非常簡(jiǎn)單但是很有力量的電影。一對(duì)倫敦夫妻來(lái)到意大利去賣掉繼承的房產(chǎn)，在途中開(kāi)始互相嫌棄、說(shuō)反話、生悶氣，然后想辦法讓對(duì)方嫉妒自己，故意表現(xiàn)不在乎對(duì)方。他們就這樣任由感情惡化，一直慪氣到提出離婚。但是電影把這對(duì)夫婦的感情斗爭(zhēng)放置在更宏觀的社會(huì)景觀之下：火山、街上的孕婦、馬車、墓地的骷髏、考古現(xiàn)場(chǎng)被挖掘出來(lái)的尸體。他們?cè)趹Y氣時(shí)就在街上閑逛，這些景象反作用于他們的內(nèi)心。如何把已經(jīng)翻了的臉給翻回來(lái)，如何反轉(zhuǎn)說(shuō)出口的離婚和改不掉的嘲諷。這些外在世界的運(yùn)動(dòng)似乎在他們的內(nèi)心積累這種反轉(zhuǎn)的能量，一直等到他們的車被路上看到奇跡的信徒擋住，他們被迫下車行走。女主被人群裹挾而走，向男主呼救。人流的涌動(dòng)終于讓他們又抱在一起。外界的景象和運(yùn)動(dòng)終于在他們的內(nèi)心量變引起質(zhì)變：他們抱在一起表白，慪氣的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，他們和好了。

他們的感情本身已經(jīng)沒(méi)有力量讓他們和好，只能一路下滑。是這個(gè)世界的運(yùn)動(dòng)，作用于他們內(nèi)心，作用于他們身體，把他們又重新聚合在一塊。影像沒(méi)有推進(jìn)劇情的線性發(fā)展，但也沒(méi)有像其他新現(xiàn)實(shí)主義那樣單純的懸浮在哪兒（optical and sound situation），讓人無(wú)所適從。世界的影像在人物的精神世界一點(diǎn)點(diǎn)積累能量，然后爆發(fā)出一個(gè)反轉(zhuǎn)。這種組織影像的方式不同尋常，但又很有說(shuō)服力，很有力量。

羅西里尼無(wú)愧于電影大師，而他跟英格麗的愛(ài)情故事雖然注定失敗，但也與此片一共千古流芳。

浪漫是人類從虛無(wú)中產(chǎn)生出激勵(lì)自己生存下去的方式。燃燒生命雖然危險(xiǎn)，雖然會(huì)導(dǎo)致更大的虛無(wú)（死亡），但也樹(shù)立了浪漫的人生典范，以規(guī)范后人的生活。

影片開(kāi)始晃動(dòng)運(yùn)鏡有雙重內(nèi)涵：其一是暗示這對(duì)夫妻的婚姻搖搖欲墜；其二暗示了熱烈與無(wú)情的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類帶來(lái)的創(chuàng)傷。這種雙重內(nèi)涵在后續(xù)對(duì)白中大量出現(xiàn)，提示大家影片的母題所在。比如路人甲說(shuō)我們都經(jīng)歷了一場(chǎng)海難，你還要說(shuō)我們是loafer嗎？比如女主角自言自語(yǔ)地罵她的丈夫：玩世不恭、殘酷無(wú)情。尤其是這一幕恰恰出現(xiàn)在女主游覽軍事要塞之后。

影片剛開(kāi)始導(dǎo)演就借男主之口點(diǎn)題：“喧囂和無(wú)聊竟在此處結(jié)合的如此自然?！?再聯(lián)想片名“Journey to Italy”，就知道這部影片不僅僅是一個(gè)愛(ài)情故事這么簡(jiǎn)單。

這對(duì)夫妻在意大利的郊野公路飛馳著，但是被一群牛所拖累了行車的速度，他們認(rèn)為這是趟無(wú)聊的旅程，這暗喻了在戰(zhàn)后重建的歐洲，經(jīng)濟(jì)雖然得到蓬勃發(fā)展，但人們的內(nèi)心卻是一片虛無(wú)，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)耗盡了人類的熱情。同時(shí)這一幕也與影片結(jié)局的教徒包圍中的夫妻相呼應(yīng)。

