影片至少有兩層相互交織的敘事元素掩蓋或者說(shuō)轉(zhuǎn)移了我們對(duì)影片關(guān)注的焦點(diǎn)：一是阿悟的童年創(chuàng)傷（在畢業(yè)之前目睹好友無(wú)緣由被殺，終做出一輩子不踏出團(tuán)地的決定），一是溫情色彩（母親對(duì)阿悟的愛(ài)護(hù)，阿悟的情感經(jīng)歷，阿悟?qū)Μ斃麃喌木融H，同時(shí)完成了自己的救贖），這兩個(gè)敘述元素相互交織發(fā)展，既構(gòu)成了阿悟十幾年在團(tuán)地的生活經(jīng)歷和情感歷程，最終也在“救贖”與“自我救贖”的背景中促成了阿悟出走團(tuán)地，影片也至此完成了一種“奇觀展示”和溫情敘事。

（在這個(gè)層面上觀看電影確實(shí)是讓人比較心儀，只是你不得不逼著自己在往前走一步，再走不一步，好往看看清楚，影片終究說(shuō)了什么。這就是犯難的地方。）

那么，被上述兩個(gè)敘事元素轉(zhuǎn)移的關(guān)注焦點(diǎn)到底為何呢？首先我們考慮下阿悟那個(gè)決定“一輩子不走出團(tuán)地，一輩子生活在團(tuán)地，守衛(wèi)團(tuán)地的每一個(gè)居民”。這種奇觀式的生活狀態(tài)，不僅對(duì)團(tuán)地的居民造成困惑（他們將阿悟?yàn)榱舜_認(rèn)安全而進(jìn)行的每日的巡邏視作是“偷窺”），被電視臺(tái)視為一個(gè)新聞事件加以報(bào)道，更改變了阿悟及母親的生活軌跡（母親對(duì)兒子的隱忍，阿悟失去了女友）。思考問(wèn)題的關(guān)鍵在于我們要將這種“奇觀”標(biāo)記為一種癥候，即拒絕成長(zhǎng)。拒絕成長(zhǎng)的展示，不僅表現(xiàn)在阿悟身邊人的變化（母親的衰老，團(tuán)地的衰落，同學(xué)的陸續(xù)搬走），而且更為直觀地表現(xiàn)在阿悟身上——十幾年時(shí)間過(guò)去了，但阿悟的造型始終如一：一樣的發(fā)型，一樣的著裝。阿悟的這種拒絕成長(zhǎng)，是空間性的，他被困在團(tuán)地之中。

團(tuán)地既是一個(gè)安全的港灣，一個(gè)便利的生活區(qū)，同時(shí)也是一個(gè)囚籠式的空間。當(dāng)然，可以將之聯(lián)系于阿悟的心理創(chuàng)傷，而將團(tuán)地的“囚禁”視為是阿悟心理空間的一種外化。但這樣的解讀，其實(shí)消解了團(tuán)地在影片中的恐怖力量，因?yàn)檫@樣的解讀賦予團(tuán)地以一種符號(hào)界的意義。團(tuán)地和恐怖片中的鬼屋或兇宅一樣，都在人力之外，彷佛成為一種自我的存在。從拉康實(shí)在界理論范疇來(lái)說(shuō)，團(tuán)地或者兇宅，成為一種實(shí)在界難以消化內(nèi)核的物質(zhì)外現(xiàn)。詹姆遜在《<閃靈>與歷史主義》一文中也涉及了對(duì)恐怖片中兇宅的討論，這可以成為一種理論互參。那么當(dāng)我們將團(tuán)地做了上述的界定之后，我們來(lái)討論下團(tuán)地恐怖力量的顯現(xiàn)指出。對(duì)阿悟來(lái)說(shuō)，團(tuán)地最為直觀的恐怖之處，在團(tuán)地與外界連接之處，也就是樓梯。這一點(diǎn)影片中在電視臺(tái)采訪片段和阿悟與女友試圖走出團(tuán)地去卡拉OK的片段顯現(xiàn)得很明顯——即使阿悟下定決定出走團(tuán)地，但仿佛團(tuán)地具有一種將其鉗住的魔力，甚至阿悟昏厥了。

