啊啊啊啊啊啊好久沒看到這么喜歡的電影，從一開頭就吸引我到目不轉(zhuǎn)睛的，到最后結(jié)尾的時候，我整個人要驚叫出來了，好喜歡Σ>―(〃°ω°〃)?→。

從一開頭的占卜，雷洛曼揭示了女主了一些東西，影片就一直在往神秘迷信且細膩的氣氛走了。

塔羅牌面

塔羅的預(yù)示很準，從一開始就講明了女主的演繹生涯，得病經(jīng)歷交代了她的男人，制作人，女仆安潔拉，后面遇到的轉(zhuǎn)機的情夫等一眾人物。

不過值得一提的是，高塔和死神兩張大牌的逆位在收尾，很可能就不是代表著本來的毀滅和死亡的意思，更像是事物低到極點，經(jīng)過爆發(fā)后又開始新生和出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，迎來大阿卡納廣袤的世界。

不過女主此時是消極的，她自己在心理上就給自己判了死刑。和安吉拉口中講的那個不信命就癌癥痊愈了的男子相反，她的信念感沒有被塑造，反而被恐懼占據(jù)著。（安吉拉有信念，同時也是片面的迷信的，這也為后面女主的反抗做了鋪墊）

后面就是去你嘛的，我要反抗

她是極美的，信奉著美麗就是生命的真理。

姐是女王

不過同時她的美麗也如巴黎街頭的繁華撩眼一樣，似乎是被拘束的（正如她帶的假發(fā)一樣），又像是狹隘孤芳自賞。

到后面她在帽子店里試穿，正常人都會覺得她過于自戀（雖然就是很漂亮啊?。。?，可這種美麗是空洞的，就像最后鏡頭給了假人兩秒一樣。

有點嚇人

出女出租車司機到藝術(shù)學院的學生，電影行進得不徐不疾，一面展示著美麗的巴黎景色，一面像我們揭示女主內(nèi)心的恐懼。

直到女主回到家里（我覺得貓貓很可愛，老公說像奧比島家居），從老情人到制作人的不滿，女主才開始有了自我意識和反抗，即使此刻的她看起來任然是不自由的。

我到底要怎么做你們才能放過我

很刺心的話，這種高塔倒塌也必然迎來轉(zhuǎn)變

終于女主變得自由起來

此時她上街去。

不過她怎么會一下子心安呢，好像街上每個人的面孔都是那么可怕。金塔飯店，巴黎市井，好像每一種恐懼都在吞噬她，不過她不是完全如死尸一樣的，允許自己害怕本身也是一種生命力，她是自由的雙子，事情到了極點也必然迎來徹底的自由。

此后她去找了裸模閨蜜

閨蜜是如此充滿生命力的，她和女主討論裸體并不羞恥，也為了后面情夫說裸體埋了伏筆。

裸體就像夏天一樣

即是簡單的狀態(tài)

和閨蜜一起快快樂樂的逛街，此時穿插的了戈達爾的短片，也十分奇妙吧

麥當勞橋上的未婚妻 (1961)

8.1

1961 / 法國 / 喜劇 愛情 短片 / 阿涅斯·瓦爾達 / 安娜·卡里娜 讓-呂克·戈達爾

就是這個

因為她看完之后第一次笑了起來。也許意識到，是眼鏡是使得一切都變黑了，她不需要眼鏡。

哈哈哈哈哈哈

但剛下樓的她又開始迷信起來。

摔碎的鏡子

之后遇到死亡的男子，正如吃青蛙的男子，玩刀的男子一樣讓她害怕。這個時候又是好閨蜜說好話了。

好話

宋徽宗的鷹,趙子昂的馬，都是好話！

姐妹情深

閨蜜跑開的鏡頭也太美了

而他和她的相遇那么簡單自然，又十分突然。（想說這個男的長得就很安東尼奧）一下子就談起來了。蠟燭兩頭燒的夏至日，變性人杜哇犁耙的祖國的差一個字的國家的戰(zhàn)爭，祖母的女性力量，戀愛經(jīng)歷，夜的恐懼，巴黎路上的植物學。