到酒店后，兩位主角再次提示觀眾：“我們之間狀況很不好”。女主角直接說(shuō)，我們之間很疏離，而男主角說(shuō)我們之間結(jié)婚8年似乎從來(lái)都沒(méi)有了解過(guò)對(duì)方。似乎，這是一場(chǎng)虛無(wú)的婚姻，但他們還是想在其中制造出一些火花，一些浪漫?！拔覀兗热灰呀?jīng)如此陌生，不如重新開(kāi)始”。

這種火花在影片的發(fā)展中的確漸成氣候，最后變成了結(jié)尾的炙熱。有趣的是，在如此這般的疏離冷漠中，這個(gè)愛(ài)情的火種是從什么時(shí)候點(diǎn)燃的呢？諷刺的是，它是從丈夫跟一個(gè)女子調(diào)情開(kāi)始燃燒的。

之后，女主想起了她的藍(lán)顏知己，一位在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的詩(shī)人，他在意大利為她寫下的的動(dòng)人詩(shī)句。而這也同時(shí)點(diǎn)燃了男主心中的嫉妒之火，同時(shí)也是愛(ài)情之火。

兩位主角開(kāi)始愛(ài)上了對(duì)方，也同時(shí)開(kāi)始了愛(ài)情的戰(zhàn)爭(zhēng)。在虛無(wú)之中創(chuàng)造出來(lái)的浪漫，這對(duì)活下去的人無(wú)比的重要。在影片即將走向結(jié)局之前，借一位路人女子之口，導(dǎo)演明確指出了這一點(diǎn)：“兩天前我的一位朋友死了32歲…..如果剛才不是你叫住我，我想我會(huì)自殺”。

浪漫是從女主的藍(lán)顏（那位詩(shī)人）的那首詩(shī)開(kāi)始點(diǎn)燃的："Temple of the spirit / No longer bodies but pure...compared to which mere thought / seems flesh / heavy, dim."

于是女主角開(kāi)始了她的朝圣之旅，她看到了兩千年前的人類，激情澎湃的人類，她還看到了地下墓穴，死亡/虛無(wú)創(chuàng)造了熱情/浪漫（2000年前的羅馬人類激發(fā)了2000年后詩(shī)人的浪漫）而浪漫/熱情又創(chuàng)造了更多的死亡/虛無(wú)（一根小小的煙頭所激發(fā)出來(lái)的火山咆哮），這是一種循環(huán)。浪漫和虛無(wú)就是這樣的共生體。

男主這邊，看似愛(ài)上他的女人是一位有夫之婦，并且深愛(ài)著她丈夫，而看似站街女的風(fēng)流女人，她只是想要自毀而已。從這些冷漠無(wú)情的女人身上，他感受到了妻子對(duì)他的愛(ài)（一種他自身浪漫之火的投射）。

基于這種互相傷害下的愛(ài)情模式（浪漫和死亡的共生），妻子和丈夫說(shuō)好要離婚。這時(shí)，朋友卻勸他們?nèi)嬝惪纯磩偝鐾恋娜祟愡z骸。這是一對(duì)相擁而死的情侶。受到震撼的女主立刻崩潰了：“這太沉重了，我再也受不了了”。這熊熊燃燒的浪漫/悲劇之火將她吞噬，將她拆散，他和她來(lái)自兩個(gè)世界，他們的婚姻注定失敗，而他們的愛(ài)情注定歸為虛無(wú)，從來(lái)如此。

影片最后是諷刺的一幕，兩位分崩離析的無(wú)神論夫妻在圣母瑪麗亞和狂熱的宗教徒中重歸于好（是真的嗎？）是宗教的熱情重新喚起了燃燒的生命。這對(duì)男女，他們不過(guò)想在虛無(wú)的世界里互相尋找一點(diǎn)溫暖，勉強(qiáng)自己，繼續(xù)燃燒下去。

亞歷山大剛和妻子坦白離婚的事，夫婦被熱情地邀請(qǐng)去看尸骨挖掘，這一段處理得非常棒，把擁抱在一起的夫婦尸體與亞歷山大夫婦的情感狀態(tài)建立了某種神秘的聯(lián)系。生命太過(guò)脆弱了，愛(ài)情也敗給了它，誰(shuí)又能知道那對(duì)擁抱著死去的夫婦是真心相愛(ài)呢？興許也是在不斷的妥協(xié)與退讓中，只是死亡成就了它們的愛(ài)情，將其永恒化了。那么，影片最后亞歷山大夫婦在神面前的相擁和解就一定是因?yàn)閻?ài)嗎？不過(guò)是害怕再度迷失，害怕再度虛空，不過(guò)是無(wú)處取暖時(shí)祈求對(duì)方的一點(diǎn)溫度罷了，畢竟這里到處彌漫著死亡，需要新生命(孩子)來(lái)彌補(bǔ)破裂的情感。因此，透過(guò)女主角的眼睛，我們可以看到戰(zhàn)后的街上，嬰兒和孕婦都增加了。可以說(shuō)，整個(gè)民族的情感創(chuàng)傷都企圖通過(guò)嬰孩來(lái)彌合。

