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1 ) 大師雛形——伊萬的童年
我相信，沒有人會(huì)認(rèn)同“看必獵經(jīng)典，言必及大師”的做作模樣。老塔的這部非風(fēng)格作品再次印證了：任何人不是一開始就可以玩轉(zhuǎn)類似風(fēng)格樣式的，要確立自己的地位好的影像造型基本功是必經(jīng)之路。
非現(xiàn)實(shí)，《伊》是以夢(mèng)幻開頭以希冀收尾。相對(duì)于大筆幅的現(xiàn)實(shí)緯度，僅有幾次的非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面才是影片的精髓，主旨所在。開片鏡頭從伊萬的頭部沿樹干升為天空，尾聲部伴隨著伊萬奔入大海的跟移。前者舒緩開闊，后者韻律十足。這樣的夢(mèng)境均是在外景明朗的日光下，有母親，有玩伴，美好幸福感不言而喻。除此之外，那次在營(yíng)房中陷入臆想則直指伊萬的內(nèi)心。回憶和恐怖幻想在攝像機(jī)快搖，印象主義手法和幽暗下的硬光照射都讓人了解到戰(zhàn)爭(zhēng)在伊萬的內(nèi)心深處是多么火烈。對(duì)童年時(shí)伊萬造成的神經(jīng)質(zhì)式的創(chuàng)傷不禁感到悲憫。
現(xiàn)實(shí)，相反的，脫離出幻景的美好之中，馬上步入眼球的就是戰(zhàn)亂歲月的昏暗與可怖。無論是營(yíng)房，洞穴還是戰(zhàn)壕和水林，環(huán)境自身就有其自身的幽暗氣氛。惟一表現(xiàn)太陽的場(chǎng)面卻是被戰(zhàn)斗下的硝煙灰土和歪倒的十字架所遮擋，反諷。我們總會(huì)看到一些不規(guī)則構(gòu)圖，可見導(dǎo)演主觀上就不認(rèn)同現(xiàn)實(shí)世界的存在，他用斜向的伊萬，影子壓過主題的形象來說明現(xiàn)實(shí)的顛倒與幻滅。以（劇照?qǐng)D）殘敗的木條劍指中心處的伊萬，以彎曲延伸的裸露鋼筋為前景增加恐怖氣氛。在結(jié)尾得知伊萬死法的場(chǎng)景中不規(guī)則搖鏡調(diào)度讓人感覺不安?？搭^幾場(chǎng)戲的營(yíng)房中，桌上除了燭臺(tái)作為有源光源外水壺后的擬底光照在人物臉部有恐怖，神秘的效果。畫面也有合理性。而前面提到的，伊萬在臆想中的戰(zhàn)斗一場(chǎng)戲中則直接打這種光，非現(xiàn)實(shí)就不需要很多的合理性了。所有的一切都是為了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的相互對(duì)照，有強(qiáng)烈的對(duì)比效果。而此種效果在影片中也不是只有造型上有，伊萬執(zhí)行最后任務(wù)的主觀鏡頭，俯視水林的倒影，雜耍式的接上了日光下波光粼粼的水面。護(hù)士在白樺林中起舞，轉(zhuǎn)場(chǎng)，俄方戰(zhàn)士被敵軍吊掛在對(duì)岸。一切這些剪輯方式都說明了導(dǎo)演的對(duì)比構(gòu)思。當(dāng)然這是影像作為常用的構(gòu)思骨架，它服務(wù)于畫面服務(wù)于敘事作用于主旨。這也是老塔處女作里中規(guī)中矩之處，可若熟知其整體影片走向的人在體味了他之后風(fēng)格化的奇招下，這部影片更顯得稀罕。
意象。塔爾科夫斯基是真正的電影詩人，沒錯(cuò)。詩，說白了只是一種叫法，其實(shí)質(zhì)還是要有意象的填充。相比塔之后的電影，意象不是被填充而是直接地表現(xiàn)那些抽象內(nèi)容，逐步成為他的方式語言。那是在技術(shù)層面之上的電影，創(chuàng)作到了互相融入的境界。此時(shí)，我們是應(yīng)該只看影片本質(zhì)的，就《鄉(xiāng)愁》來說，筆者到目前為止仍舊不能領(lǐng)會(huì)其中某些意象的解釋，只等年紀(jì)增長(zhǎng)后那豁然一瞬。但若分析《鄉(xiāng)愁》的視覺造型特點(diǎn)只能說這是退而求其次的無奈之舉。《伊》的造型分析是可以的，塔可夫斯基之所以短時(shí)間就尋找到了自己的語言方式，可以說他對(duì)常規(guī)的敘事的熟練精通的。
《伊萬的童年》的詩意還未形成，但可以輕易捕獲其中意象的設(shè)置特點(diǎn)。火爐，片中多次出現(xiàn)。一次為空鏡頭推，一次以伊萬整裝待發(fā)的背景。看完全片就可以理解到，伊萬的心就是熊熊燃燒的烈火，這團(tuán)火取代了他應(yīng)有的童真，換之來自于戰(zhàn)亂和仇恨給了他一往無前的果敢直至戰(zhàn)斗至死。公雞，不光是我們中國(guó)以雄雞自喻，很多國(guó)家都借公雞形象表現(xiàn)最高權(quán)力勢(shì)力，在這部影片里公雞佇立于木樁明顯是意為國(guó)家榮譽(yù)高于一切，但我著實(shí)不能認(rèn)同這種激進(jìn)口號(hào)。飽受戰(zhàn)亂之苦神經(jīng)衰退的老伯，抱著公雞，在強(qiáng)大的國(guó)家權(quán)力之下此等草民也只得悉聽尊便了。白樺林，在影片的愛情場(chǎng)面出現(xiàn)。美麗護(hù)士在筆直的白樺樹林中有如百兵競(jìng)芳，如同現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中。但這時(shí)的愛情也并不可能。廢鐘，這里如同我們的小號(hào)，是戰(zhàn)爭(zhēng)的催動(dòng)器，發(fā)出的喪聲響徹心悸，令人不得不思索戰(zhàn)爭(zhēng)之苦。德國(guó)唱片與版畫，這是同時(shí)在影片中出現(xiàn)的，我欣賞德國(guó)的音樂與繪畫藝術(shù)，但也是這一民族發(fā)動(dòng)了慘絕人寰的戰(zhàn)爭(zhēng)，反諷感立顯?！兑痢返囊庀蟛恢谷绱?，還望交流學(xué)習(xí)。
最后，不得不提的是影片留在人心中的東西。伊萬之死固然悲愴，但這還是第一層次的，令我不能平息的感情是影片強(qiáng)調(diào)的“自省”?？匆豢粗袊?guó)的嘎子，王二小吧，我兒時(shí)心中無可抗拒的英雄。他們的形象沒問題，可到了中國(guó)影人手里制作出了兵民大歡戰(zhàn)盛景，國(guó)家抗戰(zhàn)宣傳片。和老塔的價(jià)值觀比起來我們何止是渺小？那份自省精神是世界性的，拋開民族與立場(chǎng)而直指戰(zhàn)爭(zhēng)，這足體現(xiàn)了他的視野范圍，不得不贊。
2 ) 塔可夫斯基的詩意敘事與電影風(fēng)格
安德烈·塔可夫斯基出生于蘇聯(lián)，父親是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基，曾就讀于蘇聯(lián)電影學(xué)院。一生拍過七部半的電影，從《伊凡的童年》斬獲1962年威尼斯影展金獅獎(jiǎng)之后，他的每部電影都在國(guó)際上享有盛譽(yù)，其最后一部作品《犧牲》獲得1986年戛納影展評(píng)委團(tuán)特別獎(jiǎng)。與費(fèi)里尼，伯格曼并稱為“圣三位一體”。
塔可夫斯基對(duì)于電影提出了“雕刻時(shí)光”的概念，他曾說道：“導(dǎo)演以‘內(nèi)心中成品的形象’（作者時(shí)空體）去雕刻現(xiàn)實(shí)的生活組成的‘大塊時(shí)光’，從而確?！跋裢暾缘脑亍?，最終創(chuàng)造出影像時(shí)空體。電影是時(shí)間的藝術(shù)，而如何在每一幀去傳達(dá)導(dǎo)演內(nèi)心的感受，讓觀眾在畫面中獲得潛層的靈魂共鳴，便是導(dǎo)演的藝術(shù)，。塔可夫斯基的電影反對(duì)以愛森斯坦、普多夫金的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，因?yàn)樗J(rèn)為雜耍蒙太奇、特寫等形式是導(dǎo)演代替了觀眾選擇視點(diǎn)，控制著觀眾的注意力，是一種“思想的專制”。這使得觀眾沒法在影像中進(jìn)行思考，用自我意識(shí)來思辨與感受畫面。塔可夫斯基認(rèn)為：一旦電影與觀眾接觸，它便于觀眾分離，開始獨(dú)立自主的存活，經(jīng)歷形式與意義的變遷?！币虼怂碾娪敖?jīng)常使用長(zhǎng)鏡頭和廣角鏡頭，人物在畫框中自由行動(dòng)，摒棄了人物對(duì)話時(shí)的正反打鏡頭，完全采用舞臺(tái)調(diào)度將人物放在同一景別中進(jìn)行敘事。這樣的電影實(shí)踐，又與安德烈·巴贊的電影理論有契合之處。
