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劇照
詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 此處我思考與郁悶 彼處他們幸福或者死亡
法國(guó)巴黎的咖啡廳充滿憂郁，他們需要做什么，去模仿戰(zhàn)爭(zhēng)中的斗士？
黑人們玩著把人殺死，歐洲人看呆了，他們無(wú)法干預(yù)，那只能思考。
我的女朋友，我拍攝你，放大的影象讓我想哭。
2 ) Critique of Separation (film soundtrack)
(film soundtrack)
We don‘t know what to say. Sequences of words are repeated; gestures are recognized. Outside us. Of course some methods are mastered, some results are verified. Often it’s amusing. But so many things we wanted have not been attained, or only partially and not like we imagined. What communication have we desired, or experienced, or only simulated? What real project has been lost?
The cinematic spectacle has its rules, its reliable methods for producing satisfactory products. But the reality that must be taken as a point of departure is dissatisfaction. The function of the cinema, whether dramatic or documentary, is to present a false and isolated coherence as a substitute for a communication and activity that are absent. To demystify documentary cinema it is necessary to dissolve its subject matter.
A well-established rule is that any statement in a film that is not illustrated by images must be repeated or else the spectators will miss it. That may be true. But this same type of miscommunication constantly occurs in everyday encounters. Something must be specified but there‘s not enough time, and you are not sure you have been understood. Before you have said or done what was necessary, the other person has already gone. Across the street. Overseas. Too late for any rectification.
After all the empty time, all the lost moments, there remain these endlessly traversed postcard landscapes; this distance organized between each and everyone. Childhood? Why, it’s right here we have never emerged from it.
Our era accumulates powers and imagines itself as rational. But no one recognizes these powers as their own. Nowhere is there any entry to adulthood. The only thing that happens is that this long restlessness sometimes eventually evolves into a routinized sleep. Because no one ceases to be kept under guardianship. The point is not to recognize that some people live more or less poorly than others, but that we all live in ways that are out of our control.
At the same time, it is a world that has taught us how things change. Nothing stays the same. The world changes more rapidly every day; and I have no doubt that those who day after day produce it against themselves can appropriate it for themselves.
The only adventure, we said, is to contest the totality, whose center is this way of living, where we can test our strength but never use it. No adventure is directly created for us. The adventures that are presented to us form part of the mass of legends transmitted by the cinema or in other ways; part of the whole spectacular sham of history.
Until the environment is collectively dominated, there will be no real individuals only specters haunting the objects anarchically presented to them by others. In chance situations we meet separated people moving randomly. Their divergent emotions neutralize each other and reinforce their solid environment of boredom. As long as we are unable to make our own history, to freely create situations, our striving toward unity will give rise to other separations. The quest for a unified activity leads to the formation of new specializations.
And only a few encounters were like signals emanating from a more intense life, a life that has not really been found.
What cannot be forgotten reappears in dreams. At the end of this type of dream, half asleep, the events are still for a brief moment taken as real. Then the reactions they give rise to become clearer, more distinct, more reasonable; like on so many mornings the memory of what you drank the night before. Then comes the awareness that it‘s all false, that it was only a dream,? that the new realities were illusory and you can’t get back into them. Nothing you can hold on to. These dreams are flashes from the unresolved past, flashes that illuminate moments previously lived in confusion and doubt. They provide a blunt revelation of our unfulfilled needs.
Here we see daylight, and perspectives that now no longer have any meaning. The sectors of a city are to some extent decipherable. But the personal meaning they have had for us is incommunicable, as is the secrecy of private life in general, regarding which we possess nothing but pitiful documents.
Official news is elsewhere. Society broadcasts to itself its own image of its own history, a history reduced to a superficial and static pageant of its rulers ? the persons who embody the apparent inevitability of whatever happens. The world of the rulers is the world of the spectacle. The cinema suits them well. Regardless of its subject matter, the cinema presents heroes and exemplary conduct modeled on the same old pattern as the rulers.
This dominant equilibrium is brought back into question each time unknown people try to live differently. But it was always far away. We learn of it through the papers and newscasts. We remain outside it, relating to it as just another spectacle. We are separated from it by our own nonintervention. And end up being rather disappointed in ourselves. At what moment was choice postponed? When did we miss our chance? We haven’t found the arms we needed. We‘re let things slip away.
I have let time slip away. I have lost what I should have defended.
This general critique of separation obviously contains, and conceals, some particular memories. A less recognized pain, a less explicable feeling of shame. Just what separation was it? How quickly we have lived! It is to this point in our haphazard story that we now return.
Everything involving the sphere of loss ? that is, what I have lost of myself, the time that has gone; and disappearance, flight; and the general evanescence of things, and even what in the prevalent and therefore most vulgar social sense of time is called wasted time ? all this finds in that strangely apt old military term, lost children, its intersection with the sphere of discovery, of the exploration of unknown terrains, and with all the forms of quest, adventure, avant-garde. This is the crossroads where we have found ourselves and lost our way.
It must be admitted that none of this is very clear. It is a completely typical drunken monologue, with its incomprehensible allusions and tiresome delivery. With its vain phrases that do not await response and its overbearing explanations. And its silences.
The poverty of means is intended to reveal the scandalous poverty of the subject matter.
The events that occur in our individual existence as it is now organized, the events that really concern us and require our participation, generally merit nothing more than our indifference as distant and bored spectators. In contrast, the situations presented in artistic works are often attractive, situations that would merit our active participation. This is a paradox to reverse, to put back on its feet. This is what must be realized in practice. As for this idiotic spectacle of the filtered and fragmented past, full of sound and fury, it is not a question now of transforming or adapting it into another neatly ordered spectacle that would play the game of neatly ordered comprehension and participation. No. A coherent artistic expression expresses nothing but the coherence of the past, nothing but passivity.
It is necessary to destroy memory in art. To undermine the conventions of its communication. To demoralize its fans. What a task! As in a blurry drunken vision, the memory and language of the film fade out simultaneously. At the extreme, miserable subjectivity is reversed into a certain sort of objectivity: a documentation of the conditions of noncommunication.
For example, I don‘t talk about her. False face. False relation. A real person is separated from the interpreter of that person, if only by the time passed between the event and its evocation, by a distance that continually increases, a distance that is increasing at this very moment. Just as a conserved expression remains separate from those who hear it abstractly and without any power over it.
The spectacle as a whole is nothing other than this era, an era in which a certain youth has recognized itself. It is the gap between that image and its consequences; the gap between the visions, tastes, refusals and projects that previously characterized this youth and the way it has advanced into ordinary life.
We have invented nothing. We adapt ourselves, with a few variations, into the network of possible itineraries. We get used to it, it seems.