1948年，《卡薩布蘭卡》女主角英格麗·褒曼被名導(dǎo)羅西里尼的戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲之一《羅馬，不設(shè)防的城市》深深感動(dòng)，并寫給他一封信表示期望能與之合作，羅西里尼也為之動(dòng)容。兩年之后，兩人在合作拍攝《火山邊緣之戀》時(shí)墜入情網(wǎng)，褒曼給羅西里尼產(chǎn)下一子，褒曼清純賢惠形象被毀，輿論嘩然。不久，褒曼與丈夫離婚，并與羅西里尼結(jié)婚。此后一段時(shí)期就被稱為羅西里尼的“英格麗·褒曼時(shí)代”。但是兩人的事業(yè)并未因此更進(jìn)一步，相反地，他們?cè)獾搅艘院萌R塢為首的電影界的抵制，兩人后來(lái)合作的電影大都在業(yè)內(nèi)頗有口碑卻難以與觀眾見(jiàn)面。整體來(lái)看，這段時(shí)期的作品反響遠(yuǎn)不如其他時(shí)期作品。 本片就是這個(gè)時(shí)期的作品，2013年《視與聽(tīng)》雜志邀請(qǐng)846位影評(píng)人共同參與投票，每人選出個(gè)人心中的影史十佳。票數(shù)匯總之后，得出影史佳片的50強(qiáng)。本片榮登Top50 #41，該片也曾入選《電影手冊(cè)》年度十佳。 本片故事內(nèi)容是戰(zhàn)后一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫妻的在意大利的一次旅行，通過(guò)彼此感情的碰撞展示了戰(zhàn)后歐洲民眾的生態(tài)。故事的男主人公喜歡沾花惹草，女主人公喜歡感懷傷逝。在這次旅途中，男女主人公因?yàn)榍楦胁缓?，中途各奔東西。但是經(jīng)歷這段不美好的意大利之旅，隨著時(shí)間的推移，倆人逐漸認(rèn)識(shí)到時(shí)光易逝，生命短暫，而愛(ài)情也并非永恒，需要彼此妥協(xié)，彼此維護(hù)。通過(guò)這對(duì)男女的感情變故，羅西里尼向我們展示了戰(zhàn)后歐洲普通人的精神面貌，隱約顯露出一股淡淡的憂傷。 通觀全片，不能絕對(duì)地說(shuō)這個(gè)故事的情感重點(diǎn)是婚姻感情，我覺(jué)得羅西里尼似乎有意識(shí)地情感重點(diǎn)停靠在“戰(zhàn)爭(zhēng)”這個(gè)點(diǎn)上。整部電影自始至終，鏡頭里都充斥著戰(zhàn)后人們消極、迷茫、頹廢的生活態(tài)度。羅西里尼通過(guò)這對(duì)男女的情感變故來(lái)展現(xiàn)歐洲戰(zhàn)后普通人的情感變化，從他們游歷途中的所見(jiàn)，以及自身的情感波動(dòng)，反映出整個(gè)歐洲的思想意識(shí)形態(tài)。導(dǎo)演沒(méi)有采用形式主義手法，刻意夸大人們的情感變動(dòng)，而是把這種變動(dòng)隱含在“婚姻變故”中。