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花了一天時間發(fā)現(xiàn)自己翻譯水平欠佳，于是直接貼鏈接了。雖說是基于建筑學來進行評論的，但其中揭示了全球性美國化對于法國文化價值觀的沖擊、現(xiàn)代科技消弭公共領域與私人領域界限等等現(xiàn)象與事實。可以作為不錯的觀后感。

竟然現(xiàn)在才知道這位導演，場景的橫向跨度和縱深度都很大，每個畫面里的細節(jié)多到需要停下來逐一發(fā)現(xiàn)，對場景的把控能力和調(diào)度能力強到驚人，1967年，對現(xiàn)代社會的感受和諷刺，展現(xiàn)到了極致，統(tǒng)一又乏味的巨大建筑，沒人性的按鈕，無意義的發(fā)明，不知所云的專業(yè)術語和數(shù)據(jù)，繞成了多層甜甜圈的環(huán)島，看似極其豐富和有序實則無意義和混亂的世界，人類生活的復雜度不斷增加，但可能離純樸的實質(zhì)越來越遠，昔日的另一種繁盛和輝煌——巴黎的幾處名勝古跡，只在玻璃門的開合之間倏忽一閃，像海市蜃樓，然而他卻沒有申飭這個世界的意思，人們?nèi)匀豢梢韵硎墚斚碌耐鏄窌r間。

雅克塔蒂和羅伊安德森，對場景的控制力都很強大，對荒誕的表達都很極致，但是敘述的基調(diào)和情緒不同，我忍不住把這兩位導演放置在一起對比著欣賞，電影大師就像巫師，他們兩位施展出來的魔咒具有相似的特質(zhì)，難分高低，另外，也許黃建新有一定程度受到雅克塔蒂的影響吧。

作者：Serge Daney 翻譯：Annihilator 原文地址： //archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film

本文首次發(fā)表于《電影手冊》第303期（1979年9月）；再版于《聚光燈》（La rampe）一書中《手冊評論 1970-1982》部分。

全文約3200字 閱讀需要8分鐘

1. 塔蒂的每部電影都同時標志著（a）雅克·塔蒂作品序列的一個節(jié)點，（b）法國電影和社會歷史的一個關頭，以及（c）電影史的一個時刻。他自1948年以來導演的六部電影為我們的歷史起到了最好的標點作用。塔蒂不僅是一個杰出的電影人和幾部電影（順帶一提，每部都很好）的作者，而且是一個活生生的參照點。我們都屬于塔蒂電影的某個時期：本文作者屬于從《我的舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《游戲時間》（1967年：五月風暴的前一年）的那個時期。自有聲時代以來，除卓別林外幾乎沒有其他人可以擁有這種特權，這種至高的權威：不拍電影時也能在場，并且拍電影時能精準地與時俱進——也就是說，只領先于時代一點點。塔蒂：一位不折不扣的見證者。

Jacques Tati

2. 一個苛刻的見證者，因此也是一個麻煩的見證者。塔蒂從很早開始就拒絕便宜之計。他不利用自己的品牌形象；他不管理自己創(chuàng)造的人物：《節(jié)日》中的郵差消失了，甚至連于洛也分散了自己——冒牌于洛們在《玩樂時間》四處縱橫交錯。他冒了作為喜劇演員的最大風險：因為帶領觀眾走得太遠而失去他們。但帶向哪里呢？盡管這令人欽佩，但如果他作為藝術家的良知僅僅是一個與其所處時代、與電影本身背道而馳之人的貴族驕矜或傲慢退隱，那么我們就不會如此為之感動。但這完全是另一回事。如果我們把塔蒂自《節(jié)日》（1948）以來導演的六部電影放在一起比較，就會發(fā)現(xiàn)它們劃出了一條線，所有戰(zhàn)后法國電影匯聚其上。也許是因為，盡管喜劇家比任何人都更不被允許與其時代脫節(jié)、更不用說進行批判，但在塔蒂一部又一部電影中，我們最能感受到法國電影的典型波動：在民眾主義（populisme）與現(xiàn)代藝術之間的波動。今天，有誰能捕捉和募擬最普通的動作（服務員端酒，警察指揮交通），同時又將這些動作融入到一個有如蒙德里安畫作一般抽象的結構之中？當然是塔蒂，最后一位啞劇理論家。因此，他的每一部電影都是法國電影“進展得怎么樣？”的見證者-里程碑。三十年來一直如此。如果說《節(jié)日》見證了戰(zhàn)后的狂歡，如果說《于洛先生的假期》和《我的舅舅》證實了“優(yōu)質(zhì)”（de qualité）電影框架中一種尤為法國化的類型（社會諷刺）的長壽，那么《玩樂時間》，這部偉大的預言電影，在拉德芳斯（La Défense，歐洲最大的專門商業(yè)區(qū)，位于巴黎郊外）尚未存在之前就建造了一座拉德芳斯，但它的出現(xiàn)已然宣布，法國電影不再能夠處理巨大的法國現(xiàn)實，它無法再——恕我直言——“勝任（à la hauteur）”，它將隨著對國際化——即美國化，它已威脅了《節(jié)日》中的郵差——敞開大門而墮落。結果就是，他的下兩部電影既不再完全是法國電影（《交通》是一部合拍片，一部非常歐洲的電影），也不再完全是電影（《游行》來自瑞典電視臺的委托）。