No one returns from an enterprise with the ardor they had upon setting out. Fair companions, adventure is dead.
Who will resist? It is necessary to go beyond this partial defeat. Of course. And how to do it?
This is a film that interrupts itself and does not come to an end.
All conclusions remain to be drawn; everything has to be recalculated.
The problem continues to be posed in continually more complicated terms. We have to resort to other measures.
Just as there was no profound reason to begin this formless message, so there is none for concluding it.
I have scarcely begun to make you understand that I don’t intend to play the game.
3 ) 當(dāng)漏 / 旁白翻譯
英文旁白 http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/separation.html
度盤當(dāng)漏 1dDzq36L
我們不知該說(shuō)些什么。在我們之外，詞的序列重復(fù)出現(xiàn)，手勢(shì)亦獲得公認(rèn)。我們當(dāng)然掌握了一些方法，也驗(yàn)證了一些結(jié)果（通常都讓人發(fā)笑）。但太多我們欲求的事物都還未得到，或者只得到不完整的部分，異于我們的設(shè)想。怎樣的交流是我們向往過、經(jīng)驗(yàn)過、或僅僅是模仿過的？怎樣的真實(shí)映射丟失了？
電影奇觀自有一套規(guī)則，一套制造滿意產(chǎn)品的可靠方式，但作為出發(fā)點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)卻是不滿。電影——無(wú)論劇情片或紀(jì)錄片——的功能是展示一種錯(cuò)誤且孤立的融貫性，以替代缺失的交流與活動(dòng)。要使紀(jì)錄片去神秘化，就必須消解其主題素材。
一個(gè)固定規(guī)則是：電影中任何沒有用圖像來(lái)說(shuō)明的語(yǔ)句都必須重復(fù)出現(xiàn)，不然就會(huì)被觀眾遺漏。或許如此吧。但同樣的交際失誤卻不斷出現(xiàn)在日常接觸中。有些事本應(yīng)詳盡說(shuō)明，卻沒有足夠時(shí)間，你也不能確定自己是否說(shuō)清楚了。還沒等你說(shuō)出必須說(shuō)的話，做完必須做的事，人已經(jīng)走了。穿過街道。越過海洋。修正已太遲了。
除卻所有空洞的時(shí)光和丟失的瞬間，剩下的只有無(wú)盡交錯(cuò)的明信片式風(fēng)光，以及我們所有人之間都有的距離。童年？當(dāng)然了，它就在這里——我們從未走出。
我們的時(shí)代累積了權(quán)力，并認(rèn)為自身是合理的。但沒人承認(rèn)這種權(quán)力屬于他們自己。沒有一個(gè)入口通往成年。唯一的結(jié)果是這種長(zhǎng)期的不安最終變?yōu)槌绦蚧乃?。因?yàn)闆]人想失去保護(hù)。重點(diǎn)不是承認(rèn)一部分人的生活比另一部分人劣等，而是我們的生活其實(shí)都不受自己掌控。
同時(shí)這個(gè)世界還教導(dǎo)我們事物如何改變。沒有什么會(huì)永遠(yuǎn)不變。世界每天都更快速地變化著，而且我確信那些日復(fù)一日讓世界與自己相悖的人，也能將世界據(jù)為己有。
我們所說(shuō)的唯一的冒險(xiǎn)就是與整體斗爭(zhēng)，其中心便是這樣一種生活方式：即我們可以試探自己的力量，卻根本用不著使用。沒有什么冒險(xiǎn)是直接為我們而創(chuàng)造的。呈現(xiàn)在我們面前的冒險(xiǎn)，一部分形成了通過電影或其他方式表述的大量傳說(shuō)，一部分形成了歷史中壯觀的假象。
只要環(huán)境還是由集體決定，就不會(huì)有真正的個(gè)體，有的只是幽靈縈繞著他人胡亂擺在他們面前的事物。偶爾有些時(shí)候我們隨機(jī)遇見互不相關(guān)的人。他們的情緒分歧相互中和，使他們穩(wěn)固的無(wú)聊越發(fā)牢靠。只要我們無(wú)法創(chuàng)造我們自己的歷史，無(wú)法自由設(shè)計(jì)自己的境遇，我們?yōu)榻y(tǒng)一所做的努力就只會(huì)引起別的分離。探求統(tǒng)一的活動(dòng)只會(huì)導(dǎo)致形成新的特殊。
只有極少的接觸像是一種更深刻的生活所釋放的信號(hào)，那種生活我們還不曾真正發(fā)現(xiàn)。
不能忘記的那些事物會(huì)在夢(mèng)中重現(xiàn)。這種夢(mèng)境的最后，在半睡半醒之間，依然有那么短暫的片刻被當(dāng)做現(xiàn)實(shí)。接著那些由此引起的反應(yīng)變得更加清晰可辨，也更加合理，就像許多個(gè)清晨你關(guān)于前一天晚上醉酒之前的記憶。再接下去你意識(shí)到這是假的，只是夢(mèng)而已，新的現(xiàn)實(shí)只是幻覺，無(wú)法重來(lái)。你什么也抓不住。這些夢(mèng)境是未消解的過去的閃光，照亮曾經(jīng)活在混亂與疑惑中的時(shí)刻。它們直截了當(dāng)?shù)亟衣读宋覀兾幢粷M足的需求。白天，這些觀點(diǎn)不再有任何意義。
一個(gè)城市的各部分某種程度上來(lái)說(shuō)是可解碼的，但它們對(duì)于我們個(gè)人的意義無(wú)法傳達(dá)，就像所有的私人生活中的秘密，即除了可憐的證件以外我們一無(wú)所有。
這里沒有官方新聞，社會(huì)向自己播送它自己歷史的影像。這種歷史已變成了統(tǒng)治者表面的、靜止的盛會(huì)，他們代表了已發(fā)生的事物外在的宿命。統(tǒng)治者的世界即景觀的世界，電影與之太相襯了。 不考慮主題素材的話，電影呈現(xiàn)的是英雄和可模仿的行為其實(shí)都是以和統(tǒng)治者相同的老套模式為原型。
每次有誰(shuí)想嘗試活得不一樣的時(shí)候，這種占支配地位的平衡又回到問題中。但它總是離我們很遠(yuǎn)。我們通過報(bào)紙和新聞廣播了解它，我們?cè)谒?，把它理解為僅僅是另一種景觀。因?yàn)槲覀冏约翰蝗ソ槿?，我們得以與之分離。但最終我們會(huì)對(duì)自己非常失望。選擇是什么時(shí)候推遲了？我們是什么時(shí)候錯(cuò)過了我們的機(jī)會(huì)？我們還沒找到我們需要的武器。我們沒有好好把握。
我已經(jīng)聽任時(shí)間溜走了。我失去了應(yīng)該守衛(wèi)的東西。
這個(gè)分離批評(píng)明顯包含了一些隱瞞的特殊記憶。一種少有察覺的痛，一種更難說(shuō)明的羞恥感。這種分離是什么？過得真快??！我們又回到這個(gè)混亂的故事中來(lái)了。
與失去相關(guān)的一切——即是說(shuō)，我所失去的過去的時(shí)間，失蹤，逃離，以及更普遍的事物的消逝，甚至在使用時(shí)間方面最流行也最通俗的社會(huì)意識(shí)里的東西，都叫做被浪費(fèi)的時(shí)間——所有這些都能在那個(gè)恰當(dāng)?shù)昧钊梭@奇的舊軍事用語(yǔ)“敢死隊(duì)”中找到與如下事物的交集：發(fā)現(xiàn)，對(duì)未知地帶的探索，以及一切形式的探索、調(diào)查、冒險(xiǎn)、前衛(wèi)。就是在這個(gè)路口我們找到了自己，又迷了路。
必須承認(rèn)，沒有什么特別清楚的。這完全就是典型的酒后獨(dú)白：帶著費(fèi)解的暗示和討厭的演說(shuō)，以及不等待回應(yīng)的自負(fù)措辭和傲慢解釋，還有沉默。
貧乏的方法是為了顯示這個(gè)主題素材貧乏到了丟臉的地步。
那些發(fā)生在我們個(gè)體存在中——我們非常在乎還必須參與——的事件，現(xiàn)在經(jīng)過整理，通常頂多只能得到我們的漠然反應(yīng)，像個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的無(wú)聊看客一般。相反，藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的情境通常卻很吸引人，能得到我們的積極參與。這個(gè)悖論應(yīng)該被反轉(zhuǎn)，重新正常運(yùn)作。在實(shí)踐中應(yīng)該認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)。 由過濾的碎片化過去組成的愚蠢景觀充滿了喧嘩與騷動(dòng)，因此現(xiàn)在的問題不是改變它或讓它適應(yīng)另一個(gè)安排好的景觀，遵循安排好的理解方式和參與方式。不。有條理的藝術(shù)表達(dá)表述的不外乎是過去的融貫性，不外乎是被動(dòng)。
必須要摧毀藝術(shù)中的記憶，破壞其傳播的慣例，讓愛好者們掃興。這可真難！在醉酒般的模糊視野里，電影中的記憶和語(yǔ)言也同時(shí)消失。極端情況下，貧乏的主觀性反轉(zhuǎn)為某種客觀性：一個(gè)關(guān)于非交流的情形的記錄。
比如說(shuō)，我不談?wù)撍?。虛假的容貌。虛假的故事?一個(gè)真實(shí)的人和那個(gè)人的表演者是分離的，通過事件和它的誘因之間流逝的時(shí)間，通過一段不斷增加的距離（包括這一刻也在增加）。就像一個(gè)保守的表達(dá)，和那些只有抽象聽說(shuō)而對(duì)它沒有任何權(quán)力的人是分離的。
景觀整體上來(lái)說(shuō)不外乎就是這個(gè)時(shí)代，某個(gè)年輕人在這個(gè)時(shí)代認(rèn)可了這種景觀。景觀是圖像與其帶來(lái)的影響之間的割裂，是過去塑造了這個(gè)年輕人的特質(zhì)的視野、品味、取舍和計(jì)劃與景觀進(jìn)入平常生活的方式之間的割裂。
我們沒有發(fā)明任何事物。通過一點(diǎn)點(diǎn)的改變，我們讓自己適應(yīng)了可能的路線。我們習(xí)慣了，似乎是吧。
沒有人冒險(xiǎn)歸來(lái)還會(huì)帶著他們出發(fā)時(shí)的狂熱。美麗的同伴，冒險(xiǎn)已死。
誰(shuí)想要抵抗？必須要超越這種部分的失敗。當(dāng)然了。那要怎么做呢？
這部電影到這里就自己中斷了，不會(huì)有結(jié)局。
所有結(jié)論都有待總結(jié)，一切都必須重新計(jì)算。
這個(gè)問題接著被置于不斷復(fù)雜化的術(shù)語(yǔ)中。我們必須采取其他的辦法。
正是因?yàn)檫@條缺乏條理的信息的開始并沒有什么深刻的原因，所以也無(wú)從總結(jié)。
我已經(jīng)勉強(qiáng)開始讓你明白，我不想玩這場(chǎng)游戲。
4 ) 評(píng)
Debord 批判分離，是什么分離了我們，我們又是如何被分離的。影片以一張女性的側(cè)坐照片開始。她是誰(shuí)，這張照片來(lái)自哪里？是雜志上的，還是一張私人照片，抑或是一張廣告照片。我們無(wú)從知道，也許這就是這部影片的大的基調(diào)。
也許我們就是像生活在一個(gè)游戲之中，我們就是彈球游戲里的珠子，在一個(gè)被設(shè)計(jì)好的系統(tǒng)里來(lái)回游走。
我們看到的，聽到的，可能都是被塑造好的。
而這樣的被操控，導(dǎo)致了我們的疏離。我們不再是真正的我們，我們只是城市里面的棋子。城市好似一個(gè)大的模型，精密地被設(shè)計(jì)好。城市不再是我們的城市；而我們也不再是我們自己。
我們用盡全身力氣來(lái)融入到這個(gè)規(guī)劃好的體系之中。
這座城市不再真實(shí)，我們看到的，聽到的也不真實(shí)，連我們自己也被同化于這個(gè)系統(tǒng)之中。那到底什么是真實(shí)的，什么是虛假的？
我們個(gè)人的意義可能是一個(gè)不可以溝通的密碼。我們只能存活于大的系統(tǒng)之中，而迷失自己的基因。
這個(gè)時(shí)候，在混沌之時(shí)：
真實(shí)的人們！一個(gè)真實(shí)的故事！
Debord 想喚醒我們。被異化的我們無(wú)法找到我們自己的位置，那么我們就創(chuàng)造我們自己的情境。這種beckett 般的異化方式，讓我們不再停留于紀(jì)錄片所創(chuàng)造的畫面之中。一方面我們被疏離，同時(shí)也用疏離的方式來(lái)喚醒我們。
記憶也是不可靠的，我們要把記憶從藝術(shù)中抹去。藝術(shù)應(yīng)該是一種激進(jìn)，前衛(wèi)，帶領(lǐng)人們走向真正的真實(shí)，而不是幻象。
5 ) 錯(cuò)失的相遇：在暴動(dòng)與“年輕女孩”之間的分離批判
轉(zhuǎn)自公眾號(hào)：NomadMaster
譯/Bressong
居伊·德波1961年的電影《分離批判》（Critique de la séparation，1961）在宣稱它自己是一部“實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片”的同時(shí)，又是“對(duì)紀(jì)錄片的去神秘化”。對(duì)這部電影所進(jìn)行的最深思熟慮的分析和反思，都是將其視作一部展示了紀(jì)錄片的形式傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)又矛盾地自我拆解的紀(jì)錄片。例如Tom McDonough就分析了《分離批判》所體現(xiàn)的方法不僅僅是一般紀(jì)錄片的形式，還包括在當(dāng)時(shí)它所具備的先鋒性，它對(duì)紀(jì)錄片所做的當(dāng)代變體：真實(shí)電影（cinéma vérité），以及它與作為這一電影手法最重要的范例的電影之間的關(guān)系，也就是那部讓·魯什的《夏日紀(jì)事》（Chronicle of a summer, 1960）。[①] 然而，如果說(shuō)當(dāng)代紀(jì)錄片只是德波這部電影的一個(gè)表面目標(biāo)，那么這部電影也為它自己提出了一些其他的超越紀(jì)錄片形式的一般可能性。
例如，在這部電影的最后幾分鐘時(shí)間里，由一系列情境主義國(guó)際（SI）成員們的照片組成，同時(shí)伴隨著德波的畫外音獨(dú)白。獨(dú)白的最后一部分闡明這是一部沒有結(jié)束的電影，在畫外音伴隨下的，是這部電影的導(dǎo)演德波以及真正的制片人阿斯葛·約恩（Asger Jorn）之間來(lái)回的視線鏡頭，就好像他們?cè)趯?duì)話一樣。[②] 正如德波陳述的那樣《分離批判》是“一部中斷了它自己但卻不會(huì)結(jié)束的電影”，這部電影的觀眾在觀看過程中被迫閱讀了一系列字幕，就好像是德波和約恩在剪輯室里的私人談話的文字記錄一樣。[③] 其中有一個(gè)字幕在銀幕上閃過，就與那張凝視著我們的約恩的照片一樣, 它聲稱我們正在觀看的這部電影——因?yàn)槲覀冋谟^看的并不是這部電影自身，而是它的一個(gè)后攝，一個(gè)注腳或者附錄——是關(guān)于私人生活的，因此“只有一部關(guān)于‘私人生活’的電影才會(huì)完全由‘私人笑話’組成?！盵④] 所以，我們需要去推測(cè)它其實(shí)是這樣一個(gè)玩笑：“我們讓它變成了一個(gè)持續(xù)了3個(gè)小時(shí)的系列紀(jì)錄片。它是“異化紐約的謎案”[⑤]的系列連載。
[2]約恩為德波拍攝電影而專門成立了Dansk-FranskEksperimentalfilmkompagni這個(gè)公司。
[3] Guy Debord, Critique de laséparation [電影腳本], in Oeuvres (Paris:Gallimard, 2006), 552. 這篇文章中所有對(duì)德波《分離批判》的手稿的引用都是來(lái)自于“Oeuvres”，541-555.由我自己翻譯。我們可以毫不夸張地說(shuō)，《分離批判》在沒有結(jié)束的情況下中斷了它自己其實(shí)是這樣一種情況：電影的時(shí)長(zhǎng)不是由內(nèi)部的敘事或形式所決定的，而是因?yàn)殡娪澳z片用完了。
“紐約的謎案”是默片時(shí)代紅極一時(shí)的電影《伊蓮的故事》的法語(yǔ)譯名，影片中，由珀?duì)枴烟兀≒earl White）飾演的女主人公冷酷地追蹤著一個(gè)神秘的惡棍，這個(gè)惡棍殺死了她的父親，并且以一個(gè)迷人的外號(hào)“緊握之手”（The Clutching Hand）而聞名。像《分離批判》一樣，這部系列電影的單集時(shí)長(zhǎng)比通常的故事片要短得多，它被分成一集一集的形式以便可以連續(xù)一周接一周地播放，每一集結(jié)束——其實(shí)，并不是結(jié)束——都會(huì)留下一個(gè)懸念。這個(gè)原本的擬標(biāo)題可能是一個(gè)私人玩笑，影射了德波個(gè)人在庸俗小說(shuō)和文化產(chǎn)品方面曖昧的品味，證據(jù)就在于1958年與約恩合寫的書《回憶錄》中，幾乎完全由科幻小說(shuō)、連環(huán)畫、圖片小說(shuō)和以及黑色系列偵探小說(shuō)拼湊而成。對(duì)來(lái)自于電影史默片時(shí)代的連載電影所使用過的過時(shí)了的小眾形式的指涉也暗示著，這種回歸歷史形式的手法一旦被重新激活，就能夠用來(lái)對(duì)當(dāng)代紀(jì)錄片去神秘化。[⑥]如果這是無(wú)意中與不久的將來(lái)之間的點(diǎn)頭示意，那么它算得上是一個(gè)先見之明，因?yàn)檫B載形式日后將不再被適用于電影，而是被適用于一個(gè)日益與其產(chǎn)生激烈競(jìng)爭(zhēng)的媒介，電視。[⑦]我們當(dāng)然應(yīng)該逐字逐句地對(duì)待這個(gè)玩笑，不過，應(yīng)該考慮到德波從1959年開始的系列紀(jì)錄短片的構(gòu)想——《分離批判》是“異化紐約的謎案”系列中的第二集，第一集是《關(guān)于在短時(shí)間內(nèi)的某幾個(gè)人的經(jīng)過》（Sur lepassage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps ，1959）——不僅僅是作為紀(jì)錄片，同時(shí)也是作為犯罪片或解謎片。對(duì)此有一個(gè)重要的說(shuō)明：在這種情況下，犯罪的關(guān)鍵性問題就不再是被定位于敘事時(shí)間中，或說(shuō)不再被指派給某個(gè)個(gè)體的中介。犯罪的關(guān)鍵性問題不再是指這個(gè)或那個(gè)謀殺案；它并不是一個(gè)“特殊的過失”，而是被早期卡爾·馬克思所稱之的——被德波在另一個(gè)段落所引用——異化或者說(shuō)“分離”[⑧]的“絕對(duì)過失”。
[6]在默片時(shí)代的連載電影中，《紐約謎案》對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的參考點(diǎn)，在這次交流中無(wú)疑也暗指了一種偏好。見Robert Desnos, “Fant?mas, Les Vampires, Les Mystères de New York (1927),”in French Film Theory and Criticism:1907–1929 , ed. Richard Abel (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988),398–400.