從這對(duì)戀人的愛(ài)情橫生出來(lái)的枝節(jié)，看出歐洲二戰(zhàn)之后的一種精神面貌。 男主角代表了這樣一類人?？陀^地看待現(xiàn)狀，并不想主動(dòng)傾注自己的精力去改變現(xiàn)狀。男主角面對(duì)婚變的做法是“逃避”，因?yàn)楦鹘堑囊恍┮庖?jiàn)不合，男主角在某天清晨突然消失的無(wú)影無(wú)蹤。他之所以尋歡作樂(lè)，不過(guò)是為了逃避目前的現(xiàn)狀，而不是真的想要跑去玩樂(lè)。這一點(diǎn)，在男主人面對(duì)妓女的時(shí)候表現(xiàn)的極為明顯。表面上，他在調(diào)情，但實(shí)質(zhì)上，他也牽掛著女主角。這類人經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)，遭受了戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，他們卻并不想著去改變什么，而是選擇逃避，即便他們?cè)僭趺搓P(guān)愛(ài)著歐洲的現(xiàn)狀。 而影片中，女主角在面對(duì)婚變時(shí)，她努力表現(xiàn)得若無(wú)其事，她明知道自己過(guò)得不夠快樂(lè)，卻努力裝得美好非常。我們關(guān)心的并不是男主人的“游覽”，而是女主角的“游覽”，她的所見(jiàn)給我們展示了歐洲戰(zhàn)后的現(xiàn)狀。自然景觀冷清，帶著頹廢，某處安放的一排排尸骨，靜謐，哀傷。當(dāng)鏡頭從女主角角度看去的時(shí)候，我們才真正感受到那股淡淡的憂傷。它不僅僅關(guān)乎男女主角之間破裂的愛(ài)情，更關(guān)乎整個(gè)歐洲的情感裂痕。 面對(duì)陳列的尸骨和被挖掘出來(lái)的死尸時(shí)，女主角幾欲淚流。她因而想到了時(shí)光短暫，愛(ài)情未能永遠(yuǎn)，看到了愛(ài)情最終敗給了生命，看到了她所不能接受的一切。 一個(gè)民族不經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，就不會(huì)懂得戰(zhàn)爭(zhēng)之痛。一個(gè)人不見(jiàn)識(shí)死亡，就揣摩不到生命的厚度，就不知道現(xiàn)在擁有的究竟何等珍貴。 《臥虎藏龍》里有句臺(tái)詞，我們能夠觸摸的，都沒(méi)有永遠(yuǎn)。一切能夠現(xiàn)在把握的，都看不到永久。能在一起的時(shí)候，請(qǐng)別輕易分離。 又突然想到李白一首詩(shī)?！胺蛱斓卣?，萬(wàn)物之逆旅；光陰者，百代之過(guò)客。而浮生若夢(mèng)，為歡幾何？”想到此處，反觀本片，這股淡淡的憂傷便越發(fā)明顯。