Play Time, 1967

3. 塔蒂并不只是法國電影衰退和行業(yè)墮落的一位模范而歉疚的見證者，他還以電影所處時代的技術水平來看待它們。而奇怪的是，盡管他如此經(jīng)常地被指責為保守，但他只想著創(chuàng)新。我們已漸漸開始了解，塔蒂早在《節(jié)日》就開始重新構想電影的音軌。而更不為人所知的是，三十年后的《游行》是一次對視頻世界的非凡探索。事實上，塔蒂電影的一大主題就是我們?nèi)缃袼^的媒體/媒介（les médias）。這不是狹義地指“大型媒體機構（grands moyens d’information）”，而是指麥克盧漢的定義：“人的精神或心理能力的特殊延伸”，我們身體的延伸，總體的或部分的?！豆?jié)日》的故事已然關于一個因對信息的遞送太過講究而最終導致將其丟失的郵差。一個孩子最終會得到信息（一封簡單的信），但他被一個路過的巡回馬戲團分散了注意，不會將其傳遞下去——對現(xiàn)代藝術的不可傳遞性（intransitivité）的一個美麗隱喻。但屆時觀眾已經(jīng)明白，電影想傳達的真正信息是媒介（le médium）、郵差和塔蒂。媒體也是《于洛先生的假期》結尾處過早且錯誤地發(fā)射的煙花，它將于洛變成了一個發(fā)光的稻草人，預示著《游行》的精彩結局，在那里每個人——也就是說，不論是誰——都成為電子風景中某種顏色的一道光痕。媒體還出現(xiàn)在《我的舅舅》中，它表現(xiàn)出一種在彼時非常驚人的立場，那就是不以這對“現(xiàn)代”夫婦購買的電視機上的節(jié)目來逗樂觀眾，而是將電視簡化為一個抽象的、幾乎實驗性的景象——蒼白的光線一閃一閃地照亮那滑稽可笑的花園。類似的情況不可勝數(shù)；還可以再舉出一百個例子。關鍵在于，在任何時候、對于任何人（作為塔蒂最后三部電影的巨大賭注的喜劇的民主化-普遍化（démocratisation-généralisation），以及對我們都已成為喜劇演員的承認），都有可能生成-媒體（devenir-média）。從《玩樂時間》中因玻璃門被打碎而以自身為門的門衛(wèi)，到女仆害怕穿過打開車庫門——她的雇主們愚蠢地將自己鎖在其內(nèi)——的電子射線（《我的舅舅》），人體有（危險的或滑稽的）可能反過來成為一個邊界，一個門檻（并且也不再是一種如滑稽戲一般的低俗幽默（profondeur scatologique））。無可爭議的現(xiàn)代藝術。