美

你們巨蟹

所以這才會是真正的深愛

祖母的書和電影

裸體的不妥，和夜，病一樣

喜歡泡桐

真話

女主的新生似乎是那么自然，電影之美也在于此吧。就算她得了病，換著以前已經(jīng)嚇死了，現(xiàn)在她越真正突破了恐懼，自由快樂起來。

我們還有很多時間

臺詞太美了

其實不會是太深奧的電影，我說半天也沒有說什么，只是想說很喜歡里面的鏡頭，臺詞，都太讓我感到電影有多可愛了。

《五至七時的克萊奧》（Cléo de 5 à 7），拍攝于1962年，其導演阿涅斯·瓦爾達，至今仍然活躍于電影界，去年她與街頭藝術(shù)家JR合作導演拍攝的《臉龐，村莊》亦吸引了不少人的眼光?！段逯疗邥r的克萊奧》這一代表作，聚焦于在時令立夏當天下午五點至六點半——在這1.5小時的時間段里，懷疑自己身患絕癥的歌手克萊奧，其內(nèi)心經(jīng)歷了從恐懼焦灼到豁然開朗的變化，而90分鐘的“真實時間”，與電影時長90分鐘對應(yīng)的手法，以及僅有開頭短短幾分鐘的彩色畫面，也成為了后來者討論的重點。

拋開許多討論，電影里多次出現(xiàn)，具有反射效果的「鏡子」，以及在不同場所出現(xiàn)的豎向分隔，還有鏡頭里的巴黎城市日常街景，吸引了我的注意。以下的討論，將重點圍繞它們來展開。如有錯漏，還望指出。

電影里第一次出現(xiàn)鏡子，是在克萊奧從占卜女人的塔羅牌提供的訊息里，“確認”自已身患絕癥。悲傷的她對著鏡子開始哭泣，而后，她下樓離開占卜屋，對著樓道鏡子多重反射的自己自言自語。女主角過分關(guān)注自己的特點，在此也可窺得一斑。

再往后，女主角克萊奧與鏡子的場景，頻頻出現(xiàn)在電影里。

在占卜屋里，第一次照鏡子的克萊奧

在離開占卜屋的一樓樓道鏡子里，女主角望著鏡子里多重反射的自己

離開占卜屋來到咖啡廳與女仆見面的克萊奧，兩人所坐的位置背后，有著大面玻璃，營造出十分有趣的空間場景和畫面構(gòu)圖——鏡頭首先是對準了兩人，接著是克萊奧對著鏡子開始哭泣的特寫，之后是女仆的正面獨白以及背過身去的克萊奧；女仆在為克萊奧擦拭眼淚時，旁邊的年輕情侶出現(xiàn)在畫面邊緣，鏡子里是看著克萊奧她倆的咖啡店長與服務(wù)員，以及人來人往的城市街景。

主仆兩人的正面鏡頭

對著鏡子的克萊奧特寫

正臉的女仆跟獨白，以及背向的克萊奧

主仆、咖啡店員、旁邊的情侶、城市街景同時出現(xiàn)

當鏡頭切到克萊奧與旁邊的年輕情侶時，畫畫很有意思：一邊是焦慮不安的克萊奧，一邊是討論的情侶，而情侶的對話引起了克萊奧的注意并時不時地觀望，兩組人物的分隔是鏡子的邊緣。

鏡子邊緣分隔的兩組人物

將相關(guān)場景人物全部納入畫面的鏡頭

離開咖啡廳后，克萊奧與女仆兩人來到了帽子商店，里面的不同位位置掛有方型的小片鏡子。與在咖啡廳的大鏡子不同，當克萊奧對著鏡子時，里面反射出來的物象幾乎只有她本人（因為鏡子尺寸過小，周圍的環(huán)境很難入內(nèi)），使得鏡子里的克萊奧與周圍的環(huán)境產(chǎn)生了一定的脫離。另外，因為商店里有許多面鏡子，前后左右的鏡子反射不同位置的場景，空間也變得豐富了起來。

當鏡頭往后退到商店的櫥窗外時，櫥窗的玻璃也成為了一面“鏡子”，室內(nèi)的克萊奧與反射的喧鬧城市交織，產(chǎn)生了疊加。

商店里不同位置的鏡子與反射出來的畫面

克萊奧與櫥窗反射的城市街景疊加

買完帽子的兩人，搭乘的士回到克萊奧的住處。房間的不同位置，同樣擺放有各式鏡子，大致在克萊奧活動的范圍內(nèi)，目之所及皆能看到鏡子里的自己，此時的克萊奧，仍然非常在意外界對自己的關(guān)注。

