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花了一天時(shí)間發(fā)現(xiàn)自己翻譯水平欠佳，于是直接貼鏈接了。雖說(shuō)是基于建筑學(xué)來(lái)進(jìn)行評(píng)論的，但其中揭示了全球性美國(guó)化對(duì)于法國(guó)文化價(jià)值觀的沖擊、現(xiàn)代科技消弭公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域界限等等現(xiàn)象與事實(shí)?？梢宰鳛椴诲e(cuò)的觀后感。

竟然現(xiàn)在才知道這位導(dǎo)演，場(chǎng)景的橫向跨度和縱深度都很大，每個(gè)畫(huà)面里的細(xì)節(jié)多到需要停下來(lái)逐一發(fā)現(xiàn)，對(duì)場(chǎng)景的把控能力和調(diào)度能力強(qiáng)到驚人，1967年，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的感受和諷刺，展現(xiàn)到了極致，統(tǒng)一又乏味的巨大建筑，沒(méi)人性的按鈕，無(wú)意義的發(fā)明，不知所云的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)和數(shù)據(jù)，繞成了多層甜甜圈的環(huán)島，看似極其豐富和有序?qū)崉t無(wú)意義和混亂的世界，人類(lèi)生活的復(fù)雜度不斷增加，但可能離純樸的實(shí)質(zhì)越來(lái)越遠(yuǎn)，昔日的另一種繁盛和輝煌——巴黎的幾處名勝古跡，只在玻璃門(mén)的開(kāi)合之間倏忽一閃，像海市蜃樓，然而他卻沒(méi)有申飭這個(gè)世界的意思，人們?nèi)匀豢梢韵硎墚?dāng)下的玩樂(lè)時(shí)間。

雅克塔蒂和羅伊安德森，對(duì)場(chǎng)景的控制力都很強(qiáng)大，對(duì)荒誕的表達(dá)都很極致，但是敘述的基調(diào)和情緒不同，我忍不住把這兩位導(dǎo)演放置在一起對(duì)比著欣賞，電影大師就像巫師，他們兩位施展出來(lái)的魔咒具有相似的特質(zhì)，難分高低，另外，也許黃建新有一定程度受到雅克塔蒂的影響吧。

作者：Serge Daney 翻譯：Annihilator 原文地址： //archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film

本文首次發(fā)表于《電影手冊(cè)》第303期（1979年9月）；再版于《聚光燈》（La rampe）一書(shū)中《手冊(cè)評(píng)論 1970-1982》部分。

全文約3200字 閱讀需要8分鐘

1. 塔蒂的每部電影都同時(shí)標(biāo)志著（a）雅克·塔蒂作品序列的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，（b）法國(guó)電影和社會(huì)歷史的一個(gè)關(guān)頭，以及（c）電影史的一個(gè)時(shí)刻。他自1948年以來(lái)導(dǎo)演的六部電影為我們的歷史起到了最好的標(biāo)點(diǎn)作用。塔蒂不僅是一個(gè)杰出的電影人和幾部電影（順帶一提，每部都很好）的作者，而且是一個(gè)活生生的參照點(diǎn)。我們都屬于塔蒂電影的某個(gè)時(shí)期：本文作者屬于從《我的舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《游戲時(shí)間》（1967年：五月風(fēng)暴的前一年）的那個(gè)時(shí)期。自有聲時(shí)代以來(lái)，除卓別林外幾乎沒(méi)有其他人可以擁有這種特權(quán)，這種至高的權(quán)威：不拍電影時(shí)也能在場(chǎng)，并且拍電影時(shí)能精準(zhǔn)地與時(shí)俱進(jìn)——也就是說(shuō)，只領(lǐng)先于時(shí)代一點(diǎn)點(diǎn)。塔蒂：一位不折不扣的見(jiàn)證者。

