最開始看完電影也最直接的想到多重人格，導(dǎo)演似乎想通過心理醫(yī)生一番推理和“母親”最后詭譎的心理獨(dú)白引導(dǎo)觀眾朝著“母親人格”犯罪的思路上，但反復(fù)推敲片中片尾幾個(gè)重要片段，不少影迷發(fā)現(xiàn)事情并非這么簡單——似乎“母親人格”并非強(qiáng)勢到能夠殺人？似乎還可能存在第三種“犯罪人格”？ 但好像大家都搞錯(cuò)了一個(gè)大前提——諾曼患的是多重人格癥嗎？

有必要先明確諾曼所患的精神病類型，才能比較準(zhǔn)確地界定殺人的到底是誰。

我想說的是，這里沒有什么母親人格，最多就是諾曼幻想出的母親形象——對話被害者、殺人、處理尸體都是諾曼本人！他患的是精神分裂癥不是多重人格障礙。

先看一下兩種病癥的區(qū)別——

典型的精神分裂癥代表作《美麗心靈》，典型多重人格代表作《24個(gè)比利》（《致命ID》雖然也比較典型，但個(gè)人認(rèn)為電影對該病癥進(jìn)行了藝術(shù)加工，易于大眾理解但還不夠嚴(yán)謹(jǐn)） 精神分裂癥（SP）的患者自我意識(shí)是基本清楚的，智能基本正常，而在感知、思維、情感、行為等方面有一定障礙以及精神活動(dòng)出現(xiàn)不協(xié)調(diào)——注意這一類患者人格是相對完整統(tǒng)一的，也就是說諾曼還是諾曼，至于為什么會(huì)在他的性格里出現(xiàn)母親的部分之后結(jié)合影片詳細(xì)說明。 多重人格（DID），屬于人格分裂。患者典型的特點(diǎn)是各個(gè)人格表現(xiàn)出來的幾乎就像是完全分離的兩個(gè)或多個(gè)人，好比同一個(gè)軀體里容下了多個(gè)靈魂，他們爭搶著肉體的使用權(quán)——這一類患者的人格之間往往不知道其他人格的存在，并且每個(gè)人格主導(dǎo)肉體（擁有意識(shí)）時(shí)不會(huì)記得之前人格做過的事，也就是說他們可能都會(huì)意識(shí)到自己“失落了時(shí)間”。

現(xiàn)在回頭看下Psycho里面的諾曼——

與多重人格特質(zhì)最不相符的一點(diǎn)就是，他的房間里有母親的尸體。 如果是真正分裂出了母親這個(gè)人格，那么被母親占據(jù)肉體時(shí)，諾曼就是“母親”，不需要外界再來一具真正的母親的尸體。并且如果這個(gè)時(shí)候諾曼“兒子”人格想要和“母親”互動(dòng)（如果這兩個(gè)獨(dú)立的人格能夠?qū)崿F(xiàn)在一具肉體里同時(shí)主導(dǎo)意識(shí)進(jìn)行交流的前提下），這種互動(dòng)也只需要在內(nèi)部就可以進(jìn)行。 也就是說，如果諾曼是多重人格障礙患者，他的房間里有的應(yīng)該是他自己時(shí)常用于梳妝打扮的母親用品（片中母親的衣物顯然大部分是諾曼給母親尸體打扮用的），而不是母親的尸體；當(dāng)他意識(shí)到有人可能會(huì)找到母親時(shí)，他最可能的是成為“母親”并把自己關(guān)到地下室，而不是抱著母親的尸體放到地下室——一旦出現(xiàn)了母親的尸體，“母親”的人格就等于被投射到了母親的尸體這個(gè)諾曼身體以外的外界實(shí)體上，這就不再是傳統(tǒng)意義上的多重人格癥。 另外，在影片中后部分女主被刺殺后，諾曼在家中與母親對話得知“母親”殺了人進(jìn)而為她處理掉尸體（至少當(dāng)時(shí)影片表現(xiàn)出來是這么個(gè)意思），這里有很重要的一點(diǎn)——諾曼記得“母親”做過的事，殺人。而前文對DID的敘述中我們已知，后一秒鐘主導(dǎo)意識(shí)的人格是不知道前面人格做過的事的。因此，諾曼是多重人格的假設(shè)并不成立。