有意思的是，樓梯做為一種連接，連接團(tuán)地和外界，但在阿悟的經(jīng)歷之中，卻造成一種深深的斷裂，不僅是外界和團(tuán)地的斷裂，外部生活與團(tuán)地生活的斷裂，更是情感和性格上的斷裂——借由連接，更顯現(xiàn)一種深深的斷裂。

順便說(shuō)一句，這種拒絕成長(zhǎng)式的影片呈現(xiàn)，在其他影片中亦有其他方式，最為明顯的是《鐵皮鼓》中的奧斯卡。不一樣的是，奧斯卡的拒絕成長(zhǎng)是時(shí)間式的。他那不曾成長(zhǎng)的身體和心理，好似時(shí)間在他身上停滯了，成為時(shí)間的一個(gè)斷點(diǎn)?；蛘?，我們從本雅明的理論出發(fā)（或許我們?cè)賲⒄障慢R澤克的解讀），奧斯卡成為一個(gè)“單子”式的存在，被拋出時(shí)間的連續(xù)體之外，關(guān)于奧斯卡及其父輩（包括德國(guó)）的過(guò)去，不斷在此間重來(lái)、沖突。這個(gè)單子式的時(shí)刻，單子式的存在，也成為拉康意義上的實(shí)在界堅(jiān)硬內(nèi)核的外化，提醒著德國(guó)歷史連續(xù)體之中的斷裂和裂隙，指示著充滿亂倫、暴力的德國(guó)一戰(zhàn)二戰(zhàn)史，不僅清算政治上的狂妄，也清算著文化上的顢頇，更清算著普通民眾作為納粹幫傭的罪行。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，團(tuán)地也成為一種“單子式”的存在。

同樣，我們也應(yīng)該將思考的脈絡(luò)進(jìn)一步延伸，從個(gè)人式的拒絕成長(zhǎng)延伸至?xí)r代政治學(xué)之中，正如奧斯卡式的拒絕成長(zhǎng)指示著德國(guó)的一戰(zhàn)二戰(zhàn)時(shí)代，我們也有必要將阿悟式的拒絕成長(zhǎng)將日本在八十和九十年代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化聯(lián)系起來(lái)。

這就轉(zhuǎn)入了文章開(kāi)頭所說(shuō)的，另一個(gè)被溫情和“奇觀”掩蓋甚至轉(zhuǎn)移的關(guān)注點(diǎn)，即影片中的時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)學(xué)（這也是詹姆遜在《<閃靈>與歷史主義》中所憑借和倚重的分析方式）。這一點(diǎn)，我們可以綜合考察團(tuán)地的出現(xiàn)和影片中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)（算一算阿悟的生活時(shí)代，看一看影片中的日歷，日歷最后一次出現(xiàn)，日歷上的年份是1997年）。