在《潛行者》中，當(dāng)作家等人都來到“區(qū)”的囚室后，三人卻為是否進(jìn)去產(chǎn)生了猶豫，三人在囚室外開始膽怯，意識(shí)到自己的內(nèi)心的欲望與愿望是不純凈的，對(duì)于這樣一種能夠?qū)崿F(xiàn)人愿望的力量產(chǎn)生了懷疑，科學(xué)家甚至想要用炸彈炸毀囚室，來毀滅潛行者的信仰之地。塔可夫斯基通過長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)三人在囚室外的內(nèi)心掙扎。這樣的處理，正如安德烈·巴贊在《電影是什么》中所說的一樣：“以同樣的清晰度收入處在同一戲劇環(huán)境中的整個(gè)視野，用頻繁的搖移和演員的進(jìn)入場(chǎng)景取代鏡頭的分切，尊重事件的戲劇空間的連續(xù)性，時(shí)間的延續(xù)性和事物的實(shí)際聯(lián)系?！?/p>
但是不同的是，塔可夫斯基卻又對(duì)于所謂的“戲劇化”電影極為反感。在他看來，電影應(yīng)該與其他藝術(shù)形式不斷區(qū)分出來，來確立電影藝術(shù)的獨(dú)特性，而電影藝術(shù)不同于戲劇藝術(shù)，因此不需要依靠戲劇中的情節(jié)與人物來編織時(shí)間與空間。因此他強(qiáng)調(diào)電影所呈現(xiàn)的“詩意”，所謂的詩應(yīng)該是按照最簡(jiǎn)單，最符合生活本象的下所散發(fā)出來的深入人類最高層次的智慧與內(nèi)心情感。因此一方面“塔可夫斯基“強(qiáng)調(diào)電影的“真實(shí)性”，另一方面以日本的俳句作為最接近電影詩意的例子，來達(dá)到他電影的詩化。他試圖在電影中使用最簡(jiǎn)單的生活圖景，如同俳句中簡(jiǎn)單的三行詩，透過生活表象下的記錄與觀察，從中尋找出最真摯動(dòng)人的詩意。
在塔可夫斯基的半自傳電影《鏡子》中，導(dǎo)演試圖將電影段落分為“現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、內(nèi)心、紀(jì)實(shí)”四個(gè)段落，打破情節(jié)的連續(xù)性，完全代以作者最潛在的內(nèi)心的描寫。并且將現(xiàn)實(shí)與虛幻交替剪輯，如同一種意識(shí)流的處理。電影開頭母親坐在柵欄上，等待著父親的歸來，但是父親始終沒有出現(xiàn)，揭開了當(dāng)父親的“缺位”對(duì)于家庭的影響。之后便是母親在工作中被同事的羞辱，以及父親與母親在森林里的歡嬉等等，這些段落之間并沒有連續(xù)性，完全是靠著心理潛層與回憶的邏輯進(jìn)行構(gòu)架。但是觀眾在觀看影片的時(shí)候，透過這種無序的排列，卻能從中體悟到其中所蘊(yùn)藏的詩意與情緒。觀眾在觀賞過程中，也不僅僅如同戲劇電影一般，對(duì)于人物有一個(gè)概念化的認(rèn)識(shí)，而是將欣賞層次放到了廣闊、散漫瑣碎的生活之中。在塔可夫斯基看來，所謂的“戲劇電影”的架構(gòu)，只是為了營(yíng)造一種必然的結(jié)果，觀眾所關(guān)心的也不再是其中的過程。而這種破除情節(jié)，回歸人與生活本身的處理，便是讓觀眾將注意力放在過程中，去體悟生活中詩意。
20年代蘇聯(lián)的表現(xiàn)蒙太奇學(xué)說，是建立在“詩”的表現(xiàn)方法基礎(chǔ)上的，它與無聲電影以來純視覺藝術(shù)來反映生活的特點(diǎn)相吻合。文藝?yán)碚摷铱寺宸蛩够凇峨娪懊缹W(xué)》中對(duì)于詩電影下了一個(gè)定義：“沒有情節(jié)的電影就是詩的電影?！碑?dāng)時(shí)很多學(xué)者也將塔可夫斯基放入到了“詩”派電影的行列中。而塔可夫斯基在自己所撰寫的《雕刻時(shí)光》中卻不滿意這樣的劃分。在書中，他說道：“古典戲劇的方法總是把影像按照劇情的僵固邏輯做直線式串聯(lián)，而詩卻可以避免這種電影創(chuàng)作上的弊端，因?yàn)樵姷耐评磉^程，比傳統(tǒng)戲劇接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身?！痹谒磥?，“詩”更多的是一種對(duì)于生活本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而不僅僅是在文學(xué)體裁上的借用，不僅僅是與傳統(tǒng)的戲劇模式相區(qū)別。并且塔可夫斯基認(rèn)為當(dāng)時(shí)的詩派電影為了刻意營(yíng)造詩意而忽略了電影的“真實(shí)性”，運(yùn)用事實(shí)對(duì)于時(shí)間流逝的記錄是電影最基本的概念，這一點(diǎn)是不容打破的。
在塔可夫斯基的電影中，我們可以看出他對(duì)于物質(zhì)世界的還原這一基本準(zhǔn)則的遵守。雖然他的電影之中，常常會(huì)出現(xiàn)夢(mèng)境，與現(xiàn)實(shí)時(shí)空不相符的回憶。但是他在拍攝這些段落時(shí)，還是堅(jiān)持采取最本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)空間。比如在《安德烈·魯布廖夫》中其中匠人跟隨著熱氣球飛向太空最后墜地的長(zhǎng)鏡頭，當(dāng)熱氣球升空之時(shí)，整個(gè)村鎮(zhèn)的景象隨著熱氣球的飛升而盡收眼底，展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)整個(gè)的社會(huì)圖景，呈現(xiàn)出一種恢弘壯闊的詩意。而最后的墜地，導(dǎo)演切到了馬在地上翻滾的鏡頭，用一種詩意之感來預(yù)示著人與萬物生靈同樣渺小的意境，這一遼闊，一渺小的對(duì)比，將一種人如滄海一粟的無奈的詩意性表達(dá)了出來。而他所選擇的所用鏡頭都是真實(shí)的。另外如《飛向太空》中妻子窗門而出，《潛行者》中潛行者躺臥在床對(duì)于人內(nèi)心信仰缺失的苦痛，《鏡子》中大火熊熊燃燒的草舍，都是塔可夫斯基在“真實(shí)性”下所申發(fā)出的詩意。
圍繞著塔可夫斯基的電影的詩意，在塔可夫斯基的電影中，我們所感受到的不僅僅是來源于生活最本初的詩意，而更在于一種對(duì)于生命之外，對(duì)于世界本初的思索。而塔可夫斯基在東方哲學(xué)中找到了方向，并且在電影中，他往往會(huì)選擇在人物臺(tái)詞中暗含這樣的思考，使得影片中的詩意得到了理性與思辨的升華，使得影片的所營(yíng)造的意境更具有崇高之感。這樣的處理也讓觀眾在觀看影片的時(shí)候，能夠跟隨著人物進(jìn)行積極地思考，在觀看與思考中，影像的表達(dá)更能讓觀眾感受到其中所蘊(yùn)藏的詩意。比如，在《犧牲》中，當(dāng)核彈即將要發(fā)射的新聞被家中人得知的時(shí)候，情緒激烈的母親在打了鎮(zhèn)定劑之后，所說出的，關(guān)于家庭中夫妻的強(qiáng)弱對(duì)比，便是借鑒了道家的陰陽相生相克的思想。而《鄉(xiāng)愁》中安德烈為了點(diǎn)燃水中的蠟燭，而三次穿過水塘將蠟燭點(diǎn)燃，所蘊(yùn)含的便是佛教中“渡”的概念，是安德烈對(duì)于彼岸的思索與向往。
當(dāng)然，塔可夫斯基是在西方語境下成長(zhǎng)起來的，對(duì)于西方古典美學(xué)與基督教文化自然也是融入到了他的思維體系之中。以《鄉(xiāng)愁》為例，我們不難發(fā)現(xiàn)其中具有古典繪畫感的莊嚴(yán)肅穆構(gòu)圖。在影片的結(jié)尾處，隨著鏡頭的下?lián)u，安德烈背靠著雄偉壯觀的教堂，坐在了一處雨塘胖，面無表情地注視著水面倒影下的自己。這樣的處理暗示著男主人公在回歸到了自己的田園式鄉(xiāng)土之中，與影片開頭安德烈家鄉(xiāng)處的水塘相互照應(yīng)。而背后的建筑則是一種神圣化的象征，是內(nèi)心得到寧靜與凈化的外化。另外一處便是多米尼克在廣場(chǎng)上宣揚(yáng)著自己的教義與思想，妄圖通過自焚來喚醒人內(nèi)心的良知，而與之對(duì)照的是廣場(chǎng)上觀眾不是聚集在多米尼克左右，，而是錯(cuò)落有致地站在臺(tái)階上，透露著一種古典的秩序與莊嚴(yán)感。他們保持著沉默，對(duì)于眼前的瘋子并不在意，以一種無法言傳的靜默矗立著。這樣的圖景，如同《圣經(jīng)》中耶穌為了用鮮血洗盡世人的罪過，而將自己釘在了十字架上，如同多米尼克的自焚。但是耶穌的死卻并沒有引起世人的悔改，甚至對(duì)于耶穌的身份產(chǎn)生了懷疑，直至耶穌的復(fù)活。但是多米尼克無法復(fù)活，他也無法讓世人警醒，就如同階梯上所排列著的冷漠的旁觀者一樣，人不再擁有信仰。這就如同《潛行者》中潛行者在現(xiàn)實(shí)生活無法得到精神上的滿足，只好寄希望于“區(qū)”，在幫助人實(shí)現(xiàn)愿望的過程中，來喚醒自己對(duì)于信仰，對(duì)于奇跡的渴求，來充盈現(xiàn)實(shí)生活的空虛與麻木，如，《鄉(xiāng)愁》中的旁觀者一樣。