他只是借由母親已死去的身體幻想出了“母親的形象”，而不是自己性格里分離出一部分成為“母親”。

至此我們可以推測，諾曼在母親嚴(yán)苛的形象之下?lián)碛谢蔚膽倌盖楣?jié)，并在弒母和母親的情人時(shí)已經(jīng)衍生出了犯罪傾向。他想要母親留在身邊，并且只屬于自己，但不能接受沖動(dòng)之下母親被自己殺害的事實(shí)，他選擇逃避現(xiàn)實(shí)自欺欺人——他幻想母親沒有死而是被自己藏起來了——可是尸體不會(huì)講話，于是他賦予它能夠思考、說話、做事的母親形象。這是典型的SP中的妄想癥狀。

在基本明確了諾曼患的是精神分裂癥，并具有嚴(yán)重妄想癥狀后，現(xiàn)在結(jié)合片中信息嘗試分析解釋一下諾曼的行為心理。（本片最主要的兩個(gè)信息是中部女主與諾曼談話的一段以及片末母親的聲音獨(dú)白部分）

It's sad when a mother have to speak to world that condemn her own son, but I couldn't allow them to believe that I would commit murder. They put them away now as I should have years ago. He was always bad, and in the end he intended to tell them that I killed those girls and that man as if I could do anything except just sitting here like one of these stuff birds. They know I cannot even move a finger and I won't. I just sit here and be quiet just in case they do suspect me. They are probably watching me. Well, let them, let them see what kind of person that I am, and I ain't even gonna swap that fly. I hope they are watching. They'll see, they'll see and they'll know, then they'll say: "She wouldn't even harm a fly." 這是令人傷心的，當(dāng)一個(gè)做母親的要說譴責(zé)兒子的話時(shí)，但是我不允許他們相信我會(huì)犯謀殺罪。他們現(xiàn)在會(huì)把他扔掉，就像我?guī)啄昵皯?yīng)當(dāng)做的一樣。他總是很壞。到頭來，他會(huì)去告訴他們說，是我殺掉這些姑娘，又殺了那個(gè)男人，好像我不僅只和他的鳥類標(biāo)本一樣坐著呆著，還能干出其他什么事。然而，他們知道我連手指頭都動(dòng)彈不了。我不會(huì)殺人。我只不過坐在這里，一動(dòng)也不動(dòng)以防他們真的懷疑我。 他們很可能正在觀察我，好吧，讓他們看好了，讓他們看看我是一個(gè)什么樣的人。我不打算打那只蒼蠅。我希望他們正在觀察，他們會(huì)看到…會(huì)看到…會(huì)知道…他們會(huì)說…“喲，她甚至不去傷害一只蒼蠅。”

首先，這個(gè)諾曼幻想出來的“母親形象”到底是怎樣的？ 參考心理醫(yī)生的說法，母親生前有著嚴(yán)苛的形象。片中兩次提到這個(gè)存在于諾曼想象中的“母親形象”是“無害的，就像那些標(biāo)本鳥一樣”，這基本可以確定母親孱弱的形象。而在上述給到的片尾母親陳詞中，我們可以感受到母親有心機(jī)甚至略顯狡猾、對兒子多是負(fù)面評價(jià)、缺乏慈祥的母愛、逃避或者推卸責(zé)任的形象。

諾曼口中孱弱的母親

諾曼口中孱弱的母親

因此，一定程度上，諾曼也承認(rèn)自己對母親是又愛又恨。他愛母親，認(rèn)為母親是自己最好的唯一的朋友，他不允許任何男人靠近她對他在母親心中的地位產(chǎn)生威脅（占有欲、控制欲），還有對母親的保護(hù)欲；他恨母親，恨她古怪的性格、病態(tài)的苛刻，他似乎在母親那里得不到想要的愛的回報(bào)，但即使這樣他還是愛她。

畸形的戀母情節(jié)

畸形的戀母情節(jié)

而這里有很重要的一點(diǎn)，母親的性格和帶給他的所有愛與恨的印象，在他構(gòu)建起“母親形象”時(shí)不由自主地進(jìn)行了帶入，并產(chǎn)生了投射——他也會(huì)認(rèn)為母親不允許任何女人靠近對她在兒子心中的地位產(chǎn)生威脅（反向占有欲、控制欲），同時(shí)他也不愿意承擔(dān)責(zé)任。在此基礎(chǔ)上，他所做的許多事，都是自己想象中的“母親形象”認(rèn)為他可以或者應(yīng)該做的事。

