顛倒道德劇
[尤哈]Juha
出品：芬蘭 導(dǎo)演：阿基·考里斯馬基 Aki Kaurismaki 年代：1999 文：西帕克
       被稱為20世紀(jì)最后一部默片的[尤哈]是阿基·考里斯馬基作品中傳統(tǒng)而又獨特的一部。說它傳統(tǒng)是因為其使用了古舊又極其風(fēng)格化的默片形式，而說其獨特，則是它打破規(guī)則，卻秉承了考里斯馬基電影底層小人物復(fù)仇的一貫主旨。事實上，這部電影是考里斯馬基影迷情懷的一部分，他的作品總是能在將好萊塢經(jīng)典類型片再包裝后，創(chuàng)造出符合芬蘭社會真實的反諷經(jīng)典。而[尤哈]所繼承的正是因茂瑙[日出]而盛極一時的道德劇。
       [尤哈]講述的故事也和當(dāng)年勇奪奧斯卡的[日出]如出一轍。尤哈和瑪利亞是老少夫妻，在農(nóng)場中過著與世無爭的生活，尤哈靠著修理汽車添補家用，而瑪利亞則在家中安心的做著主婦的分內(nèi)之活。此時，來自大城市的誘惑也如期而至。穿著體面的城市商人辛麥卡因汽車失靈，借宿在尤哈家中，里卻暗自打起了瑪利亞的主意。他機關(guān)算盡，勾引瑪利亞，在其和尤哈之間，創(chuàng)造隔閡，并向她描繪了一幅大城市浮華生活的誘人畫卷。最終，與[日出]中的私奔男人一樣，瑪利亞也在辛麥卡第二次造訪之后，做出了逃離鄉(xiāng)村生活的不道德決定。在一場狂歡后，二人將尤哈灌醉，乘上了進城的汽車。
       片中的尤哈，雖然看上去屬于強壯的農(nóng)民典型，但實際上，他卻是個無力爭取自己所愛的懦夫。其瘸掉的一條腿，暗示了性能力的缺失。也因為此，瑪利亞才最終離開了這位有名無實的丈夫。尤哈向手握權(quán)力的警察機構(gòu)求救，最終得到的卻是無力的拒絕。在這個金錢與力量至上的國度，沒有人愿意給失去一切的尤哈撐腰。
       但花花世界的誘惑，卻并非那么簡單。瑪利亞跟隨辛麥卡來到城市。在她眼中，辛麥卡就是騎著白馬的王子，她無微不至的愛他，關(guān)懷他，讓最初的日子，顯得那么美好。但辛麥卡卻并非瑪利亞所期望的那般高尚，這位偏偏公子，真實身份卻是個拐賣婦女的皮條客。一個巴掌，才將不愿接客的瑪利亞打醒，可此時，她卻已身陷魔窟。一切都如同我們所預(yù)料的發(fā)展，當(dāng)瑪利亞終于找到時機逃離時，卻發(fā)現(xiàn)自己已有身孕，羞恥感讓她無法回到尤哈的懷抱，只能接受不公平的命運。
       一個男人需要多久，才可以鼓起勇氣，做到自己應(yīng)盡的指責(zé)？對于終日渾渾噩噩，借酒澆愁的尤哈來說，他等了一年才做出了最艱難的決定。他磨尖自己砍柴的斧子，開始了這場復(fù)仇之旅。這一刻，他手中的斧子，象征著他復(fù)得的男性權(quán)威，在這個社會里，只有靠自己，才能取得最基本的生活。
       看到這里，觀眾似乎也明白了，與其說考里斯馬基的目的在于模仿茂瑙默片，倒不如說他其實是在顛覆和反諷固有的默片模式。正如同[尤哈]中一句臺詞提到的塞繆爾·福勒一樣，考里斯馬基一直在做的，其實是一部透露著叛逆氣息的個人電影。在全片的大部分時間中，[尤哈]無疑有著道德劇的情節(jié)走向，但細節(jié)處，卻流露出考里斯馬基式的冷峻真實。鄉(xiāng)村女孩瑪利亞，其扮演者卡蒂·奧廷寧，相貌普通，顯然無法與劇本設(shè)定的美貌相稱。這位在考里斯馬基前作[火柴廠女工]中有著出色發(fā)揮的演員，早已樹立起其聽天由命的卑微普通人的形象，絲毫沒有茂瑙女主角的抗?fàn)幘瘛?br>       全片最后，尤哈一人殺入淫窟，解救妻子，砍死仇人，但無奈身中數(shù)槍，已無生還可能。影片也結(jié)束在，尤哈一人等待死亡的背影之中。我們沒有迎來夫妻團圓，也沒有聽到愛情與婚姻偉大的贊歌，有的只是冰冷的黑色宿命。畢竟，好萊塢式的大團圓泡沫，正是考里斯馬基最需要拆穿的假象。勾引、復(fù)仇和宿命悲劇，在考里斯馬基電影中被有機結(jié)合，尤哈像個英雄一樣挑戰(zhàn)不可被推翻的命運，其結(jié)果卻是意料之外，情理之中的真實。
       事實上，在拍攝本片之初，考里斯馬基并不打算將其處理成默片。只是他認(rèn)定扮演辛麥卡的法國演員安德烈·維爾姆不會說芬蘭語，而出此權(quán)宜之計。最終的成片，也可以看出，除了沒有臺詞以外，本片其實并沒有太多默片色彩。雖然片中有大量陰影存在，但絕不會像德國表現(xiàn)主義那般極盡夸張和放大。可見，雖同是黑白媒介，但[尤哈]卻已不滿足于像老默片那般販賣視覺奇觀?？祭锼柜R基的黑白構(gòu)圖更像是黑色電影的冷硬派，憑借窗戶的十字陰影，投射在主人公的臉上，簡單暗示了人物的內(nèi)心掙扎。而全片的配樂，對于大多數(shù)來說，更像是某種干擾，其創(chuàng)造的簡單激昂的情緒，無時無刻不在提醒著觀眾聲音的存在。在尤哈拿起斧頭的那一刻起，考里斯馬基也宣告了本片和傳統(tǒng)默片的決裂。這個近乎恐怖片的血腥復(fù)仇，顯然不會出現(xiàn)在任何傳統(tǒng)道德劇中。似乎相較于總結(jié)二十世紀(jì)的默片文法，他更愿意的其實是開創(chuàng)新世紀(jì)的新派默片思路。與多數(shù)默片的懷舊大于敘事實際需要相比，考里斯馬基還是做到了始終忠于自己極簡主義的作者堅持。
       有人說，考里斯馬基電影表面上像是蹩腳的學(xué)生電影，其實內(nèi)里中卻有著辛酸的觸動。確實，考里斯馬基不屑于使用艷麗的視覺技術(shù)，甚至不愿意讓演員說出連貫的臺詞。他片中的人物總是木訥的接受著命運的考驗，在已現(xiàn)代化，卻依舊弱肉強食的芬蘭都市中，延續(xù)自己卑微的生命。[尤哈]如此，[薄暮之光]如此，即便是今年戛納口碑滿分卻失意而歸的[勒阿弗爾]也是如此。其實，在電影的世界里，考里斯馬基和他的角色一樣，處于半隱身的狀態(tài)，永遠不是焦點，卻也永遠不可缺少。在[尤哈]的其中一場中，鏡頭掃過一幅頭朝下帖在墻上的電影海報，正是布努埃爾的[娜塞琳]。而那部電影所講述的故事，恰好是[尤哈]的另一種假設(shè)。牧師娜塞琳放棄城市的奢華生活，來到鄉(xiāng)間布道，卻因為種種誤解最終成為階下之囚，名譽掃地，只得孤身前行。兩相比較，才發(fā)現(xiàn)考里斯馬基的言外之意，這樣或者那樣，高尚還是卑微，無論我們作何選擇，其實迎來的都是樣的悲愴，命運如此，我們又能責(zé)怪誰呢？