另外便是在塔可夫斯基的電影中，他希望演員能夠時(shí)刻保持著“克制”，不隨意外露情緒，從而讓空間與人物保持一體，而不刻意強(qiáng)調(diào)某一主體，讓鏡頭中的一切保持著一種和諧的整體性，但是這一點(diǎn)在他最后的電影《犧牲》中做得不是很好，當(dāng)母親得知核彈發(fā)射的事情后，塔可夫斯基給了她一個(gè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的段落，來展現(xiàn)她的情緒崩潰，從而讓影片整體的沉靜之感被這樣突兀的表演而破壞。
雖然塔可夫斯基留世的電影并不多，但是卻不妨礙他名垂電影史。正如他曾寫道：“我的不朽已然足夠。”另外，在《雕刻時(shí)光》中，塔可夫斯基曾將藝術(shù)家比做神的奴仆，天賦便是神所賦予你的枷鎖。他的一生便是試圖去完成神所賜予他的使命，不滿足于蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)所盛行的“消費(fèi)主義”，而堅(jiān)決在電影的藝術(shù)上探索著。不試圖去迎合任何思想理論，而是堅(jiān)持著自我探索，創(chuàng)造出了獨(dú)一無二的電影表現(xiàn)形式，并且為之奮斗了一生。這樣的使命感，值得所有藝術(shù)家借鑒。他的一生正如他的朋友在送他的一幅畫上評(píng)價(jià)一樣：“萬神殿的主神奧丁只有一只眼睛，為了喝到世界之樹伊格德拉爾樹下的智慧泉，他將自己僅有的眼睛獻(xiàn)上，永遠(yuǎn)留在了泉眼里。而塔可夫斯基將一只眼睛留在了電影里，獲得了智慧?！?/p>
3 ) 《伊萬》三重夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的光影對(duì)比
應(yīng)亮老師寫的“對(duì)時(shí)光的雕刻—《伊萬的童年》視覺分析”太精彩了?。∮谑菍?duì)照他的分析把影片又仔細(xì)屢了一遍，結(jié)合自己的一些見解來班門弄斧~
一、夢(mèng)境
《伊萬的童年》通過光影效果的變化來表現(xiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換，片中共有３次出現(xiàn)伊萬的夢(mèng)境
第一個(gè)夢(mèng)境在影片開頭，明媚陽光充滿畫面，光源以側(cè)光、側(cè)逆和逆光為主，營(yíng)造柔和光影。其中的四個(gè)鏡頭：伊萬看著太陽；伊萬跑向母親；母親看著伊萬與伊萬喝水，都采用逆光拍攝，最后鏡頭中的人物籠罩在柔和的逆光中，顯現(xiàn)出夢(mèng)幻般效果。
另外兩個(gè)夢(mèng)境也運(yùn)用經(jīng)典的造型光，使每個(gè)畫面主體都被逆光所包圍。井邊打水的母親、沙灘上嬉戲的伙伴和馬……
二、現(xiàn)實(shí)
而在現(xiàn)實(shí)段落里，與夢(mèng)境中的高調(diào)照明不同，普遍都是低調(diào)照明。且光比大，光質(zhì)硬
瞬間閃過的信號(hào)彈、火苗跳動(dòng)的蠟燭和爐子、人物臉上明暗交替的光影、戰(zhàn)壞上方斜射下來的光柱，墻壁上顯示的巨大陰影……大量的頂光和腳光，不穩(wěn)定光源制造的怪異光斑，營(yíng)造種戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期特有的動(dòng)蕩不安的氛圍，與伊萬美好的＂夢(mèng)境＂形成 對(duì)比
現(xiàn)實(shí)段落除白樺林里霍林追求女軍醫(yī)戲份外，伊萬醒時(shí)的風(fēng)車房、布滿陰霾的廢墟，夜晚的河面、哈爾采夫的掩蔽部等，追求低調(diào)效果。內(nèi)景墻面上都有巨大投影
三、想象
感覺《南方車站的聚會(huì)》里胡歌治療傷口完畢那一段的想象是借鑒了這個(gè)片段。
處于前景的鐘把在后景的伊萬緊緊壓在畫面下端；隨后燈泡被打爆，伊萬隱沒在陰影中，伊萬時(shí)隱時(shí)現(xiàn)；大塊的面狀光源消失，手電筒成為主光源、不穩(wěn)定的光源、甩動(dòng)的鏡頭、突然出現(xiàn)的民眾，多次腳光照明、伊萬的剪影——伴隨著各種聲音，構(gòu)成非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面
四，幾場(chǎng)調(diào)度
1.車內(nèi)戲
2.開頭
3.雙人
4.三次彎腰讓景
4 ) 經(jīng)典短評(píng)字不夠?qū)懀昴懿荒軘U(kuò)充短評(píng)的字?jǐn)?shù)限制?。?！
青春殘酷物語，依舊是鏡子和水面倒影，加上了夢(mèng)境和幻想情節(jié)。夢(mèng)境展示伊萬的悲慘遭遇，幻想體現(xiàn)伊萬受到的心理創(chuàng)傷。背景音的使用，水滴聲，木門嘎吱聲，啄木鳥聲…
瑪莎在白樺林的主觀鏡頭沿襲了《壓路機(jī)與小提琴》的工地的主觀鏡頭，前者是新奇和喜悅，后者是愛情的眩暈。鏡頭依舊是前中后景的層次感，剪輯幾乎讓人察覺不到，從窗戶到外景的剪輯，人物的同步移動(dòng)剪輯…（差不多是這意思，我不懂專業(yè)術(shù)語，表達(dá)不出來。）
符號(hào)化的運(yùn)用，傾斜的十字架和斜插在雪地上的飛機(jī)殘骸，戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅信仰。灑落一地的蘋果和馬，人的欲望（？不懂）
和《壓路機(jī)》一樣，都有承諾不能兌現(xiàn)的遺憾，壓路機(jī)里是約好看電影，表達(dá)階級(jí)鴻溝，本片是沒有送給伊萬的匕首，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷。
劃船渡河難免讓人想到《雨月物語》，雨月里側(cè)重描寫如夢(mèng)似幻的奇幻感，本片主要側(cè)重表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的緊張感。
臨近尾聲的聲畫分離蒙太奇神來之筆，呼應(yīng)前面伊萬看到墻上寫過的字，讓人聯(lián)想以前發(fā)生的事。配合結(jié)尾美好幻夢(mèng)，震撼了我好一會(huì)。
片中出現(xiàn)的歌詞：“他們叮囑瑪莎，不要渡過那條河，不要愛上那年輕男子。”結(jié)果兩個(gè)都沒有實(shí)現(xiàn)，伊萬因?yàn)槎珊铀廊?，瑪莎也愛上了科林中尉。（這個(gè)愛情沒有說服我，感覺草率了，有點(diǎn)遺憾。）
5 ) 被詩化的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)
20世紀(jì)40年代的世界第二次大戰(zhàn)帶給人們的傷害是不可治愈的，它不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)家之間的互相掠奪，而且是全球性、全人類的一次與死神的較量。戰(zhàn)時(shí)生存危機(jī)和戰(zhàn)后人性的反思成為五六十年代文藝界突出的主題，意大利新現(xiàn)實(shí)主義通過紀(jì)實(shí)性的鏡頭展現(xiàn)戰(zhàn)后民不聊生的景象，法國(guó)新浪潮以玩世不恭的把目光放在個(gè)體身上以逃避戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的痛楚，新德國(guó)電影用大量荒誕不經(jīng)、意識(shí)流的作品表現(xiàn)內(nèi)心的焦慮和人與人之間的冷漠。而蘇聯(lián)，出現(xiàn)了“詩電影”流派，繼卡拉托佐夫的《雁南飛》成功后，塔可夫斯基則是將“詩電影”的手法確立下來，形成自己的風(fēng)格。他的作品《壓路機(jī)與小提琴》、《伊萬的童年》、《鏡子》、《鄉(xiāng)愁》、《潛行者》、《魯布廖夫》等電影以誠(chéng)懇的態(tài)度討論宏大的主題，如人類生存、死亡、藝術(shù)、科技、哲學(xué)，具有神話元素、宗教思想和哲理性，一部作品的隱喻極為復(fù)雜，透過這些主題，我們可以看到導(dǎo)演對(duì)世界深沉的關(guān)注和愛。《伊萬的童年》是他學(xué)生作品后的處女作，相較于后期的作品更易于理解，塔可夫斯基用詩一般的電影語言將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷層層剖析，細(xì)膩入微地展現(xiàn)在銀幕上，一反之前蘇聯(lián)流行的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的電影，拋開傳統(tǒng)蘇聯(lián)蒙太奇的限制，從心理層面給觀眾呈現(xiàn)了被詩化的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)。
一、電影語言的“詩化”
“詩化”，是指將電影語言作為一種修辭來描述事物。詩歌最大的特色在其多義性和模糊性，索緒爾認(rèn)為，詞語是在社會(huì)環(huán)境下構(gòu)建的，具有一種流動(dòng)性，當(dāng)我們說出一個(gè)詞匯的時(shí)候，接受者可以有多種含義的解讀，如果將電影的鏡頭視為詞匯語句的話，那觀眾也會(huì)依據(jù)自身經(jīng)歷、語言環(huán)境、國(guó)別等產(chǎn)生不同的理解，詩化電影的動(dòng)人之處就在于這種豐富的多義性和語言所塑造的空間的廣闊。