Mon Oncle, 1958

4. 塔蒂對現(xiàn)代世界（草率和浪費）的譴責并不借助于證明舊世界（節(jié)儉和人性溫暖）更好來完成。除了《我的舅舅》之外，沒有對舊世界的贊美：我們可以毫不夸張地說，他只對一件事感興趣：這個世界是如何現(xiàn)代化的。如果他的電影中有邏輯的話，那么從《節(jié)日》的鄉(xiāng)間小路到《交通意外》的高速公路，正是這種邏輯在一直不可逆轉地將人們從鄉(xiāng)村引向城市。塔蒂傾向于表明，與最近對資本主義的（精神分裂分析（schizo-analytiques））描述相一致的是，人體的這種生成-媒體進展得非常好，是因為它根本不起作用。塔蒂的作品中沒有荒謬可笑的災難（catastrophes burlesques）（這我們?nèi)钥稍诿绹四抢锟吹剑翰既R克·愛德華茲的《狂歡宴》），相反有一種成功的必然性（fatalité de réussite），令人想起基頓。一切被做出、被準備、被安排的事情都順利進行，而一切喜劇性都恰恰來自于它們順利進行。在觀看《玩樂時間》時，我們往往會忘記，所有做出的行動都合情合理地獲得了成功：于洛最終見到了與他有約的那個鼻子上纏著繃帶的人，他修好了路燈，與無聲門的制造商和好，他甚至設法，在最后一刻，給年輕的美國女人送去了一份小小禮物。同樣，皇家花園飯店的開店儀式也很成功：絕大多數(shù)客人都在用餐、跳舞和付賬。在《玩樂時間》中沒有什么真正失敗了，盡管也沒有什么取得了進展。

Play Time, 1967

5. 電影使我們?nèi)绱肆晳T于嘲笑失敗、享受嘲笑，以至于我們相信在觀看《玩樂時間》時我們?nèi)匀辉诔靶δ承〇|西，而事實并非如此。塔蒂沒有“點睛之筆”（chute）。笑話總是被刪去其點睛之筆，被刪去讓人笑出來的時刻?；蛘呦喾矗河幸粋€點睛之筆，但我們并未看到笑話被建構。這不只是一種通過玩弄省略來制造笑點的優(yōu)雅詭計，它要深刻得多：我們處在一個越是不成功就越是成功的世界，因此點睛之筆在一個失敗仍可被想象的世界中所起到的揭露或喚醒作用，在這個世界中卻不復存在。同樣的道理也適用于“點睛之筆”（chute）這個詞的另一個含義（摔倒）。我們面對的這些身體的喜劇性并不來自于它們可能會摔倒。這就是塔蒂電影的非人文（non humaniste）的一面。在喜劇中一直十分“人性化（humain）”的，是對摔倒之人的笑。只有當摔倒是人體（在表演中）的天性時，笑才是人類（觀眾）的天性（法語諺語：Le rire est le propre de l’homme）。卓別林是摔倒之人的原型，他重新爬起并讓別人摔倒，是掃堂腿（croc-en-jambe）之王。在塔蒂這里人們幾乎從不摔倒，因為再沒有什么所謂的“人類天性”了。對我來說，《玩樂時間》中最美麗的時刻之一是，皇家花園飯店的一位客人以為侍者在為她提供一把椅子，就頭也不回地（她是個勢利小人）坐下來，然后慢動作地摔倒。很好笑的笑話，很漂亮的“摔倒/點睛之筆（chute）”，但我們到底在笑什么？而在《游行》中，當觀眾被要求騎上一頭無法駕馭的騾子時，我們在笑什么呢？或者當小丑跳過鞍馬后接連摔在彼此身上時？在這里摔倒只是眾多身體動作中的一種。作為一個非人文的電影創(chuàng)作者，塔蒂合乎邏輯地癡迷于人類物種（l’espèce humaine），用吉羅杜的話說，這種動物“為了少淋些雨、在胸前多別些勛章”而保持直立。對塔蒂來說，喜劇的來源就在于它保持直立并且它行走（marcher），以及它能成功（marcher）。無窮無盡的驚喜，用之不竭的場面。

Parade, 1974

對于高與低、豎起與倒下（狂歡荒誕（carnavalesque）的傳統(tǒng)，布努埃爾所闡明的一種情況：從昆蟲高度的攝影機到爬上柱子的沙漠中的西蒙）的辯證法，塔蒂將代之以另一種喜劇，在這種喜劇中，直立才是滑稽之舉，蹣跚（于洛的步態(tài)）則是人性之行。