房間里面大小不同，位置不同的鏡子

緊接著，換上黑色衣服，離開房間的克萊奧選擇出去逛街。在后面的劇情里，與鏡子相關(guān)的場景包括有：克萊奧在中國餐館“金塔飯店”前的停留，好友多蘿特的化妝鏡不小心摔到地上時克萊奧看到碎片里的自己，在街上看到被子彈打穿的玻璃里出現(xiàn)的自己，等等，在此不一一展開。

相比之下，影片里前后出現(xiàn)了兩次搭乘出租車的場景—— 一次是克萊奧與女仆兩人從帽子商店回家，另一次是克萊奧送好友多蘿特回家后繼續(xù)坐車前往公園。前后兩次出租車里，司機座位前的小鏡子，也很有意思。在位置上有著區(qū)別，第一次是掛在玻璃的底部，第二次是掛在玻璃的頂部，關(guān)于這一點，我并不知道瓦爾達是否有意而為之（不排除是我對這一點過份闡釋了），但這樣的處理確實帶來了差異的效果——掛在底部的鏡子，反射出的是司機的臉龐與雙眼，使得克萊奧處于“被關(guān)注”的氛圍之下；而掛在頂部的鏡子，因為位置的關(guān)系，卻只能反射到男司機的額頭，以及并無對著鏡頭的雙眼局部。這樣的畫面，與克萊奧的心理變化及自我的認知，是一致的。

前后兩次出租車，司機面前的鏡子

鏡子的多次運用，帶來的效果毋庸置疑。而在開頭咖啡廳里的鏡子，如果稍加注意，無論是在前文已經(jīng)討論的克萊奧與旁邊的情侶，還是克萊奧與女仆，不同人物之間存在著“豎線”的分隔。而在后面的劇情里，其他的物體形成的豎向分隔，帶來的構(gòu)圖影響，人物關(guān)系的效果，以及空間關(guān)系的瞬間變化，其精彩同樣讓人不禁為瓦爾達點贊。

關(guān)于這一點，在克萊奧房間里的體現(xiàn)可謂突出——房間內(nèi)的柱子，鋼琴，秋千，床架都在鏡頭里充當了這一角色。特別是床架，成為了人物關(guān)系及活動的重要元素。而克萊奧換好衣服打算出門時與女仆短短數(shù)十秒的對話里，屋里中央的兩根柱子充分了重要的場景工具。

柱子分隔出來的畫面

秋千將克萊奧與坐椅上的女仆分開

處于鋼琴兩側(cè)的人物關(guān)系

情人到訪，與克萊奧相依在床上

情人即將離去時的場景

克萊奧與作詞的“小丑”男生之間的對話

兩根柱子之間，在短短數(shù)十秒內(nèi)主仆兩人的對話里，充分了重要的空間道具，注意人物的走動

克萊奧出門之后，豎向分隔的場景也出現(xiàn)了多次，比如克萊奧在中餐館的鏡子前停留，一人來到咖啡廳坐下時旁邊的馬賽克柱子，克萊奧在街頭見到藝人表演刺穿手臂后一臉不適奔跑時的棚架。雖然構(gòu)成豎向分隔的元素不同，它們的共同點是，將克萊奧“框景”在內(nèi)，與外界的環(huán)境及人群產(chǎn)生了分隔。

中餐館墻上的鏡子，豎向分隔的邊緣

咖啡廳里的馬賽克柱

馬路邊的棚架

克萊奧與好友多蘿特從雕塑室出來，坐到車上時，盡管不知道是瓦爾達的安排，還是當時街上場景的即興發(fā)生，兩人在聊天時，旁邊有位男人開啟了屋子的門扇，使得街道單一的進深空間，層次變得意思了起來。

旁邊的豎向門扇，產(chǎn)生的空間效果

接著，兩人來到多蘿特男友的電影室里，觀看默片時的窗口及墻上的線條分隔，交代出人物之間的關(guān)系。

觀望默片時，墻上的豎向分隔及人物的站位

與多蘿特告別后，克萊奧在公園里偶遇了即將重新回到戰(zhàn)場的士兵搭訕。在公園內(nèi)的一番對話后，兩人搭上巴士前往醫(yī)院去確認克萊奧的身體檢查報告。在這個過程中，同樣出現(xiàn)了不少豎向的分隔。人物的關(guān)系，當處于構(gòu)圖里的不同位置時，也有些許微妙的變化——從公園離去時，處于豎向分隔的樹苗兩側(cè)，到兩人在巴士時，時而處于豎向分隔同側(cè)，時而處于兩側(cè)的交織變化，再到兩人坐在醫(yī)院的花園里，處在兩側(cè)豎直的大樹中間，此時克萊奧已經(jīng)基本放下了原先的恐懼與不安，只差醫(yī)生出現(xiàn)，道出最終的檢查結(jié)果。

