做為忠實的三哥控和日本妖怪控，我一直把三哥與水木、京極等妖怪大師合拍的這部號稱日本史上最昂貴的妖怪片當做是上天給予福利，可萬萬沒想到，這些人折騰來折騰去，搗斥出這么個玩意兒，PG級的取向，偏偏要拔高到環(huán)保的高度，更是搞出妖怪為愛人類而犧牲的意淫。
  本是妖怪的大戰(zhàn)爭，結果通篇只見到上竄下跳的河童，出賣色相的河姬，以及一個不知道從哪個洞出來的紅胡子爺爺，三位過于人性到讓人懷疑是不是妖他媽生的，反讓只有一兩句臺詞的洗紅豆、雪女、姑獲鳥、飛頭蠻什么的搶了風頭。最終令人期待的百鬼祭典高朝，除了熱鬧了一些，也未比50年前角川的百鬼夜行精致到哪去。那些想紅的妖怪，悉心打扮，口耳相傳，從全國各地迢迢趕來，沒想到連個臉熟也混不到，像高女、豆腐小僧、二口女這類出贊助費的有個特寫就不錯了，其余大部分都只能在妖群中擠來擠去，也擠不到鏡頭前，實乃妖怪界的杯具啊。
  結尾演員表中看到安倍靖明的名字，唉，我又錯過他老人家了，杯具啊。

作廢言論： http://shawnj.blogone.net

影片證明了早先媒體的謬誤，一如之前猜測的那樣，這部有史以來三池崇史所參與的最大投資影片其CG運用不少于他之前任何一部作品，甚至可以說到了“濫觴”的地步。哪怕被媒體反復強調的全人工化妝的妖怪，也不可避免與CG有染。并且，作為一個不斷嘗試新鮮事物的另類導演，三池崇史沒有理由將寶完全壓在傳統(tǒng)的簡陋化妝上面，而他的大量電腦特技運用也的的確確收到了良好的效果。何樂而不為的事情，沒有必要打著懷舊的旗號去降低影片質量。精明如三池者，更絕對不會放棄這個收獲商業(yè)成功的機會。

自公映以來，《妖怪大戰(zhàn)爭》取得了前所未有的成功，更被日本民眾稱為“教科書式的影片”。作為一個異類導演，該評價似乎與其一貫風評格格不入。很多人痛心疾首惋惜著三池崇史向商業(yè)的投降，慨嘆cult時代不復存在。然而，我們終究無法根據(jù)個人喜好去苛責某一個人的風格變遷，何況將三池崇史的作品歸為某一類型更是十分愚蠢的事情。之前曾說過，三池的影片按時間順序大體可分為寫實、cult、商業(yè)三個階段，而實際上他的作品元素龐雜、風格多變，基本呈現(xiàn)一個相交相融的態(tài)勢，只不過在特定的時間段里某一種趨勢比較突出罷了。比如在2000到2002三池崇史cult風格最為突出的三年里，仍然有《荒魂》、《新·仁義的墓場》這樣的早期寫實派作品問世，而在此之前，依然不乏《新生代黑社會》、《全金屬暴徒》這類的cult風格影片的嘗試。至于最近幾年，且不說明顯寫實派的《許愿者》和cult風格再現(xiàn)的《以藏》，即使商業(yè)如《SABU》、《交涉人》、《鬼來電》者也仍能從中找到三池歷年風格的蛛絲馬跡。可以說三池崇史的影片根本無法歸類，他從影以來不斷嘗試各種類型影片，黑幫、槍戰(zhàn)、時代劇、恐怖、驚悚、科幻、歌舞、兒童劇以及許多根本無法單一歸類的作品，并且仍然處于創(chuàng)新和嘗試中。求新求變是他的主旋律，當然仍有一些個人風格在反復試驗中確立起來，這一點在他任何一部影片中都是有跡可循的。