塔可夫斯基電影語言最大特色是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，他使用不易察覺的鏡頭運(yùn)動(dòng)，以此不打破觀眾的幻覺，他摒棄了蘇聯(lián)蒙太奇企圖以“沖突”和“對(duì)比”來告訴觀眾理性的內(nèi)容，而是呈現(xiàn)視覺內(nèi)容使觀眾自覺發(fā)散思考，在這方面，與巴贊的景深鏡頭理論是一致的。緩慢的長(zhǎng)鏡頭保證了空間的整一和時(shí)間的統(tǒng)一，制造出自然、沉浸式的觀影體驗(yàn)。當(dāng)然，他沒有否定蒙太奇理論，而是在盡量不打破觀眾幻覺的基礎(chǔ)上給觀眾引導(dǎo)，達(dá)到了米特里所推崇的境界。長(zhǎng)鏡頭的使用對(duì)于電影的“詩化”有著重要意義，因?yàn)橐粋€(gè)鏡頭里所涵蓋的內(nèi)容越豐富，觀眾所接受的信息就越多意，越感性。
其次，塔可夫斯基穿插了大量實(shí)驗(yàn)性的鏡頭，如夢(mèng)境中馬伸著長(zhǎng)長(zhǎng)的舌頭在海邊吃蘋果，導(dǎo)演選擇了極低的角度拍攝，這對(duì)電影主題來說是無意義的情節(jié)，但是卻營(yíng)造夢(mèng)幻、荒誕的氛圍，這反而給觀眾一種真實(shí)的體驗(yàn)，因?yàn)槲覀冏约旱耐暧洃浲灿幸恍┎恢裁磿r(shí)候發(fā)生、沒有根據(jù)的奇異影像；媽媽對(duì)伊萬笑的主觀鏡頭，使觀眾認(rèn)同伊萬的心理感受，體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生之前的溫馨；導(dǎo)演多次選擇了拍攝水，拍攝水桶里的藍(lán)天或是將玩水的鏡頭作慢動(dòng)作處理，抑或是負(fù)片處理下雨的場(chǎng)景，使回憶充滿濕漉漉、模糊混亂的感覺。在醫(yī)護(hù)兵和軍人相愛的情節(jié)那里，導(dǎo)演選擇從溝壑向上拍攝，呈現(xiàn)出一個(gè)三角形的鏡頭，下面是被炮火轟炸后斷裂的樹木，給人一種強(qiáng)烈的視覺沖擊。
導(dǎo)演選擇性地運(yùn)用聲音，如伊萬和女孩在海邊玩耍的景象，幾乎沒有對(duì)話，只是歡笑聲，更簡(jiǎn)潔的對(duì)話處理讓我們將注意力放在了兩個(gè)孩子快樂的情緒上。在最后伊萬過河的片段，導(dǎo)演特地將水流的環(huán)境音突出，不時(shí)插入敵方炮彈的聲音，營(yíng)造緊張、壓抑的氛圍。在夢(mèng)境中，伊萬坐在車上，天下著傾盆大雨，導(dǎo)演只保留了雨聲，舍棄了其他聲音。聲音在《伊萬的童年》上來說不僅是一個(gè)塑造氛圍的作用，而是導(dǎo)演一種選擇，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)主題思想的工具。
二、詩意的隱喻解讀
詩的價(jià)值在其多義性，詩化電影的動(dòng)人之處也在于多義性。女性在這部電影中被賦予溫柔、關(guān)懷的寓意，作為一部講述戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，伊萬的媽媽、童年玩伴、女醫(yī)護(hù)員是電影中為數(shù)不多的三個(gè)女性形象。媽媽代表了母愛，她給伊萬最初的保護(hù)，給他水讓他洗臉，照顧她；女孩帶給伊萬真摯的友情，夢(mèng)境中最多的笑聲來自他和女孩一起在海邊奔跑的片段；女醫(yī)護(hù)員是一種愛情和治愈的象征，她本身的醫(yī)護(hù)人員的身份就是療愈，其次和士兵相愛的片段也是現(xiàn)實(shí)世界唯一展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)之外的人與人之間情感的片段。男性則代表戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)制下的破壞，而伊萬在蘇聯(lián)士兵的軍營(yíng)下找到了安身之處，同時(shí)也是年長(zhǎng)男性強(qiáng)大力量的顯現(xiàn)。伊萬所代表的是被戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的美好事物，他主動(dòng)要求接受任務(wù)，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)這個(gè)孩童的內(nèi)化，他的立場(chǎng)是戰(zhàn)爭(zhēng)中所有無助的人民。伊萬接受了任務(wù)，在影片后半段通過一片白樺林，如果失敗將會(huì)面臨死亡，這里白樺林更像是死亡的具象化，結(jié)果當(dāng)然是未知的，但伊萬卻以毅然選擇了這條路。
二、詩化背后的殘酷現(xiàn)實(shí)
導(dǎo)演以閃回的方式，為我們展現(xiàn)了一個(gè)處于戰(zhàn)爭(zhēng)的男孩的隱秘情感，夢(mèng)境、潛意識(shí)和現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的黑暗交替出現(xiàn)，這種敘事蒙太奇的處理方法，使幻覺和真實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，以“丑”襯托出“美”。在現(xiàn)實(shí)中，伊萬是一個(gè)過于成人化的孩子，他有能以命令的口氣要求大人的強(qiáng)大心理，他不會(huì)玩耍，沉默不語，盡管他只有十歲左右，但卻以成年士兵要求自己，熟悉戰(zhàn)爭(zhēng)中的規(guī)則和流程。這樣的孩子在現(xiàn)代和平年代的我們看來是極不舒服的，因?yàn)樗呀?jīng)在戰(zhàn)爭(zhēng)的生存壓力下變成了工具，是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的“異化”，“異化”是指伊萬不再是自然的兒童狀態(tài)，他是跟隨戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境發(fā)生變態(tài)的結(jié)果。而自然的孩子是怎樣的能，我們可以從他的夢(mèng)境中感受到，他在媽媽的庇護(hù)下，快樂地玩耍，肆意發(fā)笑。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)境是人潛意識(shí)的體現(xiàn)，是人在“本我”時(shí)的狀態(tài)，是可以超脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)層面的，從伊萬的夢(mèng)境中我們以隱秘的視角看到，他對(duì)生活真正的企盼。
影片不斷穿插現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的矛盾景象，伊萬一次又一次被拉回黑暗的戰(zhàn)爭(zhēng)中，像他這樣的少年有多少呢，我們不得而知。影片最后以伊萬死亡為結(jié)束，我們只能看到他死去后帶有照片的記錄證明，甚至連照片都差點(diǎn)被埋在炮火的塵埃中，他終于變成了一個(gè)記錄消失在歷史的檔案室里。導(dǎo)演的結(jié)尾由伊萬個(gè)體上升到戰(zhàn)爭(zhēng)的整體，他沒有從整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)景入手，而是從男孩落難、接受任務(wù)、執(zhí)行任務(wù)的過程中以小見大，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的泯滅，具有反戰(zhàn)的人道主義思想。這樣的處理使觀眾能站在平民百姓的角度看待戰(zhàn)爭(zhēng)，融入到真實(shí)的事件中，而不是以“他者”的視角反觀戰(zhàn)爭(zhēng)。
四、結(jié)尾
《伊萬的童年》是塔可夫斯基早期作品，盡管他的七部作品沿襲一貫的“雕刻時(shí)光”的風(fēng)格，《伊萬的童年》故事性更強(qiáng)，敘事結(jié)構(gòu)更加清晰明了，能指和所指的對(duì)應(yīng)也更為簡(jiǎn)單。后期《鄉(xiāng)愁》、《鏡子》、《飛向太空》直接跳脫了敘事結(jié)構(gòu)，以意識(shí)流、心理敘事的方式進(jìn)行哲理性的思考，是更成熟的“詩化電影”，但我們?nèi)阅軓摹兑寥f的童年》看出塔可夫斯基一貫的電影表達(dá)方式。“雕刻時(shí)光”風(fēng)格是象征主義的他將鏡頭內(nèi)的物質(zhì)、情節(jié)符號(hào)化，影響了現(xiàn)代主義的很多電影導(dǎo)演，如伯格曼極為推崇他的電影，伯格曼的《野草莓》也同樣穿插夢(mèng)境，探討死亡、生存、宗教。安哲羅普洛斯《永恒和一日》、《霧中風(fēng)景》使用大量長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭，表現(xiàn)人之間的關(guān)系。這種具有時(shí)代感的現(xiàn)實(shí)主義影片，用一種夢(mèng)幻的、象征性的手法表現(xiàn)出來，給人一種奇異的視覺體驗(yàn)。