Jacques Tati

2. 一個(gè)苛刻的見(jiàn)證者，因此也是一個(gè)麻煩的見(jiàn)證者。塔蒂?gòu)暮茉玳_(kāi)始就拒絕便宜之計(jì)。他不利用自己的品牌形象；他不管理自己創(chuàng)造的人物：《節(jié)日》中的郵差消失了，甚至連于洛也分散了自己——冒牌于洛們?cè)凇锻鏄?lè)時(shí)間》四處縱橫交錯(cuò)。他冒了作為喜劇演員的最大風(fēng)險(xiǎn)：因?yàn)閹ьI(lǐng)觀眾走得太遠(yuǎn)而失去他們。但帶向哪里呢？盡管這令人欽佩，但如果他作為藝術(shù)家的良知僅僅是一個(gè)與其所處時(shí)代、與電影本身背道而馳之人的貴族驕矜或傲慢退隱，那么我們就不會(huì)如此為之感動(dòng)。但這完全是另一回事。如果我們把塔蒂自《節(jié)日》（1948）以來(lái)導(dǎo)演的六部電影放在一起比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們劃出了一條線，所有戰(zhàn)后法國(guó)電影匯聚其上。也許是因?yàn)?，盡管喜劇家比任何人都更不被允許與其時(shí)代脫節(jié)、更不用說(shuō)進(jìn)行批判，但在塔蒂一部又一部電影中，我們最能感受到法國(guó)電影的典型波動(dòng)：在民眾主義（populisme）與現(xiàn)代藝術(shù)之間的波動(dòng)。今天，有誰(shuí)能捕捉和募擬最普通的動(dòng)作（服務(wù)員端酒，警察指揮交通），同時(shí)又將這些動(dòng)作融入到一個(gè)有如蒙德里安畫(huà)作一般抽象的結(jié)構(gòu)之中？當(dāng)然是塔蒂，最后一位啞劇理論家。因此，他的每一部電影都是法國(guó)電影“進(jìn)展得怎么樣？”的見(jiàn)證者-里程碑。三十年來(lái)一直如此。如果說(shuō)《節(jié)日》見(jiàn)證了戰(zhàn)后的狂歡，如果說(shuō)《于洛先生的假期》和《我的舅舅》證實(shí)了“優(yōu)質(zhì)”（de qualité）電影框架中一種尤為法國(guó)化的類(lèi)型（社會(huì)諷刺）的長(zhǎng)壽，那么《玩樂(lè)時(shí)間》，這部偉大的預(yù)言電影，在拉德芳斯（La Défense，歐洲最大的專(zhuān)門(mén)商業(yè)區(qū)，位于巴黎郊外）尚未存在之前就建造了一座拉德芳斯，但它的出現(xiàn)已然宣布，法國(guó)電影不再能夠處理巨大的法國(guó)現(xiàn)實(shí)，它無(wú)法再——恕我直言——“勝任（à la hauteur）”，它將隨著對(duì)國(guó)際化——即美國(guó)化，它已威脅了《節(jié)日》中的郵差——敞開(kāi)大門(mén)而墮落。結(jié)果就是，他的下兩部電影既不再完全是法國(guó)電影（《交通》是一部合拍片，一部非常歐洲的電影），也不再完全是電影（《游行》來(lái)自瑞典電視臺(tái)的委托）。