[7]德波的電影在部分主題上包含了對(duì)電視的指涉。在《景觀社會(huì)》的電影中有很多片段是從電視和閉路電視中截取的，在《游蕩在夜的黑暗》第一章中現(xiàn)代社會(huì)中的工作人員被表現(xiàn)為在看電視。德波在他生命的末尾參演了一部電視紀(jì)錄片：《居伊·德波：他的藝術(shù)和他的時(shí)代》。
[8]在1844年版馬克思的《黑格爾法哲學(xué)批判》的導(dǎo)論中，我們看到了這樣一個(gè)描述，即現(xiàn)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為“一個(gè)不是公民社會(huì)階級(jí)的公民社會(huì)階級(jí)，一種所有身份都在他們那里解體了的身份，一個(gè)被它的普遍遭遇所決定擁有普遍特質(zhì)的群體，并且聲稱不存在特殊的權(quán)利因?yàn)闆]有特殊的錯(cuò)誤，只有普遍的錯(cuò)誤。”Karl Marx and Friedrich Engels,Collected Works , vol. 3 (New York: International Publishers, 1975), 186; emphasisin original。德波異軌了這個(gè)段落，在《景觀社會(huì)》的114條他寫到：“任何對(duì)其貧困的數(shù)量改善，任何等級(jí)融合的幻想，都不能成為醫(yī)治其不滿足的持久良藥，因?yàn)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)既不能在它所經(jīng)歷的某種特殊不公正中，因此也不能在對(duì)某個(gè)特殊公正的糾正中，不能在大多數(shù)的這些不公正中而真正認(rèn)識(shí)自己，而只能在被拋棄于生活邊緣的絕對(duì)不公正中真正認(rèn)識(shí)自己。”Guy Debord, La société du spectacle , in Oeuvres , 816; emphasis inoriginal。
這還不是全部。《分離批片》作為一部關(guān)于“私人生活”的紀(jì)錄片和未能解決的犯罪故事的同時(shí)，它也將它自身呈現(xiàn)為一個(gè)俗套的愛情故事，其中神秘的女主人公可能遙遠(yuǎn)地回應(yīng)了電影《伊蓮的故事》，同時(shí)它也更加類似于安德烈·布勒東的小說(shuō)《娜嘉》。結(jié)合德波的所有電影來(lái)看，《分離批判》中的大部分素材都是從新聞片、廣告片或平面媒體這些來(lái)源中偷借過來(lái)或說(shuō)異軌過來(lái)的影像碎片。但不同于他的其它一些電影——尤其是最廣為人知的1973年拍攝的《景觀社會(huì)》（La Société du spectacle ,1974）的電影版和1978年的《我們一起游蕩在夜的黑暗中然后被烈火吞噬》（In girum imus nocteet consumimur igni ,1978）——這部德波在1961年拍攝的電影沒有使用任何來(lái)自電影史上的鏡頭。相反，德波用一種顯然是虛構(gòu)的敘事來(lái)組織他挪用的穿著比基尼的年輕女郎的鏡頭，剛果騷亂的鏡頭，以及掃射美國(guó)戰(zhàn)機(jī)的鏡頭，在攝影師安德烈·穆奧蓋斯基（André Mrulgaski）用35毫米的膠片拍攝的鏡頭當(dāng)中，德波——或說(shuō)被他自己扮演的那個(gè)“角色”——在巴黎的街頭追蹤著一個(gè)年輕的女孩。有時(shí)她從鏡頭中一晃而過，就像電影開頭的預(yù)告片那樣，被一個(gè)安裝在運(yùn)動(dòng)汽車中的攝影機(jī)所短暫地捕捉到；有時(shí)她被她面對(duì)的鏡頭所控制，然后沉默，她說(shuō)話的聲音被剝奪了（就像在舊的無(wú)聲電影中一樣），或者被德波強(qiáng)加的獨(dú)白擠掉了，而這個(gè)獨(dú)白也不是講給她的，而是講給電影觀眾的。虛構(gòu)電影的敘事慣例迫使我們必須要把作為電影制作者的德波和作為電影的畫外音評(píng)論的德波區(qū)分開來(lái)，同時(shí)還要把這二者與電影中德波所飾演的那個(gè)“角色”區(qū)分開，那是正在追求一個(gè)17歲左右的年輕女孩的二十多歲的男人。這種虛構(gòu)范例中的精確區(qū)分是復(fù)雜但卻必要的，因?yàn)樵谟捌哪骋粋€(gè)時(shí)刻，我們瞥見了德波真正的妻子，陪伴著年輕女孩的米歇爾·伯恩斯坦（Michèle Bernstein），她是SI創(chuàng)建成員中唯一的女性，她出現(xiàn)在電影里就好像她也是這個(gè)故事的一部分，她扮演著一個(gè)像是皮條客、引誘者或競(jìng)爭(zhēng)者之類的角色。在德波制作這部電影的時(shí)期，伯恩斯坦撰寫了兩部小說(shuō)，它們不是那種特殊的文本（如德波所寫的《回憶錄》那樣），而是處于SI的整個(gè)流派和慣例之中。[⑨]她的故事集中在經(jīng)典的18世紀(jì)文學(xué)主題三角愛情上，如果我們考慮到這一點(diǎn)，我們就不得不為這部電影明顯的虛構(gòu)層之模糊性尋求定位：我們意識(shí)到《分離批判》這部電影在記錄了德波（也或許是）伯恩斯坦對(duì)這個(gè)在電影里聚集了如此多能量和關(guān)注的年輕女孩的真實(shí)引誘的同時(shí)，拍電影的行為本身也正是他們用來(lái)引誘這個(gè)女孩的一個(gè)托詞，也即他們的引誘行為并不是在電影中模擬出來(lái)的。
這個(gè)年輕女孩到底是誰(shuí)（或者說(shuō)她是做什么的）？某種程度上來(lái)說(shuō)，這部電影所要追尋的真正的神秘就是這個(gè)問題。這個(gè)年輕女孩也曾在電影中講話（確實(shí)被我們聽到了），但是并不是在愛情故事的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)所構(gòu)造出來(lái)的那個(gè)故事“現(xiàn)實(shí)”里。她的聲音出現(xiàn)在電影的開頭，朗誦了語(yǔ)言學(xué)家安德烈·馬蒂內(nèi)關(guān)于語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)之間的“分離”的一段話，可以被看作是電影的題詞。年輕女性或者說(shuō)未成年少女，在德波從《為薩德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade ,1952）一直到《游蕩在夜的黑暗中》的所有電影中都是一個(gè)恒定的主題。但是在他最初的兩部電影《為薩德疾呼》和《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中，年輕女孩（以及更普遍的青春和性別的差異）不僅僅是一個(gè)主題上的指涉，而是首先作為與電影中其他聲音辯證地互動(dòng)的聲音。例如在《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中，德波自己的聲音，在電影的技術(shù)報(bào)告中被描述為“悲傷和壓抑”的，但他的聲音并不是唯一的聲音，而是與其他聲音一起聯(lián)合上演，其中一個(gè)就被明確識(shí)別為是一個(gè)“年輕女孩”的聲音。[⑩]早期電影中這種聲音的多元化必然強(qiáng)調(diào)了德波自己聲音是一個(gè)戲劇或虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)，而不是處于一個(gè)理論或分析的特權(quán)地位。德波的聲音相比于其他聲音是另一種風(fēng)格，是憂郁和自我放逐的，相背于其他男性像廣播員一樣老套的聲音，也不同于在其中像標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣存在的女孩的聲音。當(dāng)兩個(gè)男性的聲音占據(jù)了客觀中立和主觀抒情這兩種傳統(tǒng)的極點(diǎn)時(shí)，這個(gè)女孩的聲音所處的這個(gè)變換風(fēng)格（Wechsel der T?ne）的確切位置則不那么容易被限定。這個(gè)年輕女孩在這里經(jīng)常表達(dá)出那些對(duì)她的聲音和年齡來(lái)說(shuō)顯得有些不一致甚至是諷刺的文本。例如，她在有一段文本中提到了列寧所說(shuō)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政”，并譴責(zé)了列寧所說(shuō)的左翼共產(chǎn)主義“幼稚”的混亂——這是一種德波和SI將會(huì)認(rèn)同的一種政治傾向，尤其是他們?cè)?961年之后的那段時(shí)期。
[10]在德波1964年收錄在“反轉(zhuǎn)電影”（Contre le cinéma）中的“技術(shù)筆記”（Technical Notes）中可以找到她在這些關(guān)系中所處的位置。Debord, Oeuvres ,486.
