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詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 可以在看之前先讀陀思妥耶夫斯基
如果把老陀看透了，就不可能對(duì)這部片子一頭霧水，甚至說(shuō)老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。
1，老塔要說(shuō)什么？信仰的缺失。
確實(shí)這個(gè)故事內(nèi)涵非常龐大，每段對(duì)話信息量都巨大且扎實(shí)，但是如我所說(shuō)，老塔有著很強(qiáng)的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環(huán)境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無(wú)法忽略，還要通過(guò)主角的嘴巴點(diǎn)題（別躺這里，太潮濕了），強(qiáng)調(diào)之深，讓我都感覺(jué)是不是有些存在感太強(qiáng)了。
因此對(duì)于他想說(shuō)明白的道理，在片尾他也索性直接通過(guò)主角的嘴說(shuō)了出來(lái)：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無(wú)力地像小孩一樣軟弱（提醒觀者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開一段的獨(dú)白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪者：
你沒(méi)法想象我有多累，他們還自稱是文化人，作家！科學(xué)家！他們什么都不信！因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的荒廢，他們信仰的能力已經(jīng)殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣個(gè)好價(jià)錢，怎么攫取更多，吐出來(lái)的每口氣都得有回報(bào)，他們知道他們生來(lái)的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說(shuō)“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現(xiàn)在沒(méi)人信仰了，沒(méi)人，我還能帶誰(shuí)去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒(méi)人再需要它了，沒(méi)人需要那個(gè)房間，而我的一切努力都白費(fèi)了。
不管用什么標(biāo)準(zhǔn)去講，這段話都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類信仰的缺失，是尼采所說(shuō)的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內(nèi)心毫無(wú)道德底線，資本主義發(fā)展又持續(xù)放大了人類的欲望，兩個(gè)因素雙管齊下就導(dǎo)致了一個(gè)堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽到宣讀啟示錄的聲音。
潛行者是什么人？是一個(gè)真正的信仰者，一個(gè)虔誠(chéng)的牧師，一個(gè)引導(dǎo)人們尋求信仰的渠道，在某個(gè)意義上，他代表了基督。在“房間”門前那場(chǎng)大戲中，作家很直接地質(zhì)疑過(guò)潛行者：一路上潛行者都在說(shuō)教（宗教說(shuō)教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節(jié)）；要他們繞路走，浸入水中，先進(jìn)入絞肉機(jī)（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進(jìn)入絞肉機(jī)（終極質(zhì)問(wèn)：神如果存在，為什么要?jiǎng)?chuàng)造苦難？為什么神自己不來(lái)世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對(duì)“房間”的渴望而借機(jī)斂財(cái)?shù)膼喝藛?？（宗教是不是本質(zhì)上靠人類的痛苦發(fā)財(cái)？）更甚一步地說(shuō)，作家還指責(zé)潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰(shuí)生誰(shuí)死。
這些可以說(shuō)涵蓋了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)宗教的根本質(zhì)疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進(jìn)入房間”（尋找信仰）這件事，被社會(huì)所不容，物質(zhì)匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿足內(nèi)心最深處的渴望，他認(rèn)為自己的意義和尊嚴(yán)就在于引導(dǎo)這些人。從這個(gè)意義上說(shuō)，他才有了基督的意向。
另一個(gè)有趣的點(diǎn)也能夠佐證這個(gè)事實(shí)，那就是潛行者的妻子。和那兩個(gè)失敗者不同，她是一個(gè)“信徒”，只不過(guò)她的信仰對(duì)象是愛情。在她的描述里，她接受愛情所帶來(lái)的一切痛苦和歡愉，甚至說(shuō)正是因?yàn)橛型纯嗖庞辛藲g愉。這個(gè)宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復(fù)出現(xiàn)的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。
看過(guò)老陀的，會(huì)意識(shí)到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對(duì)罪犯的悲憫也來(lái)自于他這種非常復(fù)雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機(jī)會(huì)得道解悟。
故事的尾聲，又累又氣的潛行者說(shuō)自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實(shí)是一個(gè)非常悲傷的情緒，他說(shuō)：“萬(wàn)一你也通不過(guò)考驗(yàn)?zāi)?？”妻子是什么人，是一個(gè)有一定覺(jué)悟的人，但她的覺(jué)悟表現(xiàn)在愛情，至于她的信仰還是個(gè)未知數(shù)，因此潛行者害怕連妻子也會(huì)在索求信仰的過(guò)程中被過(guò)多的痛苦勸退——所以我看到評(píng)論里說(shuō)什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對(duì)的，他的信仰沒(méi)有變過(guò)，他是不再相信人類去信仰的能力了，而妻子，是他內(nèi)心的一線希望，他沒(méi)有勇氣去試。我想這個(gè)情緒也很好地代表了老塔本人的態(tài)度。
老塔對(duì)宗教信仰的堅(jiān)定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來(lái)。潛行者和妻子二人自始至終是以一個(gè)“被損害”的形象出現(xiàn)的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業(yè)社會(huì)震動(dòng)（火車）且充滿污染的環(huán)境里，他們的女兒是個(gè)殘廢，這些都對(duì)應(yīng)了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實(shí)則超人的女孩，全片中這個(gè)女孩的特寫鏡頭是彩色的，彩色是老塔專門給予信仰的（zone）。
2，畫面的“plasticité”和比喻
很多人看雕刻時(shí)間，會(huì)從字面意義上認(rèn)為老塔拒絕隱喻，但其實(shí)他整個(gè)想要表達(dá)的是一個(gè)比較復(fù)雜的意思：他稱之為“象征意義”的東西，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)確定的概念B的具象化；而他稱之為“比喻”的，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)不確定的形而上概念B的具象化。
因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)橄笳骱艽蟪潭壬峡s水了他想表達(dá)的對(duì)象的層次和立體程度。他并不滿足于表達(dá)一個(gè)確定的概念，而想追求“不確定”。
但是“不確定”也并不意味著“包羅萬(wàn)象，說(shuō)了白說(shuō)”。這就是一個(gè)非常難以讓大眾理解的度量問(wèn)題了——很多人，比如我，在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)之前，都覺(jué)得現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)騙局，每個(gè)人都說(shuō)自己想表達(dá)一個(gè)非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個(gè)“不確定”難道可以持續(xù)模糊到毫無(wú)邊界嗎？那豈不是誰(shuí)都可以當(dāng)藝術(shù)家？隨便弄一個(gè)東西，就說(shuō)它有“不確定的隱喻”，都說(shuō)得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對(duì)隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內(nèi)容，不代表他想表達(dá)的內(nèi)容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。
當(dāng)然從某種程度上說(shuō)，“看到什么就是什么”也沒(méi)錯(cuò)，因?yàn)榇蟛糠秩送ㄟ^(guò)自己的感知系統(tǒng)所獲取的信息基本都在老塔的意圖內(nèi)：就像在每個(gè)人面前放一個(gè)三棱鏡，所折射出內(nèi)容的不確定性讓它成為了一個(gè)容量極大，甚至無(wú)限，但并非無(wú)法抽象歸類的集合。打個(gè)比方的話，比喻就像是一個(gè)無(wú)理數(shù)集合，象征則是一個(gè)數(shù)字。
因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現(xiàn)的場(chǎng)景、道具均堪稱藝術(shù)品，這，就是典型的現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)語(yǔ)言。
2 ) 《潛行者》不能看
1.
片頭，字幕走完后，鏡頭徐徐地向兩扇半開門之間的間隙推去，直至兩扇門完全從兩邊消失在電影的景框之外，推鏡頭的運(yùn)動(dòng)停下了，房間被完全暴露在全景鏡頭中。
在經(jīng)過(guò)了一輛火車駛過(guò)的時(shí)間——鏡頭垂直俯拍一家人的睡姿——的漫長(zhǎng)等待后，鏡頭回到了原來(lái)的房間全景的位置，開始了新的等待：男主起床穿衣的整個(gè)過(guò)程。
在這個(gè)過(guò)程中，我們很容易忘記這個(gè)鏡頭所處的位置（也就是，它實(shí)際上仍然處于兩扇門之間），只有當(dāng)他走出房間，從景框外的兩邊關(guān)上門，門入畫，我們才回想起這個(gè)鏡頭的“來(lái)歷”。
我們會(huì)在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。
2.
影片第一次出現(xiàn)垂直俯拍的運(yùn)動(dòng)鏡頭也是在這個(gè)房間里，鏡頭伴著火車駛過(guò)的聲音一來(lái)一回地劃過(guò)一家人的上方，似乎形成了一個(gè)循環(huán)，在絕對(duì)清晰的景深里，被攝對(duì)象幾乎變成了一個(gè)平面。
我們會(huì)在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。
3.