團(tuán)地的出現(xiàn)始于日本戰(zhàn)后特別是五六十年代的經(jīng)濟(jì)騰飛，為了緩解日趨緊張的住房環(huán)境而大量營(yíng)造了適合三四口之家居住的兩居室或三居室。在影片的開(kāi)始，有一段對(duì)于介紹團(tuán)地的專題片，將之描繪成媲美歐美城鎮(zhèn)的居住社區(qū)。這種居住環(huán)境的變遷以及洋溢其中的樂(lè)觀精神，實(shí)際上是日本自石油經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，尤其是七十年代后期至八十年代中期（日本與歐美簽訂“廣場(chǎng)協(xié)議”之前），經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和人民生活水平提高在精神層面的反映。這個(gè)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)顯示，日本在1974～1980年期間GDP年平均增長(zhǎng)速度均超過(guò)了10％，1974～1985年出口對(duì)整個(gè)GNP增長(zhǎng)的拉動(dòng)上升34.5％，1985年上升至14．6％，貿(mào)易盈余不斷擴(kuò)大。經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，不僅帶來(lái)物質(zhì)層面的極大豐富，此時(shí)欣欣向榮、人丁興旺的團(tuán)地成為最佳的例證，而且?guī)?lái)了人民在精神層面上的樂(lè)觀精神，洋溢在團(tuán)地的其樂(lè)融融的生活氣息。而1985年9月，美國(guó)、日本、英國(guó)等5國(guó)財(cái)長(zhǎng)和央行行長(zhǎng)在美國(guó)紐約的“廣場(chǎng)飯店”簽訂“廣場(chǎng)協(xié)議”，決定聯(lián)合干預(yù)外匯市場(chǎng)，使美元對(duì)主要貨幣有秩序地下調(diào)，強(qiáng)迫日元對(duì)美元升值了1倍。為了應(yīng)對(duì)日元大幅升值局面，1985年10月，中曾根首相的私人咨詢機(jī)構(gòu)提出了擴(kuò)大內(nèi)需的政策建議，并且對(duì)因日元升值導(dǎo)致出口受阻所帶來(lái)的“高日元蕭條”，日本政府采取了“擴(kuò)張性財(cái)政政策”；日本中央銀行則采取了“超寬松的貨幣政策”。1986—1987年連續(xù)調(diào)低利率，將基準(zhǔn)利率從5％下調(diào)至2.5％的歷史最低水平。與此同時(shí)，1987～1989年，日本中央銀行的貨幣供應(yīng)量（M2+CD）增長(zhǎng)速度分別高達(dá)10.8％、10.2％和12％，從而造成國(guó)內(nèi)過(guò)剩資金急劇增加。在寬松的貨幣政策支撐下，過(guò)剩的資金紛紛流向了股市和房地產(chǎn)等領(lǐng)域，泡沫經(jīng)濟(jì)逐步形成。到了九十年代房地產(chǎn)泡沫破滅以及98亞洲經(jīng)融危機(jī)之后，日本進(jìn)入了長(zhǎng)達(dá)二十年的經(jīng)濟(jì)衰退期而一蹶不振，直至今日。

因此，我們可以將1985年標(biāo)記為一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，那是日本經(jīng)濟(jì)由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在影片敘述的層面上，阿悟的好友在畢業(yè)之際無(wú)端被殺害，而阿悟陷入了精神創(chuàng)傷之中，就此構(gòu)成了闡釋上的隱喻。之后阿悟做出了留在團(tuán)地生活的決定，開(kāi)始了十幾年的一步不踏出團(tuán)地的生活，也經(jīng)歷好友的陸續(xù)搬離，愛(ài)情的幻滅，團(tuán)地生活的蕭條和母親的離世。這一系列的個(gè)人遭遇，無(wú)不鑲嵌在八十年代后期至九十年代日本經(jīng)濟(jì)社會(huì)的衰退之中，成為一種隱喻式的表達(dá)。更為直觀的層面，可以參照此時(shí)團(tuán)地的變遷：居民陸續(xù)搬離、商業(yè)的衰退、生活設(shè)施的缺乏管理、大樓的拆除，外國(guó)移民的搬入。

接下來(lái)的問(wèn)題是，阿悟如何實(shí)現(xiàn)救贖和自我救贖呢？在此我們先關(guān)注一個(gè)問(wèn)題，即影片展示了父親的缺席。不管是阿悟還是園田，都是來(lái)自只有單親媽媽的單親家庭（阿悟的鄰家女孩甚至都是一個(gè)人出現(xiàn)）。父親的缺席，不僅暗示著家庭的不完整，在精神分析學(xué)意義上更造成兒子（不是女兒。佛洛依德的學(xué)說(shuō)似乎忽視了女性的面相，這也是為女性主義者所詬病之處）在構(gòu)造自我主體性時(shí)的阻礙。因?yàn)槿鄙賮?lái)自“父之名/父之法”帶來(lái)的禁令效果，兒子不能超越“俄狄浦斯階段”，真正被納入社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，得到他在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置。相反地，這時(shí)候母親的影響就得到加強(qiáng)，使兒子在此時(shí)候呈現(xiàn)背向社會(huì)/自我主體建構(gòu)的“逆趨勢(shì)”。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，阿悟留在團(tuán)地，就可以視為嬰兒回歸母親子宮的姿態(tài)，其拒絕成長(zhǎng)就是對(duì)其社會(huì)身份，對(duì)符號(hào)界位置的拒絕。