紀(jì)錄片，玩笑，連載電影，偵探故事，以及虛構(gòu)的三角愛情故事：《分離批判》在它對(duì)異化的謎案的追蹤中引用并配置了所有這些樣式和體裁。并且，不同于德波早期的兩部電影，在這里將電影組織起來(lái)的“主題闡明”不再是通過幾個(gè)虛構(gòu)的聲音、聲調(diào)變化、代際關(guān)系、性別關(guān)系等碎片元素來(lái)達(dá)成的。現(xiàn)在，聲音的權(quán)威被整合在德波的獨(dú)白中，而虛構(gòu)故事和眾多樣式則似乎圍繞著這個(gè)聲音和與這個(gè)聲音有類屬關(guān)聯(lián)的紀(jì)錄片而組織起來(lái)。這個(gè)在《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中打斷了男人們之間的對(duì)話的年輕女孩，她又來(lái)到了《分離批判》的電影框架之中，不過現(xiàn)在，她沉默了，她被指派了一個(gè)從更富有強(qiáng)力的生活那里發(fā)射而來(lái)的“信號(hào)”的角色。[11]
《分離批判》從最初開始就聲明了它的主題：遺失。電影的開場(chǎng)段落以一副漫畫收尾，在漫畫中有一個(gè)女人在講述著失敗，背景中是一輛吉普車沉沒在泥沼中，同時(shí)伴隨著德波以畫外音的方式問到“我們遺失了何種真正的計(jì)劃？”[12]這種形式的問題不僅強(qiáng)調(diào)了計(jì)劃自身的失敗或是被外部所迫的失敗，還強(qiáng)調(diào)了計(jì)劃本身的性質(zhì)和存在的不確定性。在接下來(lái)的15分鐘里，電影一次又一次地回到了這個(gè)主題，那些失敗了的計(jì)劃和迷失了方向的冒險(xiǎn)。從這個(gè)層面來(lái)看，《分離批判》確實(shí)可以被看作是《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》的后續(xù)，這部影片同樣也將關(guān)注的焦點(diǎn)集中于少數(shù)幾個(gè)人想要完成他們?cè)?952年所制定的計(jì)劃之失敗，那時(shí)候字母主義國(guó)際剛剛成立?！斗蛛x批判》尤其強(qiáng)調(diào)遺失以及遺失與時(shí)間之間的關(guān)系：散落殆盡而沒有發(fā)生任何事件的“空虛的時(shí)間”（empty time），失不再來(lái)的機(jī)遇中“丟失的瞬間”（lost moments）與“浪費(fèi)的時(shí)間”（waste time），還有那些更為一般的“溜走”了的時(shí)間，或者說(shuō)是我們——德波、革命運(yùn)動(dòng)以及他所在的時(shí)代這樣一個(gè)整體——讓它“溜走”的時(shí)間。時(shí)間就在那兒任人拿取，德波的畫外音繼續(xù)憂郁地講述著，但是當(dāng)前的時(shí)間，也即這個(gè)景觀的時(shí)間是以這樣一種方式組織起來(lái)的，在其中每一次真實(shí)的相遇以及歷史的每一次開端都被錯(cuò)失了：“我們什么也沒有發(fā)明，”“我們何時(shí)錯(cuò)失了我們的機(jī)會(huì)？”[13]
在腳本中的一個(gè)更為抒情的段落中——德波所寫出的這么多句子都像一個(gè)個(gè)被抽空了上下文的碎片、片段和被幽靈包圍的短語(yǔ)——我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)關(guān)于遺失的主題與德波寫作中的一個(gè)一以貫之的人物相關(guān)聯(lián)：不是那個(gè)年輕女孩，而是一個(gè)孩子，一個(gè)兒童：
這一切都有關(guān)于遺失的范圍——也就是說(shuō)在逝去的時(shí)間里我迷失了自己；還有消失，遠(yuǎn)走高飛或逃逸；還有更為普遍的，事物的消失，甚至在最主要的社會(huì)意義上，規(guī)劃時(shí)間的庸俗意識(shí)因此被稱作是浪費(fèi)時(shí)間——奇怪的是，在“像迷失的孩子”這個(gè)古老的軍事表達(dá)中，遭遇了探索的領(lǐng)域，探索未知地形的領(lǐng)域。所有搜尋的形式，冒險(xiǎn)的形式，先鋒派的形式。在這個(gè)十字路口我們失去了我們自己并且失去了彼此。[14]
不管以什么樣的基本觀點(diǎn)來(lái)看待德波的生活、作品和政治，文森特·考夫曼（Vincent Kaufman）以“迷失的孩子”這個(gè)主題來(lái)組織起德波全部作品的軌跡無(wú)疑是十分正確的。[15] Les enfants perdus(迷失的孩子)這個(gè)軍事意義上的表達(dá)，指的是沖在正規(guī)軍前面的分遣部隊(duì)，他們經(jīng)常出沒于敵人陣線的后方并且深知他們的任務(wù)是致命的并且只能孤軍奮戰(zhàn)[“forlornhope”（絕望的希望/敢死隊(duì)）這一表達(dá)的英文翻譯，失去了對(duì)“孩子”這個(gè)意思的指涉]。[16]在對(duì)“l(fā)esenfants perdus”這個(gè)特別的引用中我想要強(qiáng)調(diào)的就是，相遇的概念是與錯(cuò)失或逃逸矛盾性地共軛的：在這里，遺失之范圍的模糊輪廓被賦予了十字路口的具體形象，在這個(gè)十字路口上，我們?cè)谡业奖舜说耐瑫r(shí)又失去了彼此。這個(gè)十字路口或錯(cuò)失的相遇——一個(gè)莫名其妙地“丟失了”它自身的時(shí)段——就是這部電影以及德波在追蹤這個(gè)年輕女孩（第一次瞥見她是在電影第一個(gè)段落中的一個(gè)十字路口）的時(shí)候想要象征的事物。
[16]“Hope”在這里不是指英語(yǔ)語(yǔ)境中的相關(guān)意思，而是指荷蘭詞“hoop”，表達(dá)的意思是“迷失的孩子”（verloren hoop）。在與《分離批判》同時(shí)代的文本“無(wú)條件抵抗”中，這位未署名的作者將戰(zhàn)后法國(guó)都市中的幫派與那些父母在革命之后的公民戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的早期蘇聯(lián)時(shí)期的孤兒進(jìn)行了比較，不同的是戰(zhàn)后法國(guó)的流浪兒童不是被它們的父母在身體層面拋棄了，而是被符號(hào)秩序與家庭和父親的意識(shí)形態(tài)調(diào)停的崩塌所除名了。在《游蕩在夜的黑暗中》，德波的畫外音評(píng)論說(shuō)到那些不再屬于他們父母的兒童，已經(jīng)變成了景觀中的兒童，他們?cè)诜?hào)秩序或調(diào)停的功能中是缺席的，與他們的父母之間是一種怨恨的情感，并且將他們的父母看作是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手而不是可依賴的人。見Debord, “Défense inconditionelle,” in Internationale situationniste (Paris: Fayard,1997), 211–213.
那么，究竟何種“真正的”（veritable）計(jì)劃被遺失了？《分離批判》在這件事上并不含糊：通過對(duì)環(huán)境的“共同支配”計(jì)劃來(lái)對(duì)資本主義秩序提出總體性的爭(zhēng)辯，其中包括自然環(huán)境、城市和更具普遍意義的生存之條件。[17]對(duì)環(huán)境的支配問題中的癥結(jié)不在于共同控制和管理使用價(jià)值的生產(chǎn)，而在于，對(duì)環(huán)境的共同支配矛盾地成為了“真實(shí)個(gè)體”的條件，這是德波從馬克思那里沿襲下來(lái)的一個(gè)說(shuō)法，更準(zhǔn)確地說(shuō)，其實(shí)是成為“真實(shí)個(gè)體”之間的相遇的條件。[18]這些相遇有一個(gè)情感性的名稱，也就是被德波和字母主義者以及早期情境主義者經(jīng)常所稱的“熱情”。能使熱情結(jié)晶的真實(shí)相遇之條件，是可以“創(chuàng)造我們自己的歷史”并且自由地建構(gòu)情境的共同力量?！扒榫场边@個(gè)術(shù)語(yǔ)命名了在合理性與偶然性之間的交叉或相遇；它描述了一種特定的空間和時(shí)間，它們必須用合理的方法來(lái)建構(gòu)，以使得這個(gè)可以生產(chǎn)熱情的偶然、真實(shí)、切離（tangential）的相遇成為可能。
[18] Debord, Critique de la séparation ,544.“真實(shí)的個(gè)體”是馬克思的《德意志意識(shí)形態(tài)》中的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，德波在這里暗示性地提及了它。認(rèn)為馬克思的共產(chǎn)主義是對(duì)個(gè)體的壓制是一個(gè)天大的誤解。相反，對(duì)自然的共同支配使得“真實(shí)的個(gè)體”能在人類歷史上首次出現(xiàn)。這一“現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)也就是這一問題：個(gè)體的現(xiàn)實(shí)不是被一個(gè)中介整合為一個(gè)總體的構(gòu)成，而是在時(shí)間中不同個(gè)體之間的真實(shí)相遇。
《分離批判》將景觀稱作是——建立在分離的運(yùn)行之上——在程序上對(duì)這些精準(zhǔn)相遇的篡奪。在德波的電影出現(xiàn)以后發(fā)表在SI雜志上的一個(gè)重要文本中，阿提拉·科塔尼（Attila Kotanyi）和魯爾·瓦納格姆（Raoul Vaneigem）聲稱現(xiàn)代城市是圍繞循環(huán)的邏輯組織起來(lái)的：循環(huán)是“相遇的反面”[19]《分離批判》表明景觀城市禁止真實(shí)個(gè)體之間相遇，并用被幽靈或陰影纏繞著的事物之間的任意“交換”來(lái)取代這種相遇。[20]對(duì)于馬克思同時(shí)也是對(duì)于德波來(lái)說(shuō)，共產(chǎn)主義是一種存在模式的名稱，在這種模式中，對(duì)自然的共同支配為個(gè)體之間真實(shí)的、充滿熱情的相遇開辟了道路。但是在這種景觀的條件下，“有一些相遇”，德波的畫外音又誦讀起來(lái)（正如我們又一次看見德波所飾演的角色在都市中所追逐著的那個(gè)女孩的臉一樣），“就像來(lái)自于一種從未被真正發(fā)現(xiàn)過的更富有強(qiáng)力的生活之信號(hào)”。[21]
《分離批判》的結(jié)構(gòu)是被它自己在電影中的這個(gè)聲明所決定的，即這是一部沒有敘事或正式動(dòng)機(jī)并且毫無(wú)理由地“中斷了它自己”的電影。這部的電影主干包含了一個(gè)對(duì)電影類型的思索，它圍繞著一系列看起來(lái)像是預(yù)告片的影像序列而展開。這些影像并沒有顯示在德波的腳本中，但它們?cè)谟捌年P(guān)鍵時(shí)刻一再出現(xiàn)，它們之間不確定的關(guān)聯(lián)暗示著一個(gè)破解這部電影的主題軌跡和邏輯建構(gòu)的線索。