《游覽意大利》是完全情感化的，不只是因?yàn)樗贿z余力地忠實(shí)于情感的描述，還在于它以情感流動(dòng)來(lái)完成場(chǎng)景的構(gòu)建?？傮w上，它豐富的情感表現(xiàn)，情緒化主導(dǎo)的動(dòng)作和對(duì)白寫作，細(xì)膩的潛臺(tái)詞和以單人鏡頭和雙人鏡頭的切換，以及那些人物位置關(guān)系變化的場(chǎng)面調(diào)度的具體處理，它展現(xiàn)了一種精確的傾向，但又不失去對(duì)人物情感的高度關(guān)注。畢竟電影的邏輯呈現(xiàn)出的羅西里尼的理性還不足以甚于他對(duì)于微妙情緒的精準(zhǔn)把控，整部電影像是邏輯的，但實(shí)際上，它是自由的。

影片的開(kāi)場(chǎng)——行車戲——迅速建立了一個(gè)移動(dòng)中的、不穩(wěn)定的、密閉的場(chǎng)景，他們開(kāi)著車正在通往一個(gè)預(yù)設(shè)的目標(biāo)地點(diǎn)，那個(gè)地點(diǎn)對(duì)于人物來(lái)說(shuō)是陌生的、不確定的未知場(chǎng)景，它對(duì)于人物來(lái)說(shuō)更像是一個(gè)孤島一般的存在，對(duì)于這個(gè)攝影機(jī)角度和它在劇本中的功能性，我們不難想到《閃靈》中一家人通往overlook hotel路途中行車的情景，這種旅途對(duì)于人物來(lái)說(shuō)如果危險(xiǎn)性不能確定的話，它們至少都是未知的，充滿不確定性，換句話說(shuō)，這種不確定性經(jīng)由通往目標(biāo)場(chǎng)景的行車戲來(lái)構(gòu)建的方法被確立下來(lái)了?；氐杰囍形覀兛梢钥吹?，男人在睡眠，女人在開(kāi)車，車內(nèi)了無(wú)生機(jī)，直到男人醒來(lái)操控汽車，兩人方才進(jìn)行了一些信息量式的對(duì)白。值得注意的是在換位的過(guò)程中男人因下車看到旁邊飛馳而過(guò)的汽車而感到不適，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的身份意識(shí)和某種排斥傾向，這種特征在前后保持高度一致性，直接與人物相關(guān)而非意識(shí)形態(tài)傾向。隨后兩人在一些信息對(duì)白過(guò)后談?wù)摰膯?wèn)題無(wú)異于男人的事業(yè)問(wèn)題和直截到兩人情感本質(zhì)問(wèn)題上，基本上，在電影的中點(diǎn)前男人和女人對(duì)于婚姻問(wèn)題的談?wù)撋隙紝儆谂艘灾卑谆虬凳镜姆椒▽懢?，仿佛費(fèi)盡氣力，而男人的對(duì)白則以省略和搪塞為主，輕松自然。在兩人來(lái)到酒吧中的場(chǎng)景構(gòu)建十分輕巧，羅西里尼將人物相隔盡可能遠(yuǎn)，并且以視點(diǎn)鏡頭構(gòu)建單人鏡頭的對(duì)打，再以視點(diǎn)鏡頭和聲音處理的不可見(jiàn)，以周圍喧雜的場(chǎng)景和盡可能小的景別中塞下敘事視點(diǎn)人物和旁邊不斷靠近的小提琴手輔以焦外的路人或旁邊坐著的朋友。這種人物關(guān)系構(gòu)建方法在后一場(chǎng)叫醒戲中更為明顯，他調(diào)度了一個(gè)前后關(guān)系的縱深結(jié)構(gòu)，在女人談及她所在乎的令她不安的情感問(wèn)題時(shí)男人立刻離開(kāi)場(chǎng)景，女人的單人鏡頭構(gòu)建的十分順?biāo)臁?/p>

關(guān)于人物，《游覽意大利》并不像《火山邊緣之戀》或是《一九五一年歐洲》一樣擁有明確的戲劇性，它更加情感化，復(fù)雜化以及充滿多義性，可以說(shuō)，它更加接近生活本身。在別墅中飯后兩人在露臺(tái)日光浴時(shí)男人先是被處理為無(wú)法從容面對(duì)妻子和享受與妻子共處時(shí)光的口渴者，隨后又是不愿坐下的略顯緊張的狀態(tài)，最后兩人在談?wù)撈拮酉惹暗囊晃慌笥褧r(shí)男人對(duì)這個(gè)異性朋友產(chǎn)生的非正面情緒的興趣，在對(duì)于那位已故詩(shī)人的不屑和諷刺中結(jié)束于一個(gè)人物大小比例令人不安的雙人鏡頭中。在這之間，對(duì)于男人有一個(gè)符合女人對(duì)他描述的小插曲，男人由于語(yǔ)言的不通和文化習(xí)俗的差異被一個(gè)女仆描述為粗魯?shù)模@也許和人物無(wú)關(guān)，但是他在無(wú)人關(guān)注的暗室中表現(xiàn)出了他的些微情緒變化，他對(duì)于女仆對(duì)他的言語(yǔ)態(tài)度十分敏感，并報(bào)以階級(jí)身份上的惡意質(zhì)疑，這對(duì)人物來(lái)說(shuō)十分重要。在游覽博物館后男人只是堆積了他對(duì)于女人的浪漫主義的無(wú)意義追求的偏見(jiàn)，而隨后，同樣是一個(gè)宴會(huì)，兩人回到家中后關(guān)系達(dá)到了一個(gè)目前為止破裂的至高點(diǎn)，只是宴會(huì)上的場(chǎng)景兩人的權(quán)力關(guān)系倒置了，此時(shí)是劇本的中點(diǎn)。