Play Time, 1967

3. 塔蒂并不只是法國(guó)電影衰退和行業(yè)墮落的一位模范而歉疚的見(jiàn)證者，他還以電影所處時(shí)代的技術(shù)水平來(lái)看待它們。而奇怪的是，盡管他如此經(jīng)常地被指責(zé)為保守，但他只想著創(chuàng)新。我們已漸漸開(kāi)始了解，塔蒂早在《節(jié)日》就開(kāi)始重新構(gòu)想電影的音軌。而更不為人所知的是，三十年后的《游行》是一次對(duì)視頻世界的非凡探索。事實(shí)上，塔蒂電影的一大主題就是我們?nèi)缃袼^的媒體/媒介（les médias）。這不是狹義地指“大型媒體機(jī)構(gòu)（grands moyens d’information）”，而是指麥克盧漢的定義：“人的精神或心理能力的特殊延伸”，我們身體的延伸，總體的或部分的?！豆?jié)日》的故事已然關(guān)于一個(gè)因?qū)π畔⒌倪f送太過(guò)講究而最終導(dǎo)致將其丟失的郵差。一個(gè)孩子最終會(huì)得到信息（一封簡(jiǎn)單的信），但他被一個(gè)路過(guò)的巡回馬戲團(tuán)分散了注意，不會(huì)將其傳遞下去——對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的不可傳遞性（intransitivité）的一個(gè)美麗隱喻。但屆時(shí)觀眾已經(jīng)明白，電影想傳達(dá)的真正信息是媒介（le médium）、郵差和塔蒂。媒體也是《于洛先生的假期》結(jié)尾處過(guò)早且錯(cuò)誤地發(fā)射的煙花，它將于洛變成了一個(gè)發(fā)光的稻草人，預(yù)示著《游行》的精彩結(jié)局，在那里每個(gè)人——也就是說(shuō)，不論是誰(shuí)——都成為電子風(fēng)景中某種顏色的一道光痕。媒體還出現(xiàn)在《我的舅舅》中，它表現(xiàn)出一種在彼時(shí)非常驚人的立場(chǎng)，那就是不以這對(duì)“現(xiàn)代”夫婦購(gòu)買(mǎi)的電視機(jī)上的節(jié)目來(lái)逗樂(lè)觀眾，而是將電視簡(jiǎn)化為一個(gè)抽象的、幾乎實(shí)驗(yàn)性的景象——蒼白的光線一閃一閃地照亮那滑稽可笑的花園。類(lèi)似的情況不可勝數(shù)；還可以再舉出一百個(gè)例子。關(guān)鍵在于，在任何時(shí)候、對(duì)于任何人（作為塔蒂最后三部電影的巨大賭注的喜劇的民主化-普遍化（démocratisation-généralisation），以及對(duì)我們都已成為喜劇演員的承認(rèn)），都有可能生成-媒體（devenir-média）。從《玩樂(lè)時(shí)間》中因玻璃門(mén)被打碎而以自身為門(mén)的門(mén)衛(wèi)，到女仆害怕穿過(guò)打開(kāi)車(chē)庫(kù)門(mén)——她的雇主們愚蠢地將自己鎖在其內(nèi)——的電子射線（《我的舅舅》），人體有（危險(xiǎn)的或滑稽的）可能反過(guò)來(lái)成為一個(gè)邊界，一個(gè)門(mén)檻（并且也不再是一種如滑稽戲一般的低俗幽默（profondeur scatologique））。無(wú)可爭(zhēng)議的現(xiàn)代藝術(shù)。

Mon Oncle, 1958

4. 塔蒂對(duì)現(xiàn)代世界（草率和浪費(fèi)）的譴責(zé)并不借助于證明舊世界（節(jié)儉和人性溫暖）更好來(lái)完成。除了《我的舅舅》之外，沒(méi)有對(duì)舊世界的贊美：我們可以毫不夸張地說(shuō)，他只對(duì)一件事感興趣：這個(gè)世界是如何現(xiàn)代化的。如果他的電影中有邏輯的話，那么從《節(jié)日》的鄉(xiāng)間小路到《交通意外》的高速公路，正是這種邏輯在一直不可逆轉(zhuǎn)地將人們從鄉(xiāng)村引向城市。塔蒂傾向于表明，與最近對(duì)資本主義的（精神分裂分析（schizo-analytiques））描述相一致的是，人體的這種生成-媒體進(jìn)展得非常好，是因?yàn)樗静黄鹱饔?。塔蒂的作品中沒(méi)有荒謬可笑的災(zāi)難（catastrophes burlesques）（這我們?nèi)钥稍诿绹?guó)人那里看到：布萊克·愛(ài)德華茲的《狂歡宴》），相反有一種成功的必然性（fatalité de réussite），令人想起基頓。一切被做出、被準(zhǔn)備、被安排的事情都順利進(jìn)行，而一切喜劇性都恰恰來(lái)自于它們順利進(jìn)行。在觀看《玩樂(lè)時(shí)間》時(shí)，我們往往會(huì)忘記，所有做出的行動(dòng)都合情合理地獲得了成功：于洛最終見(jiàn)到了與他有約的那個(gè)鼻子上纏著繃帶的人，他修好了路燈，與無(wú)聲門(mén)的制造商和好，他甚至設(shè)法，在最后一刻，給年輕的美國(guó)女人送去了一份小小禮物。同樣，皇家花園飯店的開(kāi)店儀式也很成功：絕大多數(shù)客人都在用餐、跳舞和付賬。在《玩樂(lè)時(shí)間》中沒(méi)有什么真正失敗了，盡管也沒(méi)有什么取得了進(jìn)展。