Сталкер，Stalker，跟蹤者，——可是，跟蹤誰(shuí)？先擱置這個(gè)問(wèn)題——這個(gè)詞總是已經(jīng)勾勒出一個(gè)形象，他往往弓著腰，駝著背，甚至在必要時(shí)匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右張望，害怕一些他自己并不清楚的東西，害怕被跟蹤。
我們發(fā)現(xiàn)這就是男主角的形象了，典型的跟蹤者形象?？墒撬穼さ膶?duì)象（可以說(shuō)是“房間”嗎），電影在最后并沒(méi)有呈現(xiàn)它的樣貌，我們甚至不知道它是否存在，在這種條件下，如何能夠構(gòu)成一種“跟蹤”關(guān)系呢？
一個(gè)不跟蹤任何人的人不會(huì)害怕未知的目光，而一個(gè)跟蹤者卻會(huì)；或者說(shuō)，一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻對(duì)周遭未知的目光的恐懼和躲藏，反倒使這個(gè)人成為了一個(gè)跟蹤者。而他所“跟蹤”的，甚至不需要存在，因?yàn)椤皾撔姓摺睆牟贿M(jìn)入“房間”，這會(huì)終止“跟蹤”。
4.
讓·帕里斯為喬托的《圣弗朗西斯將斗篷送給一位可憐的騎士》做了精彩的闡釋：
一座城市坐落于左側(cè)山的山頂，右側(cè)山頂則有一座教堂，城市與教堂之間略微傾斜的視線，與弗朗西斯和騎士之間的視線平行。顯而易見，風(fēng)景特征呼應(yīng)并闡明了人物之間的關(guān)系：“將圣徒和凡人聯(lián)合在一起的無(wú)聲對(duì)話，就是在天堂中將教會(huì)和城市聯(lián)合起來(lái)的對(duì)話?！保≒aris 190）但是帕里斯也堅(jiān)持認(rèn)為，在喬托的畫中“最終是風(fēng)景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。風(fēng)景不僅和凝視之間存在著象征性的聯(lián)系，而且風(fēng)景本身也向前凝視著。城市和教堂的門窗、山丘的巖石表面和樹木在畫中充當(dāng)視點(diǎn)，充滿空間的多重凝視?！?】
這就是了。影片中那些不明來(lái)歷的，總是緩慢地推進(jìn)或拉出一個(gè)個(gè)門框、窗框的鏡頭，也許才是真正的“潛行者”，這些是“區(qū)”的目光（聯(lián)系開頭的那個(gè)景別游戲，這一家人似乎自影片起始就已經(jīng)處在“區(qū)”的凝視下了，這讓結(jié)尾小孩施展的神跡好像也不那么意外了）。是“區(qū)”在看人，而非人在看“區(qū)”。
為了確保這點(diǎn)，老塔還通過(guò)景別與景深的創(chuàng)造性使用，來(lái)表現(xiàn)“區(qū)”的不可見性。
5.
電影絕不只是關(guān)于鏡頭拍到了什么，鏡頭所沒(méi)拍到的和它所拍到的一樣重要。
“區(qū)”的目光總是全景和遠(yuǎn)景，而在拍攝人的看的時(shí)候，鏡頭卻常常將景別收攏在近景乃至特寫。
在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，受到“區(qū)”的警告的作家慌忙逃回兩人身邊，男主走到鏡頭旁邊，景別變?yōu)榻埃诖蠖蔚年P(guān)于“區(qū)”如何如何危險(xiǎn)的獨(dú)白里，他一刻不停地左顧右盼，而景別緊緊地定在原位，我們無(wú)從得知他所張望的到底是什么，近乎全黑的背景也確保了這一點(diǎn)；獨(dú)白結(jié)束，他回頭走向他的同伴，鏡頭稍稍上搖，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的那座房子不知道什么時(shí)候被濃霧給遮住了。
我們能在馬奈的《鐵路》中看到相似的通過(guò)目光來(lái)表現(xiàn)不可見物的方式。畫面中的人物投出兩個(gè)相反的目光，但我們都不知道她們分別看向了什么。
但《潛行者》這個(gè)鏡頭的特別之處在于，我們已經(jīng)在遠(yuǎn)景的深景深鏡頭中見過(guò)這座房子的模樣了，因此，當(dāng)鏡頭變?yōu)闇\焦拍攝了男主的獨(dú)白后再將景深推遠(yuǎn)，本該在景深內(nèi)的房子卻處于遮蔽之中，而這“本該在景深內(nèi)”的疑惑，才是這個(gè)鏡頭帶給我們的挑戰(zhàn)：“看”總是也已經(jīng)是“看過(guò)”，它是一種思想，而景深是這種思想的一種便捷范式，我們總是將景深視作一個(gè)清晰可見的視覺(jué)范圍，但在“區(qū)”里這種范式是不成立的，即便我們通過(guò)景深“看過(guò)”這座房子，我們也無(wú)從得知這簇濃霧究竟是如何生出而它與這座房子之間又有著何種隱秘的聯(lián)系的。我們好像陷進(jìn)了男主大段獨(dú)白所述的“區(qū)”的不可見規(guī)則之中，“看過(guò)”和景深仿佛都失憶了，無(wú)論淺焦深焦，都無(wú)法令風(fēng)景變得可見。
關(guān)于作為一種“看”的思想范式的景深，在主角們乘坐軌道車進(jìn)入“區(qū)”的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，就已經(jīng)被催眠了。淺焦鏡頭的景別卡在人臉特寫的位置，背景是快速掠過(guò)的灰黑色模糊風(fēng)景。鏡頭在三人的頭之間來(lái)回轉(zhuǎn)換著拍攝對(duì)象，但給出的卻常常是人頭的側(cè)面乃至背面，我們無(wú)法通過(guò)角色們飄忽的眼神來(lái)獲得什么，而這和鏡頭近乎隨機(jī)的搖擺如出一轍。
我們很容易想象另一種拍法：同樣是人臉特寫，鏡頭先給到角色一個(gè)明確的“看”的眼神，然后反打一個(gè)深焦全景拍攝風(fēng)景。可是，在風(fēng)景快速掠過(guò)的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之處有什么意義呢？他真的能夠“注”目嗎？
在這個(gè)鏡頭里我們發(fā)現(xiàn)景深不再作為某種“看”的思想范式，而是變成了一種如何“不去看”的方式。
一方面，快速移動(dòng)的風(fēng)景本就與角色的觀看的要求相對(duì)抗；另一方面，鏡頭本身“從一者到另一者”的運(yùn)動(dòng)通常被認(rèn)為是一種引導(dǎo)觀看的目的性動(dòng)作，但在這種隨機(jī)的搖擺和角色不可見的眼神中，也找不出任何鏡頭運(yùn)動(dòng)的目的。
于是風(fēng)景只以虛焦殘影的姿態(tài)出現(xiàn)在背景中，而通過(guò)拍攝這些與“在看或不看”無(wú)關(guān)的角色的姿態(tài)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)也僅僅呈現(xiàn)為一種姿態(tài)。景深即使駐留在這些人身上，我們也無(wú)法通過(guò)它的“清晰度”來(lái)得知什么，景深僅僅是塑造了這些無(wú)目的的影像姿態(tài)。從中我們也能知曉老塔對(duì)這個(gè)新世界的理解：它不可見；在它之中，角色的視線不可見，鏡頭（觀眾的視線）運(yùn)動(dòng)的意圖不可見。我們和角色一樣在這個(gè)新世界的影像洋流里漂浮漲落。
6.