因此，阿悟的自我救贖，首先就與其“尋找父親”（甚至在與瑪利亞的情節(jié)中，阿悟成為一個(gè)父親）的道路相重合。父親的角色，在影片中可以展現(xiàn)為阿悟現(xiàn)實(shí)中的師傅泰二郎，還有其理想中的空手道大師大山師傅。影片中甚至沒(méi)有交代阿悟的父親的任何細(xì)節(jié)，只是在提及園田時(shí)，阿悟說(shuō)道園田也是單親家庭。這一個(gè)細(xì)節(jié)，說(shuō)明人物并不在意為何父親會(huì)缺席，而只是體認(rèn)父親缺席/不在場(chǎng)的事實(shí)。甚至可以說(shuō)，園田和阿悟是一對(duì)影片意義上，也是精神分析意義上的“雙生子”，他們具有相同的家庭背景和內(nèi)斂的個(gè)性，只是創(chuàng)作者著意展現(xiàn)他們二人命運(yùn)上的差異：具有性別認(rèn)知偏差的園田（女氣）與阿悟一起巡邏（借由園田母親之口，表明園田很喜歡和阿悟一起巡邏），后來(lái)園田離開(kāi)團(tuán)地去外面上學(xué)，之后回到團(tuán)地決意和阿悟一樣不在走出，一起經(jīng)營(yíng)面包店，直到最后他精神崩潰。而阿悟沒(méi)有走上園田的道路，正是他在其成長(zhǎng)過(guò)程中努力“追尋父親”的結(jié)果——通過(guò)這樣的努力，阿悟多多少少逐漸獲得了其社會(huì)主體性。直至最后經(jīng)歷了大山師傅的死亡，泰二郎師傅的退休（完成了形式上的“弒父”），母親的死亡（形式上的“弒母”，擺脫了善良的“惡魔母親”），拯救瑪利亞（成為形式上的父親），阿悟終于大步走下團(tuán)地的樓梯。這是具有象征性的時(shí)刻和動(dòng)作，阿悟終于成為一個(gè)“正常的”社會(huì)人。

那么阿悟的動(dòng)作，除了對(duì)其自身具有救贖意味之外，對(duì)我們所關(guān)注的日本的重整時(shí)代，有什么重要意義呢？通常來(lái)講，反映論認(rèn)為影片或者其他的文藝作品總是時(shí)代和社會(huì)的反映。這樣的觀點(diǎn)，將影片的表述視為時(shí)代一種癥候。這樣的理論思路，對(duì)于我們分析影片背后隱含的社會(huì)意義，總歸是一種有效的方式。問(wèn)題在于，從拉康-齊澤克的理論視野出發(fā)，這樣的方式正是借由賦予癥候以符號(hào)界意義的方式來(lái)消解癥候作為實(shí)在界堅(jiān)實(shí)內(nèi)核所具有的力量（一種惰性的、恐怖的力量，指向作為空位的實(shí)在界）。阿悟的出走團(tuán)地，在反映論的意義上正可以視作日本重振旗鼓，力圖重整社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的努力和信號(hào)。然而，如果參照阿悟出走之后的日本的九十年代和二十一世紀(jì)十年，情況恰恰與影片所暗示的相反。事實(shí)是：1991年“泡沫經(jīng)濟(jì)”破滅后，整個(gè)20世紀(jì)90年代日本經(jīng)濟(jì)陷入了長(zhǎng)期停滯，并爆發(fā)了嚴(yán)重的金融危機(jī)，因而被稱之為“失去的十年”。而到了2007年，日本厚生勞動(dòng)省披露有2000萬(wàn)日本人處于貧困當(dāng)中，差不多每6人當(dāng)中就有一個(gè)。這些日本窮人外表光鮮甚至有房有車，他們成了日本社會(huì)一個(gè)被割裂的特殊群體。如此說(shuō)來(lái)，出走之后的阿悟，其生活之前景也并非光明一片。正是在這個(gè)意義上，阿悟的被困與出走，并不因?yàn)楸魂U釋賦予了意義而成為日本經(jīng)濟(jì)社會(huì)重整的信號(hào)（甚至是振奮的強(qiáng)心針），而只是純粹地指示著日本經(jīng)濟(jì)社會(huì)的內(nèi)在斷裂。而重新整合之路，尚屬于漫漫長(zhǎng)路。