6 ) 時(shí)光如此簡(jiǎn)單 我們?nèi)绱穗y堪
——電影《伊萬的童年》
我的天！時(shí)光是如此簡(jiǎn)單、近乎原始的概念。它只是物質(zhì)區(qū)分的一種手段，把所有人聯(lián)合起來的一種方式；因?yàn)樵谖覀兺庠谂c物質(zhì)的生活中，我們看重各人的協(xié)調(diào)一致。……時(shí)光只是一種交流方式。我們被它束縛，包裹，什么也阻止不了我們扯掉千百年來包裹我們的東西，它讓所有意識(shí)趨向同一。
——安德烈.塔可夫斯基《時(shí)光中的時(shí)光——塔可夫斯基日記》
《伊萬的童年》是塔氏的處女作。他的影片最大特點(diǎn)是他一直所追求：對(duì)時(shí)光的雕刻。他一生都在試圖用鏡頭探索時(shí)光的奧秘。
瑞典電影大師伯格曼（Ingmar Bergman）曾經(jīng)予以這樣的贊譽(yù)："初看塔可夫斯基的電影宛如一個(gè)奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進(jìn)入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵(lì)：終于有人展現(xiàn)了我長(zhǎng)久以來想要表達(dá)卻不知如何體現(xiàn)的境界。對(duì)我來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的、忠實(shí)于電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢(mèng)境。"
夢(mèng)境。這就是塔氏作品的重要組成部分。在他的鏡頭中，時(shí)間細(xì)微的流逝變得可感知了。《伊萬的童年》獲得1962年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，當(dāng)年塔氏28歲。這是他的第一個(gè)長(zhǎng)篇，個(gè)人風(fēng)格并未完全形成。然而這一點(diǎn)也不影響這部電影的價(jià)值和魅力。
我試圖解構(gòu)塔可夫斯基的這個(gè)處女作。我知道一旦我選擇了解構(gòu)這種方法，它就注定不會(huì)成功了。但我只能選擇這種方法去繼續(xù)這篇文章。
塔可夫斯基非常反對(duì)嚴(yán)重分解他的結(jié)構(gòu)，他所追求的是一個(gè)平順的表面，而非他的電影的肢解，但是因?yàn)槊糠N藝術(shù)作品都有一個(gè)結(jié)構(gòu)，而且一部電影（即使是最簡(jiǎn)單的）應(yīng)屬于藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，而非藝術(shù)的其它形態(tài)，因此評(píng)論家有義務(wù)去揭露現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)，然而這種分析并無牽涉到肢解的必要。
——Maya Turovskaya《時(shí)空的軌跡----塔可夫斯基的世界》
我將循著影片的節(jié)奏，選取影片中最具表現(xiàn)力的部分來試圖剝開光影籠罩下的真相，獲取導(dǎo)演想表達(dá)的感受?！半娪盎蛟S是最個(gè)人最私密的藝術(shù)。電影中，只有作者的個(gè)人的真實(shí)感受，才能讓觀眾信服和接受?！保ㄋ煞蛩够稌r(shí)光中的時(shí)光》）
壹、第一個(gè)夢(mèng)
樹林，蝴蝶和少年，這是在夏季。媽媽和杜鵑鳥。
影片開頭日光非常地明朗，畫面的調(diào)子很柔和，強(qiáng)烈的直射光“打穿”了枝葉，在空氣中形成漂亮的光柱，伊萬的臉上光影班駁。這時(shí)他健康漂亮有生氣。鄉(xiāng)野的景觀、自然中的生物、歡笑著的伊萬、健碩的母親，強(qiáng)烈的陽光、還有站在升降機(jī)上“飛”上樹梢的小主人公，以及人物飛翔時(shí)的視點(diǎn)——這些，構(gòu)成了影片“非現(xiàn)實(shí)”時(shí)空的視覺特征。
夢(mèng)的打破十分突然。那是噩夢(mèng)型的驚醒。原本明亮的畫面迅速切到暗色逼仄的室內(nèi)。隨著一聲槍響，在低機(jī)位拍攝的畫面中，伊萬醒過來。整體給人的感覺便是壓抑和灰色。
沼澤是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)所。這是最接近戰(zhàn)爭(zhēng)的地方。直接的對(duì)峙。然而塔氏不像一般的戰(zhàn)爭(zhēng)片讓其中充滿槍械，炮火和死亡，他給的場(chǎng)景很空，周圍傳來的槍炮聲和間歇升上天空的信號(hào)彈的光亮構(gòu)成一種夢(mèng)幻氣息。即使是殘酷的現(xiàn)實(shí)，塔氏也用自己的鏡頭賦予一種詩化的夢(mèng)境感覺。空曠的沼澤地有一種埋葬一切的吞噬感。
戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)和伊萬美好的夢(mèng)境，在影片的一開頭，便形成了對(duì)立之勢(shì)。
貳、第二個(gè)夢(mèng)
此次現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的切換做得什么巧妙。通過鏡頭的移動(dòng)來造成視覺上的恍惚和時(shí)空上的錯(cuò)覺。
從火爐到鞋子到木柴到滴水的臉盆，到手。再向上，順利過渡到夢(mèng)境的場(chǎng)景。井口母子兩人在打水，聊著星星的話題。其間音樂的過渡將情節(jié)聯(lián)系起來。這是塔氏鏡頭切換慣用技法。
“夢(mèng)有兩種。第一種，做夢(mèng)者仿佛有魔法，可以主導(dǎo)夢(mèng)中事件。他主宰一切發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的事情。他是造物主。第二種，做夢(mèng)者沒有話事權(quán)，他是被動(dòng)，他苦于被強(qiáng)暴，苦于無力保護(hù)自己。他所遭遇的，完全不是他想要的，這一切都極為恐怖與痛苦?！保ㄋ煞蛩够稌r(shí)光中的時(shí)光》）
顯然，伊萬的夢(mèng)總是后者。
叁、伊萬的出逃
場(chǎng)景是破敗的房屋，該場(chǎng)景也是電影海報(bào)的布景。伊萬的這次出逃的拍攝相當(dāng)精細(xì)，具有豐富的象征意義。也是塔氏象征主義手法的運(yùn)用很突出的一次。
一老一小在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中相遇。孩子心中充滿仇恨，他一心想的只是報(bào)仇。老人被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，在戰(zhàn)亂中失去妻子。他沒有離開戰(zhàn)后被毀壞的家園，而是反復(fù)念叨著那顆丟失的釘子。他是病態(tài)的，不健全的。而這一切，都由戰(zhàn)爭(zhēng)帶來。
在這里，天空總是灰暗壓抑的，即便是室外的場(chǎng)景依舊沉悶。老人和伊萬同時(shí)出現(xiàn)的鏡頭是那扇撲啦啦晃動(dòng)的門。那是一種對(duì)峙，也是一種理解。
老人說：現(xiàn)在每個(gè)人都準(zhǔn)備去遠(yuǎn)方。
布景不遠(yuǎn)處是黑色的煙霧彌漫，這昭示著戰(zhàn)爭(zhēng)一直在繼續(xù)，從未停止。
而它的影響更加深遠(yuǎn)。如同煙霧，能滲透到每個(gè)人的每個(gè)細(xì)胞。融入血液。徹底毀壞生活。這是塔氏對(duì)人的關(guān)懷。
在老人的描述中，劊子手的形象是這樣的：高高大大，帶著眼鏡，長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)。
他相信他的妻子會(huì)再回來的。他在修繕房屋，迎接妻子的回歸。
伊萬露出害怕的表情。
他是想到了自己的母親，還是通過這個(gè)老人，總之，他意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的存在。它就在那里，即使試圖逃到仇恨中，它依然在那里。母親被戰(zhàn)爭(zhēng)毀了，家毀了。他的童年也徹底被摧毀。