?？略隈R奈的《馬克西米利安的處決》中指出：高墻封閉了背景，兩隊(duì)人擠在狹窄的前景平臺(tái)上，行刑士兵的槍管幾乎抵在了囚犯的胸前，但通過(guò)縮小囚犯的身形，通過(guò)兩隊(duì)人形體大小的對(duì)比，馬奈抽象地表現(xiàn)出了槍口與囚犯的這段并未在景深中得到展現(xiàn)的距離?！?】
在這幅畫中，槍口與囚犯的距離并不可知，景深也不再提供感知的捷徑。
在影片的這個(gè)鏡頭中，潛行者緊緊地貼著墻面從右往左移動(dòng)著，我們既無(wú)法得知鏡頭與它所拍攝的角色之間的距離（像《處決》中槍口與囚犯的距離一樣），景別的限制也讓我們無(wú)法得知他此時(shí)腳下的地形狀況，我們只能通過(guò)他此時(shí)小心翼翼的狀態(tài)來(lái)猜測(cè)出他行走在峭壁的邊緣上。
當(dāng)畫面中失去了前中后景從清晰到模糊的層次關(guān)系，而只有一個(gè)絕對(duì)清晰的平面時(shí)，景深反而取消了縱深距離，我們只能通過(guò)角色的姿態(tài)來(lái)想象這些距離。
由此引出影片的一個(gè)主題性的動(dòng)作，就是“測(cè)距”：向草地拋出螺母，測(cè)試出草叢和被覆蓋的地面之間的距離；挑選一個(gè)人先步入險(xiǎn)境，測(cè)試出一段一段的安全距離。我在這里對(duì)第3點(diǎn)“跟蹤者”形象的描述進(jìn)行再闡釋：一個(gè)“跟蹤”的過(guò)程便是一個(gè)不斷確認(rèn)距離過(guò)程——確認(rèn)自己與跟蹤目標(biāo)的距離，確認(rèn)自己與那些潛在的反跟蹤的窺伺的距離；在可見世界中，確認(rèn)距離只需要目測(cè)，但在“區(qū)”里，人的目光是失效的，他只能通過(guò)身體的行動(dòng)去確認(rèn)距離，他只能先去創(chuàng)造一個(gè)跟蹤的距離，跨越它，才能進(jìn)行下一步?？梢哉f(shuō)，他們所跟蹤的，就是他們自己所不斷測(cè)知的距離本身。
測(cè)距是一種欲望生產(chǎn)的方式，一段可測(cè)的距離意味著一段可被跨越的距離。作家自認(rèn)為目測(cè)出的“房間”與自己的距離便意味著自己能夠直接跨越這段距離，但在受到“區(qū)”和潛行者的警告后，“房間”重又回到大地的遮蔽之中。
與上面那個(gè)鏡頭相似的，便是影片中后段大量出現(xiàn)的垂直俯拍運(yùn)動(dòng)鏡頭。不難發(fā)現(xiàn)的是，影片出現(xiàn)這些鏡頭的時(shí)候，都是主角一行人處于或躺或坐的休息狀態(tài)的時(shí)候（甚至在第2點(diǎn)提到的第一次出現(xiàn)這種鏡頭的時(shí)候，也是人們睡在床上）。
在這時(shí)候，他們暫停了測(cè)距的行為，不再去為未知的距離擔(dān)驚受怕，我們也不再需要像上面那個(gè)鏡頭一樣去想象他們與他們身后的平面背景之間的距離，因?yàn)樗麄兙土憔嚯x地棲息在這個(gè)平面上，大地以毋庸置疑的堅(jiān)實(shí)接納了他們。
“區(qū)”也不會(huì)在此時(shí)施展它的危險(xiǎn)，它放下了防范，同角色一起休息了下來(lái)。因此，鏡頭才能夠在此時(shí)去注目“區(qū)”原先所遮蔽起的幽微之處，它撫過(guò)水面，拍攝水面下的筆記本、注射器、槍……這是我們先前從未看到過(guò)的。
我們既不需要知道這是什么的視點(diǎn)，也不需要知道被景深取消了的被攝物與鏡頭的距離，在這里，就像休憩中的角色一樣，我們終于能夠在水的綿延中去“看”——既不是通過(guò)門框窗框所暗示出的“區(qū)”的視點(diǎn)，也不是角色的視點(diǎn)，倒不如說(shuō)，是鏡頭運(yùn)動(dòng)本身所帶來(lái)的純粹時(shí)間的視點(diǎn)。
【1】羅納德·博格，《德勒茲論音樂(lè)，繪畫和藝術(shù)》，劉慧寧 譯，南京大學(xué)出版社，2020
【2】米歇爾·?？?，《馬奈的繪畫》，謝強(qiáng) 馬月 譯，湖南教育出版社，2009
3 ) 《潛行者》所無(wú)法到達(dá)的房間
影片以通古斯大爆炸為背景，基本零特效的描述了一個(gè)被軍方隔離的太空精神領(lǐng)域。潛行者作為一個(gè)蛇頭，帶著一個(gè)文學(xué)家，一個(gè)科學(xué)家，偷渡入禁區(qū)，在表象上與現(xiàn)世無(wú)異的空間中，尋找能實(shí)現(xiàn)人類內(nèi)心潛在愿望的神秘房間。
潛行者用宗教信仰的心態(tài)對(duì)待著整個(gè)區(qū)域的異象，儀式般游蕩在深林廢墟中，并不斷警告人文科學(xué)及自然科學(xué)的兩個(gè)代表，通往真理的路徑一步差錯(cuò)就會(huì)永遠(yuǎn)迷失。兩個(gè)代表不斷取笑并懷疑著蛇頭對(duì)領(lǐng)域的虔誠(chéng)，卻又對(duì)自己在此地的無(wú)知而多少恐懼，只能勉強(qiáng)地跟隨蛇頭步步為營(yíng)，一路互相嘲弄互相探討對(duì)于生命及世界的認(rèn)知。當(dāng)離終點(diǎn)只有一步之遙時(shí)，文學(xué)家發(fā)現(xiàn)自己只想逃避表象世界的虛偽卻不敢面對(duì)內(nèi)心真實(shí)的愿望，而科學(xué)家只想摧毀這個(gè)當(dāng)前理性無(wú)法解釋的危險(xiǎn)地帶?？偠灾@是一個(gè)夢(mèng)想缺失的時(shí)代。潛行者為自己逐漸了解到的人類本性而絕望。但故事的結(jié)尾，導(dǎo)演還是用了唯一一個(gè)明確的超現(xiàn)實(shí)意象，為觀眾帶來(lái)了微薄的希望。
普通的危樓荒地管道廢墟，在導(dǎo)演老塔手上都異次元空間了一般，充滿詩(shī)意的怪誕驚悚，幾個(gè)簡(jiǎn)陋的蒙太奇，就能讓符號(hào)人物的隱喻在其背景中表達(dá)得比任何語(yǔ)言更為有力及豐富。而片頭與片尾，都是潛行者破敗黑白的臥室。老婆孩子作為家庭的符號(hào)，一直在阻撓潛行者的危險(xiǎn)探秘，卻又在其潛行歸來(lái)后，為他帶來(lái)唯一的安慰，甚至對(duì)其也許毫無(wú)意義的一意孤行表示唯一的理解。在整部片影像及臺(tái)詞的抽象表述身后，這也許是最大的現(xiàn)實(shí)張力了？
觀看老塔作品的最大遺憾，是對(duì)俄文的極度陌生。由于其作品的過(guò)度文學(xué)性，當(dāng)今網(wǎng)上或是碟片的中文翻譯，看上去都很有問(wèn)題。相比之下，英文字幕還比較靠譜，至少其中的隱喻及詩(shī)意不會(huì)變成中文翻譯時(shí)的莫名其妙，令本來(lái)的晦澀顯得更為艱深。這種問(wèn)題也可能是不同文化語(yǔ)系所造成的吧。
即便如此，對(duì)科幻人文感興趣者，老塔的兩部經(jīng)典都絕對(duì)不可錯(cuò)過(guò)。這種低成本人文科幻的奇妙，其電影語(yǔ)言及概念被后來(lái)諸多所謂特效大片所模仿。可無(wú)論再燦爛的效果再花俏的剪輯，恐怕也很難超越老塔如此純科幻的思想高度。
4 ) 人類處境的終極探索-《潛行者》
“正當(dāng)那日，門徒中有兩個(gè)人往一個(gè)村子去，這村子名叫以馬忤斯，離耶路撒冷約有二十五里。他們彼此談?wù)撍鲆姷倪@一切事。正談?wù)撓鄦?wèn)的時(shí)候，耶穌親自就近他們，和他們同行，只是他們的眼睛迷糊了，不認(rèn)識(shí)他。耶穌對(duì)他們說(shuō)：‘你們走路彼此談?wù)摰氖鞘裁词履兀俊麄兙驼咀?，臉上帶著愁容?！?----《新約－路加福音》
在《潛行者》中，塔可夫斯基電影的主題走上了徹底的形而上學(xué)的道路，相對(duì)于前一部作品《鏡子》中的個(gè)體化的自我審視，《潛行者》則是以人類為主體的一種總體化探索。影片的情節(jié)很簡(jiǎn)單，二十年前，一顆鄖星墜落到地球上的一個(gè)俄羅斯小鎮(zhèn)，大批人罹難。村民從這奇異地區(qū)(現(xiàn)被稱為The Zone)出走并消失了。傳說(shuō)那里有個(gè)叫The Room的內(nèi)室，可滿足人們最深層的意愿。軍隊(duì)上害怕這個(gè)神秘莫測(cè)的屋子可能帶來(lái)的后果，就立即用鐵絲網(wǎng)圍起那塊區(qū)域，并拍全副武裝的軍隊(duì)巡邏。有一個(gè)事業(yè)有成的作家，和一個(gè)科學(xué)家，雇傭了一個(gè)向?qū)?，帶領(lǐng)他們穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基討論了靈魂，欲望，信仰，認(rèn)知等諸多主題，加上塔式一貫的恢弘的鏡頭語(yǔ)言，影片成為了一曲杰出的哲學(xué)史詩(shī)。