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第一部Tati。令人聯(lián)想到默?。钥鋸埖闹w姿勢；故意減匿了聲音的成分）、費里尼（精巧的裝置藝術；女主坐大巴游覽巴黎恍若《八部半》開頭緩慢挪動的車隊）、安東（由模型般的建筑聯(lián)想至《紅色沙漠》）。如果說前半段程式化的機械運動，后半段就是瘋言瘋語的酒神狂歡。前段樂此不疲地復制著符號，呈現(xiàn)符號本身對人類生活的侵襲；后段則像饕餮般展示符號。其中，印象最深的是矩形與玻璃。

“矩形”的形狀出現(xiàn)在臨街大廈、窗戶、建筑物里的工作間、工作間里的桌子、地磚、墻上的電話與燈箱，甚至是女主角的照相機?！熬匦巍钡乃膫€直角意味著冷硬尖銳、絕對正確，它是難以撼動的（由兩個具有穩(wěn)定性的三角形構成），也排斥任何對直角與其代表的理性的動搖，比如有個場景是“在人起身之后，變形的椅子坐墊慢慢回彈如舊”，仿佛是給“產(chǎn)品”附上的完美腳注：當下的生產(chǎn)技術已經(jīng)能夠容納多次的重復使用。要完美吻合直角，意味著它背后蹲居著一條完美臻熟的生產(chǎn)鏈，也可從中一窺一場盛大革命的成熟，是“工具理性”的狂飆。

（在手機沒電前聽到的觀影小組介紹中，發(fā)現(xiàn)Tati建有Tati城，建筑觀受柯布西耶影響。想到柯布西耶曾寫過“直角之詩”——“我們用木炭筆描畫出直角符號/它的答案是指南/是事實/是一種答案/一種選項/它的精確也包含著相對性/學者將就此爭論”。他秉承“直角”思想，崇尚“純粹主義（purisme）”，對物體的完美形式有狂熱甚至偏執(zhí)的追崇?！爸苯恰币彩且环NTati反復使用的符號，也許繼承了柯布西耶“直角思想”。但又覺得，Tati只是在用“直角”這個概念玩樂。比如“Play time”這個名字，以及Tati在影片中表現(xiàn)出來的格調(diào)，更像是a playboy plays time。）

另一個重復使用的符號是“玻璃”。全片中有三個巴黎的標志性景物以玻璃門的反射出現(xiàn)：凱旋門、拉菲爾鐵塔和圣心教堂。玻璃大概是15世紀威尼斯商人的特制，1851年第一屆世界博覽會時展出大量玻璃制品，但影片中的透明到令人懷疑實在的鏡子，顯然屬于高科技的制造。如果把玻璃看做是現(xiàn)代狂飆至巔峰的象征之一，那么代表著前現(xiàn)代的建筑也姑且只能在浮花掠影的現(xiàn)代留下一個“鏡像”，這至少確認了線性歷史已經(jīng)翻篇到下個時代。

玻璃的作用或可一探。它透明，向一邊展示另一邊。因此雙邊都得到平等權利，由單向的“窺探”轉變成雙向的“注視”，這一行為的性質(zhì)轉換帶來虛偽的“公正”。一切透明但是一切都清晰可辨，全面開放但也受到全面監(jiān)察，安全感與被窺視的不安共同產(chǎn)生。唯一確定的是對聲音的絕對壓制：高端材料保證了雙向封閉了所有的聲音痕跡，這甚至作為了辦公室的信條： “Slam your door in golden silence”。

四方靜寂，你我惴惴不安，于是只能通過肢體表演：向想象中的觀眾表演出想象中的自己。影片中有一幕印象深刻。Tati用運鏡技巧，巧妙遮掩觀眾視角，令觀看者無法在一時間辨認出橫斷在中間的“黑墻”，究竟是真實存在的實體墻，還是兩扇透明窗之間的隔斷。因此，兩個窗戶里的房中人，他們在做夸張的動作時產(chǎn)生滑稽的交互。他們好像在交流溝通，但實際上只是在自娛自樂。這樣的隔空表演接近默劇，只是默劇依舊存在著“表演者-觀眾”的交互，但《Play Time》中卻都是單向度的動作。

另一個場景是電影末尾。在眾生狂歡時，玻璃門被打破。此時侍應生充當了人肉的“玻璃門”，甚至還用手握著原先的金屬圓把手。隨著人群往來，他也開始旋轉，模仿著原先的“門”。這里的“門”除了增添笑點外，大概還是一種象征物，用來彰顯等級，以及區(qū)隔開門外人與室內(nèi)人。