那扇門沒有房子的依托，孤零零地在廢墟上，在風(fēng)中搖晃。這強(qiáng)烈的象征著這些戰(zhàn)爭(zhēng)中的人的處境。當(dāng)心靈無可依托之時(shí)，便同這扇門一般。
我們都需要一個(gè)釘子。我們的心靈需要棲息地。
伊萬離開之時(shí)留下了食物。這對(duì)伊萬人物形象的塑造十分重要。即便他身處成人社會(huì)，身處最殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，他依舊是個(gè)孩子。他的心是被強(qiáng)制變強(qiáng)大的，這強(qiáng)大是紙糊的老虎。最里層是柔軟干凈的孩童。
“哦，天那，何時(shí)才能永遠(yuǎn)結(jié)束?！睔v經(jīng)滄桑的臉上老淚縱橫。
肆、瑪莎
瑪莎?，斏?，美麗的名字。
這組鏡頭沒有伊萬的出場(chǎng)。完全是成年人的世界。它敘述的是我們?nèi)祟愃鶕碛械拿篮酶星椤狶OVE。
青春光潔，美好的面容，這正是如花的年紀(jì)。男人稱贊她的名字很美。姑娘害羞的低下頭轉(zhuǎn)身。多么熟悉的場(chǎng)景。
白樺林是俄羅斯男女最喜歡的定情地方。同樣的白樺林，美麗而憂傷的白樺林。兩個(gè)男女在調(diào)情。如果沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，這一切將多么和諧美好。
他說叫萊尼德。
他們談到各自的家鄉(xiāng)。那是向往和自豪的神情。每個(gè)人談到自己家鄉(xiāng)總是這種神情。我的家鄉(xiāng)是最好的。因?yàn)槭撬B(yǎng)育了我。
她是指揮員，所謂的勇敢的戰(zhàn)士，可是她怕蜘蛛網(wǎng)。
終于找到了親近的機(jī)會(huì)。擁抱親吻。這個(gè)鏡頭停留了很久，其間出現(xiàn)畫外音：斷斷續(xù)續(xù)的槍聲。
你看你看。戰(zhàn)爭(zhēng)就是這樣無可奈何的無處不在。不可規(guī)避。而這群人，是否已經(jīng)對(duì)此麻木。
導(dǎo)演已經(jīng)預(yù)示：這是不健全的戀愛。
瑪莎是影片中真實(shí)存在的唯一女性（伊萬的母親存在于伊萬的夢(mèng)中）。
在音樂中瑪莎轉(zhuǎn)著圈看著亙古不變的白樺林。塔氏通過長(zhǎng)鏡頭的晃動(dòng)以瑪莎的視角表現(xiàn)心動(dòng)之情，之后移到瑪莎一個(gè)小仰角鏡頭，像夢(mèng)一般喲。
只是之后便切到黑色的山頭。音樂被槍聲打斷。
所有的夢(mèng)都是短暫的。塔氏一次又一次地提醒我們這點(diǎn)。并且用異常殘忍的表現(xiàn)方法刺痛觀眾心中最柔軟的地方。
怎樣最痛？直達(dá)要害。塔氏讓我們看到美好，接著用殘酷的現(xiàn)實(shí)將它割裂。如同魯迅那句經(jīng)典話語：悲劇便是把美好的東西打碎給你看。
而也只有悲劇，才能震顫心靈，獲得洗禮。
這是塔氏對(duì)我們的關(guān)懷。
伍、唱片
這是影片中另一個(gè)重要隱喻。
這是卡塔索其的唱片。他聽說上校有一部留聲機(jī)便帶來想聽。這是戰(zhàn)壕中的音樂。音樂是出現(xiàn)在日常生活中的物件，它代表著閑適和安寧。在戰(zhàn)爭(zhēng)中聽到音樂的他們久久站立不動(dòng)。這是整部電影中最詩意的時(shí)刻之一，即蘇聯(lián)民謠“瑪莎不要渡河”的音符響起，與之相關(guān)的一切——瑪莎這名字，與河的關(guān)系，以及費(fèi)歐多?夏里俄賓的聲音自然流注——將情節(jié)的要素銳利而哀愁地結(jié)合在一起。
陸、拉克赫夫和莫洛左夫的尸體
這個(gè)鏡頭太可怕。塔氏通過平移的長(zhǎng)鏡頭漸漸拉出。大提琴拉出不和諧的音符，這已經(jīng)提前昭示著不詳。
“拉克赫夫和莫洛左夫”的主題以毫無瑕疵的邏輯完美地嵌入整體情節(jié)中，他們是兩個(gè)少年偵哨兵，之前過河與伊凡會(huì)面時(shí)被逮捕，他們的尸體放在河岸，脖子上仍繞著繩套，胸前掛著一張嘲弄的告示牌，上面寫著：“歡迎！”
這個(gè)鏡頭一共出現(xiàn)3次。每次都出現(xiàn)在美好與殘酷的交叉點(diǎn)上。
因?yàn)樗瑢?zhàn)爭(zhēng)赤裸裸地展現(xiàn)在我們面前。戰(zhàn)爭(zhēng)最直接的后果便是死亡。這死亡冰冷地毫無挽回余地。
懸掛的尸體為電影帶來一種尖銳的感情震撼，在一短暫片刻里，它們?cè)趯?duì)岸的漆黑之中被瞭望鏡頭強(qiáng)調(diào)出來，伴隨著一陣突如其來的背景槍擊聲。它們第二次出現(xiàn)更缺少情節(jié)的辯證，那也是一個(gè)威脅，像一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的感嘆號(hào)，它們?cè)诂斏A爾滋時(shí)迸現(xiàn)。
柒、加特舍夫的刀
伊萬意外中發(fā)現(xiàn)了這把軍刀。所有男孩子都喜歡刀。尤其還如此帥氣。他立刻要求加特舍夫?qū)⒋怂徒o他。這把刀帶有深刻的戰(zhàn)爭(zhēng)烙印。
這是加特舍夫戰(zhàn)友送給他的刀。而送刀人已經(jīng)在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去。這刀還在。被一個(gè)孩子拿在手中。加特舍夫答應(yīng)伊萬可以將刀留到今天晚上。
防空洞中只剩下伊萬一個(gè)人時(shí)，拿著這把刀他進(jìn)行了“情景表演”。這是他在心里已經(jīng)反復(fù)設(shè)想過的情節(jié)。
接著便是夢(mèng)。這段夢(mèng)很特別，是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)的距離最近的一次。近的你很難分辨出來。這是塔氏窺探時(shí)間奧秘的成果。
捌、第三個(gè)夢(mèng)
為了表現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)的氛圍，塔可夫斯基在布景上，場(chǎng)面調(diào)度上，鏡頭運(yùn)用上都精心設(shè)計(jì)。
首先是畫外音的運(yùn)用。順利地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的過渡。
我一直以為，影片中聲音的運(yùn)用將蒙太奇解放出來。正是影片有了聲音，導(dǎo)演在敘事上有了更多選擇。因此塔可夫斯基才能將長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用地如此出神入化。
伊萬不堪回憶的折磨。他拼命敲打鐘鈴，期望將來自過去痛苦回憶的聲音掩蓋。然而沒有任何用處。那些聲音如蛆隨行，只會(huì)隨著鐘聲越發(fā)激烈。這就是那不可規(guī)避不可消解的烙印。
從窗戶射進(jìn)來的光線將室內(nèi)分割成陰暗的各個(gè)小塊。一束燈光隨著鏡頭變動(dòng)。這是夢(mèng)境的入口。它照在那些被害者的名單上，照在女人驚懼的面龐上，照在死去人僵硬的臉上，照在伊萬的淚水上，在加特舍夫的刀和伊萬握刀的小手上，在那口鐘上……它在不安分的晃動(dòng)，在尋找，在游移。它就是伊萬的心靈。
伊萬蹲下來哭了。蜷縮著瘦弱的身軀。
此時(shí)的用光十分巧妙。燈光在地板上打出一道光亮，照出部分白色桌布的形狀。伊萬蹲在地上，身體受不到任何光亮的庇佑。沒有絲毫溫暖。這樣強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，冷暖對(duì)比。再加上孩子傷心欲絕的哭聲。
將他從痛苦中解救出來的是戰(zhàn)爭(zhēng)。
屋頂被炮火震動(dòng)，光肆無忌憚的灑了進(jìn)來。伊萬回過頭，回到現(xiàn)實(shí)。如同他一直認(rèn)定的那樣，果然只有仇恨，只有復(fù)仇才能拯救他。
成年人都在驚慌，唯獨(dú)伊萬冷靜異常。伊萬是瘋的，是只怪物，也是個(gè)小英雄?，F(xiàn)實(shí)世界里，他是戰(zhàn)爭(zhēng)最無辜、最可憐的犧牲品。這孩子，讓人不禁憐愛，卻早被暴力所內(nèi)化、鍛造。村民遭屠洗的過程中，納粹殺掉伊萬母親的同時(shí)，也扼殺了他。然而，他活著。
他惟一具有勇氣的決定，就是在面對(duì)這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他戰(zhàn)斗，并在戰(zhàn)斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們?nèi)胨?，就又恢?fù)了兒童的稚弱，這時(shí)，恐懼再次出現(xiàn)，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。逃避痛苦的方法是被仇恨淹沒。
玖、十字架
塔可夫斯基堅(jiān)定地信仰基督教。
影片中十字架的鏡頭足足停留了20秒。