在《妖怪大戰(zhàn)爭》之前，的確有一些聲音對三池駕馭兒童題材的影片表示質疑，不過前有《SABU》為例（三池將自己的個人風格隱藏得近乎無形），我們應該相信他對個人才能的了解與克制。日本很多導演都能很好地駕馭不同題材影片，這里面以三池崇史尤為突出，個人認為這和他多年來一直延用他人劇本不無關系，有時候沒有風格也是一種風格。在這部新作（已經不新了）里，三池很本分但也不失精彩地講了一個古代與現(xiàn)代結合的故事。從情節(jié)上來講，他沒有因為題材關系而將故事弱智化，盡最大可能將成人拉入了兒童影片影院。同時，對暴力場面的克制和巧妙處理也令影片成為真正一部老少咸宜的作品。影片充滿了對俗套“真善美”的謳歌，也不難看出導演對傳統(tǒng)文化的頂禮膜拜。此時的三池服務于商業(yè)，卻又真正將自己的風格融于其中并游刃有余。就目前來看，《妖怪大戰(zhàn)爭》是三池崇史異類風格與商業(yè)制作完美融合的產物，是他在商業(yè)階段嘗試的一個最成功范例。

三池崇史在新近的一篇專欄中表達了自己對本民族的熱愛，雖然帶著日本人固有的孤芳自賞，然而卻不能否認他這份情感的真摯。這份真摯在《妖怪大戰(zhàn)爭》中有著精準的體現(xiàn)，他不厭其煩地復活了日本古老傳說中180多種妖怪，呆傻的一反木棉、可愛的一目小僧、冷艷的雪女、怪異的目目連以及鬼馬的河童，想必勾起了很多人關于童年的回憶（這里插一句，影片里的河童其鬼馬有如哀川翔，著實有趣得緊）。一個麒麟送子的傳說，串聯(lián)起古代現(xiàn)代的精彩故事，雖然影片融入大量的現(xiàn)代元素，但它對童年時代的重溫和追憶之思仍不時流露出來。也許，這正是它能夠吸引日本民眾進入影院的一個最重要原因。說到傳統(tǒng)文化不覺想起另一位韓國導演林權澤，這位老先生醉心于朝鮮民族的傳統(tǒng)文化，通過《春香傳》的唯美和《悲歌一曲》的蒼涼不難看出他的那份執(zhí)迷。三池只是偶然為之，但情感方面不可不謂異曲同工。

至于現(xiàn)代元素，則必須回過頭來說說影片里大量CG特技的應用。就全球范圍來看，能把CG運用自如逼真至極的仍然只限于好萊塢這一小范圍，即使科技發(fā)達如日本這樣的國家，它在CG影視制作方面仍與前者有著很大的差距?；谠S多成功的例子，似乎很多電影人就此認為電腦特技就是取得高收入高票房的不二法門，因而忽略情節(jié)導致一大批跟風之作生產出來，《最終幻想》便是一個經典的反面例子?；仡櫲爻缡窔v年的作品，這位喜愛嘗鮮的怪人也自然不會錯過這項新鮮事物，CG應用早在其上世紀寫實階段的作品中便常出現(xiàn)。所幸的是，電腦特技在三池的作品里始終處于一個輔助的地位，即便在《妖怪大戰(zhàn)爭》這部CG泛濫的影片里也從沒有反客為主的現(xiàn)象發(fā)生。因而粗制濫造的特技無法直接損傷電影的價值，它被很好地還原成一種手段，使導演風格與理念得到最大程度發(fā)揮。這里不得不提他1999年的作品《D.O.A犯罪者》，原劇本的結尾其實和《鬼哭》第一個結局類似，但經過三池崇史的改編影片脫離了固有黑幫片的套路。前半部分風格寫實，卻在結尾處進行全盤顛覆，天馬行空的創(chuàng)意配合張揚惡搞的電腦特技，宣告了cult影片時期的開始。這是CG與作品一個完美結合的典范，忽略因技術所限而造成的粗糙，純將其視為手段，CG依然能夠起到畫龍點睛的作用。三池崇史對此運用駕輕就熟，某些手法甚至已經成為了他導演風格的一部分。