女人對(duì)于男人的抱怨幾乎都是在行車中進(jìn)行的，也包括她在車中行路所看到的年輕夫婦和嬰兒潮的現(xiàn)象，同樣還有男人和陌生女人在車內(nèi)處于道德邊緣的戲份。這既可以讓她在行路游覽街景之時(shí)思考自己的既定的生活以便為她接下來(lái)的行動(dòng)作出解釋，也同時(shí)闡釋了——車內(nèi)——這一場(chǎng)景的情感封閉性效果。隨后男人與先前預(yù)設(shè)的女人朱蒂之外的另一個(gè)女人關(guān)系的曖昧進(jìn)展，和女人游歷一個(gè)令人不安而有回聲的壓抑場(chǎng)景以及火山口場(chǎng)景平行并置。這些場(chǎng)景對(duì)人物的不同影響是顯著的，人物時(shí)常處在宴會(huì)中或是時(shí)常處在歷史中的不同情境，在他們之后情緒的微妙變化中體現(xiàn)——麻木不仁或是情感充沛。在最后象征性的三個(gè)場(chǎng)景中：觀看龐貝古城開(kāi)掘、離開(kāi)時(shí)兩人獨(dú)自行走在空曠場(chǎng)景、引起分崩離析的人潮場(chǎng)景，徹底地用情感選取、構(gòu)建了場(chǎng)景，他們行走在空曠場(chǎng)景的關(guān)系同樣十分情緒化，如同兩人獨(dú)處家中的情景，但是這次不同的是如同最后一次感受時(shí)間流逝的復(fù)雜情感一樣，整個(gè)行走過(guò)程拍攝時(shí)間很長(zhǎng)，縱使他們已經(jīng)講完對(duì)白。最后再用被裹挾的無(wú)力感將情感全部聚集，在一個(gè)人潮奔涌的場(chǎng)景中形成對(duì)照。

羅西里尼的定場(chǎng)鏡同樣選擇環(huán)搖長(zhǎng)鏡頭，這次不只是單純觀看場(chǎng)景的視點(diǎn)鏡頭，他總是將空曠的場(chǎng)景作為鏡頭的起幅隨后移動(dòng)到室外人物的身上形成中近景，或是移動(dòng)至一個(gè)建筑的表面再切入室內(nèi)場(chǎng)景。他有意識(shí)將場(chǎng)景的意義與來(lái)到這里的人物相聯(lián)系，讓它們明確的處在一個(gè)場(chǎng)景中，不可分割，形成新意義。

對(duì)于這部影片我傾向于將它與《火山邊緣之戀》作比較。很明顯的是，在這部影片中不只是因?yàn)樗嚯x的展現(xiàn)了火山口的活躍表象，它還呈現(xiàn)了別墅——這一處在火山邊緣場(chǎng)景的存在——露臺(tái)可以清晰看到背景中的火山，而這又正是他們來(lái)到那不勒斯這個(gè)陌生地點(diǎn)的目的。而其活躍的活火山內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)正是羅西里尼想說(shuō)的：人際關(guān)系處在變化中的不確定性和不穩(wěn)定性。同樣的，褒曼的角色初次去斯特隆波里島時(shí)乘一只令她生理不適的小船，這只船的功能性意義與行車別無(wú)二致，這個(gè)孤島的場(chǎng)景，她仿佛被困在島上，沒(méi)有離開(kāi)能力的設(shè)定是明確的，但是她是自主選擇進(jìn)入場(chǎng)景的，這樣那部電影的妙處在于人物的自主選擇性決定了她沒(méi)有明確的戲劇動(dòng)機(jī)，而以所有精力去處理人物感受場(chǎng)景的工作，于是在陌生場(chǎng)景的構(gòu)建和觀眾跟隨人物感受場(chǎng)景的過(guò)程中觀眾與角色達(dá)到了同一，在情感流動(dòng)中完成場(chǎng)景構(gòu)建。在這個(gè)基礎(chǔ)上，孤島的場(chǎng)景同《游覽意大利》中的那不勒斯十分相似，它仿佛某種自主選擇的需要充分確認(rèn)的牢籠。在那場(chǎng)情感十分豐富的：女人一人獨(dú)處家中玩紙牌的而丈夫進(jìn)門后妻子不斷開(kāi)燈關(guān)燈并帶著一些語(yǔ)焉不詳?shù)膶?duì)白的戲中，女人玩牌，同《火山邊緣之戀》中女人在迷宮一般的孤島上逃亡最終俯身于一處石墻中與草葉對(duì)話的戲碼有著本質(zhì)的相似性。