說(shuō)來(lái)有趣，最近幾年日本的影片，似乎勁吹著一股溫情而又泛著肥皂泡光彩的“復(fù)古風(fēng)”，尤以《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)之1964》《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽(yáng)》為代表。以召喚六十年代的奮進(jìn)精神為口號(hào)的努力，表明在社會(huì)經(jīng)濟(jì)困境中試圖加以重整的決心。但更為直觀的是，這些表現(xiàn)出來(lái)的樂(lè)觀和奮進(jìn)，無(wú)不指向現(xiàn)實(shí)的疲憊和困境。

另外還有一個(gè)值得關(guān)注的點(diǎn)，就是阿悟救贖的第二個(gè)途徑，即阿悟與瑪利亞的關(guān)系。上述分析表明阿悟成為瑪利亞形式上的父親，借由成為一個(gè)父親使得阿悟真正超越了“俄狄浦斯階段”而被納入社會(huì)。其中阿悟與瑪利亞養(yǎng)父等三個(gè)歹徒對(duì)峙的場(chǎng)面和情節(jié)，表明重復(fù)是治療精神創(chuàng)傷的方式，也表明重復(fù)是不斷追索以實(shí)現(xiàn)意義（主體性和自我）的唯一方式（這也正是我畢業(yè)論文著力闡釋的要點(diǎn)）。當(dāng)然，這里要關(guān)注瑪利亞作為外國(guó)人的身份。這里探討作為一個(gè)外在開(kāi)放而內(nèi)在封閉的社會(huì)和族群，日本如何調(diào)整自己的心態(tài)與外國(guó)人/外國(guó)文化相處。影片中有四個(gè)細(xì)節(jié)可以表明這種相處是多么的曖昧和尷尬：一是在團(tuán)地的宣傳片中，解說(shuō)詞將團(tuán)地視為可以媲美歐美城鎮(zhèn)的小區(qū)；二是日漸衰落的團(tuán)地，本土居民陸續(xù)搬出而外國(guó)人漸次搬入；三是瑪利亞的養(yǎng)父與瑪利亞母親結(jié)合，但虐待并企圖性侵瑪利亞；四是阿悟?qū)Μ斃麃喌目拷c最終的拯救（同時(shí)也完成了自我救贖）。

這四個(gè)細(xì)節(jié)，正呈現(xiàn)出日本在對(duì)待外國(guó)人（尤其是歐美人的態(tài)度）：對(duì)于其先進(jìn)文化與豐富物質(zhì)的向往與奮起直追，對(duì)于異質(zhì)文化的不適應(yīng)與逐漸適應(yīng)。這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，還必須結(jié)合日本八九十年代的經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化情況來(lái)加以考察，考察在不同的經(jīng)濟(jì)時(shí)期，日本人由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的變化而對(duì)西方文化的態(tài)度。最終阿悟?qū)Μ斃麃喌恼扰c自我救贖是耐人尋味的，表明了一種攜手前行，共度難關(guān)的意愿，一種追求平等地位的意愿。但這種意愿的存在恰恰表明了不平等和分歧的存在，正與1985年日本與歐美各國(guó)簽訂“廣場(chǎng)協(xié)議”，日本開(kāi)啟經(jīng)濟(jì)衰落閥門(mén)的心結(jié)互相印證。