可以考察一下電影的前三段影像：來(lái)自于印刷媒體上的一個(gè)穿著比基尼的金發(fā)女孩的照片；發(fā)生在比利時(shí)的剛果殖民地的一場(chǎng)“暴動(dòng)”的新聞短片；還有一段德波他們自己用車載攝影機(jī)抓拍的年輕女孩的片段。這些影像的獨(dú)特性是非常重要的。無(wú)論這些影像各自的內(nèi)容是什么，德波都是將它們放在一個(gè)差異的影像樣式之序列中來(lái)呈現(xiàn)的，當(dāng)然，這個(gè)序列中還包括這些影像樣式的總體結(jié)構(gòu)、時(shí)間性以及生產(chǎn)和分配方式。也就是說(shuō)《分離批判》是關(guān)于對(duì)這些差異的影像樣式以及它們的來(lái)源未予說(shuō)明的一個(gè)分層，因?yàn)椤斗蛛x批判》就是關(guān)于遺失的，這是它的主題。但是德波對(duì)差異影像樣式的使用又立即引發(fā)了一組關(guān)聯(lián)。
穿著比基尼的女郎讓人想起了景觀式“休閑”中空虛或浪費(fèi)的時(shí)間，休閑的空虛以及海灘是對(duì)都市街道的否定（即使在海灘之下的暴動(dòng)以及它們的鋪路石還處于睡眠之中）。這張圖像很可能是來(lái)自于一本在海灘上銷售的女性雜志，但是在這里它被色情化了，就像是來(lái)自一本男孩們所讀的庸俗雜志上一樣。更為重要的在于，這個(gè)圖像也被SI中的另外一個(gè)成員編纂的一期雜志上作為一種貧困的再生產(chǎn)而使用過，也就是SI中的女性成員伯恩斯坦所編的第一期“沒有無(wú)用的寬仁”雜志上。使用這個(gè)圖像也或許是伙伴們之間的一次眨眼或私人玩笑（在這種情況下，包括一對(duì)已婚夫婦）。[22]
第二段關(guān)于剛果暴動(dòng)的畫面來(lái)自于一段新聞?dòng)捌Ｔ凇斗蛛x批判》制作完成以前的戰(zhàn)后時(shí)期里，這樣的影片段落一般都是被穿插在劇情片之前或中間被放映的。然而，剛果“暴動(dòng)”的畫面中所引發(fā)的東西，卻不同于德波在《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》、《景觀社會(huì)》和《游蕩在夜的黑暗中》這些電影中對(duì)發(fā)生在歐洲的暴動(dòng)畫面的使用。在《分離批判》中，有一段似乎是從比屬剛果殖民地的反殖民過程時(shí)期的影片中隨意地抽取出來(lái)的片段，我們看見示威者被全副武裝的警察打壓著，而我們完全不能確定其中究竟發(fā)生了什么，哪一個(gè)黨派遭到了人們的反對(duì)。我們并沒有看到帕特里斯·盧蒙巴（Patrice Lumumba）或一個(gè)有組織的領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)在歷史的舞臺(tái)上表演的畫面，只看到有一場(chǎng)混戰(zhàn)以及其中無(wú)法確定的沖突——在某種意義上來(lái)說(shuō)，混戰(zhàn)就是這些畫面自身矛盾地混合在一起的一種套層結(jié)構(gòu)（mise-en-ab?me）。德波對(duì)這段影像的興趣很大程度上來(lái)自于我們從其中所看到的一種距離，在電影稍后的時(shí)間里，這段影像又重復(fù)出現(xiàn)了一次，同時(shí)德波在腳本中援引“一個(gè)試圖以不同的方式生活的無(wú)名男人”這句話，但卻哀嘆道“他總是在遙遠(yuǎn)的地方”并且“我們只能通過報(bào)紙和新聞來(lái)了解他”。無(wú)論我們的政治立場(chǎng)如何以及是否同情這些起義者，“我們都仍然外在于它，就像在一個(gè)更龐大的景觀面前一樣。”[23]
最后我們來(lái)到第三段影像，一個(gè)被德波和他的攝影師們虛構(gòu)出來(lái)的段落，這樣一段像是未被制作過的新浪潮電影中的影像回憶碎片，似乎是在證明制作這樣一部電影的可能性的同時(shí)，又拒絕這樣去做。[24]
穿著比基尼的度假女孩，新聞短片中一場(chǎng)遙遠(yuǎn)的暴動(dòng)，在巴黎街頭錯(cuò)失的相遇。這三段影像之間的到底是什么關(guān)系？很有可能，它們并沒有任何關(guān)系，然而，這才是關(guān)鍵所在。這么做是為了強(qiáng)調(diào)這些段落的“無(wú)政府主義特征”，這些影像之間的交換就像被幽靈纏繞著的商品之間的交換一樣。這些影像的混亂失序最為充分地展現(xiàn)了景觀生活的條件。盡管景觀對(duì)我們聲稱它的權(quán)威和秩序，但實(shí)際上它就像電影所斷言的那樣是一種“醉酒式獨(dú)白”。在影像混戰(zhàn)的積累中——如德波所稱之為的“景觀的垃圾堆”——景觀被構(gòu)造了出來(lái)，所有的事物都擁有相同的、可笑的價(jià)值，在一個(gè)完全由幽靈之間的交換所組構(gòu)的秩序中，每一個(gè)事物好像都能夠與其它所有的事物發(fā)生交換。[25]如果說(shuō)這三段影像中的最后一段描繪了發(fā)生在巴黎街頭的一場(chǎng)錯(cuò)失的相遇——構(gòu)造了日常生活的個(gè)人層面的關(guān)聯(lián)之模式——那么這些影像之間也擁有同樣的關(guān)系，也即作為從未發(fā)生的相遇。
我們所看到的一切猶如一場(chǎng)夢(mèng)一樣混亂。但自從弗洛伊德之后，夢(mèng)也是有章可循的。我們可以問一問剛果暴動(dòng)的影像片段在使這兩個(gè)女人的相聚與分離方面扮演了什么樣的角色，也即定格照片上穿著比基尼的金發(fā)女郎，和在巴黎大街上游蕩著的、相當(dāng)男孩子氣的短發(fā)女孩。影片中沒有任何線索能讓我們明確回答這個(gè)問題，不過，我們可以在這個(gè)關(guān)聯(lián)中確定的是，它們是一個(gè)兩極關(guān)系。在一片遙遠(yuǎn)的土地上的暴動(dòng)是城市中的日常生活的對(duì)立面，就如穿著比基尼的金發(fā)女郎那樣，她雖然遠(yuǎn)離了城市，沒有處于傳統(tǒng)的殖民統(tǒng)治中，但是她卻陷入了戰(zhàn)后時(shí)期成熟的資本主義動(dòng)態(tài)中的新殖民形式之中，與畫面中的海灘相關(guān)聯(lián)的意義是對(duì)空洞時(shí)間的托管，她可以被視作是德波和他的電影所不屈不撓地追蹤著的那個(gè)女孩的姐妹/同伴和對(duì)手/敵人。[26]
在這兩個(gè)女孩之間的分離當(dāng)中相同的是她們的年齡：她們都處于童年和成年之間的界閾之中。德波作品中的中心人物之一就是孩子（enfants perdus），這些孩子通常是一些年輕的女孩[毫無(wú)疑問，這個(gè)人物的原型是德波的前女友伊蓮·帕珮(Eliane Papa?)，她也出現(xiàn)在《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》、《游蕩在夜的黑暗中》以及德波的其它作品中]。然而，電影中的這種在德波或說(shuō)他所扮演的角色與年輕女孩們之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系啟發(fā)我們?nèi)ニ伎荚陔娪爸卸虝撼霈F(xiàn)的兩個(gè)成年女性：與卡洛琳·瑞特娜（Caroline Rittener）（飾演年輕女孩的演員）一起在街上走著的伯恩斯坦；還有在影片制作時(shí)發(fā)生的阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄之一，賈米拉·布希萊德（Djamila Bouhired）的靜態(tài)照片。再一次地，一個(gè)由三段相繼的影像構(gòu)成的序列：剛果的暴動(dòng)；布希萊德的側(cè)臉照片；以及再一次出現(xiàn)的年輕女孩，這一次她正對(duì)著攝影機(jī)。同樣，在這里我們看見了這些圖像之間的對(duì)立或張力形式：暴動(dòng)的影像是對(duì)布希萊德的照片所象征的地下戰(zhàn)爭(zhēng)組織的反對(duì)，而暴動(dòng)與布希萊德的影像一起，通過它們?cè)诘乩砩系木嚯x和它們表達(dá)的方向又是對(duì)年輕女孩的反對(duì)，這種距離和方向正如德波在腳本中仿佛輕描淡寫地注明的那樣，是一種想要“生活得有所差異”[27]的欲望。
在布希萊德的照片到年輕女孩的影像之間的影片段落具有特別的啟發(fā)意義。布希萊德的照片所具有的象征意義（iconic quality）使得它不同于其它的圖像，因?yàn)楸娝苤谶@張照片中只露出了一雙手的記者也可以在德波的腳本中被找到。在其中我們看到這幅畫面的象征意義和這幅畫面自身的內(nèi)容同等重要；因此我們被引導(dǎo)去思考導(dǎo)致了這段影像的出現(xiàn)以及隨后的影像出現(xiàn)的條件。在后來(lái)單獨(dú)拍攝這個(gè)年輕女孩的一個(gè)鏡頭中，她的臉在前景，并且有點(diǎn)失焦，我們可以在鏡頭的后景中看到或讀到在她身后報(bào)亭里的報(bào)紙，鏡頭中報(bào)紙的頭版足夠清晰，我們甚至能夠閱讀出那個(gè)頭條新聞。在此我們雖然沒看見布希萊德的照片，但是我們卻看見了另一個(gè)婦女，這個(gè)婦女可以被看做是對(duì)年輕女孩加倍的反對(duì)：伊朗國(guó)王法拉赫·迪巴（Farah Diba）的妻子。所以這里想要強(qiáng)調(diào)的似乎是我們?cè)谶@個(gè)圖像中看到的一種距離，這種距離體現(xiàn)為在巴黎與阿爾及利亞之間的地理分離，體現(xiàn)為在日常生活與革命戰(zhàn)爭(zhēng)之間以及在布希萊德的肖像與一個(gè)無(wú)論是誰(shuí)的年輕女孩之間的歷史分離，同時(shí)要強(qiáng)調(diào)的，還有在年輕女孩與成年的游擊隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人和恐怖分子之間的界閾。
在童年與成年之間的界閾也就是分離的概念之所在——如果我們相信電影的標(biāo)題就是電影所要批判性審視的對(duì)象的話——是在《分離批判》中首次發(fā)展出來(lái)的并且后續(xù)出現(xiàn)在德波之后的電影作品中。分離這個(gè)術(shù)語(yǔ)是德波的景觀理論的中心概念，第一次出現(xiàn)是在SI雜志上有關(guān)于德波的電影的文章中，不過這個(gè)術(shù)語(yǔ)在早期的SI雜志上也只在很少幾個(gè)段落中被提到過，直到《景觀社會(huì)》的第一章發(fā)表在1967年10月的SI雜志上。[28]這一章的標(biāo)題為“完成的分離”，強(qiáng)調(diào)了分離的邏輯絕不是一種當(dāng)代才有的現(xiàn)象，而是一種一般性力量的特征，即便是在它最古老的力量中。權(quán)力通過在一個(gè)對(duì)我們來(lái)說(shuō)看起來(lái)就是它所是的單獨(dú)實(shí)例中鞏固自己來(lái)完成對(duì)它自己的建構(gòu)：例如，在國(guó)家之中。但是在完成的分離的時(shí)代，分離的性質(zhì)卻變得異常了，那就是它不再作為分離而呈現(xiàn)；分離不再是從高處來(lái)反對(duì)生活（日常生活、公民社會(huì)、經(jīng)濟(jì)事物，等等），而是已經(jīng)改進(jìn)到讓生活來(lái)完成對(duì)它自身的強(qiáng)加。完成的分離用虛假的調(diào)?；蚪y(tǒng)一來(lái)代替了舊有的權(quán)力形式中的矛盾關(guān)系：“景觀重新統(tǒng)一了分離的東西，但卻是將它們作為分離的東西來(lái)重新統(tǒng)一”。[29]
《分離批判》里對(duì)“分離”的第一次定義過程中，德波將這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)聯(lián)系在了一起：童年與貧困。在這個(gè)段落中，我們看見了四段影像，有三段是與太空以及太空旅行聯(lián)系在一起的，正如德波對(duì)他所稱為的“我們的時(shí)代”所做的估量：