諾曼想象中的母親旨意

由于第一次殺人就是因母而起，他將母親與犯罪聯(lián)系在了一起。然而，他自己也意識(shí)到殺人這事是錯(cuò)誤的，但長期以來形成的對母親維護(hù)遵從、對外來威脅排斥的心理無法讓他停止，在矛盾之下他將責(zé)任推給母親以自我寬慰——“我殺人是母親要我這么做的，都是母親的原因，而不是我的錯(cuò)”。所以，當(dāng)他“受母親驅(qū)使”拿起刺刀時(shí)，他下意識(shí)地?fù)Q上了母親的衣服，想要將上述心聲告訴外界，可以說是一定意義上的嫁禍。 至于最后在襲擊女主姐姐被制止時(shí)大喊出的“I'm Norman Bates”則可能是精神錯(cuò)亂時(shí)的一種表現(xiàn)，或者說是還原殺害母親情人時(shí)他強(qiáng)調(diào)自身存在的一種表現(xiàn)（注意此處的聲音是諾曼的聲音，因而不可能是所謂“母親人格”嫁禍諾曼之舉）。

最后，“母親形象”的獨(dú)白揭露真相（我把心理醫(yī)生那段話視為擾亂視聽）——就是兒子殺的人，但實(shí)際上這個(gè)“母親”也并沒有承擔(dān)起她應(yīng)盡的責(zé)任，而是一味地指責(zé)自己的孩子。于是我們看到的是母子性格中共同的互相推諉逃避責(zé)任，也正是如此將兇殺引到了不可收拾的地步。

不得不承認(rèn)，片尾的母親獨(dú)白確實(shí)有點(diǎn)像分裂人格的表現(xiàn)，但從定義和整體上分析，諾曼也不算嚴(yán)格意義上的多重人格/人格分裂，更像是精神分裂中對母親的妄想癥狀。

以上是個(gè)人對該片的解析，如果有疑問或者反駁之處，歡迎友好回應(yīng)共同討論！

最后附上一句突顯諾曼性格心理的經(jīng)典臺(tái)詞和安東尼·博金斯傳神的演技~

A hobby is supposed to pass the time, not to fill it.

對于精神病患復(fù)雜離奇的精神世界的眼神演繹

最近，豆瓣上正開展“希區(qū)柯克誕辰120周年”紀(jì)念活動(dòng)。希區(qū)柯克作為電影史上最偉大的懸疑大師，開創(chuàng)了一系列用電影語言講故事的方法，這些方法至今還被無數(shù)的影人不斷效仿。

希區(qū)柯克最擅長的，就是用電影的方式“驚嚇”觀眾，這種驚嚇，不是用血腥暴力的畫面來刺激觀眾，而是基于他對人的心理的深度洞察。所以他的故事不僅好看，而且耐人尋味，他的“驚悚片”不止于恐怖娛樂，更是電影藝術(shù)。

希區(qū)柯克與米高梅片頭獅子合影 | 圖片來自：http://dy.163.com/v2/article/detail/CS5I1VP10518D10O.html

沒有哪部作品比《驚魂記》更適合了解希區(qū)柯克的藝術(shù)特點(diǎn)。《驚魂記》是一部典型的希區(qū)柯克式懸疑片，在這部作品中，他親手“殺死”了一種驚悚片類型，又開創(chuàng)了全新的另一種。通過這部電影，我們可以窺見，作為導(dǎo)演，希區(qū)柯克如何講一個(gè)恐怖故事，以及，他的驚悚片為什么能稱之為藝術(shù)。

注：本文對電影《驚魂記》評論的主要觀點(diǎn)，來自戴錦華教授的豆瓣時(shí)間專欄《52倍人生——戴錦華大師電影課》。戴錦華教授對這部電影作了十分詳盡而有深度的解讀，原文稿近8000字。本文摘選提煉了其中一些觀點(diǎn)整理成文。

這個(gè)故事開始于一對男女的約會(huì)，女主瑪麗安的男友山姆在費(fèi)貝爾城經(jīng)營一家五金店，因要替亡父還債又要支付前妻贍養(yǎng)費(fèi)，沒有經(jīng)濟(jì)能力再婚，瑪麗安對此很不滿。