傾斜的十字架在炮火中沒有倒下。日頭顯得遙遠(yuǎn)陌生，甚至分辨不出是否是無上的太陽。上帝將我們拋棄在這個(gè)世間，我們發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，互相傷害，這罪孽過于沉重，這十字架我們背負(fù)不起。
“主，我生命的主宰，把我身上的懶惰、沮喪、傲慢和空話都拿走吧——給我純潔、謙卑、忍耐和愛吧……” ——禱文
“基督教義不同于別的宗教和社會(huì)教義之處，在于它并非依靠全面支配所有人的生活來給人快樂，而是向每個(gè)人解釋其生活的意義，指出他生活的罪惡，以及他真正的快樂在于何處?！? ——L.N.托爾斯泰
塔氏在日記中反復(fù)提到這句話：上帝給予我們十字架，也給了背起它的力量。
在這里，他是矛盾的。他愛這人類，也信奉著上帝。然而人類太多不堪之處他一一見得，他所感受到的來自同伴的痛苦遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他方面。但是，他依舊對(duì)人性抱著希望。
拾、第四個(gè)夢(mèng)
這個(gè)夢(mèng)依舊聲音先行作為連接。
這應(yīng)該是整個(gè)影片中最歡快的一段了。一段路的兩旁是高大的樹木，陽光從樹縫間灑下，時(shí)間在夏季。正是盛大熱烈的季節(jié)。
密密麻麻的雨水毫無保留地落下。噼里啪啦。笛子聲歡快活潑。一個(gè)俯角鏡頭中一輛卡車駛進(jìn)。伊萬和他的姐姐坐在卡車貨箱中，與一堆蘋果一起。這是蘋果豐收的季節(jié)。他的童年本如此美好快樂。他們?cè)谟晁凶栽谑嬲埂?br>瓦爾特本雅明說，我們?cè)谟晁猩L(zhǎng)。
“因?yàn)橛晁盟挠袝r(shí)細(xì)細(xì)的，有時(shí)粗壯的牙齒把一天中的分分秒秒緩緩地拉得更長(zhǎng)時(shí)，美好的日子就顯得更美好，漫長(zhǎng)的日子就顯得更漫長(zhǎng)。它就像一個(gè)小姑娘乖乖地把頭低在這把灰色的梳子下面。我貪婪地望著那雨。我等待著，不是等它慢慢小下來，而是等它越來越大，越來越密集地簌簌飄落。我聽見它敲打著窗戶，聽見它從屋檐流下，潺潺地注入下水道。在好雨中我受到完全的庇護(hù)。而我的未來在雨中也潺潺地向我流來。就像人們?cè)趽u籃邊唱起了小曲。我十分地明白，我們?cè)谟晁谐砷L(zhǎng)?！? ——瓦爾特本雅明《駝背小人——一九OO年前后柏林的童年》
本雅明在二戰(zhàn)中結(jié)束了自己的生命。他是被戰(zhàn)爭(zhēng)毀了的人。如此辛酸。“冬天下第一場(chǎng)大雪時(shí)，它的眼神從舉棋不定的雪片中閃現(xiàn)。這眼神哪怕僅僅只有一次射中我，那么我也會(huì)在整個(gè)一生中得到安慰?！薄狙琶?br>然而這樣的期盼，在那樣的時(shí)代沒有被淹沒。
拾壹、最后的任務(wù)
伊萬去執(zhí)行他人生中最后一個(gè)任務(wù)。他同科林告別。這是他亦父亦友的一個(gè)依托。他們擁抱。祝好。
再見，伊萬。再見。
伊萬堅(jiān)決要求一個(gè)人去，可是他走的并不是那么堅(jiān)決。他回頭了。這時(shí)我們知道，他只是一個(gè)孩子。
路這么長(zhǎng)，天色這么暗。鏡頭長(zhǎng)久的注視伊萬離開的方向。長(zhǎng)鏡頭顯現(xiàn)了對(duì)伊萬的不舍和憐惜。以及背后對(duì)造成此種悲劇的無聲譴責(zé)。
拾貳、戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了？
帶有紀(jì)錄片質(zhì)感的鏡頭，晃動(dòng)不穩(wěn)。這歡樂中有什么讓人心中不寧的東西。
德國(guó)人在死前毒死全家人之后自焚。戰(zhàn)敗書簽訂。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了。
手風(fēng)琴響起，書被從地下拿出。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了。
“這是地球上的最后一次戰(zhàn)爭(zhēng)嗎？”
滿地的書籍，從扇形窗中射入的陽光，前景中飄落的樹葉，斷斷續(xù)續(xù)的談話。
你死了。我活了下來。
一份份名單被翻出，槍決，絞刑，槍決，槍決……戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)加給他們的結(jié)局。
加特舍夫原本英俊的面容上有了丑陋的傷疤。
薩特這樣評(píng)論《伊萬的童年》：“即便最后存活下來，戰(zhàn)爭(zhēng)還是扼殺了那些制造它的人。同時(shí)，還有一層更深的涵義：每一次運(yùn)動(dòng)中，歷史都需要（這些）英雄，它創(chuàng)造他們，并且通過讓他們?cè)谧约核茉斓纳鐣?huì)中受盡磨難，來毀滅他們。他向我們展示了自己，哀傷而高貴；他令我們看到其力量悲哀而頹喪的來源；他揭示，這戰(zhàn)爭(zhēng)的產(chǎn)物，是何等貼合這好戰(zhàn)的社會(huì)，又在走向和平的途中，被后者所唾棄。而這，就是歷史造就人的方式：它選擇他們，踐踏其上，并最后碾碎他們。在愿意為和平而戰(zhàn)、而獻(xiàn)身的人中間，只有這好戰(zhàn)而瘋狂的孩子是為戰(zhàn)而戰(zhàn)。他活著，純粹是為了這個(gè)，因此在愛他的戰(zhàn)士中間，他顯得無比孤獨(dú)。那些表現(xiàn)赤子歡樂終結(jié)的畫面讓我們害怕：我們知道到這種終結(jié)。這稚弱雖脆弱而抑郁，但卻活在當(dāng)下的每一刻，用這稚弱，塔科夫斯基小心地把伊萬包裹?。簾o論戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至有時(shí)是出于戰(zhàn)爭(zhēng)，它都是一個(gè)世界。
事實(shí)上，這電影里的詩意、刻意的天空、明澈的水、無盡的森林，就是伊萬的至極生命，是他失去的愛和根，是他曾有的模樣，是他已然忘卻的，是內(nèi)在、圍繞與他，別人能看到，他自己卻不再意識(shí)到的東西。我知道，這電影里沒有什么比這一連串長(zhǎng)景更動(dòng)人的了：河流悠長(zhǎng)、遲緩，為之心碎；拋開他們的痛苦和疑慮（讓一個(gè)孩子冒這些危險(xiǎn)合適嗎？），陪伴他的軍官們被這種可怕、孤寂的稚弱所深深打動(dòng)；男孩一身塵土，無言漸逝：在滿野的尸體中走向敵方；小船從河對(duì)岸歸來，水面上一片死寂：禱文殘短凋零；一個(gè)士兵對(duì)著另一個(gè)說：“這死寂，就是戰(zhàn)爭(zhēng)…”
就在那瞬間，這死寂爆發(fā)：尖叫、怒號(hào)，就是平靜?？裣仓?，蘇聯(lián)戰(zhàn)士遍布柏林的領(lǐng)館：他們奔跑著，沖上樓梯。其中一個(gè)軍官在一處暗格中找到一疊名冊(cè)；這曾是第三帝國(guó)的作風(fēng)：名單上有每個(gè)被絞死的人名，照片。年輕軍官找到了伊萬的照片，上面寫著：12歲，絞刑。在追求建設(shè)社會(huì)主義的舉國(guó)歡慶一片中，存在著這樣一個(gè)黑洞，就象針扎般的刺眼：一個(gè)孩子，在仇恨和絕望中死去。沒有什么東西，即便是未來的共產(chǎn)主義，可以補(bǔ)償這些。他向我們展示，沒什么東西可以打通集體的歡樂同這種個(gè)體的、微不足道的苦難間的隔閡。這時(shí)，甚至沒有一位母親為此而傷痛和自豪。人類社會(huì)朝著它的目標(biāo)前進(jìn)，生者將運(yùn)用他們的力量實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)，然而這渺小的死者，就象一株卑微的稻草被歷史碾過。它將永遠(yuǎn)成為一個(gè)問號(hào)，不提供答案，卻又如一道嶄新的晝光將一切照白：歷史是悲劇的。黑格爾曾這么說過，馬克思也是，并且他還說，歷史往往通過它的陰暗面來獲得進(jìn)步。不過我們通常不愿意這樣講，最近的這些時(shí)代，我們追求進(jìn)步，而忘卻了那些失去的東西是無法補(bǔ)償?shù)??！兑寥f的童年》用一種暗暗的、平柔的，但又極具爆發(fā)力的方式提醒我們這一切。一個(gè)孩子死了?？粗麩o法再活下去，這幾乎是個(gè)讓人高興的結(jié)局。我想，在某種意味上，這個(gè)年輕導(dǎo)演要講的，是自己和那一代人。不是講這些驕傲而堅(jiān)強(qiáng)先驅(qū)的犧牲，是講他們因戰(zhàn)爭(zhēng)而支離破碎的童年和命運(yùn)。一個(gè)孩子被他的父母親毀掉，這是資產(chǎn)階級(jí)式的悲喜劇。而百上千萬的孩子因戰(zhàn)爭(zhēng)而死，或因其而活著，則是蘇維埃的一種悲劇。
當(dāng)惡如同萬點(diǎn)針尖般刺破善時(shí)，它揭示了人和歷史進(jìn)步的悲劇性事實(shí)。
拾叁、永遠(yuǎn)的沙灘
充足的陽光和水分。廣闊的天地和空間。自由的風(fēng)。