我們的時(shí)代積累著它的力量并想象著它是理性的。但無(wú)人能認(rèn)識(shí)到這些力量是他們自己的。我們找不到任何進(jìn)入成年的途徑：唯一發(fā)生的事情是，這種持久的不安最終轉(zhuǎn)換成一種程序化的睡眠。這是因?yàn)闆]有人主動(dòng)停止被監(jiān)護(hù)。問題不在于人們生活得有多么貧困，而在于他們總是以一種逃避他們自己的方式在生活。[30]
《分離批判》制作完成的那一年也是人類第一個(gè)地球軌道建造完成之時(shí)。在這篇文章中提到的積累的“力量”也就是這樣一個(gè)特定的技術(shù)突破，但這一成就被一張緊隨在新聞短片之后的劣質(zhì)封面所嘲弄，它像是來(lái)自于一本不入流的科幻小說(shuō)。這張可以說(shuō)有些讓人驚懼的照片中，有一個(gè)沒有露臉的飛行員（腳本中就是這么寫的），他穿著一身可以讓他駕駛著飛機(jī)飛到高空的太空服。就像莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)在1961年所寫的那樣，這表明繞地球飛行這一光榮功績(jī)已經(jīng)讓人類“整體地纏裹在科學(xué)的襁褓之中，像一個(gè)舊時(shí)代剛出生的嬰兒一樣，退化到只會(huì)抱著奶瓶哭泣而不會(huì)說(shuō)話的狀態(tài)?！盵31]
德波的重點(diǎn)非常簡(jiǎn)單：二十世紀(jì)資本主義的生產(chǎn)力和科技力量的龐大堆積，已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離了把人類從工作的枷鎖中解放出來(lái)這一目標(biāo)，并導(dǎo)致了人類與他們自身的生存方式最為極端的分離。在這種分離當(dāng)中人們所經(jīng)歷的是一種新的貧困形式，這種形式的貧困并不是一種量化意義上的概念，不是指集體生產(chǎn)的財(cái)富的不平等分配，而是指一種質(zhì)的形式的貧困，這種貧困隨著人類對(duì)其產(chǎn)品和商品的每一次新的占有而增加。在《景觀社會(huì)》中，德波這樣來(lái)表達(dá)這一悖論：工人并不生產(chǎn)他自己，而是生產(chǎn)出一個(gè)獨(dú)立的力量。這一生產(chǎn)成功，它的富余，卻作為一種被剝奪的富余而返回到生產(chǎn)者那里。[32]在這個(gè)貧困的概念中運(yùn)作的是一種倒轉(zhuǎn)或錯(cuò)置的精確形式：西方資本主義民主國(guó)家的工人階級(jí)越是通過工會(huì)的中介以及提高工資和購(gòu)買力這一手段而被納入到資本主義生產(chǎn)體系當(dāng)中，他們就越是同他們的生存條件相分離，或者說(shuō)就越是被剝奪了對(duì)他們自己的生存條件的掌控——這也就是說(shuō)，他們?cè)绞潜粍儕Z了“共同支配環(huán)境”[33]的能力。
《分離批判》反身性地思考了電影失當(dāng)之處，從而形塑了一個(gè)電影從來(lái)沒有表達(dá)過的關(guān)于它自身的主題或經(jīng)驗(yàn)：“一部關(guān)于私人生活的電影”，關(guān)于異化之“隱秘”的電影（這是電影最后的時(shí)段中的字幕里所使用的術(shù)語(yǔ)）。[34]相反，（景觀中的）電影適合的角色是為社會(huì)提供一個(gè)它自身的圖像，電影所講述的歷史都是“統(tǒng)治者那靜態(tài)和膚淺的歷史”[35]在畫外音敘述的伴隨下，我們看見了名義上敵對(duì)的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人之間相互擁抱的盛會(huì)，他們成雙成對(duì)地出現(xiàn)——夏爾·戴·高樂和尼基塔·赫魯曉夫，德懷特·艾森豪威爾和弗朗西斯科·佛朗哥——這些各自處于虛假對(duì)抗中的部分，串聯(lián)起了景觀權(quán)力中一個(gè)全球的和統(tǒng)一的邏輯中的不同分支。在這個(gè)關(guān)于電影與國(guó)家及其歷史的共謀的敘述中所隱含的意思是，電影無(wú)法以絕對(duì)客觀的形式來(lái)記錄這些德波似乎要反對(duì)的術(shù)語(yǔ)：不只是“私人生活”，還有“私人生活的隱密性。”[36]
當(dāng)出現(xiàn)塞納河滾滾而逝的畫面的時(shí)候，鏡頭中中空無(wú)一人，德波對(duì)我們說(shuō)到，
在這里我們看到日光，還有已經(jīng)沒有任何意義的觀點(diǎn)。城市的各個(gè)部分在某種程度上是可以辨認(rèn)的。但是它們對(duì)我們個(gè)人的意義，是不可信的，一般的私人生活的秘密也是如此，我們擁有的只是一些可憐的檔案記錄。[37]
我們?cè)谶@個(gè)段落中看到的塞納河的影像對(duì)德波來(lái)說(shuō)，或者更一般地講，對(duì)那些出現(xiàn)在他前一部電影《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中有字母主義背景的成員來(lái)說(shuō)，可能有一些“個(gè)人的”共鳴。運(yùn)動(dòng)是顯而易見的。在日光的到來(lái)之下，那些有意義的觀點(diǎn)也已經(jīng)失去了意義；從對(duì)這座城市的俯瞰視點(diǎn)或者對(duì)它的功能進(jìn)行社會(huì)學(xué)分析方面入手，它當(dāng)然能夠被智性地把握；但在這種易讀性中所丟失的是本質(zhì)仍然剩有的“隱秘”。隱秘？因?yàn)樗仨氝h(yuǎn)離這種可理解性的光芒以保持它的本質(zhì)，即使是遁世這種生命的轉(zhuǎn)瞬即逝（它恒常地逃逝），也是這種貧困的一種來(lái)源或效果。隱秘？因?yàn)樯娣绞酵耆莆赵跀橙耸种校@種生活只能在不可見的掩護(hù)下才能繼續(xù)，在夜晚的海里只有游擊隊(duì)才能游泳。這就是為什么關(guān)于“私人”生活我們只擁有一些可笑的檔案記錄：這樣的檔案和我們正在觀看的這部紀(jì)錄片如出一轍。一部關(guān)于“私人生活”的“紀(jì)錄片”可能不過就是一個(gè)私人玩笑的合集，甚至它本身就是一個(gè)私人玩笑：畢竟，《分離批判》幾十年以來(lái)都不曾被公開放映過。
“私人生活的隱秘性”這個(gè)表達(dá)雖然只出現(xiàn)在德波作品的少數(shù)語(yǔ)境之中，但這個(gè)表達(dá)實(shí)際上是他思想的核心。在亨利·列斐伏爾發(fā)起研究“日常生活”的重要演講的同年，《分離批判》制作完成了，對(duì)此德波可以談?wù)撘幌隆叭粘Ｉ畹碾[秘性難題”，說(shuō)“在景觀和分離的領(lǐng)域，日常生活也就是私人生活?！盵38]《分離批判》完成半年以后，這個(gè)表述被簡(jiǎn)化為一篇名為“無(wú)條件的抵抗”的短文發(fā)表在1961年8月的SI雜志上。在這個(gè)未署名的文本中我們讀到“整個(gè)信息裝置和它的認(rèn)證都已經(jīng)落在了敵人手中，在當(dāng)前的條件下，生命經(jīng)驗(yàn)的隱秘性被稱作是可恥的，只能通過對(duì)它的抑制的某一細(xì)節(jié)而得到曝光?！盵39]這篇杰出的短文發(fā)表時(shí)的一個(gè)外部社會(huì)語(yǔ)境是被西方媒體（信息裝置）所稱作的青年危機(jī)或青年反叛的時(shí)期，其中一個(gè)顯著的癥狀是在都市中心的外圍形成了大量的幫派團(tuán)伙，他們經(jīng)常聚集在戰(zhàn)后的房屋建造區(qū)域。這位匿名的作者認(rèn)為，這些幫派的形成是想要把這些年輕人招安到一個(gè)“消費(fèi)社會(huì)”中去的社會(huì)中介徹底失敗的結(jié)果：宗教，文化，政治機(jī)構(gòu)和阻止的徹底崩塌，家庭甚至是類似的象征秩序的粉碎。這些年輕人在景觀秩序的廢墟中將他們自己組織成的幫派團(tuán)伙，代表著最后的“沒影點(diǎn)”（point de fuite），這種別樣的總體規(guī)劃領(lǐng)域在德波的《景觀社會(huì)》第7章中描述得非常精確。在這個(gè)消失、逃離或遁世的時(shí)刻，私人生活的隱秘性形成為了一種“空子——”這是從物理學(xué)借過來(lái)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)——它只能夠以抑制的方式而被證實(shí)。這就是為什么在《分離批判》中我們只擁有一些記錄這些“空子”（postive hole）存在的可悲的檔案。一部反紀(jì)錄片可以通過盡可能地反射它所面對(duì)的世界，來(lái)轉(zhuǎn)錄一個(gè)來(lái)自于更有強(qiáng)力的生活中的信號(hào)。[40]
在對(duì)當(dāng)代資本主義秩序的一個(gè)廣度分析上，《分離批判》表明了電影作為發(fā)生在普遍的分離條件下的一種形式或活動(dòng)這個(gè)問題。這部影片在表明電影之問題的同時(shí)，也以電影的形式演示了被這個(gè)“秩序”——一個(gè)“無(wú)政府主義的”秩序——強(qiáng)制施行的在交換和相遇之間的關(guān)鍵差別。這些他們?cè)跓o(wú)序的狀態(tài)下遞交給我們的這些圖像之間的關(guān)系似乎是在演繹交換的邏輯：被幽靈纏繞著的事物，它們之間的每一次交換都是與其它事物的戰(zhàn)爭(zhēng)。在這些交換背景中，《分離批判》在其影像里搜尋了一些真實(shí)的相遇，在這些影像中的聯(lián)系和交流是一種被點(diǎn)燃的火花和被激發(fā)的熱情。
這部電影以一種典型的方式展現(xiàn)了景觀中的操作演出：被動(dòng)性的觀眾（spectator）與作為媒介的電影之物質(zhì)條件之間的相互依賴，表現(xiàn)出一種絕對(duì)的不參與或“不干預(yù)”——換句話說(shuō)，電影是作為一種對(duì)過去的索引。電影從根本上來(lái)說(shuō)是一種記憶的形式；每一部電影，無(wú)論它是什么類型，都是的一種回憶實(shí)錄。作為一種媒介和一種技術(shù)配置的電影所缺乏的，是在現(xiàn)在溜走或逃離的時(shí)候抓住它的能力，也就是抓住時(shí)間的流逝。當(dāng)我們看見一張來(lái)自于德波在前SI時(shí)期的兩名字母主義者的靜態(tài)照片（在劇本中被稱為“迷失的孩子”，并在字幕中被描述為“遺忘的游擊隊(duì)員”）之后，緊接了一段一名美國(guó)監(jiān)獄的看守站在高處看著一場(chǎng)監(jiān)獄暴動(dòng)的片段的時(shí)候，德波在畫外音中說(shuō)到任何“連貫的藝術(shù)表達(dá)都只不過表達(dá)了過去的連貫性和消極性”[41]我們被告知，去“在藝術(shù)中摧毀記憶”是“明智”的。[42]似乎是為了展示這種對(duì)記憶的損壞會(huì)是什么樣子，這個(gè)命題的出現(xiàn)伴隨著一種從德波早期的字母主義電影中借來(lái)的嚴(yán)酷策略：圖像完全消失，只有一塊空白銀幕。