瑪麗安迫切想和男友結(jié)婚，就把公司客戶的4萬美金私自帶走，打算駕車潛逃。

潛逃的路上被老板和警察看到，瑪麗安換了一部新車?yán)^續(xù)潛逃之路。

當(dāng)天晚上遭遇暴雨，瑪麗安到路邊的貝茨旅館投宿。

旅館老板諾曼十分友善，想邀請瑪麗安到家里共進(jìn)晚餐，卻被諾曼兇惡的母親粗暴阻止，只好將晚餐移至旅館客廳。

在旅館用餐交談中，瑪麗安意識(shí)到自己正步入歧途，醒悟過來，并決定次日返回公司把錢還回去。

然而，用餐完畢，正當(dāng)瑪麗安回房沐浴時(shí)，一個(gè)老婦的黑影出現(xiàn)，拉開了浴簾，用一把尖刀將她殺死在浴室中。

到這里，電影進(jìn)行到48分鐘，女主被殺死，故事從一個(gè)因貪財(cái)竊取金錢逃走的盜竊案急轉(zhuǎn)向一個(gè)謀殺案。

通過上文對故事的簡單文字?jǐn)⑹觯苍S你的好奇心就已經(jīng)被吊起來了。而在電影中，希區(qū)柯克通過視聽語言，更是將故事的懸念和驚悚氛圍渲染到了極致。我們來看看，導(dǎo)演是怎么通過電影語言講故事的。

1. 造型空間和視覺元素 希區(qū)柯克曾經(jīng)做過布景設(shè)計(jì)師，他很善于為故事搭建一個(gè)“空間”，從空間中獲取靈感。希區(qū)柯克的懸念和驚悚感常常是在空間中產(chǎn)生的，并且由空間支撐。

希區(qū)柯克耗時(shí)6周為《后窗》搭建的單元樓布景，《后窗》的全部故事都發(fā)生在這個(gè)“舞臺(tái)”中

據(jù)說《驚魂記》的故事產(chǎn)生的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)就是，有一天他路過一座路邊的汽車旅館，同時(shí)注意到那個(gè)汽車旅館旁有一座非常奇特的、詭異的哥特風(fēng)格小樓，這個(gè)故事就開始在他的頭腦中形成。

影片中，幾乎每一個(gè)戲劇性的時(shí)刻都出現(xiàn)在這兩個(gè)空間的調(diào)度之間。 塔樓亮起的窗口上映出老婦人消瘦高大的身影，不同的人物一次又一次試圖進(jìn)入那座哥特式的建筑，進(jìn)入之后又發(fā)生不同的故事。

造型空間奠定了故事的基調(diào)，并且提供了故事的可信度。而且，希區(qū)柯克還很善于利用造型構(gòu)建隱喻。 在諾爾曼的辦公室里面，布滿了邪惡的猛禽標(biāo)本。

猛禽的標(biāo)本不斷和諾曼處在同一個(gè)畫框中，構(gòu)成一個(gè)非常直接的視覺闡釋，就是這個(gè)看似無害、軟弱、無助的兒子，事實(shí)上是一只邪惡的猛禽。

2. 畫面的選擇與拼接 但是另一方面，希區(qū)柯克對視覺元素的使用又很克制。 這部電影制作于60年代，那時(shí)彩色電影技術(shù)已經(jīng)基本成熟了，但是希區(qū)柯克還是用了黑白電影。原因是，希區(qū)柯克不希望觀眾看到鮮紅色的血在浴缸中流淌，因?yàn)樗幌Ｍ@是一個(gè)單純的感官刺激。 今天我們已經(jīng)習(xí)慣了銀幕上的“血噴泉”，有太多的導(dǎo)演崇尚這種直接的視覺刺激，不過希區(qū)柯克認(rèn)為，這種刺激是針對感官的而不是針對心理的，血腥的畫面反而會(huì)妨礙他講好一個(gè)純粹的心理故事。

同樣有趣的是，希區(qū)柯克想通過這部電影試試看，一部低成本的黑白電影在那個(gè)時(shí)代能不能賣座，結(jié)果他極為成功，這部電影只用了80萬美元的成本，卻獲得了1500萬美元的票房收入。 但是，低成本絕不意味著粗糙。電影中被寫進(jìn)教科書的“浴室謀殺”場景中， 40幾秒的畫面里剪入了78個(gè)鏡頭，這些鏡頭中沒有一個(gè)“刀落血出”的暴力畫面，只通過極短極快的剪輯讓觀眾仿佛親身經(jīng)歷一樣感受被殺害的女孩內(nèi)心受到的沖擊感。