(原載于《看電影》天地街)

大頭蝦與小瑪花
芬蘭電影較少觀看，最近的大概是描寫二戰(zhàn)，抗擊俄羅斯紅軍的《血戰(zhàn)1944 》。呵呵！
本劇沒有那么大歷史背景，這里是平常人家---女人--妓院----
于是：為了奪回妻子，他帶著斧子上路了，當(dāng)他看到辛邁卡的時候，仇人相見，分外眼紅，一場惡斗無法避免，一直喜歡給人意外的導(dǎo)演這次會給我們怎樣的結(jié)尾？
什么結(jié)尾？大家自己看吧！

人不能沒有希望，但是欲望多了，未必是好事！

影片改編自芬蘭18世紀(jì)著名小說家J·阿霍（Juhani Aho）同名小說，這部在芬蘭家喻戶曉的小說先后3次搬上電影、電視，郭利斯馬基這次的改變將一個古典的道德劇移植到了現(xiàn)代，最有強烈的現(xiàn)實意義，他以影像讓觀眾自己對故事進行道德判斷，無聲勝有聲。本片是20世紀(jì)最后和最有價值的默片之一，和臺灣導(dǎo)演蔡明亮的造作相比，郭利斯馬基的影像更加打動人心，他真正借鑒了默片的特質(zhì)以略微夸張的啞劇形式表達人物情緒，以表現(xiàn)性的夠圖來隱喻劇中人的內(nèi)心波動。惡漢辛邁卡的狡詐導(dǎo)演僅以一個偷偷將酒倒調(diào)的鏡頭，而那只綿羊無疑是指代瑪利亞的善良和柔軟，猶如中國的羊入虎口之意。而她開始涂脂抹粉的畫面正說明著她內(nèi)心被情欲誘惑的開始，在舞會回家的路上一個頭偏向辛邁卡的鏡頭就很好表達她心里的偏轉(zhuǎn)，同樣，落花流水表明了她境況的危急。導(dǎo)演的鏡頭語言非常簡練，因為沒有對白，所以象征性的畫面為影片增加了敘事的張力。買入妓院后，仰拍的的辛邁卡和俯拍的的瑪利亞鏡頭很好說明了他們的關(guān)系。導(dǎo)演讓影像回到了原初，一種靠畫面推進故事和達到高潮的方法。他讓觀眾回到電影史最有想象力的年代，所以在dvd花絮里有幾段梅里愛早期默片讓觀眾對于影像本身有所回應(yīng)。
影片最后瑪利亞的丈夫裘哈報了奪妻之仇，自己也受了槍傷倒在了城市的垃圾填埋場里的鏡頭是對當(dāng)代社會人心荒漠的暗喻，而對于宗教導(dǎo)演以一個細節(jié)就說明了自己的感受，當(dāng)裘哈和瑪利亞結(jié)婚儀式后神父點煙鏡頭說明了宗教神圣性的削弱。這部關(guān)于引誘后背叛的題材其實就是生命經(jīng)常的困惑，而宿命的本身往往是開始自己對于自己的迷失。影片獲得1999年柏林電影節(jié)新電影論壇獎

獨立影評人：卡夫卡·陸KavkaLu

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