眾所周知，德波的第一部電影，《為薩德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade，1952），圖像一絲不剩地被“摧毀了”，銀幕上的視覺范疇只是簡(jiǎn)單地以不同的時(shí)間間隔在白色銀幕（可以聽見畫外音）與黑色銀幕（沒有任何聲音）之間交替。《分離批判》中對(duì)黑色銀幕的使用方法是模糊的。盡管電影在這里宣稱有必要在藝術(shù)中摧毀記憶，在“遺忘的游擊隊(duì)員”的畫面掠過之后所配置的黑色銀幕似乎并不是對(duì)一個(gè)在逃離中的純粹時(shí)間段落的標(biāo)記，而更像是一個(gè)對(duì)過去（德波在字母主義時(shí)期拍攝的電影）的引用、參考和示意，是一種回憶錄的書寫，就像德波在他的電影中經(jīng)常做的那樣。至少，我們可以注意到使用空白銀幕（黑白銀幕）的做法也出現(xiàn)在德波《為薩德疾呼》之后的全部電影中——尤其是在他的第二部電影《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中——他在《為薩德疾呼》之后對(duì)黑色銀幕的使用是精心估量過的，它的功能不再是作為圖像消失之后無(wú)邊的虛空（voids），而更像是作為一個(gè)特殊的電影語(yǔ)句的干預(yù)或標(biāo)點(diǎn)。在他后來(lái)的電影中，空白不再是每一圖像都能在其中溶解的深淵，一個(gè)所有序列都在其中流動(dòng)的海洋?？瞻鬃兂闪艘粋€(gè)切分或一個(gè)孔洞(hole)，一個(gè)“空子”（postive hole）。[43]
像德波在他早期的“破壞性”或恐怖主義階段所做的那樣，驅(qū)逐圖像就是用一種片面的方式來(lái)解決圖像和聲音之間的分差（discrepancy）問題，這是伊西爾多·伊索的字母主義電影所使用的方法；或者說(shuō)，通過移除分裂的元素中的一個(gè)。[44] 這就是為什么《分離批判》中空白銀幕的使用是介于一個(gè)策略性的使用和對(duì)言語(yǔ)行為之有用性的借用之間的擺動(dòng)，它僅僅是對(duì)空白銀幕的引用或提及：對(duì)一個(gè)德波含蓄地承認(rèn)是作為一種失敗的電影程序的調(diào)用?！稙樗_德疾呼》展示了一種很特別的驅(qū)動(dòng)力，它朝向?qū)﹄娪暗摹傲愣取钡某橄筮€原——德波這部1952年的電影回應(yīng)了羅蘭·巴特同時(shí)代的著作《寫作的零度》中“白色寫作”（écriture blanche）的概念——德波后期的電影從這個(gè)邊緣上走了回來(lái)，這是為了從內(nèi)部去改變這些陳腐的電影慣例，尤其是那些詞語(yǔ)之間的關(guān)聯(lián)的支配性規(guī)則，或更為一般地說(shuō)，聲音和圖像之間的規(guī)則。
《分離批判》與《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》一樣以一種特殊的方式配置了空白銀幕。在《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中，空白銀幕經(jīng)常作為在電影的兩個(gè)基本主題之間的停頓段落而運(yùn)行：日常生活中被浪費(fèi)的或空虛的時(shí)間，以及暴動(dòng)那精確而短暫的強(qiáng)度。熟知德波電影的人應(yīng)該會(huì)注意到他電影中的都市暴動(dòng)的場(chǎng)景（比如《分離批判》中剛果暴動(dòng)的片段），并且發(fā)起暴動(dòng)的通常是年輕人，這是他電影中最常使用的新聞片的形式。在《為薩德疾呼》的腳本初稿中，他最常使用的影像就是“來(lái)自暴動(dòng)的場(chǎng)景”。盡管德波和SI普遍對(duì)這種暴動(dòng)有一定的興趣——至少?gòu)谋砻嫔蟻?lái)說(shuō)，這是對(duì)戰(zhàn)后時(shí)期預(yù)報(bào)“社會(huì)和平”這種看法的粉碎——尤其明顯的是在1959年和1961年的兩部電影中表現(xiàn)出，有一個(gè)確定的鴻溝或分離存在于《分離批判》所稱的“私人生活的隱秘性”與街頭的斗爭(zhēng)和暴動(dòng)這種暴力之間，而這種銜接可能會(huì)引發(fā)一個(gè)適當(dāng)?shù)母锩^程。在SI的早期階段，這種發(fā)生在暴動(dòng)和私人生活之間的分離或錯(cuò)失的相遇之短路——那個(gè)年輕女孩，一個(gè)更有強(qiáng)力的生活——可比之于一個(gè)世紀(jì)之前對(duì)西北航道的搜索。德波的電影從他生命的這一階段起開始搜尋這樣的航道，即便它們不可避免地重制了這一航道本來(lái)想要否定的分離。
注釋：
[①] Tom McDonough, “Calling from the Inside: Filmic Topologies of the Everyday,”Grey Room 26 (Winter 2007): 6–29.
[②]瓊為德波拍攝電影而專門成立了Dansk-FranskEksperimentalfilmkompagni這個(gè)公司。
[③] Guy Debord, Critique de la séparation [電影腳本], in Oeuvres (Paris: Gallimard,2006), 552. 這篇文章中所有對(duì)德波《分離批判》的手稿的引用都是來(lái)自于“Oeuvres”，541-555.由我自己翻譯。我們可以毫不夸張地說(shuō)，《分離批判》在沒有結(jié)束的情況下中斷了它自己其實(shí)是這樣一種情況：電影的時(shí)長(zhǎng)不是由內(nèi)部的敘事或形式所決定的，而是因?yàn)殡娪澳z片用完了。
[④] Debord, Critique de la séparation , 552.
[⑤] Debord, Critique de la séparation , 553.
[⑥]在默片時(shí)代的連載電影中，《紐約謎案》對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的參考點(diǎn)，在這次交流中無(wú)疑也暗指了一種偏好。見Robert Desnos, “Fant?mas, Les Vampires, Les Mystères de New York (1927),”in French Film Theory and Criticism:1907–1929 , ed. Richard Abel (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988),398–400.
[⑦]德波的電影在部分主題上包含了對(duì)電視的指涉。在《景觀社會(huì)》的電影中有很多片段是從電視和閉路電視中截取的，在《游蕩在夜的黑暗》第一章中現(xiàn)代社會(huì)中的工作人員被表現(xiàn)為在看電視。德波在他生命的末尾參演了一部電視紀(jì)錄片：《居伊·德波：他的藝術(shù)和他的時(shí)代》。
[⑧]在1844年版馬克思的《黑格爾法哲學(xué)批判》的導(dǎo)論中，我們看到了這樣一個(gè)描述，即現(xiàn)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為“一個(gè)不是公民社會(huì)階級(jí)的公民社會(huì)階級(jí)，一種所有身份都在他們那里解體了的身份，一個(gè)被它的普遍遭遇所決定擁有普遍特質(zhì)的群體，并且聲稱不存在特殊的權(quán)利因?yàn)闆]有特殊的錯(cuò)誤，只有普遍的錯(cuò)誤?！盞arl Marx and Friedrich Engels,Collected Works , vol. 3 (New York: International Publishers, 1975), 186; emphasisin original。德波異軌了這個(gè)段落，在《景觀社會(huì)》的114條他寫到：“任何對(duì)其貧困的數(shù)量改善，任何等級(jí)融合的幻想，都不能成為醫(yī)治其不滿足的持久良藥，因?yàn)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)既不能在它所經(jīng)歷的某種特殊不公正中，因此也不能在對(duì)某個(gè)特殊公正的糾正中，不能在大多數(shù)的這些不公正中而真正認(rèn)識(shí)自己，而只能在被拋棄于生活邊緣的絕對(duì)不公正中真正認(rèn)識(shí)自己?！盙uy Debord, La société du spectacle , in Oeuvres , 816; emphasis inoriginal。
[⑨] Michèle Bernstein, Tous les chevaux duroi (Paris: Buchet-Castel, 1960); and Michèle Bernstein, La nuit (Paris:Buchet-Castel, 1961). The former is available inEnglish translation as All the King’s Men , trans. John Kelsey (Los Angeles: Semiotext[e],2008). On these novels and their relation to Debord’s work, see Jean-MarieApostolidès, Les tombeaux de Guy Debord:Précédé de portrait de Guy-Ernest en jeune libertin (Paris: Exils, 1999).
[⑩]在德波1964年收錄在“反對(duì)電影”（Contre le cinéma）中的“技術(shù)筆記”（Technical Notes）中可以找到她在這些關(guān)系中所處的位置。Debord, Oeuvres ,486.
[11]Debord, Critique de la séparation ,545.
[12]Debord, Critique de la séparation ,541.
[13]Debord, Critique de la séparation , 547 (“when did”), 552 (“we have”)
[14]Debord, Critique de la séparation , 549.
[15]Vincent Kaufmann, Guy Debord: Revolution in the Service of Poetry , trans.Robert Bonomo (Minneapolis: University of MinnesotaPress, 2006).
[16]“Hope”在這里不是指英語(yǔ)語(yǔ)境中的相關(guān)意思，而是指荷蘭詞“hoop”，表達(dá)的意思是“迷失的孩子”（verloren hoop）。在與《分離批判》同時(shí)代的文本“無(wú)條件抵抗”中，這位不知名的作者將戰(zhàn)后法國(guó)都市中的幫派與那些父母在革命之后的公民戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的早期蘇聯(lián)時(shí)期的孤兒進(jìn)行了比較，不同的是戰(zhàn)后法國(guó)的流浪兒童不是被它們的父母在身體層面拋棄了，而是被符號(hào)秩序與家庭和父親的意識(shí)形態(tài)調(diào)停的崩塌所除名了。在《游蕩在夜的黑暗中》，德波的畫外音評(píng)論說(shuō)到那些不再屬于他們父母的兒童，已經(jīng)變成了景觀中的兒童，他們?cè)诜?hào)秩序或調(diào)停的功能中是缺席的，與他們的父母之間是一種怨恨的情感，并且將他們的父母看作是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手而不是可依賴的人。見Debord, “Défense inconditionelle,” in Internationale situationniste (Paris: Fayard,1997), 211–213.