一，兩個(gè)世界
影片中，塔可夫斯基應(yīng)用不同的鏡頭色彩構(gòu)建了兩個(gè)不同的世界，當(dāng)然，影片的解讀也就與兩種世界的隱喻息息相關(guān)。我們知道，塔可夫斯基是一名詩(shī)人，因此，海德格爾哲學(xué)中詩(shī)意的生活概念就成為其理想中最為完美的精神家園，區(qū)就被賦予了這樣的含義，它通過(guò)塔式的影像在一種話語(yǔ)的不可言說(shuō)中走向了神性，通過(guò)它，人類可以達(dá)到終極的幸福愿景，就如影片所說(shuō)，可以滿足人類最深層次的愿望，在達(dá)到這種生活的同時(shí)，一切關(guān)于人類的真理將會(huì)顯現(xiàn)。在影片中，塔可夫斯基以彩色鏡頭來(lái)描述這種真理顯現(xiàn)的詩(shī)意世界，而在真實(shí)世界中，破敗的工廠和高聳入云的煙囪所構(gòu)成的現(xiàn)代鐵骨成為了當(dāng)今世界的元素，這是一個(gè)真理和詩(shī)意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基應(yīng)用了黑白膠片來(lái)拍攝這部分時(shí)空。在兩種世界中，欲望成為了被言說(shuō)的主題。真實(shí)世界悲慘境遇，歸根到底是非本真欲望糾集的結(jié)果，人類在不斷對(duì)于當(dāng)下目標(biāo)的追逐中，忘記了自我的本質(zhì)實(shí)現(xiàn)，從而迷失了自我，從真實(shí)世界來(lái)到區(qū)的世界，追逐心中最深層愿望的旅程，實(shí)質(zhì)上形成了一場(chǎng)關(guān)于人類本質(zhì)的拷問(wèn)。當(dāng)然，區(qū)的世界也并不平靜，不斷出現(xiàn)的陷阱會(huì)逐漸吞噬掉其間的人類，而這一切，都是人類自身的欲望所致。影片中的向?qū)дf(shuō)過(guò)：區(qū)是很復(fù)雜的系統(tǒng)，時(shí)刻充滿了危險(xiǎn)，我不知道它沒(méi)人時(shí)是怎樣的，可只要有人，這里就動(dòng)起來(lái)了，他的狀態(tài)是我們本身的情緒造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主義傾向也發(fā)揮到了極致，影片中區(qū)內(nèi)的引路方式竟是扔螺絲帽，這種對(duì)于不確定和非言說(shuō)的迷戀，代表了塔式的一貫傾向。影片中有這樣一段，作家在初入?yún)^(qū)的時(shí)候，想要不以扔螺絲帽的方式獨(dú)自前進(jìn)，結(jié)果受到了區(qū)的警告，塔可夫斯基藉此表明，詩(shī)意生活與真理是有自己無(wú)法褻瀆的神秘規(guī)則的，作家所代表的世俗規(guī)則在這里是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，最高愿景是不被人為邏輯所洞察的。
二，三個(gè)人
影片中，塔可夫斯基著重建立了三個(gè)人的形象，作家，教授和向?qū)?，?duì)于作家，導(dǎo)演給與了較多的筆墨，在影片中，作家總共有三次集中的個(gè)人話語(yǔ)的體現(xiàn)，三次話語(yǔ)隱喻的不同體現(xiàn)了作家個(gè)人靈魂的升華，在影片一開始，作家就滔滔不絕的說(shuō)道，世界是用生鐵的律法來(lái)管理，不存在神秘的東西，即使有區(qū)，大概也和這個(gè)世界一樣，是寂寞的。從影片中可以看出，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，理性世界的鐵的定律已經(jīng)控制了世界，一切都在條例化和規(guī)則化，非確定性的喪失在造成了新鮮感喪失的同時(shí)，也造成了相對(duì)于作家來(lái)說(shuō)的及其重要的靈感的喪失。因此，一切都是無(wú)意義的。在酒館中，作家對(duì)教授說(shuō)道，您發(fā)現(xiàn)一個(gè)真理，而我發(fā)現(xiàn)了一批，可以看出，作家此時(shí)已經(jīng)深刻的意識(shí)到了自己的矛盾，文化的自我實(shí)現(xiàn)依賴于不確定性造成的自由和新鮮，這當(dāng)然和理性的規(guī)則化是格格不入的，它帶給作家以靈感，但是，這種自由卻造成了自我界定的困難，對(duì)與錯(cuò)已無(wú)法區(qū)分，就如影片中的羅馬文物一樣，完全客觀的鑒賞它已經(jīng)不再可能，這就導(dǎo)向了作家下面兩段的自言自語(yǔ)：1我的良知需要素食主義贏得整個(gè)世界。并且我的下意識(shí)卻向往著一塊抹上汁的肉。2我原以為我能改變他們，誰(shuí)知道他們以他們的方式改變了我，從這些話可以看出，作家陷入了兩個(gè)困境。1多元化造成的自我界定的困難，他已經(jīng)不知道自己是否是一個(gè)可以給人類有所幫助的作家，2理性世界的侵襲已經(jīng)使自己?jiǎn)适Я吮緛?lái)意圖，自己已經(jīng)成為了被人操縱的木偶。對(duì)于教授來(lái)說(shuō)，塔可夫斯基并沒(méi)有給他過(guò)多關(guān)注，他只在結(jié)尾的爆發(fā)中完成了與自己身份相符的符號(hào)化作用，塔可夫斯基更多的是對(duì)其身份感興趣-物理學(xué)教授，作為揭示客觀世界運(yùn)動(dòng)規(guī)律的闡釋者，他是理性的代言人，他的信仰體系中是不存在某種神秘的，不可解釋的事物的，我們知道，信仰是欲望的認(rèn)知體系，因此，雖然他與向?qū)Ф加袑?shí)現(xiàn)詩(shī)意生活與真理顯現(xiàn)的欲望，但是認(rèn)知體系的不同使得他們采取了完全不同的行動(dòng)，他的理性認(rèn)知體系告訴他，這種神秘的，不可邏輯化的事物會(huì)給人類帶來(lái)災(zāi)難，是罪惡的源泉，而對(duì)于向?qū)?lái)說(shuō)，這是人來(lái)躲避理性侵襲的避難所，是人類最后的家園。而向?qū)н@個(gè)人物，塔可夫斯基給與了足夠的同情，甚至可以從中看到導(dǎo)演自己的影子，他被塑造成一個(gè)先知一樣的角色，他不斷的帶領(lǐng)不幸的人們來(lái)到區(qū)中，實(shí)現(xiàn)自己的本真愿望，雖然自己的女兒由于自己的職業(yè)而受到輻射天生殘疾，但這種苦修般的行為在給不幸的人帶來(lái)希望的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了自生的價(jià)值。影片中，向?qū)С聊蜒?，但每次發(fā)言都富含哲理，影片中，向?qū)в幸欢侮P(guān)于音樂(lè)的話語(yǔ)，他說(shuō)，音樂(lè)的意義就在于人類需要它，這可以看作是塔可夫斯基對(duì)于自己影片價(jià)值的自我表白。
三，一個(gè)主題
塔可夫斯基對(duì)于這些宏大大主題的討論并不是形而上學(xué)的空談，讓我們來(lái)看文章開頭的圣經(jīng)，這是《潛行者》中出現(xiàn)的兩篇圣經(jīng)，第一篇出現(xiàn)在影片中部，向?qū)吭谒?，畫外音就是這段圣經(jīng)，這是人類對(duì)自我良知的責(zé)問(wèn)，也是三人內(nèi)心困境的寫照，基督揭開七個(gè)封印，降罪于人類，正是映射了現(xiàn)代社會(huì)的深刻災(zāi)難。道德真空，虛無(wú)主義，理性蔓延，這些風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)渍侨祟?，塔可夫斯基用意象化的鏡頭（一個(gè)很長(zhǎng)的關(guān)于廢棄的各種日常用品，包括圣母像的鏡頭）來(lái)表現(xiàn)這種災(zāi)難。(鑒于篇幅有限，這里就不再多談)當(dāng)然，塔可夫斯基并不僅僅表現(xiàn)了這些困境，還提供給人類解決辦法，因在影片中， 向?qū)г谒呅褋?lái)，望著仍在沉睡的作家和科學(xué)家，朗讀了第二篇圣經(jīng)，“兩個(gè)門徒”顯然暗指作家和科學(xué)家，他們費(fèi)盡周折，冒險(xiǎn)進(jìn)入“區(qū)域”去尋找的東西其實(shí)就在他們身邊，但他們的眼睛已被蒙蔽，看不見那真正有價(jià)值的東西，如同主在我們身邊，我們卻不認(rèn)識(shí)他一樣。這種受蒙蔽的東西是什么?顯然是人類生活的偉大愿景，是詩(shī)意的生活的真理，但又怎么可能在身邊呢？結(jié)合影片結(jié)尾，我們找到了答案，在影片結(jié)尾，向?qū)У钠拮颖憩F(xiàn)出了與向?qū)У膫ゴ髳矍?，這種愛情，體現(xiàn)了某種程度的詩(shī)意生活，是人類心中最深層次的愿望，正如塔可夫斯基所說(shuō)：潛行者的妻子來(lái)到他們歇腳的那家館子時(shí)，作家和科學(xué)家面對(duì)了一種令人困惑的、難以理解的現(xiàn)象。在他們面前這位女人因?yàn)樗煞蚨?jīng)歷了難以言喻的苦難，并且跟他生了個(gè)病童；但是她依舊一如年輕時(shí)候，以無(wú)私、毫不猶豫的摯誠(chéng)愛著她丈夫。她的情愛和真誠(chéng)是對(duì)抗那毒害著現(xiàn)代世界的信仰缺乏、犬儒主義和道德真空的最終奇跡。影片最后，向?qū)У呐畠壕哂辛顺说哪芰?，殘疾的她可以用目光推?dòng)水杯，這表明，人類間偉大的情感可以戰(zhàn)勝物理世界的鐵的法則，不過(guò)這種表現(xiàn)是神秘化的，這正是《潛行者》的現(xiàn)實(shí)意義。