Play Time, 1967

5. 電影使我們?nèi)绱肆?xí)慣于嘲笑失敗、享受嘲笑，以至于我們相信在觀看《玩樂(lè)時(shí)間》時(shí)我們?nèi)匀辉诔靶δ承〇|西，而事實(shí)并非如此。塔蒂?zèng)]有“點(diǎn)睛之筆”（chute）。笑話總是被刪去其點(diǎn)睛之筆，被刪去讓人笑出來(lái)的時(shí)刻?；蛘呦喾矗河幸粋€(gè)點(diǎn)睛之筆，但我們并未看到笑話被建構(gòu)。這不只是一種通過(guò)玩弄省略來(lái)制造笑點(diǎn)的優(yōu)雅詭計(jì)，它要深刻得多：我們處在一個(gè)越是不成功就越是成功的世界，因此點(diǎn)睛之筆在一個(gè)失敗仍可被想象的世界中所起到的揭露或喚醒作用，在這個(gè)世界中卻不復(fù)存在。同樣的道理也適用于“點(diǎn)睛之筆”（chute）這個(gè)詞的另一個(gè)含義（摔倒）。我們面對(duì)的這些身體的喜劇性并不來(lái)自于它們可能會(huì)摔倒。這就是塔蒂電影的非人文（non humaniste）的一面。在喜劇中一直十分“人性化（humain）”的，是對(duì)摔倒之人的笑。只有當(dāng)摔倒是人體（在表演中）的天性時(shí)，笑才是人類(lèi)（觀眾）的天性（法語(yǔ)諺語(yǔ)：Le rire est le propre de l’homme）。卓別林是摔倒之人的原型，他重新爬起并讓別人摔倒，是掃堂腿（croc-en-jambe）之王。在塔蒂這里人們幾乎從不摔倒，因?yàn)樵贈(zèng)]有什么所謂的“人類(lèi)天性”了。對(duì)我來(lái)說(shuō)，《玩樂(lè)時(shí)間》中最美麗的時(shí)刻之一是，皇家花園飯店的一位客人以為侍者在為她提供一把椅子，就頭也不回地（她是個(gè)勢(shì)利小人）坐下來(lái)，然后慢動(dòng)作地摔倒。很好笑的笑話，很漂亮的“摔倒/點(diǎn)睛之筆（chute）”，但我們到底在笑什么？而在《游行》中，當(dāng)觀眾被要求騎上一頭無(wú)法駕馭的騾子時(shí)，我們?cè)谛κ裁茨兀炕蛘弋?dāng)小丑跳過(guò)鞍馬后接連摔在彼此身上時(shí)？在這里摔倒只是眾多身體動(dòng)作中的一種。作為一個(gè)非人文的電影創(chuàng)作者，塔蒂合乎邏輯地癡迷于人類(lèi)物種（l’espèce humaine），用吉羅杜的話說(shuō)，這種動(dòng)物“為了少淋些雨、在胸前多別些勛章”而保持直立。對(duì)塔蒂來(lái)說(shuō)，喜劇的來(lái)源就在于它保持直立并且它行走（marcher），以及它能成功（marcher）。無(wú)窮無(wú)盡的驚喜，用之不竭的場(chǎng)面。

Parade, 1974

對(duì)于高與低、豎起與倒下（狂歡荒誕（carnavalesque）的傳統(tǒng)，布努埃爾所闡明的一種情況：從昆蟲(chóng)高度的攝影機(jī)到爬上柱子的沙漠中的西蒙）的辯證法，塔蒂將代之以另一種喜劇，在這種喜劇中，直立才是滑稽之舉，蹣跚（于洛的步態(tài)）則是人性之行。

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第一部Tati。令人聯(lián)想到默劇（略夸張的肢體姿勢(shì)；故意減匿了聲音的成分）、費(fèi)里尼（精巧的裝置藝術(shù)；女主坐大巴游覽巴黎恍若《八部半》開(kāi)頭緩慢挪動(dòng)的車(chē)隊(duì)）、安東（由模型般的建筑聯(lián)想至《紅色沙漠》）。如果說(shuō)前半段程式化的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，后半段就是瘋言瘋語(yǔ)的酒神狂歡。前段樂(lè)此不疲地復(fù)制著符號(hào)，呈現(xiàn)符號(hào)本身對(duì)人類(lèi)生活的侵襲；后段則像饕餮般展示符號(hào)。其中，印象最深的是矩形與玻璃。

“矩形”的形狀出現(xiàn)在臨街大廈、窗戶、建筑物里的工作間、工作間里的桌子、地磚、墻上的電話與燈箱，甚至是女主角的照相機(jī)?！熬匦巍钡乃膫€(gè)直角意味著冷硬尖銳、絕對(duì)正確，它是難以撼動(dòng)的（由兩個(gè)具有穩(wěn)定性的三角形構(gòu)成），也排斥任何對(duì)直角與其代表的理性的動(dòng)搖，比如有個(gè)場(chǎng)景是“在人起身之后，變形的椅子坐墊慢慢回彈如舊”，仿佛是給“產(chǎn)品”附上的完美腳注：當(dāng)下的生產(chǎn)技術(shù)已經(jīng)能夠容納多次的重復(fù)使用。要完美吻合直角，意味著它背后蹲居著一條完美臻熟的生產(chǎn)鏈，也可從中一窺一場(chǎng)盛大革命的成熟，是“工具理性”的狂飆。