無論風格題材如何變化，惡趣味元素是三池作品中不可缺少的重要組成部分。垣原兩腮的煙霧、合體后的DOA2000、《漂流街》的斗雞賽、山崎清奸尸、國定新的火箭筒……有的讓人側目，有的讓人捧腹，如此種種不得不使人佩服導演的創(chuàng)意和頑劣。而且橫向觀察一下三池崇史的作品，會發(fā)現(xiàn)他的惡搞受了漫畫相當大的影響。癲狂的想象極大增添了影片趣味性，也一定程度上將他的個人風格定型。及至《妖怪大戰(zhàn)爭》，我們仍然可以品味出他惡搞的欲望，終結者和鏈鋸殺人狂的綜合體，是他戲仿的又一體現(xiàn)，扁平的河童和栗山千明對小怪物的毆打則充滿十足的黑色幽默。三池崇史就是三池崇史，就如某個評論里說的，影片一旦被打上他的標簽，你總會從中看到小眾的趣味。另外，他的片子里時常會出現(xiàn)一個回憶式的短暫閃回，姑且稱之為短切，這大概是他另一個招牌式的手法吧。

《妖怪大戰(zhàn)爭》不再具有cult時期的放肆和癲狂，這也許會令一部分死忠失望。然而從另一個角度來講，還是十分欣慰三池崇史在不同風格上嘗試的成功。即便就影片本身而言，它的耐看性已經足以收獲來自各方的贊譽。大投資不一定對等高回報，就好像CG制作無法左右票房一樣，認認真真做出來的東西總會比拿嘴說出來的有分量。無論從兒童片題材來看，還是就影片拍攝的態(tài)度上來說，都是值得許許多多浮躁的電影人好好借鑒一番的。

    作為暑期檔的電影，他非常的應景，并且老少皆宜。里面的妖怪說：“復仇是人類的本性，可我不要學他們”。里面的妖怪還說：“萬事紛爭都要有限度，戰(zhàn)爭不好，只會餓肚皮?！?br>   另外神木在片中真是萌死人的小正太啊哈哈哈~

相當爛的一部片子，無數(shù)用過和模仿的橋段，粗糙的化妝，糟糕的劇情，即使作為兒童片也很爛。片中的成年人都看不見各種有趣的妖怪，除非猛灌啤酒。也許這是三池崇史在自嘲吧

不一定驢驢犬舌人形美之臆想：http://buyidinglvlv.blogcn.com

　《妖怪大戰(zhàn)爭》：三池崇史殺戮與變態(tài)下的假面

　　文/不一定驢驢 2006年3月10日

　　1、

　　在頭年戛納和威尼斯電影節(jié)的展映單元中，僅有的兩部日本妖怪電影遙相呼應--《貍御殿》和《妖怪大戰(zhàn)爭》：前者為cult片大導鈴木清順的最新作，后者來自與鈴木清順頗有淵源、被認為叨了他的光、譽為他的后繼者的三池崇史。同時，《貍》與《妖》都在講妖怪，都是家喻戶曉的傳說話題，都屬翻拍片范疇；前者藉音樂片為偽裝，后者打著兒童片的旗號；前者把能樂、歌舞伎、歌劇、現(xiàn)代舞、踢踏舞、饒舌樂揉合在日本桃山時代，后者則是日本妖怪大戰(zhàn)“變形金剛”?？傊疾皇浅ＷR邏輯的電影，不倫不類的古今亂斗，皆是如假包換的cult做派。

　　然而，二者盡管在原材料和技藝理念上顯示了相似的屬性，呈現(xiàn)出的藝術感召力卻全然不是一回事。前者忘乎所以的蕪雜混亂使我索然寡欲，而后者天馬行空、心猿意馬的癲狂傾覆則讓我趣味盎然、心潮涌動。

　　對未曾看過老版《貍》的觀者而言，鈴木清順的重新演繹頗讓人費解、莫名其妙。誠然，《貍》烙有鈴木的cult品牌，一貫的特例獨行--時髦的他依賴電腦特技營造舞臺劇效果，企圖調和東西方舞臺藝術，結果卻是失敗的。影片不諧和的審美，東西方文化無秩序的隨心所欲，暴露了他思維與cult模式的沓亂。借用三島由紀夫的話來說：簡直就像是“香港的西伯利亞天然林地帶、帕米爾高原”那樣庸俗的東西。我甚至有理由相信，鈴木帶有投機心理，這從他選角國際女星章子怡，東西結合的cult心思可見一斑。與其說他結合東西文化，毋寧說成是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雜交，簡直就類似于娛樂節(jié)目一般的俗惡無聊缺乏內涵。