兩人從公園離去時，小樹將兩人隔開

在巴士上處于不斷變化的兩人位置，與豎向分隔的門扇、欄桿

處于畫面近景兩樹中間的兩人

不止于此。這部片的另一個迷人之處，在于瓦爾達的鏡頭里，流淌出來的1960年代巴黎城市街頭。無論是克萊奧步行在街上、與好友多蘿特開車，還是搭乘的士、巴士時，巴黎的風光以及街上的行人，都占據(jù)了相當大的篇幅。在一些影評里，有人提出疑問——為何克萊奧與多蘿特開車在街上時，兩人在畫面中所處的位置極低這個問題。我私心猜測，是瓦爾達將鏡頭的高度設(shè)成了街上行人的視線高度，希望將更多的畫面留給巴黎的城市街景。

車窗外的巴黎

處于畫面極低位置的兩人與巴黎街頭

車前窗外的巴黎街頭

同樣，街上的行人特寫，也多次出現(xiàn)在了瓦爾達的鏡頭里，呈現(xiàn)出紀錄片的痕跡。特別是克勞奧獨自從咖啡廳離開后，遇見的行人鏡頭，與女仆、作曲家、情人、假發(fā)等這些熟人（物件）交織出現(xiàn)的那段鏡頭，我個人非常喜歡。值得一提的是，熟人們在這里出現(xiàn)的皆為正面對稱的肖像，正如證件照般，創(chuàng)造了一種畫面的緊張和嚴肅感，側(cè)寫了描述克萊奧內(nèi)心的不安。

此外，克萊奧坐在車里，等待好友去取東西時的街上所見，鏡頭里的攝影，也非常好看。或許，這與瓦爾達本人的攝影師身份不無關(guān)系。

克萊奧獨自離開咖啡廳后，走在路上遇到的行人特寫

熟人（物件）的“正面肖像”

克萊奧在等待好友取東西時，在車里見到的行人特寫

在瓦爾達的90分鐘里，我們看到了屬于克萊奧的下午五點至六點半，看到了巴黎的下午五點至六點半，而這，何嘗又不是我們的下午五點至六點半？

寫在最后：個人很喜歡瓦爾達的這部影片，但說來慚愧，她的電影我看得很少。所以，以上的討論篇幅，不排除只是我在一本正經(jīng)地胡說八道。如有錯漏之處，還請了解瓦爾達的豆友指出，不勝感激。