因?yàn)橄^(qū)柯克相信，最恐怖的場景永遠(yuǎn)不是眼睛看到的，而是存在于想象中的。 40幾秒的畫面拍攝了7天，剪入了 78個(gè)鏡頭，包含了60多個(gè)機(jī)位，這意味著數(shù)十次的重復(fù)拍攝和剪輯上的精工細(xì)作。 與其說希區(qū)柯克對畫面的使用是克制，不如說是極其挑剔。

希區(qū)柯克為電影《西北偏北》“飛機(jī)追人”場景繪制的攝影機(jī)位圖 | 圖片來自淘夢：希區(qū)柯克的電影分鏡表

3. 懸念的重重逆轉(zhuǎn) 層層推進(jìn)的懸念貫穿了希區(qū)柯克式敘事的始終。 《驚魂記》的敘事線有三個(gè)層次：第一個(gè)層次是女主盜取巨款潛逃的盜竊罪故事線。第二個(gè)層次是在貝茨旅館中發(fā)生的，懦弱的兒子和他兇惡母親的故事線。第三個(gè)層次是黑影殺害女主的謀殺罪故事線。 在電影開始階段，我們的注意力會(huì)被攜款逃跑的女主吸引，直到女主進(jìn)入貝茨旅館，又開啟一個(gè)新的“故事空間”。然后，我們又開始被“誰殺死女主”這個(gè)更大的懸念吸引。 劇情一層一層地展開，每一次展開都是對此前劇情的揭秘，同時(shí)又開啟一個(gè)新的懸念。

前一個(gè)層次的故事線又推動(dòng)后一個(gè)層次的故事發(fā)展，“三個(gè)層次的故事不斷地交替延續(xù)，形成觀眾心理預(yù)期的不斷的疊加和緊張，通過一層一層相互揭示又相互遮蔽的懸念線索，來彼此交錯(cuò)彼此交織，不斷地把觀眾帶入心理的誤區(qū)，又不斷給我們新的破解懸念的期待?！?“而每一種預(yù)期，每一種懸念，本身是互相遮蔽的，使我們難于去破解，難于猜透真相，直到真相在我們面前展露出來的時(shí)刻，那個(gè)時(shí)刻三條線索相匯在了一起?！? 好故事能開啟一個(gè)時(shí)代的隱喻 這個(gè)故事的前半部分是一個(gè)典型的犯罪故事，少女竊取巨款潛逃，這是一種傳統(tǒng)意義上的犯罪，是被金錢、欲望、利益驅(qū)使的犯罪。 而后，女主被殺害，犯罪的故事轉(zhuǎn)向?yàn)榱硪环N沒有目的的、由心理動(dòng)機(jī)、精神傷害導(dǎo)致的犯罪故事。 故事從一個(gè)女性的有目的的欲望開始，轉(zhuǎn)向一個(gè)男（女）性的無目的的心理陰暗。從一種人人都能理解的金錢犯罪，轉(zhuǎn)變成一種更深層的、更內(nèi)在的心理黑暗導(dǎo)致的犯罪。

戴錦華教授認(rèn)為，這反映了二戰(zhàn)前后整個(gè)西方文化的一個(gè)重要變化，那就是古典時(shí)期的“盜竊、搶劫”故事成為了過去，根源于現(xiàn)代社會(huì)的一種內(nèi)心的陰暗、內(nèi)心的匱乏涌現(xiàn)出來。 “影片的絕妙之處，不僅僅在于它表現(xiàn)了這樣一種內(nèi)心黑暗如何制造現(xiàn)實(shí)罪行，以致這種罪行在現(xiàn)實(shí)的邏輯中無法索解。” “影片最為絕妙之處是：它巧妙地利用“電影”這種淺白的語言，成功地表現(xiàn)出一種難以描述的人格分裂，一種深藏在自我內(nèi)心中的對峙，一種在人們內(nèi)心深處的邪惡與邪惡之間的廝殺，而最后又被更大的邪惡吞噬?！?在這個(gè)故事中，希區(qū)柯克“殺死”了一種犯罪敘事形式，又開創(chuàng)了全新的另一種。 同時(shí)，“希區(qū)柯克的這個(gè)故事預(yù)示著一個(gè)文化史的時(shí)刻，就是在這個(gè)時(shí)刻，精神分析理論開始占據(jù)了文化的舞臺(tái)。在這以后，一種純粹社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)主義敘事開始變得越來越困難，盡管現(xiàn)實(shí)在整個(gè)世界上依舊沉重。”