5 ) 愿望
被禁止的總能成為愿望。
區(qū)（The Zone）是電影《潛行者》中的奇跡之所，聽說(shuō)區(qū)的中心是一座可以實(shí)現(xiàn)你內(nèi)心深處所有愿望的房間?！皡^(qū)”理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇焕洗蟾缈刂屏似饋?lái)，因?yàn)檫@符合我們對(duì)老大哥的刻板印象，它的存在就是防止你實(shí)現(xiàn)愿望。
另一股設(shè)置禁令的力量來(lái)自于女人，知道丈夫?qū)⒁撑阉俅翁ぷ闵衩氐膮^(qū)，潛行者的妻子痛苦地在地上呻吟。
一般說(shuō)來(lái)，老大哥總是盡可能地與女人保持對(duì)立以方便折磨女人。能讓他們同時(shí)禁止的事情實(shí)在不多，無(wú)一例外變成了男人們內(nèi)心深處的愿望，比如嫖娼和進(jìn)入?yún)^(qū)。這就是為什么潛行者拒絕作家?guī)е诉M(jìn)入?yún)^(qū)，因?yàn)檫@破壞了區(qū)的雙重禁止純粹性。
為什么要去區(qū)？
昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，科學(xué)家和作家分別給出了最刻板的科學(xué)家和作家的回答，一個(gè)要追求世界真理，另一位則要追求寫作靈感。但作家很快就展示了自己現(xiàn)代作家的一面，他承認(rèn)靈感對(duì)自己來(lái)說(shuō)并不重要，他之所以想去一個(gè)聲稱可以實(shí)現(xiàn)任何愿望的地方恰恰是因?yàn)樗恢雷约旱脑竿鞘裁础?/span>
四月，我在資料館重溫了《潛行者》。從影片開始的第一秒我就在盤算如何解讀這部著名的晦澀電影，理由只是老塔和他最虔誠(chéng)的布道者們都說(shuō)老塔不可被解讀。
我想用“愿望”切入這個(gè)話題，四個(gè)月以來(lái)我都試圖挖掘自己內(nèi)心深處真正的愿望，遲遲未能成文的原因是我沒(méi)有任何愿望。
我甚至找不到可以博人眼球的下流說(shuō)辭。我以前最擅長(zhǎng)用下流文章來(lái)證明自己是個(gè)純情男的，但在陽(yáng)痿、痔瘡與自瀆之后，我再找不到一個(gè)足夠下流純情的事情。
區(qū)的綠色突然掙脫了昏黃濾鏡的束縛，潛行者回到了自己的夢(mèng)想之地，他像妻子一樣躺在地上，不過(guò)發(fā)出的是享受的呢喃。塔可夫斯基對(duì)理想主義者一向含情脈脈，這一刻也毫不例外，他讓科學(xué)家在另一個(gè)鏡頭向作家介紹區(qū)的由來(lái)，給潛行者足夠的時(shí)間與區(qū)交合。
接下來(lái)的電影異常無(wú)聊，三個(gè)男人只是一直在走，讓我一度以為我內(nèi)心深處的愿望就是在電影院呼呼大睡。
潛行者說(shuō)，區(qū)只允許絕望的人通過(guò)，即使房間近在眼前，也沒(méi)有任何一條路可以直達(dá)，你只能迂回前行。
這很神秘，但我的愿望是看到神跡。這個(gè)愿望也落空了，什么都沒(méi)有發(fā)生?？茖W(xué)家的背包丟了，他想回去把包找回來(lái)。潛行者警告他在區(qū)里沒(méi)有人可以原路返回，但科學(xué)家還是回去找到了他的包，并在另一條路上與潛行者和作家匯合了，沒(méi)有危險(xiǎn)，甚至比現(xiàn)實(shí)中更加順利。
即使已經(jīng)看了好幾遍，每一次重看我還是會(huì)在這兒走神。對(duì)此我的解釋是，我的身體已經(jīng)完全理解了《潛行者》的偉大影像，“在觀看《潛行者》時(shí)，你不可能跟著進(jìn)度條直接看完，你必將走神，在迂回中到達(dá)影片的結(jié)尾?！?span style="font-weight: bold;">塔可夫斯基就是那種允許觀眾走神的導(dǎo)演，因?yàn)槟阒喇?dāng)你回過(guò)神來(lái)他還在原地等待。
走神的我問(wèn)自己：在我生活里，什么才是區(qū)？
北京與區(qū)有諸多相似之處，比如被它是管控最嚴(yán)的城市；比如它會(huì)把滿懷希望的人統(tǒng)統(tǒng)變成絕望者；但最重要的是，在北京中心確實(shí)有一個(gè)能實(shí)現(xiàn)任何愿望的房間。
潛行者到達(dá)區(qū)時(shí)，一副“我終于回來(lái)了”的樣子，我過(guò)年回到北京也是如此，即便我深知這是迫不得已的感受。
北京是一座用限制構(gòu)筑起來(lái)的城市，它的另一個(gè)名字叫“不能”。然而賜予其神秘光環(huán)的是限制本身，比如正是因?yàn)槟悴荒塬@得北京戶口，所以北京戶口才得以變成一種愿望。關(guān)于北京的所有愿望都來(lái)源于北京的種種限制，此時(shí)你反而無(wú)法把沒(méi)有限制的地方當(dāng)做家鄉(xiāng)。作家堅(jiān)持認(rèn)為“區(qū)”就是一個(gè)垃圾場(chǎng)。我想這兩者之間并不矛盾，北京最垃圾的地方恰恰在于你會(huì)逐漸認(rèn)同垃圾場(chǎng)就是吾鄉(xiāng)。
當(dāng)這場(chǎng)關(guān)于北京的漫長(zhǎng)走神結(jié)束時(shí)，潛行者們已經(jīng)來(lái)到了房間，并且在門前打了一架，但沒(méi)人走進(jìn)去。
面對(duì)房間，潛行者重申了他與區(qū)的關(guān)系，他說(shuō)“我知道我是個(gè)小人，我不能給我妻子帶來(lái)任何東西，但請(qǐng)不要摧毀我的一切，我所擁有的只有區(qū)了，我的幸福、自由、尊嚴(yán)都在這里。”
在很長(zhǎng)一段時(shí)間里我都被這句話欺騙著，我以為潛行者之所以不進(jìn)入房間是因?yàn)樗脑竿皇腔貧w區(qū)，所以在他進(jìn)入?yún)^(qū)的那一刻他的愿望就已經(jīng)滿足，因此他不再需要進(jìn)入房間。
但房間只允許絕望的人通過(guò)，潛行者也不可能以一種滿足的姿態(tài)站在房間之前。事實(shí)上，他的臉只有在進(jìn)入?yún)^(qū)的那一刻帶著些許滿足的表情，以后的所有時(shí)間里，都是疲倦。正是理解了對(duì)我來(lái)說(shuō)區(qū)即北京之后才明白，潛行者的夢(mèng)想不是回到區(qū)。恰恰相反，他內(nèi)心深處的愿望是再也不回到區(qū)。
房間確有神力。
潛行者的愿望在結(jié)尾處一一實(shí)現(xiàn)了，只不過(guò)用和語(yǔ)言完全相反的方式。當(dāng)潛行者說(shuō)：“我已經(jīng)在外面被奪走了一切”，他內(nèi)心深處的愿望就是擁有妻子、擁有女兒、擁有一條從區(qū)里跑出來(lái)的黑犬；潛行者說(shuō)：“我不能給我的妻子帶來(lái)任何東西”，他內(nèi)心深處的愿望就是把自己的生命奉獻(xiàn)給妻子；潛行者說(shuō)“請(qǐng)不要?dú)У羧祟惖南Ｍ保麅?nèi)心深處的愿望就是沒(méi)有人再需要區(qū)：潛行者說(shuō)：“區(qū)就是我的一切”，他內(nèi)心深處的愿望就是再也不踏足區(qū)里一步。
這就是我對(duì)北京的愿望 —— 我來(lái)到北京，正是為了有一天永不再來(lái)。
“房間”給我們上的最重要的一課就是：你以為你自己想要的，并非你內(nèi)心深處真正想要的。你永遠(yuǎn)不知道你想要的東西在什么時(shí)候出現(xiàn)，因?yàn)樵谒霈F(xiàn)的時(shí)候你恰恰覺(jué)得自己根本不需要。潛行者說(shuō)在區(qū)里人永遠(yuǎn)無(wú)法徑直到達(dá)想去的終點(diǎn)，正是因?yàn)閮?nèi)心深處的愿望無(wú)法被直接言說(shuō)。