一.宿命感——“疾病的隱喻” 在影片得開頭，畫面內(nèi)只出現(xiàn)了塔羅牌和不停的洗牌，翻牌的兩雙手，通過畫外音的對話，暗示出克萊奧正在請一位老婦人為她占卜，而占卜的老婦人通過塔羅牌揭示出奧克萊目前的身份和狀態(tài)，其中包括疾病帶給她的威脅。當畫面鏡頭切換到老婦人和克萊奧的臉時，畫面從彩色變?yōu)楹诎?。彩色屬于塔羅牌的世界，一旦進入現(xiàn)實生活，畫面便呈現(xiàn)為黑色。彩色與黑白畫面的對比，從視覺上揭示出彩色畫面的強悍和黑白世界的無力——一個人無法對抗自己的命運。直到影片的結(jié)尾處，命運對克萊奧的裁決也沒有被揭曉：克萊奧只是被告知不要太擔心和先進行兩個月的治療，醫(yī)生并沒有點明她是否患了癌癥，命運看起來仍然強悍和不可知。導演瓦爾達非常擅長在自己的電影中表現(xiàn)一些非典型性的情節(jié)和曖昧多藝的結(jié)局，并始終避免強列的戲劇沖突和明顯的因果聯(lián)系，在某種程度上，這樣的表現(xiàn)方式也顯示出對男性所代表的理性世界的反抗。塔羅牌代表的是不可抗拒的命運女神，就像癌癥往往毫無征兆地到來。但人類既不能按照理性去分析它，也不能祈求完全解讀它。 這樣的宿命態(tài)度帶有典型的女性色彩，反過來也是克萊奧人生道路上的制約因素。除卻生病時會去占卜病情，克萊奧的各種行為也被帶有宿命色彩的規(guī)則所限制。比如，周二是換新裝的大忌，所以她買好的帽子怒能立即戴上，只能讓店家送到家里；女朋友的包掉到地上鏡子碎了一地，使克萊奧情緒大壞，覺得那象征了死亡?？巳R奧跟助理說，可能她死了男朋友也不會難過，助理卻勸她不要胡思亂想，更不要挑戰(zhàn)命運。 人類歷史上，疾病不僅意味著身體的敗壞，也經(jīng)常被附加很多意義。疾病代表人體內(nèi)部環(huán)境的失衡，在某種意義上，生病就是一個初始的自我被一點點異化的過程。而在現(xiàn)代社會中，癌癥往往被看作是個體壓抑，無力和背離自我的結(jié)果，并在跟城市的發(fā)展密切相關(guān)。桑塔格曾說：“當城市事實上還未被看做是致癌環(huán)境前，城市自身就被看做是癌癥——是一個畸形的，非自然增長的地方，一個充斥著揮霍，貪婪和情緒的地方。在二戰(zhàn)結(jié)束后的歐洲，個體這種內(nèi)在的不安情緒是非常強烈的。對克萊奧說，這些疾病的隱喻強化了她的宿命感，并使他產(chǎn)生了自我厭棄心理和對周圍世界的懷疑，克萊奧覺得自己受到了詛咒。 二.男性的凝視 作為一名電臺歌手，克萊奧被大眾消費的是自己的聲音，但她的外表也由此受到大眾文化的制約，因此，克萊奧會主動按照男人喜歡的樣子打扮自己，使自己成為”被觀看“的對象?？巳R奧不自覺地按照男性看待自己的目光來看待自己，把自己物化成一個美麗的標本，使得自己被無所不在的男性的凝視所控制。在影片的開頭，克萊奧從克萊奧從占卜老婦人的家里走出來，在樓下看到一面鏡子，她望向鏡子里面的自己，喃喃自語：”美麗的蝴蝶，不要匆匆飛走“，這目光跟男性對她的凝視目光是一樣的。對男性來說，美麗標本式的女性對他們的吸引力在于她們沒有威脅感，而且可以滿足他們的想象，是欲望的安全投射對象；而對女性來說，要想取得男性的喜愛，最重要的途徑之一就是自我物化，成為美麗的標本，以滿足男性凝視的需要。克萊奧無法想象自己做人體模特的好友那樣，坦然地把自己暴露在眾人的目光之下，因為她擔心身體上的弱點被男性的目光所發(fā)現(xiàn)。在影片中，不同的鏡子出現(xiàn)在不同的場合里，用以反映克萊奧在自我認知所產(chǎn)生的變化，不同鏡像中的克萊奧，心態(tài)也是不同的。克勞奧漸漸的感知到自我的虛妄，她所迷戀的自我不過是無所不在的男性凝視下的女性客體，所以，克萊奧決定一個人出去走走，她把假發(fā)摘下，穿上黑色的衣服，帶上不合時宜的新帽子。 對克萊奧來說，在所有男人中，對她形成最大束縛的便是那位優(yōu)雅，慷慨，善于交際的男朋友。每次在他面前，克萊奧總要表現(xiàn)出最好的狀態(tài)，或者說，是男友希望的狀態(tài)。而這個男人卻從來沒有真正了解過克萊奧的感受，不僅由于他總是忙，還因為她似乎并不愿意花費時間來觸及克萊奧的內(nèi)心?？巳R奧男朋友屬于上層社會，他為克萊奧帶來的壓迫是雙重的，除了性別壓迫，還有她所代表的階層的生存準則。另外，造成克萊奧自戀最深的原因是她沒有真正的傾訴對象，情感被長期壓制，這是女性長期處于被支配地位的結(jié)果，她們只能從男性的目光中學會如何看待自己，最終造成了女性愛的能力的喪失。所以，克萊奧的痛苦就在于——她發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)在的巨大空洞，以及造成這些空洞的原因。 3.在歌曲之外，我存在哪里？ 除了男友，克萊奧身邊也有其他男性，比如兩位事業(yè)合作伙伴。跟克萊奧的男朋友相比，這兩位小伙子沒有權(quán)勢，也沒有金錢，他們靠為克萊奧創(chuàng)作歌曲來獲取生存的資本，克萊奧在他們面前沒有負擔，可以任性地表現(xiàn)自己的歡樂，悲傷和焦慮，兩位小伙子也總是想辦法逗她開心。但是面對他們，克萊奧的內(nèi)心獨白卻是：“每個人都寵我，但是沒人愛我。兩位小伙子為克萊奧創(chuàng)造了各式各樣的歌曲，在不同的歌曲中，克萊奧被塑造成不同的女性角色，有時是任性的女孩，有時是喜愛說謊的女孩，有時是甜美乖巧的女孩，有時是玩弄感情的女孩，有時則是一個神經(jīng)瀕臨崩潰的女人。克萊奧感覺自己就要被這些歌曲榨干，在歌曲之外，她不知道真正的自己在哪里存在。 兩個小伙子的思維方式是典型的文化工業(yè)的思維方式，他們擅長創(chuàng)造出不同的情境，塑造不同的形象，目的是為了自己的作品更好地被市場消費。他們可以在短時間內(nèi)迅速地轉(zhuǎn)換思維方式，但卻不投入感情。在剛進克勞奧家門時，他們聽說克萊奧生病不開心，便找了大白衣，扮成醫(yī)生逗克萊奧開心。但是，他們的行為只會讓克萊奧變得更加懊惱，因為他們隨時隨性進行扮演的狀態(tài)讓克萊奧感覺到個體的虛妄。當他們說克萊奧反復(fù)無常時，克萊奧支持是他們讓自己變成這個樣子。對克萊奧來說，這兩個小伙子雖然沒有男友給她的壓迫感，但他們創(chuàng)作的歌曲和他們自身的狀態(tài)，卻發(fā)展出一種文化工業(yè)的吞噬力量，在這種力量的作用下，個體被分離成不同樣式，人的情感深度變淺，自我被弱化。 現(xiàn)代社會的文化生產(chǎn)方式對個體精神結(jié)構(gòu)的影響在影片其他環(huán)節(jié)也有所表現(xiàn)。比如，當克萊奧和助理乘坐出租車的時候，聽到廣碧里播報著一條接著一條內(nèi)容完全不同的信息，有洗發(fā)水廣告，阿爾及利亞戰(zhàn)爭，中毒工人被下水道沖走，博物館的開館時間等，每條信息只寥寥數(shù)語，而且下一條信息總是迅速替代前一條，這種信息傳播方式使得收聽者無法聚焦自己關(guān)注的焦點，信息的重要性也被分解。 四.不徹底的女性主義 女性之間的聯(lián)盟一直被女性作為反抗男性壓迫的重要方式，因為，女性聯(lián)盟建立了一種沒有男性的性別連接方式，打破了女性必須以男性為參照的桎梏。但在這部影片中，女性之間的聯(lián)盟并沒有那么成功，而且，影片中出現(xiàn)的女性角色似乎都為克萊奧帶來了困擾。 和克萊奧關(guān)系最密切的是她的助理，在影片的開頭，占卜的老婦人就指出，克萊奧的身邊有一個給她負面影響的寡婦，而且著重強調(diào)，“她帶你遠離了樸素的家庭生活”盡管影片沒有具體指出，但毫無疑問，這個寡婦就是克萊奧的助理。寡婦處在男權(quán)社會相對邊緣的位置，但是在影片中，這樣身份的女人卻不能形成對男權(quán)社會的批判性力量，而且，她還帶領(lǐng)克萊奧遠離了普通人的幸福。在影片中，助理處處對克萊奧進行限制，但卻缺乏對克萊奧的真正關(guān)心，面對克萊奧的困擾，她只用“小孩脾氣”這樣的話搪塞。占卜的老婦人對克萊奧也不夠友善，她不僅傳遞給克萊奧負面的信息，而且面對克萊奧的恐懼，她沒有一句安慰。克萊奧在出租車上遇到的女司機，看起來非常自我和沒禮貌。真正能夠讓克萊奧放松下來的女性是她的一位從小到大的朋友，這個以人體模特為職業(yè)的女孩樂觀，陽光，充滿活力。值得注意的是：這個女孩剛出場時就被置身于眾人的目光中，不過，在目光中，不過，在眾人目光的交織下，她卻顯得非常自如，暗示出這是一個從男人的凝視中解脫出來的女孩。跟克萊奧的愛情相比，這個女孩的愛情更為平凡，但卻顯得更加美好?？巳R奧身邊唯一一個生活自如的女性，并非是一個強烈反抗男權(quán)社會的女人，但是她也無法與奧克萊形成聯(lián)盟，因為她純凈自由的心靈無法完全感知到克萊奧的困境。 克萊奧最終遇到一位能夠給她帶來快樂的小伙子，在影片最后30分鐘，他始終陪著克萊奧，并跟她共同面對了最終的診斷結(jié)果。這個小伙子在影片中扮演著拯救者的角色，盡管這個拯救者有一種臨時性，因為他馬上要離開巴黎，再度返回戰(zhàn)場，所以，在這部影片中，女性同盟的不成功和男性拯救者的出現(xiàn)，都使得影片的女性主義立場顯得不那么徹底。 影片《五點到七點的克萊奧》在當年一上映，便讓人贊嘆不已，其中表現(xiàn)出的時間性，紀實性和女性角度，為觀眾提供了看待人生的一個新方式，就像隨著克萊奧的游走，觀眾看到一個更多煙火氣，更為平民化的巴黎。導演瓦爾達用影像展現(xiàn)了克萊奧的恐懼，也展現(xiàn)了巴黎，因為在克萊奧的恐懼，也展現(xiàn)了巴黎的恐懼，因為在克萊奧的身上可以找到當時在巴黎出現(xiàn)的各種現(xiàn)象，而”克萊奧“也不是一個真正的名字，只是代表了那個——被各種交織的欲望和權(quán)力控制的形象而已。