　　同期的同類電影還有瀧田洋二郎改編歌舞伎劇的《阿修羅城之瞳》，宮藤官九郎《真夜中的彌次先生與喜多先生》，都是借助現(xiàn)代意識和現(xiàn)代科技的電腦特技表現(xiàn)傳統(tǒng)。前者完全是出于商業(yè)打算，后者源自諧謔漫畫的無厘頭精神。這種古裝的時髦現(xiàn)代劇與美感無緣，基本上毫無價值而言。而像香港導演如劉鎮(zhèn)偉的《情癲大圣》等就是更低一格的東西了。

　　這些作品的立場，都不約而同帶有一種現(xiàn)代人的優(yōu)越感，懷著對古代愚昧落后的藐視，踐踏著昔日的傳統(tǒng)與風俗，恣肆地盡情篡改與調侃，仿佛在說：瞧瞧我們現(xiàn)代人多了不起呀！古人的乏味生活真不幸嘛。

　　三池崇史的《妖怪大戰(zhàn)爭》，與上述這些人的立場顯然劃清了界限，可以說給他們上了一課。

　　2、

　　鈴木清順永遠不能被主流接受，然而同樣具有兇戾cult因子的三池崇史卻接二連三地做到了。從偶像片《仙女座報道》到歌舞片《搞鬼小筑》，從恐怖電影《鬼來電》到兒童片《妖怪大戰(zhàn)爭》，急遽變臉法的三池游刃于多種類型電影的舞臺，以他“不健康”的影像大麻越俎代庖，帶給觀眾前所未有的嶄新體驗，簡直是開拓了世人藝術鑒賞的潛能。

　　攝影山本英夫、音樂遠藤浩二，這明明就是《拜訪者Q》《殺手阿一》的狂人攝制班底，卻跑進《妖怪大戰(zhàn)爭》“荼毒兒童”。在《以藏》中，闖入校園的三池大開殺界，毫不手軟地砍翻瞳眸清澈的純真弱齒，而接下來《妖怪大戰(zhàn)爭》，轉而又被家長們欣然譽為是一部“電影式的教科書”。既能拍出暴力極致的《拜訪者Q》《切膚之愛》，又能拍出溫情脈脈的《搞鬼小筑》《妖怪大戰(zhàn)爭》，絕對只有三池一人。

　　那么，暴力與溫情，哪個才是三池崇史的假面吶？

　　一定有人以為是后者，但實際上并非這么簡單。誠然，源于對肆虐與鮮血的渴慕，三池亢奮地完成了《殺手阿一》《以藏》那樣的暴力宣泄，但是，《妖怪大戰(zhàn)爭》絕不是他出于商業(yè)利益、抑或因業(yè)界壓力而勉強應付的違心之作，他甚至親自參與了該片的編劇（從影十幾年來的首次）、主題歌添詞，可見他對《妖》的用心與喜愛。我有理由斷定，兒童電影也是他的影像策略之一。--先前的私人作品《搞鬼小筑》與《斑馬人》是最好的佐證。

　　也就是說，單方位以“暴力”或“溫情”來定義三池是行不通的。對他而言，暴力和溫情都是手段，兩者相反相成、相映成趣，在二律背反的破壞與調和中構筑了三池崇史獨到的影像體系。概而言之，在暴力中發(fā)掘溫情，在溫情中透視暴力，是三池影像萬變不離其宗的藝術特質。

　　《搞鬼小筑》，翻拍自金知云的《死不張揚離奇失魂事件》，當人們以為這部黑色荒誕的限制級死亡電影落在三池手中將會更加觸目驚心變本加厲時，三池卻一反常態(tài)地把它變成一部積極向上的勵志兒童片。像剝皮那樣把原作暴力與血腥的表皮從頭剝光，赤條條的只剩下健康的內核。三池仿佛傳遞給觀眾這樣一個意象：暴力電影的暴力畫面其實只是誆騙視覺的假相，內里實則深蘊真摯的善意與溫情。《斑馬人》中，三池表達出對兒童天真童趣的向往與贊美，反映了對虛偽黑暗的成人社會的失望與厭惡。