孩子們?cè)谧矫圆亍＿@是永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的夏季。我們?cè)诒寂堋?br>我們何時(shí)能再回到上帝身邊，尋得那片失樂園。
終
我真正希望的，乃時(shí)光斷裂之時(shí)，我既不后退也不下墜，而是跳向更高的地方。
——約瑟內(nèi)齊
謹(jǐn)以此微薄文章表示對(duì)安德烈塔可夫斯基的感謝和敬意。
參考書目：Maya Turovskaya《時(shí)空的軌跡----塔可夫斯基的世界》
邱芳莉、邱怡君 譯 遠(yuǎn)流出版社 1985年
安德烈 塔可夫斯基《時(shí)光中的時(shí)光——塔可夫斯基日記》
周成林 譯 上海譯文出版社 2007年
瓦爾特本雅明《駝背小人——一九OO年前后柏林的童年》
徐小青 譯 上海譯文出版社 2003年
部分材料來自互聯(lián)網(wǎng)：http://www.douban.com/review/1188901/
http://www.douban.com/review/1188929/
水面波光被炸得粉碎，照明彈照出黑夜的驚心，墻壁上刻著歷史的罪惡，金戈鐵馬入夢(mèng)來的童年，沉重到喘不過氣。幾段夢(mèng)境是伊萬視角下灰暗一生中僅有的明亮色調(diào)，鏡頭運(yùn)用都太厲害了（尤其井中一段），可以反復(fù)不停地看（當(dāng)然全片都值得反復(fù)看）。結(jié)尾在廢墟中以聲音重現(xiàn)伊萬之死，撼人心魄。長(zhǎng)片首作，無愧金獅。｜映后談：最后陽光沙灘上的奔跑看似有了希望，但一棵死樹占滿了畫面；后來這棵樹在《犧牲》里復(fù)活了。
我覺得并不好看，唯一覺得薩特分析的很有道理的影評(píng)還讓老塔給否了?？床怀鰜碛卸嘣娨?，時(shí)光的雕刻。只記得很多大特寫不由聯(lián)想到我國(guó)游擊隊(duì)之類影片中一張張被大特寫拉近八路軍的臉。盡管很喜歡讀老塔的“雕刻時(shí)光”，但是畫面真的無法喜歡，沒有感動(dòng)。覺得他的文字比電影好看。
爐子和煙囪永遠(yuǎn)不會(huì)被燒毀。搖曳的白樺樹林很美。不是偵察員時(shí)候的伊萬童年很美，伊萬的媽媽很美（2006）。銀幕上的人們?cè)趷壑麄兊膼廴恕?zhàn)友，恨著他們的敵人，做著他們神圣的事業(yè)，一切就那樣發(fā)生了。如此質(zhì)樸的電影。（2013）
8.0 差點(diǎn)看哭，伊萬在深井一般的黑暗中睡著，夢(mèng)中的伊萬和母親在井口的光亮處看自己。通篇老塔都在強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)與自然（以夢(mèng)為載體）的對(duì)立，但在這些超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，夢(mèng)境則是現(xiàn)實(shí)空間的拓寬，兩者在同一維中只隔著一個(gè)水面的距離。
1.戰(zhàn)爭(zhēng)本就是不屬于兒童的事情，可是我們?nèi)鄙倭吮瘧懪c思考，變成了《雞毛信》《小兵張嘎》般的荷爾蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戲，從反戰(zhàn)片成為了宣傳片。2.即便在當(dāng)時(shí)赫魯曉夫時(shí)代的蘇聯(lián)，影片被評(píng)為反戰(zhàn)片也是負(fù)面的評(píng)價(jià)，老塔原本是把伊萬塑造為《罪與罰》中的主人公，然而表現(xiàn)出來的反戰(zhàn)情緒過于強(qiáng)烈。3.伊萬死亡場(chǎng)景的展示，聲音屬于過去，畫面卻是當(dāng)下，聲音和時(shí)空分離，再加入老塔對(duì)伊萬的美好愿望就顯得更加殘酷悲傷。
雖然沒有導(dǎo)演之后電影的風(fēng)格化強(qiáng)，后面的電影也有點(diǎn)欣賞不了，但這部卻是卻亦是易懂和真摯的。詩意風(fēng)格和意境已有雛形，構(gòu)圖的精巧和景物的運(yùn)用已經(jīng)頗有風(fēng)采。在戰(zhàn)爭(zhēng)的暗流下，伊萬是涌出的時(shí)代悲劇。在戰(zhàn)爭(zhēng)破壁殘?jiān)蜌埧崂淠挠骋r下，童夢(mèng)的美好顯得格外珍貴，夢(mèng)醒之后便是深深的絕望。全片穿插著伊萬的數(shù)個(gè)夢(mèng)境，開頭和結(jié)尾的兩個(gè)夢(mèng)境算是前后呼應(yīng)，以美好開始，也以美好結(jié)束，些也是我最為之動(dòng)容的地方，得到母親的愛撫，與姐姐玩耍，那是作為孩子的本該做的事，卻被一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的卷入所打破，少年早已悲憤，敏感和無奈。最深刻的兩場(chǎng)夢(mèng)，散落一地的果子和沙灘上的馬，和姐姐一起在沙灘追逐打鬧。他對(duì)母親的眷念和依賴，哭了！哎！
形式大于內(nèi)容一個(gè)被復(fù)仇所吞噬的童年和夢(mèng)中的童年本該有的樣子 兩者對(duì)比應(yīng)該是部好片 結(jié)尾的戈培爾一家的慘狀卻出現(xiàn)在影片里 敢情在60年代意識(shí)形態(tài)橫流的時(shí)代為了宣傳自我做到這一步 老毛子也是蠻拼的
我不喜歡伊萬這個(gè)充滿仇恨的少年形象，但他的夢(mèng)境卻讓他還原為一個(gè)單純的孩子，立體的人。客觀與主觀鏡頭間的跳躍轉(zhuǎn)換極有回味。場(chǎng)景間的切換手法近乎舞臺(tái)劇，意念抒發(fā)為主，情節(jié)行進(jìn)為輔。視覺效果極突出，詩的語言，詩的影像。
看過最安靜的戰(zhàn)爭(zhēng)片 安靜得冰冷
電影里最美的鏡頭，都出自那個(gè)時(shí)代的蘇聯(lián)導(dǎo)演之手。
“親愛的瑪莎，不要渡過那條河?！睋u鏡直上的第一個(gè)鏡頭，恰好與《犧牲》的最后一鏡形成閉環(huán)。過于甜美的夢(mèng)境存在，逾越了強(qiáng)烈反戰(zhàn)意圖的小英雄存在。如果不是受益于赫魯曉夫短暫的解凍時(shí)期，塔可夫斯基或許會(huì)走別的路，或者，沒有路可走。
【上影節(jié)膠片版】老塔處女作,威尼斯金獅獎(jiǎng)。1.以美好的夢(mèng)境或臆想反襯戰(zhàn)爭(zhēng)的扭曲與殘酷。2.風(fēng)格尚未成熟,但已初具雛形:長(zhǎng)鏡,白樺,猝然之雨,滴水聲,蘋果,馬,丟勒[四騎士]版畫同[飛向太空]。3.以甩鏡與高反差布光呈現(xiàn)地下室夢(mèng)魘,結(jié)尾奔向水上致敬[四百擊]。4.行刑主觀運(yùn)動(dòng)空鏡頭同[奪魂索]。（9.0/10）
影片最礙眼的缺陷在我看來是伊萬的性格刻劃，太過于成熟冷靜甚至可怕了，不符合他這個(gè)年齡的氣質(zhì)，或者，至少應(yīng)該露出一些破綻才更真實(shí)，總覺得形象有些單薄。
1962，導(dǎo)演：塔爾柯夫斯基，30歲。1962年，塔科夫斯基拍攝了他的第一部長(zhǎng)片處女作《伊萬的童年》，這是一部從寫實(shí)到抒情完美過渡的作品，標(biāo)志著當(dāng)代電影一位偉大形式主義者的到來，題材屬于當(dāng)時(shí)正統(tǒng)的蘇聯(lián)電影。這類故事在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)文藝作品中毫無新意，但導(dǎo)演給禁區(qū)、森林等意象賦予了華麗而寫意的
這是人28歲拍的 而我連個(gè)論文都不會(huì)寫 哭天搶地 5555555
“我以前從來不說夢(mèng)話，現(xiàn)在不知道了，我變得神經(jīng)過敏?！?悶得難受，完全看不下去…
觀影筆記里寫滿了：這個(gè)構(gòu)圖真厲害，白樺林這段真厲害，鏡子用得真厲害，Ivan真厲害，這個(gè)cut真厲害了，這個(gè)水火的意象也厲害，怎么這么厲害，結(jié)局也太厲害了吧。老塔，對(duì)不起我來晚了TVT
管窺二戰(zhàn)的累積傷害，通篇沒有一幕死亡的過程，只有活著與死去兩個(gè)孤立的狀態(tài)。老塔用金色之詩消解一個(gè)孩子的創(chuàng)傷體驗(yàn)，反復(fù)的夢(mèng)魘、無休止的放大探照，這游離于千百萬種死亡之外，殺死他的是記憶。冰冷的、溫暖的、回不去的記憶，如同點(diǎn)亮生命的詩，呼喚他遠(yuǎn)去。
處女作即爆發(fā)出驚人的詩性特質(zhì)。夢(mèng)境幾乎成為了塔氏之后所有電影中必然出現(xiàn)的元素，雖然相對(duì)原始，卻也無比美好。無論是立意還是調(diào)度都略顯青澀和稚嫩，但沒有血雨腥風(fēng)，未放一槍一彈，總體仍不失為最奇特的戰(zhàn)爭(zhēng)片。監(jiān)獄里還原伊萬被絞的過程堪稱經(jīng)典。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的強(qiáng)大。