我發(fā)現(xiàn)好電影是能讓人忍不住回想并反復(fù)回味的，今天我的腦海中總是回想起Cleo那張美麗而不安的面容，我逐漸意識到貫穿全片的看與被看的關(guān)系轉(zhuǎn)變。前半部分，Cleo是被觀賞的“尤物”。她通過鏡子觀賞自己，街上的行人扭過頭來注視著她，鏡頭通過大量的特寫和正面直視來誘導觀眾的目光。直到Cleo換上黑裙、脫去假發(fā)，她開始意識到旁人的注視，開始回憶之前見到的人們的眼神。我認為裸體的友人對Cleo有著重要的影響，Cleo對裸體的恐懼實質(zhì)上是對自我的恐懼，“I‘d feel so exposed, afraid they'd find a fault." 但友人的態(tài)度則自我而坦然許多——“My body makes me happy, not proud." 帶著疑惑和思考Cleo開始學會觀察世界了，她注視路途上巴黎的街景，注視友人的背影，注視在公園里遇到的士兵。同時鏡頭語言也漸漸轉(zhuǎn)向了遠景和中景，很少再有Cleo單獨占據(jù)整個屏幕的時刻。我會將這種關(guān)系轉(zhuǎn)變理解為女性的自我覺醒，是一個從“客體”到“主體”的隱喻。最后Cleo終于不再恐懼。"I think my fear is gone. I think I'm happy."