　　《搞鬼小筑》《斑馬人》以后“角川映畫60周年祭”的契機，使奉敕令奢華打造《妖怪大戰(zhàn)爭》的三池在更廣袤的主流區(qū)域里實施了自己的藝術宏圖。即是說，《妖》不是偶然應景的兒童商業(yè)作，這是他籌備良久的計劃了。而《妖》也并非幼稚單純的“真正”兒童電影，成年人是不會對那種電影心悅誠服的。我在想，所謂“這是一部電影式的教科書”的受眾者是指兒童還是家長吶？想必該是來自后者的感悟吧。那些領著孩子打算去影院看場“兒童鬧劇”的喜滋滋的家長們，不經意間卻被三池崇史的隱喻觸動了心扉、沁入了肺腑。

　　沒錯！三池正是通過兒童的趣味反思成人世界。

　　3、

　　毋庸置疑，三池崇史很善于在電影中“說教”：《拜訪者Q》那種令人發(fā)指的變態(tài)粉紅片也好，《以藏》那樣喪心病狂的cult作品也罷，在被精液、血液與胃液洗刷的銀幕背后，總是潛藏著三池對日本社會的憤懣、反思、譏誚與批判。從某種意義上講，三池簡直就是一個有良知的另類“社會派導演”。

　　在《妖怪大戰(zhàn)爭》中，三池崇史針對社會弊病提出了繼承傳統(tǒng)文化和環(huán)保的問題。

　　少年鳥取，從東京輾轉到鄉(xiāng)下，跟三池一貫的故事背景類似，他被生母遺棄，是典型的離異家庭的犧牲品。就像北野武《菊次郎的夏天》一樣，三池為這個沒人要的孩子的暑假安排了一場冒險?；蛘哒f這是鳥取的夢。

　　鳥取被父母遺棄，那么何止是他吶？影片的災禍不也是由人類的遺棄物親手釀造么，大魔頭加藤保寧復活，向人類復仇索命，這來自生靈的憤怒、被人類污染的自然界的咒怨。

　　“麒麟送子”、“百鬼夜行”、“撒豆驅鬼”，三池把民間習俗傳說消化為自己的影像，同時不和諧地讓“鐵皮玩具”作為惡的一方登場。說白了，這一場傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙與較量。

　　妖怪與機械人出現(xiàn)在同一個邏輯世界，這樣的思維無疑是秩序混亂的，和鈴木清順的《貍御殿》一樣，《妖》古典趣味的美感遭到了致命的破壞，但是，三池不至于像鈴木那樣失去了立場，他的態(tài)度是很堅決的：他一方面展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的魅力與力量，一方面揭露現(xiàn)代社會的弊端并把之丑化。就是說，出現(xiàn)在故事中的現(xiàn)代文明皆是糟粕的東西，丑惡的一面。這正是他捍衛(wèi)民族傳統(tǒng)文化的自覺意識，和他對日本社會一向抱有的嫌惡之情的反映。

　　曾在《Dead Or AliveⅢ》結尾，兩位主角合體為“陰莖戰(zhàn)士”，在《牛頭》中，女尾崎分娩出男尾崎，《盒葬》的聯(lián)體女人，《全金屬暴徒》焊接刺青皮膚的甲殼，以及《極道戰(zhàn)國志-不動》中雌雄同體的女學生等，三池崇史的意識深處，總是充斥著畸形的玄幽夢境的詭異東西。丑陋、猥褻、污穢、病態(tài)、官能以及曖昧，是他的表象特征。

　　《妖怪大戰(zhàn)爭》繼續(xù)發(fā)揚了他的這一cult情趣。三池繼承了冢本晉也《鐵男》的思想寓意，把善良妖怪與被人類丟棄的破爛廢品投入煉鋼熔爐，嬗變成鐵皮戰(zhàn)士向人類動武。妖怪的善良內心之所以被廢鐵侵蝕，之所以攻擊人類，全是人類自身的過錯。那是來自被人類親手破壞的生態(tài)怨靈的怨懟。

　　影片資料：

　　《妖怪大戰(zhàn)爭》Youkai Daisensou
　　導演：三池崇史
　　主演：神木隆之介、高橋真唯、栗山千明、豊川悅司等
　　出品：角川映畫（2005年）