李滄東的《薄荷糖》是這個(gè)觀點(diǎn)的另一種佐證。電影從失意落魄的國(guó)家鷹犬開始，通過(guò)倒序的方式，在一段異常清澈的少年段落結(jié)束。這種清澈無(wú)疑就是他內(nèi)心深處的愿望，但在擁有這一切的時(shí)候他一無(wú)所知。多年之后，他終于實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心深處的愿望。但實(shí)現(xiàn)的途徑并非抵達(dá)，而是經(jīng)由回憶，迂回地意識(shí)到原來(lái)那個(gè)愿望在少年時(shí)代就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。
這就是為什么他們?nèi)齻€(gè)人永遠(yuǎn)無(wú)法走進(jìn)房間，因?yàn)榉块g并不是一種可以通往某種理想世界的捷徑，而是映照內(nèi)心本質(zhì)的鏡子。在它面前，你只會(huì)意識(shí)到自己所處的現(xiàn)實(shí)正是內(nèi)心深處的愿望，這是絕望的同義反復(fù) —— 實(shí)現(xiàn)愿望的唯一方式就是把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作愿望。
影片臨近尾聲時(shí)，昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，在過(guò)去的兩個(gè)小時(shí)里發(fā)生了什么？之前是三個(gè)絕望的男人在喝酒，現(xiàn)在是三個(gè)實(shí)現(xiàn)了愿望的絕望男人在喝酒。
潛行者回到家里，他哭泣，妻子也哭泣，潛行者說(shuō)不知道該帶誰(shuí)再進(jìn)入?yún)^(qū)，妻子說(shuō)不然我們一起去，潛行者說(shuō)那個(gè)房間也許不會(huì)對(duì)你產(chǎn)生任何效果。
接下來(lái)，女人獨(dú)白細(xì)數(shù)嫁給潛行者以來(lái)所受的苦難，她早已接受了這些苦難正是她命運(yùn)的組成部分，并為之歡欣。我意識(shí)到，她之所以不去房間是因?yàn)椴恍枰?，她已?jīng)是一位實(shí)現(xiàn)了愿望的絕望之人。
她說(shuō)：“如果沒(méi)有悲傷，生活不會(huì)變得更好，只會(huì)變得更差，因?yàn)槟菢泳蜎](méi)有了幸福，也沒(méi)有了希望?！?/p>
6 ) 平靜的魅力
讓我第一次覺(jué)察到有必要認(rèn)真檢討以往所有觀影時(shí)的趣味主義，那些突降的、陡轉(zhuǎn)的、解迷的、刺激的和感官愉悅的種種精彩瞬間，總讓我們?cè)谑潞蟮慕蚪驑?lè)道時(shí)，感受到某種結(jié)構(gòu)性的滿足，某些經(jīng)驗(yàn)（日常的或是想象力界限之內(nèi)的）得到印證的癖好總是叫我們一驚一乍，某些想象（夢(mèng)中似曾相識(shí)）得到實(shí)現(xiàn)的歡欣總是讓我們難以自拔。于是總喜歡在懸念頻頻里預(yù)期驚喜，預(yù)期某種比我們所能設(shè)想的效果還要夸張的東西。那些伴隨劇情結(jié)束而油然頓生的單一的情緒，在以后的回憶中也總能久久咀嚼。
當(dāng)然，形而下自有形而下的好處，我們歷經(jīng)了斯皮爾伯格式的電影洗禮之后，總會(huì)適當(dāng)?shù)脑谛枰鞒龇磻?yīng)的鏡頭之處，恰到好處的表達(dá)同樣的歡笑、嘆息、憤怒和哀愁，而這些情緒，都會(huì)被適時(shí)的收錄到一部名為市場(chǎng)調(diào)查的帳本當(dāng)中，以便為以后的制片工業(yè)提供參考，為制造出更為精良的產(chǎn)品而服務(wù)。這樣的電影，我們稱之為商業(yè)片，或者也可以算作深度和抽象度恰到好處，迎合更多閱讀趣味的藝術(shù)片。
[劇情]
二十多年前的一顆隕石墜落到俄羅斯的一個(gè)小鎮(zhèn)，大批人罹難，村民從這恐怖區(qū)域中消失了，軍方因此而嚴(yán)密設(shè)防。傳說(shuō)那區(qū)域里有個(gè)內(nèi)室，可滿足人們最深層的意愿，絕望和苦楚不斷驅(qū)使人們冒險(xiǎn)進(jìn)入。史多卡，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的潛行者能順利地穿過(guò)途中千變?nèi)f化的陷阱和圈套，他曾多次攜帶冒險(xiǎn)者抵達(dá)那里。這一次他帶著兩位旅行者前往恐怖區(qū)域，一位是頹廢瀆神的虛無(wú)主義作家，倍受女性讀者的歡迎，他想去那里，也許是為了靈感的發(fā)現(xiàn)，也許僅是一次無(wú)目的的尋找刺激；另一位是物理學(xué)家，寡言而沉默，他攜帶著實(shí)證的工具，想去測(cè)算事實(shí)的真相。在旅程中，所有的實(shí)在物都似是而非，在小鎮(zhèn)殘破的廢址上，流水、地形、物體甚至光與影都在不斷發(fā)生著變化。尋找通向內(nèi)室的道路，在潛行者們不斷的反省、論辯和矛盾中顯得艱巨重重，似乎總有一種否定的意愿在有意阻礙人們抵達(dá)其內(nèi)核……
[神話？救贖？]
這種朝圣般的尋找，無(wú)疑又是“在路上”的母題的延續(xù)和深化。俄羅斯人那種深沉憂郁的大地情結(jié)，對(duì)宗教神秘而虔誠(chéng)的理解，苦難的意識(shí)和末世寓言的傳說(shuō)讓這部電影充滿思辨的魅力……這樣的敘述，也許具有一定藝術(shù)片經(jīng)驗(yàn)素養(yǎng)的觀影者都能認(rèn)同，但是，在大師面前，這樣的描述總是會(huì)顯得淺薄和蒼白，種種費(fèi)盡心機(jī)，破譯密碼式的解讀都會(huì)變得可笑。聰明的觀眾，總喜歡對(duì)影片的種種要素作一番理性化的梳理，將一切可辨識(shí)的元素和碎片進(jìn)行自以為是的命定，那些提煉、總結(jié)、感悟和追認(rèn)是否抵達(dá)到了導(dǎo)演思緒的核心？是否能將所有的電影都提煉出意義？
當(dāng)然，我們也有充分的理由認(rèn)為“一千個(gè)哈姆雷特”存在的必要，惟其如此，我們才能在不斷的闡釋種獲得思考的、表達(dá)的或者經(jīng)驗(yàn)的快樂(lè)。在對(duì)公認(rèn)為塔科夫斯基晦澀之極的這部《潛行者》的讀解之中，我想，這些思考或者疑問(wèn)都不會(huì)變得次要。
[黑白交織的魅力]
我們知道，塔科夫斯基既不是技術(shù)至上論者，也不追求電影的蒙太奇效果，他在《雕塑時(shí)光》（Sculpting in Time）一書中寫到：“蒙太奇電影的理念，即以剪接手段將兩個(gè)概念連接起來(lái)造成新的第三個(gè)概念，在我看來(lái)是違背電影本性的?！痹谒麨閿?shù)不多的電影中，首先讓人著迷的就是拍攝的技術(shù)處理和控制。他能純熟的交織使用黑白和彩色的鏡頭，這種對(duì)膠片材料表現(xiàn)性和質(zhì)感的把握就非同凡俗。
在本片里，注意到在人物的現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)回憶當(dāng)中，敘述使用了黑白鏡頭，在對(duì)“恐怖區(qū)域”這樣一個(gè)似是而非，象征意味十足的場(chǎng)所的描述中，其鏡頭卻是彩色的。這是否在暗示現(xiàn)實(shí)生活的黯淡無(wú)奇和精神世界的豐饒呢？
同樣不能不提及的還有塔氏對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，對(duì)緩慢的敘事節(jié)奏的控制。這種緩慢的運(yùn)鏡，因其負(fù)載的豐富意義而顯得沉重和舒緩，通常能看到在如下場(chǎng)景中緩緩穿過(guò)的鏡頭：清澈的水面、河流、沙洲、墻壁、廢墟、殘?jiān)珨啾?、霧氣中的田園、作為遠(yuǎn)景的人物或家畜和作為近景的樹木或門窗、屋內(nèi)簡(jiǎn)陋的陳設(shè)。這樣詩(shī)性的場(chǎng)景造成了一種縱深的、相互關(guān)照的抒情空間，沒(méi)有對(duì)比強(qiáng)烈的戲劇性彩色，沒(méi)有突兀暴力的運(yùn)動(dòng)和切換鏡頭，這種冷靜寂寥的敘事，其效果足以使我們內(nèi)省的精神空間緩緩開啟，促使我們?cè)陟o心凝視中建立一種思考的、想象的和對(duì)話的哲理性思考。而鏡頭里那些我們見慣的平常物體，卻都因?yàn)檫@種滯澀的凝視而顯得神秘和充滿象征。