這部電影應(yīng)該是講述一個女人的步伐，有一點的女權(quán)色彩，但是很淡。作為新浪潮的代表作，這部電影還是包含了哲學的存在主義。

這部文藝片最大的特點應(yīng)該還是它的紀時，電影的一個小時半的時長也是電影故事中的一個半小時的時長。以一種更直觀和更好表達人物內(nèi)心情感的方式來構(gòu)建電影。至于五到七時的標題，那克萊奧的兩個小時為什么電影只有一個半小時，還有半個小時呢？我覺得應(yīng)該是剩下的半個小時克萊奧去談戀愛了……

正如其他文藝片一樣，這部片子也是用了大量的長鏡頭，也有許多的主觀鏡頭，大多數(shù)用鏡頭來表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展，如其中有一段：先是一個鐘的鏡頭表示情節(jié)在家，再是克萊奧剛剛離開的情人笑嘻嘻的鏡頭，切到女仆（或者是助理）笑嘻嘻的鏡頭，最后再來一個克萊奧假發(fā)的鏡頭，大概四五秒左右。

而這幾個鏡頭就表現(xiàn)了情人和女仆趁著克萊奧不在家偷情，一個非常高級的處理，用了鏡頭來表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展，而不是像其他電影的對話或者一個長鏡頭那樣來處理。

還有一個巧妙的處理，是開頭塔羅牌的彩色色調(diào)，到后來的黑白色調(diào)。正常人應(yīng)該都會將虛幻的事物處理成黑白色調(diào)，而將現(xiàn)實處理成彩色色調(diào)，而阿涅斯·瓦爾達則運用反諷的方法將其對調(diào)，讓觀眾的感觸很深。

男主和女主也是同一境遇的兩種不同的人，男主是一個即將去伊比利亞的士兵，而在電影中的車上廣播也說了伊比利亞戰(zhàn)爭的激烈，男主和女主一樣都即將迎接死亡，但是男主的過好現(xiàn)在的生活不去憂慮未來和女主正好相反。也正是他們倆能相愛的原因，當然也離不開男主的高超撩妹技術(shù)。