在拒絕成長(zhǎng)和社會(huì)重整兩項(xiàng)對(duì)抗中，影片所講述的溫情故事，成為掩蓋在經(jīng)濟(jì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上的一層不無(wú)曖昧的面紗。

（好吧，又拉拉雜雜說(shuō)了一些。趁著上班沒(méi)啥事敲敲字。以后文山會(huì)海的也不知道還有多少余力寫(xiě)這些東西。再有，久了不讀書(shū)，那些翻來(lái)覆去的理論也會(huì)蒼白的。自勉吧。20130927）

《大家，再見(jiàn)》。中村義洋和濱田岳的組合，這一次沒(méi)有以往那樣聰慧的敘事技巧，可看性會(huì)稍不如《金色夢(mèng)鄉(xiāng)》、《洋芋片》等，把敘述步調(diào)放得更緩更慢。它將一種不可思議的、深情的、無(wú)奈的固守與念舊寫(xiě)到極端，也并不覺(jué)突兀。一瞬間起高樓，一瞬間樓塌了。電影說(shuō)，”燦爛的櫻花也會(huì)隨著暴風(fēng)雨的到來(lái)四散飄落，離開(kāi)才是真正的人生?！暗傆邪V兒參不透。這一類日影藏著一些靜靜的悲愴，中年況味。

對(duì)濱田岳做主演的感覺(jué)從不認(rèn)同到非他演不可。也許是因?yàn)樗樕线€帶著一些年少時(shí)的執(zhí)著和那股認(rèn)定了就一定要實(shí)現(xiàn)的“傻勁”有關(guān)。

影片的內(nèi)容就不多復(fù)述了，導(dǎo)演巧妙的營(yíng)造了一個(gè)特定的場(chǎng)景，主角原地踏步而周圍的人，事按自己的步調(diào)前進(jìn)。

因?yàn)橹鹘窃靥げ降年P(guān)系，更凸顯出周圍的事物變得飛快。曾經(jīng)一起放學(xué)的同學(xué)到如今只剩寥寥幾人；熱鬧的商業(yè)街也不再開(kāi)得下去。

影片中充滿了離別。同學(xué)，青梅竹馬，蛋糕店老板，巡邏的小伙伴，女友。

母親倒是我一直被疏忽的，遺囑戳中淚點(diǎn)

       每個(gè)人都是獨(dú)特的，即便是那么不起眼的。成長(zhǎng)的經(jīng)歷使我們變得獨(dú)特，或許在很多人眼中，這種獨(dú)特具有多重貶義，比如自閉、膽小、懦弱等等，然而只要我們相信自己，并努力去生活，或許有一天，內(nèi)心的力量足以形成突破自己的勇氣。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們不必輕視自己，正如電影里的男主角相信自己能戰(zhàn)勝一切敵人，盡管別人對(duì)他一臉鄙夷，而事實(shí)上，我們是否真正擁有這樣的力量，很大程度上取決于我們的內(nèi)心，這種內(nèi)心的力量或許真的能夠顛倒乾坤。
       ”燦爛的櫻花也會(huì)隨著暴風(fēng)雨的到來(lái)四散飄落，離開(kāi)才是真正的人生?！叭松俏粗錆M神秘的，我們不知道幾年以后的自己會(huì)是什么模樣，而正是這樣的人生才是充滿挑戰(zhàn)的，只要內(nèi)心擁有足夠的力量，便足以面對(duì)任何形式的未來(lái)！
       本來(lái)只是沖著倉(cāng)科加奈去看的，但發(fā)現(xiàn)電影里的倉(cāng)科加奈比寫(xiě)真集里遜色多了，反倒是這電影本身讓我有一些驚喜。