[但是水，水]
水的意象，在塔氏的電影里占有重要的地位。這樣的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然來(lái)自觀影的經(jīng)驗(yàn)，在我所看過(guò)的三部電影里，水這個(gè)意象就都出現(xiàn)過(guò)。在《鄉(xiāng)愁》和《飛向太空》里，平靜的水面都成為了敘事當(dāng)中不可或缺的意境。在《潛行者》這部片子里，水更成為核心的象征意象。
在通向恐怖區(qū)域的途中，有一個(gè)很長(zhǎng)的運(yùn)鏡表現(xiàn)了平靜水面下的各種散落的物件：圣母像、手槍、器皿、針管等等；在內(nèi)室之外，突然從天花板上撒下的雨水和地板上隨處可見的水漬；還有那些幾乎是瞬間就從殘?jiān)珨啾谥g噴涌而出的水流瀑布。
水的流動(dòng)、柔弱和動(dòng)態(tài)的質(zhì)感無(wú)疑是塔氏所著迷與表現(xiàn)的特質(zhì)，片中的一段獨(dú)白也許暗示了這種表現(xiàn)的緣由:“希望是一定會(huì)兌現(xiàn)的，一定要相信它，不能依靠一時(shí)的熱情……死亡是干枯而硬固，樹木生長(zhǎng)時(shí)是柔軟的，變成干枯就是死亡的來(lái)臨。硬固和力量與死亡相鄰而居，彈力和柔弱才是青春的象征。凝固是沒(méi)有希望的。”這種反對(duì)陽(yáng)剛哲學(xué)，追求陰柔而富有彈性的生存也許是解讀影片的一個(gè)入口，盡管有過(guò)度闡釋之嫌疑，這樣的對(duì)話仍然使我們聯(lián)想到79年當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)社會(huì)狀況，一個(gè)僵死的意識(shí)形態(tài)的微弱回聲在這里揮之不去。
[科學(xué)與藝術(shù)的讀解]
三人行于路上，一個(gè)是草民，一個(gè)是作家，還有一個(gè)是物理學(xué)家，在這樣一部哲理性的電影里，不讓他們有所論辨爭(zhēng)執(zhí)，那幾乎是不可能的。于是，就有了他們俯臥在地上的一段對(duì)話，這里有作家對(duì)科學(xué)家探求真理的尖刻諷刺，認(rèn)為那是無(wú)意義的錯(cuò)覺(jué)，而物理學(xué)家對(duì)這種意義的命定卻表示不屑，認(rèn)定這是些無(wú)用的虛空，無(wú)用的藝術(shù)追求。而虔誠(chéng)的潛行者史多卡，則用音樂(lè)來(lái)結(jié)論，他說(shuō)：“如拿音樂(lè)來(lái)說(shuō)，跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是最少，最少了主義主張也沒(méi)有，……而音樂(lè)卻直接回響到人的靈魂深處……體內(nèi)的什么東西會(huì)發(fā)生共鳴？不知什么光是聲音的聯(lián)系，就能改變?yōu)橄矏?，為了什么使我們那么感?dòng)？到底是為了誰(shuí)？不是為了什么也不是為了誰(shuí)，……無(wú)論什么必定有，一定帶著有價(jià)值的，價(jià)值和理?！?br>
對(duì)于潛行者的他來(lái)說(shuō)，我們是否可以將他理解為徘徊在科學(xué)和人文之外的人？理解為一個(gè)沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)力言說(shuō)的“他者”，永遠(yuǎn)生活在被歷史遺忘的地方，所有幸福、自由和尊嚴(yán)只能在這樣的一個(gè)隱秘的象征空間里找尋？在旅途結(jié)束，疲倦和絕望使他大病一場(chǎng)，回到破舊的家中，我們這時(shí)才驚奇的發(fā)現(xiàn)，在他破舊不堪的家中，整整一面墻都摞滿了書，原來(lái)他也是一個(gè)思索者。
躺在床上，他痛苦的說(shuō)到：“跟我同樣被迫害的人，把他們帶來(lái)這里，都辦的到，我給他們希望，我都能辦的到”，然而，作家和教授卻和那些平民不一樣，他們的虛妄，他們想改造別人的使命感，他們那淺薄的智慧使史多卡產(chǎn)生了深深的厭惡與懷疑，他再也不想帶任何人去尋找那個(gè)房間了。這里，暗示的是終極信仰破滅以后深刻的悲涼。而此時(shí)導(dǎo)演的鏡頭一轉(zhuǎn)，以記錄片的拍攝方式，讓他的妻子像接受采訪那樣，面對(duì)鏡頭自述對(duì)這種痛苦生活的寬慰和理解，在這種苦難生活的背后，還有一種信仰的力量支撐著她，她對(duì)丈夫的追隨和信念，卻在丈夫精神幻滅之后，更為深入了。
[不可闡釋，奇跡]
盡管最后的敘述基調(diào)幾乎絕望，可是就在這樣的苦難的背后，我們?nèi)匀荒芸吹揭环N信念和希望支撐在其中。也許片中的這種追尋，是一種對(duì)全人類的良知、意識(shí)、自我和靈魂的尋找，而任何抱著功利目的的探尋，不管它多么高尚（諸如以科學(xué)和藝術(shù)的名義），都不能真正的抵達(dá)那種救贖的彼岸（彼岸變幻無(wú)形，甚至是一個(gè)將過(guò)去和現(xiàn)實(shí)合流于未來(lái)的過(guò)程）。
在這里，塔科夫斯基深刻的洞察到了人類的這種思維慣性，并予以含蓄的諷刺。此外，在這樣諷喻體的敘事之中，我們似乎發(fā)現(xiàn)，潛行者幾乎就是一個(gè)先知性的拯救者，他帶領(lǐng)人們的找尋，甚至與耶穌指引他的兩個(gè)門徒有相似之處（注意影片中相關(guān)段落的暗示），盡管這種找尋以悲劇式的結(jié)局告終，但在影片結(jié)尾處，我們不要忘記了那個(gè)如同奇跡一般自動(dòng)跌落的杯子所包含的救贖似的獻(xiàn)身意義，以及歡樂(lè)頌的背景音樂(lè)所昭示的希望和信念。
這種闡釋，雖然教我著迷于藝術(shù)作品無(wú)限可能性的魅力，可是我仍然對(duì)太多不可解的鏡頭難以忘懷和保持敬意，比如那些微妙的光影變換投射在面孔和建筑之上的流動(dòng)感，比如那橫亙于房間內(nèi)連綿的沙丘，比如那房間外圍傷痕累累的人類的坦克和武器。這些恒常不變的事物，這些事無(wú)定形的變動(dòng)，都像是在向我們默默講述著什么。
2002/10/13 下午
02年11月《新電影》
只有老塔知道怎么拍“疲憊”。
其實(shí)作家和科學(xué)家在room門前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮喪、失落、欲望和絕望都需要或能夠依托于信仰、尤其是未知的信仰來(lái)安慰。我總是認(rèn)為褪去神秘主義的信仰才更值得追尋。比起聲望更大的鄉(xiāng)愁和鏡子，這算是塔科夫斯基比較骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大詮釋的空間。
作家最后把胳膊搭在向?qū)砩?，科學(xué)家往水里扔石頭時(shí)，淺薄如我只能嗅到愛的氣息；向?qū)ё詈髱Ч坊丶?，妻子照顧向?qū)С运?，俗爛如我卻受到了比之前更重的情感沖擊——這些場(chǎng)景足以使那些臺(tái)詞那些思辨退居其次。
《鏡子》完后覺(jué)得可以挑戰(zhàn)這部了，結(jié)果看得我吐血。你抒發(fā)鄉(xiāng)愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不裝逼老老實(shí)實(shí)講個(gè)探險(xiǎn)故事會(huì)死嗎，這種題材就不適合拍成文藝片，還叨逼叨半天看得我想撞墻！
據(jù)說(shuō)致使塔可夫斯基與妻子、男主角早逝的原因就是在污染重災(zāi)區(qū)花了兩年多拍了這部影片，而下一部即離開祖國(guó)的《鄉(xiāng)愁》。作為一名電影的潛行者，他自己內(nèi)心的欲望是什么呢？16年于@北影節(jié)@資料館
8/10。景觀配合音響轉(zhuǎn)換的象征美學(xué)：草林/廢棄坦克的視覺(jué)肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布鏡頭右移另兩人入畫，冥思著趴在苔蘚/泥漿，自然風(fēng)鳴/詭異電音幻化成井底擊水聲，一汪死水中注射器針頭/槍和繪著耶穌的盤子等物品，鳥飛進(jìn)大廳扇起沙土，圍坐房間中央前方天花板落雨，火車響動(dòng)使桌上杯子劇烈振蕩。