[17]Debord, Critique de la séparation , 544.
[18]Debord, Critique de la séparation , 544.“真實(shí)的個(gè)體”是馬克思的《德意志意識(shí)形態(tài)》中的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，德波在這里暗示性地提及了它。認(rèn)為馬克思的共產(chǎn)主義是對(duì)個(gè)體的壓制是一個(gè)天大的誤解。相反，對(duì)自然的共同支配使得“真實(shí)的個(gè)體”能在人類歷史上首次出現(xiàn)。這一“現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)也就是這一問題：個(gè)體的現(xiàn)實(shí)不是被一個(gè)中介整合為一個(gè)總體的構(gòu)成，而是在時(shí)間中不同個(gè)體之間的真實(shí)相遇。
[19]“Programme élémentaire du Bureaud’Urbanisme Unitaire,” Internationale situationniste 6 (August 1961), reprintedin Internationale situationniste(Fayard), 214–217 .關(guān)于相遇與循環(huán)之間的區(qū)別, 見SoyoungYoon’s article in this issue of Grey Room .
[20] Debord,Critique de la séparation , 544. 這個(gè)段落的一個(gè)版本出現(xiàn)在1958年6月的文本“Problèmes préliminaires à laconstruction d’une situation,” Internationale situationniste 1 (June 1958), reprintedin Internationale situationniste (Fayard), 11–13. 德波電影中的許多文本來(lái)自于1959到1961年的發(fā)表在“情境主義國(guó)際”雜志上的文章，這些文本通常是德波未署名的文章。
[21]Debord, Critique de la séparation , 545.
[22]見Kelly Baum關(guān)于德波和SI對(duì)影像的使用方法以及它與建立在欲望概念上的政治的關(guān)聯(lián)的文章。KellyBaum “The Sex of the Situationist International,” October 126 (Fall 2008): 23–43.
[23]Debord, Critique de la séparation , 547. 除了Baum對(duì)德波和SI的理論和美學(xué)生產(chǎn)問題的評(píng)估之外，也可參考Jen Kennedy,“Charming Monsters: The Spectacle of Femininity in Postwar France,” Grey Room 49 (Fall 2012): 56–79。Kennedy提供了一個(gè)對(duì)“jeune fille”(年輕女孩)豐富的歷史語(yǔ)境的分析，并將其放置在與SI對(duì)影像的使用的特殊聯(lián)系中。
[24]在“電影的拓?fù)洹保‵ilmic Topologies）中，McDonough舉了讓·呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》為例。
[25]術(shù)語(yǔ)pacotille（次品）是德波精心挑選的；它指代一些各式各樣的奇怪物品，特別是一些小飾品和便宜的東西，它們最初是運(yùn)往海外或遙遠(yuǎn)國(guó)家的商品。
[26]這個(gè)年輕女郎在電影的末尾，以更快的速度在龍卷風(fēng)和剛果暴動(dòng)之間的影像段落之間閃過。
[27]Debord, Critique de la séparation , 547.
[28]例如，這個(gè)術(shù)語(yǔ)似乎出現(xiàn)一篇重要的文章“無(wú)條件抵抗”的第一段中。見“Defenseinconditionnelle,” Internationalesituationniste 6 (August 1961), reprinted in Internationale situationniste(Fayard), 211–213.
[29]Debord, La société du spectacle , Thesis 29, 774.
[30]Debord, Critique de la séparation , 545.“Tenu en tutelle”(托管)意味著看守，監(jiān)督，或讓某人處于監(jiān)護(hù)之下。
[31]Maurice Blanchot, “The Conquest of Space,” in The Blanchot Reader , ed. Michael Holland (Oxford, UK: Blackwell, 1995),270. 德波經(jīng)常使用人們?cè)谒聺撍蛱罩系挠跋瘛?/p>
[32] Debord,La société du spectacle , 774.
[33] Debord,Critique de la séparation , 544.
[34] Debord,Critique de la séparation , 544.
[35] Debord,Critique de la séparation , 546–547.
[36] Debord,Critique de la séparation , 547.
[37] Debord,Critique de la séparation , 546.
[38]Debord, Critique de la séparation , 576, 579.
[39] “Défenseinconditionnelle,” in Internationalesituationniste (Fayard), 213. 在下一期中我們看見了一個(gè)決定性的轉(zhuǎn)變，從青年反叛到呼吁新一輪的工人斗爭(zhēng)的轉(zhuǎn)變。這是德波立場(chǎng)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。
[40] Debord,Critique de la séparation , 551.
[41] Debord,Critique de la séparation , 550.
[42] Debord,Critique de la séparation , 550.
[43]“L’absence et ses habilleurs,” Internationale situationniste 2 (December1958), reprinted in Internationalesituationniste (Fayard), 38–40.
[44]在早期字母主義階段，德波喜歡引用圣瑞斯的路易斯·安托萬(wàn)（LouisAntoine de Saint-Just）。在《游蕩在夜的黑暗中》最重要的文字段落中，他說(shuō)影像在電影中是作為“影像—灰燼”來(lái)使用的——“poussière d’images”是他從圣瑞斯的演講中異軌而來(lái)的一句著名的話。
形式＞意義＞內(nèi)容
挑了一個(gè)比較短的分離的批判看過。感覺如此通篇學(xué)術(shù)長(zhǎng)句+跳躍式畫面剪接，還不如以文章形式，理論文字配合通俗例證以及零星幾幅指標(biāo)插圖更容易讓人理解要表達(dá)的東西。
德波的景觀社會(huì)理論：真實(shí)世界淪為影像，影像卻升格成看似真實(shí)的存在，景觀本質(zhì)上是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)係，景觀的本質(zhì)是拒斥對(duì)話，是一種更深層的無(wú)形控制，它消解了主體的反抗和批判否定性，在景觀的迷入之中，人只能單向度的默認(rèn)，故而，景觀是一種永久性的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，它繼續(xù)內(nèi)涵貧困。
你以為自己很清醒，因?yàn)槟闵形纯吹侥阍趬?mèng)境的催眠中。被既定世界（文化景象）分離出一個(gè)不敢冒險(xiǎn)的的個(gè)體；冒險(xiǎn)（反抗既定世界）也罷， 不冒險(xiǎn)也罷，回來(lái)後還是一個(gè)虛焦的醉酒模糊。
分離就是雙重異化
別人用電影表達(dá)，你用電影思考。
“只要環(huán)境還是由集體確定，就沒有真正的個(gè)體，有的只是幽靈縈繞著他人，胡亂擺在他們面前的事物………由過濾的碎片化過去組成的愚蠢景觀，充滿了喧嘩與騷動(dòng)，因此現(xiàn)在的問題不是改變它，或讓它去適應(yīng)，另一個(gè)安排好的景觀，遵循安排好的理解方式和參與方式。不?！?/p>
話嘮程度X2的疙瘩兒，但是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新程度÷2，片子質(zhì)量也÷2 ★★☆
居伊·德波的《分離批判》在宣稱它自己是一部“實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片”的同時(shí)，又是“對(duì)紀(jì)錄片的去神秘化”。對(duì)這部電影所進(jìn)行的最深思熟慮的分析和反思，都是將其視作一部展示了紀(jì)錄片的形式傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)又矛盾地自我拆解的紀(jì)錄片。例如Tom McDonough就分析了《分離批判》所體現(xiàn)的方法不僅僅是一般紀(jì)錄片的形式，還包括在當(dāng)時(shí)它所具備的先鋒性，它對(duì)紀(jì)錄片所做的當(dāng)代變體：真實(shí)電影（cinéma vérité），以及它與作為這一電影手法最重要的范例的電影之間的關(guān)系，也就是那部讓·魯什的《夏日紀(jì)事》然而，如果說(shuō)當(dāng)代紀(jì)錄片只是德波這部電影的一個(gè)表面目標(biāo)，那么這部電影也為它自己提出了一些其他的超越紀(jì)錄片形式的一般可能性。 （摘錄）
因?yàn)榧夹g(shù)問題，電影效果不好。是在我老闆的課上看的，當(dāng)時(shí)有點(diǎn)high思路也傾向於自由交流之場(chǎng)域?，F(xiàn)在我倒想進(jìn)一步懷疑價(jià)值之於生存剝奪的恐懼感。
“只要我們無(wú)法創(chuàng)造自己的歷史，無(wú)法自由設(shè)計(jì)自己的境遇，我們?yōu)榻y(tǒng)一所做的努力就只會(huì)引起別的分離，探求統(tǒng)一的活動(dòng)，只會(huì)導(dǎo)致形成新的特殊?！?/p>
“電影效仿統(tǒng)治者的意愿展現(xiàn)英雄和典范的引導(dǎo)，模仿與統(tǒng)治者們相同的陳舊模式”。反電影的論文電影。
http://www.youtube.com/watch?v=T32a2oi_mYQ
情境主義和《景觀社會(huì)》的部分內(nèi)核在「電影」上的延展，以電影作為論述的媒介，來(lái)探討電影在形成景觀後必然遭遇的困境。電影是過去的閃光和融貫，像醒來(lái)後努力辨認(rèn)的宿醉記憶和夢(mèng)境；它在提出一個(gè)需求後便不能介入了，這種分離亦導(dǎo)致了個(gè)人的意義的丟失......每次都會(huì)被居伊德波那些觀點(diǎn)的延展性和前瞻性驚到。
被分離的是什么。?！氨灰环N秩序規(guī)定的潛意識(shí)”
德波真人出鏡。照片、漫畫、雜志、黑屏、紀(jì)錄片截取、電影影像片段，還有一如既往的貫穿影片的獨(dú)白。分離批判，或者應(yīng)該稱為用影像與對(duì)白的分離進(jìn)行對(duì)電影的批判。
感覺自己看了另一版的《景觀社會(huì)》。
很難看懂
21新世紀(jì)社科作家寫書沒人看 不妨剪剪視頻
8.0/10 如阿甘本所說(shuō)，德波的影像恰恰是通過對(duì)于影像的褫奪使影像還復(fù)為純粹的“可展示性”，還復(fù)至純粹的姿勢(shì)，使圖像從歷史時(shí)間的連續(xù)體中掙脫出來(lái)，從而回歸充盈潛能的彌賽亞時(shí)間；或者，可以用德波自己的話說(shuō)，他試圖“在影像中反對(duì)影像”，“在景觀中反對(duì)景觀”，這并非布萊希特式的間離——因?yàn)榫坝^并不掩蓋真實(shí)——影像之下唯有空無(wú)，而是一種對(duì)于影像的異軌，標(biāo)識(shí)著一種新的使用方式（從“毒”至“藥”）?；蛟S就像巴迪歐在評(píng)價(jià)《近松物語(yǔ)》結(jié)尾戀人赴死前的微笑時(shí)所說(shuō)的，電影的本質(zhì)力量在于提供一種alternative，而德波的電影以最激進(jìn)的方式表達(dá)了這種對(duì)于alternative的渴念——而今天，如果我們認(rèn)同阿甘本的判斷，那么或許要提出的是相似的問題：如何在dispositif中反對(duì)dispositif？