（在手機(jī)沒(méi)電前聽(tīng)到的觀影小組介紹中，發(fā)現(xiàn)Tati建有Tati城，建筑觀受柯布西耶影響。想到柯布西耶曾寫(xiě)過(guò)“直角之詩(shī)”——“我們用木炭筆描畫(huà)出直角符號(hào)/它的答案是指南/是事實(shí)/是一種答案/一種選項(xiàng)/它的精確也包含著相對(duì)性/學(xué)者將就此爭(zhēng)論”。他秉承“直角”思想，崇尚“純粹主義（purisme）”，對(duì)物體的完美形式有狂熱甚至偏執(zhí)的追崇?！爸苯恰币彩且环NTati反復(fù)使用的符號(hào)，也許繼承了柯布西耶“直角思想”。但又覺(jué)得，Tati只是在用“直角”這個(gè)概念玩樂(lè)。比如“Play time”這個(gè)名字，以及Tati在影片中表現(xiàn)出來(lái)的格調(diào)，更像是a playboy plays time。）

另一個(gè)重復(fù)使用的符號(hào)是“玻璃”。全片中有三個(gè)巴黎的標(biāo)志性景物以玻璃門(mén)的反射出現(xiàn)：凱旋門(mén)、拉菲爾鐵塔和圣心教堂。玻璃大概是15世紀(jì)威尼斯商人的特制，1851年第一屆世界博覽會(huì)時(shí)展出大量玻璃制品，但影片中的透明到令人懷疑實(shí)在的鏡子，顯然屬于高科技的制造。如果把玻璃看做是現(xiàn)代狂飆至巔峰的象征之一，那么代表著前現(xiàn)代的建筑也姑且只能在浮花掠影的現(xiàn)代留下一個(gè)“鏡像”，這至少確認(rèn)了線性歷史已經(jīng)翻篇到下個(gè)時(shí)代。

玻璃的作用或可一探。它透明，向一邊展示另一邊。因此雙邊都得到平等權(quán)利，由單向的“窺探”轉(zhuǎn)變成雙向的“注視”，這一行為的性質(zhì)轉(zhuǎn)換帶來(lái)虛偽的“公正”。一切透明但是一切都清晰可辨，全面開(kāi)放但也受到全面監(jiān)察，安全感與被窺視的不安共同產(chǎn)生。唯一確定的是對(duì)聲音的絕對(duì)壓制：高端材料保證了雙向封閉了所有的聲音痕跡，這甚至作為了辦公室的信條： “Slam your door in golden silence”。

四方靜寂，你我惴惴不安，于是只能通過(guò)肢體表演：向想象中的觀眾表演出想象中的自己。影片中有一幕印象深刻。Tati用運(yùn)鏡技巧，巧妙遮掩觀眾視角，令觀看者無(wú)法在一時(shí)間辨認(rèn)出橫斷在中間的“黑墻”，究竟是真實(shí)存在的實(shí)體墻，還是兩扇透明窗之間的隔斷。因此，兩個(gè)窗戶里的房中人，他們?cè)谧隹鋸埖膭?dòng)作時(shí)產(chǎn)生滑稽的交互。他們好像在交流溝通，但實(shí)際上只是在自?shī)首詷?lè)。這樣的隔空表演接近默劇，只是默劇依舊存在著“表演者-觀眾”的交互，但《Play Time》中卻都是單向度的動(dòng)作。

另一個(gè)場(chǎng)景是電影末尾。在眾生狂歡時(shí)，玻璃門(mén)被打破。此時(shí)侍應(yīng)生充當(dāng)了人肉的“玻璃門(mén)”，甚至還用手握著原先的金屬圓把手。隨著人群往來(lái)，他也開(kāi)始旋轉(zhuǎn)，模仿著原先的“門(mén)”。這里的“門(mén)”除了增添笑點(diǎn)外，大概還是一種象征物，用來(lái)彰顯等級(jí)，以及區(qū)隔開(kāi)門(mén)外人與室內(nèi)人。