而這種戲劇情境有一處明顯的差異，這導(dǎo)致了不同的人物，以及人物在相同場(chǎng)景所做出的的不同選擇?！痘鹕竭吘墶返拈_(kāi)場(chǎng)是一個(gè)女人來(lái)到一處與軍營(yíng)連接的鐵絲網(wǎng)處和一個(gè)皮膚黝黑的軍人調(diào)情，他們溝通的障礙、親密的不可能性，通過(guò)鐵絲網(wǎng)的設(shè)置在開(kāi)場(chǎng)戲，仿佛已經(jīng)是板上釘釘?shù)碾A級(jí)問(wèn)題一般不可調(diào)和。隨后他們才來(lái)到行船，上島，一系列過(guò)程，女人對(duì)于個(gè)人身份問(wèn)題的難以處理和對(duì)于工業(yè)文明的盲目追求讓她與她那島上原住民的丈夫之間的戲劇性明顯。相比《游覽意大利》則很明顯對(duì)于場(chǎng)景有所省略，他們直接開(kāi)始于行車戲，省略了為其人際關(guān)系下什么定論的場(chǎng)景出現(xiàn)，直接用信息量表明已婚八年，前往目標(biāo)場(chǎng)景的外部動(dòng)機(jī)，而另一部則沒(méi)有，它一定要標(biāo)注清楚兩人的關(guān)系是怎樣一種隔閡狀態(tài)，這絕非巧合。

同樣，在人物關(guān)系崩塌后的喧鬧場(chǎng)景中，由于迥然兩異的人物，一個(gè)呈現(xiàn)出深深的排斥和厭棄，并試圖立刻計(jì)劃逃跑；另一個(gè)則表現(xiàn)出一種對(duì)丈夫的依賴，并大聲呼喊他的名字尋求幫助。于是，這種人物關(guān)系的彌合并非總是采用喧鬧場(chǎng)景，分裂總是采用獨(dú)處場(chǎng)景或封閉場(chǎng)景的做法并非永恒的方法論。她可以在一個(gè)獨(dú)處的場(chǎng)景中對(duì)神父產(chǎn)生情欲，也可以在獨(dú)處時(shí)對(duì)著紙牌發(fā)呆。此時(shí)若使用同樣的場(chǎng)景，有何區(qū)別，實(shí)際上，我們需要注意那些場(chǎng)景的細(xì)微變化對(duì)我們心理產(chǎn)生的微妙反應(yīng)，同時(shí)，使用廣角鏡頭和大景別或長(zhǎng)焦鏡頭的小景別也有著較大的影響，正如奧遜威爾斯使用大量廣角鏡頭的仰拍天花板的人物鏡頭一樣。

羅西里尼利用情感作為支撐故事的主要線索，再用這些情感構(gòu)建他需要的場(chǎng)景以便表達(dá)他想要表達(dá)的母題，他對(duì)于敘事、場(chǎng)景構(gòu)建和母題的一致性保持高度的關(guān)注，而并不關(guān)心故事的情節(jié)性，高度情感化的敘事利用場(chǎng)景在內(nèi)部形成了一條無(wú)形的河流。

在房間中丈夫問(wèn)要不要喝點(diǎn)什么，妻子說(shuō)好，去酒吧吧。她不愿意兩人獨(dú)處，在朋友中兩人互看著與別人談笑甚歡的對(duì)方，回去后又都說(shuō)玩得只是還可以，婚姻的疲乏讓他們不再互相取樂(lè)，又在嫉妒心的監(jiān)控下與失望中喪失了與別人取樂(lè)的能力。妻子提起曾經(jīng)愛(ài)她的一個(gè)死去的詩(shī)人，丈夫冷嘲熱諷。接著丈夫去了卡普里島，妻子獨(dú)自玩賞了維蘇威火山，在卡普里他遇到另一位婚姻也有問(wèn)題的女人，她的丈夫從不給她寫信，“而明天事情可以解決了，因?yàn)樗貋?lái)了?！?逃離妻子的男主也回到了那不勒斯，妻子一直注意著丈夫回來(lái)的聲響，卻又假裝不在意，此時(shí)妻子已想挽回，卻無(wú)力可使。第二天妻子開(kāi)著丈夫的車出門后情況更加惡化，之后一起被朋友邀請(qǐng)去龐貝古城，看著被火山掩埋的戀人身體，妻子情緒面臨崩潰，她說(shuō)了聲對(duì)不起。 最后一幕二人在車中被人流阻擋，下車后被人流沖散，被人流帶走的妻子擠回丈夫身邊，終于在害怕中說(shuō)出“我愛(ài)你”。