什么倒敘懸疑奇幻都無所謂，哪怕你把一個故事順順利利講好了，那就很牛逼了！

老謀子為啥國師呢，其實他每部片至少你能看得懂，不管你啥層次，你有一個自己的理解，他百分之八十是告訴你的，剩下百分之二十你懂得人可以猜，可以有你自己的想法，然而為啥陳導(dǎo)后來越不行了，曲高和寡，老讓你猜，誰沒事上班要猜領(lǐng)導(dǎo)心思，下班還要猜導(dǎo)演心思！

這就是中國觀眾，電影在中國就不是一門純藝術(shù)！一直就和誕生起一樣就是戲園子里消遣的！

拍電影的你不能自我感動！不好意思，宋佳哭的要死的時候，我內(nèi)心毫無波瀾好吧，演員你可以很快進(jìn)入情緒，但我觀眾不行啊，你和老虎有感情，我沒有啊，我才見到它??！而且它也沒有可愛到我一見面就喜歡的不得了，看它死我就心疼的要死，不存在??！

還有馬麗她媽撞車而死這樣的故事太俗套了吧！是因為我們共情不了她的動機(jī)，我們就是聽別人的故事啊！你就因為撒謊騙你媽被綁架了，為啥呢！你這個大前提我都不相信，就別說啥后面導(dǎo)致的結(jié)果了！輕飄飄一句單親，我開始撒謊！這都是你在說，我無法體會，所以關(guān)我屁事！

從這里也看出這個片子太粗了，她想要的東西太多，所以很多事情一筆帶過！很多邏輯很牽強(qiáng)，那個城管因為自己女盆友被騙所以假裝城管，送花老人，這些很明顯都是因為結(jié)局高潮需要，但是又不能后面直接憑空出現(xiàn)，而在前面加的劇情而已！

為啥觀眾入不了戲，就是因為你這些人物動機(jī)都太牽強(qiáng)，我不相信，還有劉傳奇這個也是因為妹妹所以用永生救贖，就莫名其妙的！好多東西就是為了劇情而劇情！生搬硬湊！整個就是散的不行！

很多時候為啥要做類型融合！不是因為想嘗試想做！而是一種類型已經(jīng)登峰造極了！飽和了，已經(jīng)做不出花來了！所以才融合！你連喜劇都沒鬧明白！搞啥類型融合！

還有日本小說翻拍，頂多可以拍些煽情的！愛情片，千萬被拍啥奇幻的，這也是為啥之前比悲傷更悲傷的故事沒韓版拍的好，但也可以成功！就是苦情悲劇早從韓劇開始就在中國打下了基底，啥癌癥車禍大家都吐槽，但是就是已經(jīng)接受了，哭的稀里嘩啦！

奇幻一直在中國很難搞！日本之前解憂雜貨店，夠有名了，結(jié)果呢，電影一般般，觀眾對這個的接受度本身就不高，我覺得這事和我們的想象力有關(guān)，我們從小就沒這習(xí)慣！

就連捉妖記這些帶點奇幻色彩的，都是通過時代神話奇聞逸事，這樣的色彩架空讓人們接受的！刺殺小說家也是！你單單想要靠特效畫面來留住觀眾不存在的！沒一個拍手叫絕的劇情，觀眾是魚的記憶，一泡尿就忘掉了！

兩顆星就真都是給馬麗的！不能白剪了短發(fā)！還有坐船的激流勇進(jìn)效果！

做嘗試可以，但別瞎嘗試！把自己擅長的玩六了，再說！