影片中鏡子也是一個重要元素，鏡子多次出現(xiàn)，鏡子破碎也是女主從被觀察者從觀察者的轉(zhuǎn)變，當然從她丟掉假發(fā)，丟掉墨鏡也一步步的體現(xiàn)出來。

從最開始的路人都會看她，到后來的路人不看她也體現(xiàn)著身份的轉(zhuǎn)變。

最后，新浪潮的代表作，《五至七時的克萊奧》也是一部對鏡頭敘事的代表作。

影片的技法在某些時候似乎是具有誤導性的：Cleo在街上徘徊，隨機地走進不同的店里，抑或是過馬路時避開來往的汽車，這些情景無法不讓人聯(lián)想起意大利的新現(xiàn)實主義（巴贊甚至特意提及過《偷自行車的人》中男孩過馬路的鏡頭），而正是在這場影響至今的電影運動中，現(xiàn)實曖昧性的意義被發(fā)掘，長鏡頭內(nèi)時間流逝的價值被歌頌，電影開始獲得自己的本體論地位。

然而，正如新浪潮的所有作品一樣，在巴贊的旗幟下，法國人沿襲了意大利人的拍攝哲學，卻創(chuàng)造出了與新現(xiàn)實主義相離甚遠的美學，在他們的眼里，電影不必“觸及”現(xiàn)實以獲取力量及合法性，電影“即是”現(xiàn)實。

這就是為什么瓦爾達不憚于在這部從標題起就意指“真實”（5至7時，電影時間與現(xiàn)實時間與的等速流逝）的電影中夾雜各種各樣的“私貨”。例如，在咖啡館中，Cleo意興闌珊地旁聽鄰桌談話時，內(nèi)容卻魔幻般地影射到她與（當時還未露面的）情人的關(guān)系；而那個在結(jié)尾出現(xiàn)的“聒噪的男性”甚至在影片開始就被塔羅牌所預(yù)言。事實上，電影中暗藏的“機巧”如此之多，以至于觀者會持續(xù)地被這種影射與互文所愉悅（參看各種內(nèi)容分析式影評）。這種劇情的設(shè)計感如若放在德西卡的電影中，一定會是災(zāi)難性的，它只會讓父子倆的尋車之旅變成爛俗的狗血劇。但看看這部電影！在新浪潮的鏡頭下，電影的真實終于可以逃脫內(nèi)容的現(xiàn)實性的藩籬，確立自身的價值。

值得花時間具體分析一下這種化學變化的產(chǎn)生過程。新現(xiàn)實主義情節(jié)的“標準”產(chǎn)生過程：就像尋找自行車的父子倆可能被大雨淋到，也可能沒有；Cleo可能聽到了咖啡館中的談話，可能碰到了那個聒噪但充滿魅力的男人，也可能沒有，這是電影的真實性得以確立的基石?？呻娪暗恼鎸嵭钥梢圆恢赶蚱鋬?nèi)容的“真實”，而這被影片中未加包裝的隱喻，時常出現(xiàn)的跳接，以及無處不在的攝影機的“存在感”（想想路人對鏡頭的盯視，盡管它們可以被賦予“符合常理”的意義：Cleo的心理主觀鏡頭。這又是一處“設(shè)計”?。┧C明，即整部電影的故事不是“真實事件改編”，更絕不會發(fā)生于攝影機外的真實世界，Cleo存在，且“僅”存在于電影的5至7時。我們一切的感動與體驗都完全地，毫無折扣地來源于電影，來源于攝影機后面導演的真誠、細膩、坦率的表達。在這個意義上，瓦爾達與雷乃達到了高度的相近，《廣島之戀》與《去年在馬里昂巴德》都展現(xiàn)了一個迷人的時空，與好萊塢不同，它們延展，但迷人之處在于，它們的延展并不指向所謂的現(xiàn)實世界。

《Cleo的5至7時》并不是新浪潮的異類，雷乃、戈達爾、特呂弗，一代人都以這種方式實踐著他們的理想。我們每每被這種坦率、任性甚至略顯粗暴的表達所感動時，電影便以其本身的存在被世人所尊敬。法國人也許永遠拍不出“反映現(xiàn)實”的作品，永遠不會有德西卡，不會有小津、侯孝賢，但他們似乎并不需要：他們有電影。