本文主要觀點(diǎn)來自豆瓣時(shí)間專欄《52倍人生——戴錦華大師電影課》

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參考資料：

• 公眾號(hào)淘夢：希區(qū)柯克的電影分鏡表
• 臺(tái)灣電影：不懂建筑學(xué)的布景師不是好導(dǎo)演：論希區(qū)柯克和他的經(jīng)典懸疑片們http://www.sohu.com/a/129074079_281939
• 公眾號(hào)縱相新聞：這位導(dǎo)演，不用一個(gè)恐怖鏡頭，就能把你嚇到尖叫

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電影中的弗洛伊德主題并不鮮見，但第一個(gè)把弗洛伊德的精神分析引入電影的人是誰呢？是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）。希區(qū)柯克的電影經(jīng)常出現(xiàn)心理病態(tài)者，很多人懷疑他本人就是一個(gè)偷窺狂和虐待狂加厭女者。在他最著名的影片《驚魂記》（Psycho，1960）中，他完美展現(xiàn)了戀母情節(jié)和人格分裂。男主人公諾曼·貝茨成為變態(tài)殺手的代表人物。當(dāng)年，當(dāng)諾曼裝扮成母親的樣子，持刀揮砍淋浴中的金發(fā)女郎，觀眾爆發(fā)出有史以來最高亢的尖叫，足以名留影史。

弗洛伊德在其著作《夢的解析》中提出了“戀母情節(jié)”的概念，他分析了古希臘悲劇詩人索?？死账沟淖髌贰抖淼移炙雇酢泛蜕勘葋喌摹豆防滋亍罚赋觯?span style="font-weight: bold;">“我們所有人的命運(yùn)，都是把最初的性沖動(dòng)指向自己的母親，而把最初的仇恨和原始的殺戮欲望針對自己的父親?！?/span>

而諾曼·貝茨，并沒有像一般人那樣淡忘對母親的愛欲和對父親的嫉妒，由此成為精神病患者。他不會(huì)壓抑自己原始的欲望，于是做出殺害母親和繼父的行為，后來又因沉重的罪惡感而精神分裂。

不僅諾曼有戀母心理，他的母親也因“戀子”而仇恨任何接近諾曼的女子。戀母與戀子，就成為希區(qū)柯克某些影片的雙生主題，或作為敘事背景。諸如《水性楊花》（Easy Virtue，1928）、《美人計(jì)》（Notorious，1946）、《火車怪客》（Strangers on a Train，1951）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《驚魂記》、《群鳥》（The Birds，1963）、《艷賊》（Marnie，1964）。在這些影片中，主人公往往有一個(gè)過度寵愛他的強(qiáng)勢的母親，而且這些主人公往往是男性。父親角色則是缺失的，要不早年喪父，要不壓根不提及父親。

這樣的主題在希區(qū)柯克的影片中如此頻繁地出現(xiàn)，讓人不能不和希區(qū)柯克的童年聯(lián)系在一起。他的父母親是什么樣的人呢？

希區(qū)柯克曾多次提到自己小時(shí)候受到母親的驚嚇，甚至在一次電視節(jié)目中搞笑地說，母親在他三個(gè)月時(shí)，到他的小床邊發(fā)出“噗”的聲音嚇?biāo)紫碌挠^眾笑問，這你都記得？希區(qū)則擺出他慣常的嚴(yán)肅面孔。

不過，希區(qū)柯克影片的風(fēng)格確實(shí)受他父母的影響。希區(qū)柯克1899年出生在英國倫敦萊頓斯通小鎮(zhèn)的一個(gè)天主教家庭，在家排行老三， 有一個(gè)哥哥一個(gè)姐姐。父親威廉經(jīng)營一家蔬果店，母親艾瑪有愛爾蘭血統(tǒng)。