#重看#4.5；處處充滿天問(wèn)式的哲理辯論，幾乎可視為塔可夫斯基對(duì)宗教、藝術(shù)、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潛進(jìn)內(nèi)心的一次；亦可窺見或想象如苦行僧般的拍攝過(guò)程。工業(yè)/核輻射侵蝕下的自然景觀趨于毀滅，人類信仰的岌岌可危，對(duì)情感的無(wú)力把控，老塔實(shí)在野心太大了，幾乎每個(gè)點(diǎn)都觸及到生存本質(zhì)。將末日般的廢墟空間定義為「區(qū)」，不惟是一個(gè)圣愚（圣者）最后的棲息寄望之地，更是人類心靈與精神的投射區(qū)域，是悲傷者的圣地，它時(shí)時(shí)波動(dòng)，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般無(wú)形無(wú)狀亦千形萬(wàn)狀，它吸收承載著虛妄想望，警戒提醒著邊界的存在，需要用靈魂去感受。名場(chǎng)景太多——移動(dòng)的杯子，首尾火車的震動(dòng)，沙丘，緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡，屋內(nèi)的雨，遠(yuǎn)處的狗。
大致借了科幻原著《路邊野餐》的區(qū)（Zone）設(shè)定和潛行者這一人物，至于和“外星人只是路過(guò)地球吃個(gè)野餐，留下一堆垃圾，我們卻以為他們會(huì)回來(lái)”的故事，已經(jīng)十萬(wàn)八千里遠(yuǎn)?！稘撔姓摺吠瑫r(shí)也是最黑暗兇險(xiǎn)的一部塔可夫斯基作品（即便你只會(huì)看到綠草幽幽、污水橫流的鄉(xiāng)間廢墟徒步），本片不僅對(duì)之后切爾諾貝利核災(zāi)難有警示預(yù)言，更因在愛沙尼亞塔林外景地污染影響，導(dǎo)致了三四位主創(chuàng)癌癥去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔與攝影師雷貝格的矛盾爆發(fā)（第一次拍攝膠片全部沖洗失敗），導(dǎo)致更換攝影師，并遺留下一眼可見的畫面痕跡（幾次超現(xiàn)實(shí)的空鏡頭）。用愛與奇跡，去回答結(jié)尾的痛苦疑問(wèn)，似乎意味深長(zhǎng)。影片令人印象深刻的幾次轉(zhuǎn)場(chǎng)，如小軌道上黑白切換彩色，“第四個(gè)人”的鏡頭探進(jìn)尸骸的坦克車，沙丘房間都是經(jīng)典（會(huì)忍不住想來(lái)多看幾遍）。
不知是不是塔可夫斯基最晦澀神秘、最形而上的電影？沒(méi)有[飛向太空]的緊張窒息感和精彩反轉(zhuǎn)，像是什么都沒(méi)說(shuō)，又什么都點(diǎn)到了，對(duì)潛意識(shí)和欲望的呈現(xiàn)、對(duì)人生與信仰的瑣碎辯論非常折磨人。緩慢移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭把臭水溝也能拍得詩(shī)意無(wú)窮，又見神秘屋內(nèi)驟雨，黑白現(xiàn)實(shí)與彩色"區(qū)域"圖景，念力移物。（8.3/10）
最后的北影節(jié)的夜晚。在作家、科學(xué)家和潛行者的對(duì)話中，主題更直白了，核心仍是終極的追問(wèn)，一種烏托邦敘事。而最震撼我的，也仍是他為此付出的電影語(yǔ)言上的努力，建造一個(gè)人間（工業(yè)）廢墟，一座希望的（自然）絕境。只是結(jié)尾的愛與奇跡，和歡樂(lè)頌，真的不如他提供的那些內(nèi)在的動(dòng)力更擊中我。
1.跪了，大師不愧是大師；2.靈魂、潛意識(shí)、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想、幸福、無(wú)私與自私、人性的弱點(diǎn)...這么多的元素疊放一起，并用形而上的方式呈現(xiàn)，真心膜拜；3.臭水溝，化腐朽為神奇，神奇無(wú)處不在。
我宣布，我不懂藝術(shù)，我退出。全片最讓我欣喜若狂的時(shí)刻，就是結(jié)束字幕終于出現(xiàn)的時(shí)候；熬過(guò)3個(gè)小時(shí)的非人折磨，我感到了導(dǎo)演所要表達(dá)的絕望，聽見最后全場(chǎng)掌聲響起，我的確感到了導(dǎo)演所傳達(dá)的那種無(wú)比的孤獨(dú)——人生的絕望，仿佛看一部塔科夫斯基的電影一般。再見吧藝術(shù)。
老塔企圖在電影中表達(dá)太多東西，但“深刻”不是這樣體現(xiàn)的。文藝的深刻不是依賴思想觀念，而是依靠審美感受。審美價(jià)值上的深刻依靠的是藝術(shù)家把普通人容易遺忘的、不易被意識(shí)到的生活世界的結(jié)構(gòu)展示出來(lái)，這種結(jié)構(gòu)化為審美情緒來(lái)傳達(dá)?？克枷胗^念支撐的是言說(shuō)，而藝術(shù)是展示。在展示層面來(lái)說(shuō)，本作是不夠深刻的。大量頗為冗長(zhǎng)的對(duì)話破壞會(huì)使天平往言說(shuō)（而不是展示）上傾斜一些。本作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他的《鏡子》。《鏡子》是把自己的觀念、情緒化作抽象的詩(shī)意場(chǎng)景展示出來(lái)，達(dá)到了展示的深刻，也因此老塔的巔峰之作。（8分）
我認(rèn)為這是一部宗教電影。只有絕望的人會(huì)向它求助，它也向絕望的人敞開大門。不能走寬敞的大路，因?yàn)樗降氖菧缤?；要走窄路，它引到的是永生（走過(guò)窄路，潛行者對(duì)作家說(shuō)，你會(huì)長(zhǎng)命百歲）。雖然最后沒(méi)有人愿意進(jìn)那道門，潛行者也說(shuō)自己不會(huì)再引人去，但塔可夫斯基卻在最后讓一個(gè)孩子顯了靈。
給塔可夫斯基一條臭水溝，他能拍出過(guò)去文明史，給塔可夫斯基一個(gè)玻璃杯，他能拍出未來(lái)宇宙觀，給塔可夫斯基一個(gè)空房間，他讓時(shí)間駐留于現(xiàn)在，拍了三四遍的《潛行者》，上帝也不想讓它完成
老塔抱歉，確實(shí)還夠不到這部電影的審美門檻，只能期待未來(lái)重新具備鑒賞能力后再次觀影了?？吹倪^(guò)程中一度希望還有一條評(píng)論音軌，可以放一段解說(shuō)一段，再接著放，否則真的完全不知道電影在說(shuō)些什么。太吃力啦！王老師說(shuō)這電影比俄羅斯的大列巴還難啃，這個(gè)比喻也算比較神奇了，還有影迷說(shuō)這電影是用靈魂看的，肉體是用來(lái)睡覺(jué)的，我竟然也無(wú)法反駁。能同時(shí)躋身IMDBTOP250，視與聽影評(píng)人百佳，視與聽導(dǎo)演百佳，TSPDT1000，說(shuō)明電影還是有他的獨(dú)道之處的，這個(gè)留待未來(lái)的我刷新認(rèn)知之后再次更新對(duì)本片的評(píng)價(jià)吧。祝福自己有一天能真正看懂這部電影。
塔可夫斯基的目光永遠(yuǎn)向上，潛行者就是一部純粹的形而上影片。從始至終，我們被一股神秘的力量所引領(lǐng)，從最初的懷疑，到將信將疑，到姑妄聽之，到寧信其有，到最后的失望。其實(shí)，結(jié)尾那個(gè)被意念推動(dòng)的杯子，才是一切的答案。
改編自短篇小說(shuō)路邊野餐，是一段旅程探索也是個(gè)超長(zhǎng)的談話，故事更完整些也沒(méi)那么散但冗長(zhǎng)，臺(tái)詞太高深，場(chǎng)景很震撼，膠片版本不太好，古銅色的畫面，大早上看讓人再多睡一會(huì)兒吧，散場(chǎng)時(shí)還有坐在椅子上進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的。三人三角形還有狗河人的海報(bào)印象很深，這片老讓人想起同名的關(guān)于烏克蘭核爆區(qū)的游戲，北影節(jié)資料館。
經(jīng)典修復(fù)，充滿隱喻的虛無(wú)主義杰作。內(nèi)容可以說(shuō)什么都沒(méi)有，也可以說(shuō)包羅萬(wàn)象。從愛森斯坦到塔可夫斯基再到薩金塞夫，俄羅斯/前蘇聯(lián)出了好多鏡頭調(diào)度大師啊，“潛行者”標(biāo)志性的推移鏡頭可以冠絕影史了吧……
轉(zhuǎn)：大一畢贛看到《潛行者》，他有點(diǎn)好奇。片子放起來(lái)，“我一看就吐了，什么鬼啊這是？”他咒罵著關(guān)掉機(jī)器，但那電影又像個(gè)對(duì)手?jǐn)[在那，每次想看片，都覺(jué)得要先把它解決掉。過(guò)了好長(zhǎng)時(shí)間，終于看完了，又過(guò)了一段時(shí)間，畢贛覺(jué)得好像對(duì)電影有點(diǎn)開竅。