希區(qū)柯克的父親都是虔誠的天主教徒，希區(qū)柯克出生在星期天，之所以全家都記得，是因?yàn)槟鞘撬赣H“一生中唯一一個(gè)不去教堂禮拜的星期天”。

小時(shí)候，有那么幾年，希區(qū)柯克每晚都要站在他母親的床腳，進(jìn)行他所謂的“深夜懺悔”，母親在床上傾聽，然后就兒子所做的錯(cuò)事責(zé)備他。希區(qū)年幼調(diào)皮，他父親給警察局長寫了封信，警察把他關(guān)進(jìn)了拘留所。希區(qū)聲稱，這個(gè)經(jīng)歷讓他對警察產(chǎn)生了終生的恐懼。

經(jīng)歷過壓抑嚴(yán)苛的人生初期，他的人生視角也變得怪誕。希區(qū)柯克主題便從這些童年陰影中產(chǎn)生：焦慮、窺探、原罪、恐懼、錯(cuò)位、被冤枉的人、邪惡的父權(quán)人物、對母親依戀和反抗……

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比較一下希區(qū)柯克影片中的母與子，會(huì)發(fā)現(xiàn)，母親施加影響的對象往往是男性，這個(gè)男性一般是大齡未婚，和母親同住，或和母親往來密切。有趣的是，凡是已婚的主人公，都不存在這樣一個(gè)母親角色，如《伸冤記》（The Wrong Man，1956），被冤枉為搶劫犯的男主角有個(gè)白發(fā)蒼蒼的母親，但只是一個(gè)單純的為兒子擔(dān)憂的母親。

如果是未婚男性，那他難免要受到老母親的病態(tài)影響。他往往對母親同時(shí)有兩種矛盾的感情，一種是對母親的病態(tài)依賴，一種則是對母親控制的反抗。發(fā)展到極致，則形成了《驚魂記》里諾曼·貝茨的人格——他一面抱怨母親的獨(dú)斷專橫，一面拋出讓人心里發(fā)毛的“男孩子最好的朋友是媽媽”。

希區(qū)柯克的病態(tài)老母親的形象，早在他的默片中就出現(xiàn)了，如《水性楊花》。

在《美人計(jì)》中，母與子的非正常共生關(guān)系更加明顯。塞巴斯蒂安50多歲了，仍和母親住在一起，處處為他嚴(yán)厲的母親所控制。

有一場戲反映了塞巴斯蒂安和母親的實(shí)際關(guān)系，他發(fā)現(xiàn)自己的妻子是個(gè)特務(wù)，來求母親幫忙，他坐在床腳，臉埋在手里，軟弱無助，低聲哭訴，母親夾著煙，站在他身邊，讓他把一切交給她來解決。

而在之前的一場戲中，他倆分坐在房間兩側(cè)，塞巴斯蒂安正被艾麗西亞迷得神魂顛倒，不聽母親的勸告非要把她娶回家。兩場戲形成了鮮明對比，并告訴我們，在這個(gè)家中，老母親才是那個(gè)發(fā)號(hào)施令的人。

《火車怪客》一開始就揭示了母親的影響。火車上，布魯諾戴著一條繡著龍蝦圖案的領(lǐng)帶（由希區(qū)柯克親自設(shè)計(jì)），他告訴蓋伊，這是他母親買給他的。他是個(gè)有心理疾病的變態(tài)殺手，母親卻把他當(dāng)成一個(gè)沒長大的愛惡作劇的孩子——她一出場，就是在為看上去40多歲的兒子剪指甲。

母親的精神看上去也不太正常，看看她畫的圣弗朗西斯就能知道。

當(dāng)蓋伊的女友告訴她，她的兒子殺了一個(gè)女孩，她的反應(yīng)也讓人困惑，看上去有些恐懼，但又沒往心里去。

布魯諾的父親雖然還在，但故事的設(shè)定耐人尋味——布魯諾正是想通過交換殺人，除掉父親，俄狄浦斯情結(jié)再明顯不過了。

《西北偏北》的男主角桑希爾結(jié)過兩次婚，沒爸爸，干啥都離不開母親。影片一開始，他就囑咐助手給媽媽打電話，“提醒她今晚我們看戲”。又想到媽媽在打牌，沒有電話，要給媽媽發(fā)電報(bào)。

被抓進(jìn)警局，警官告訴他可以打電話給律師，他打了——毫無疑問，打給媽媽。隨后我們吃驚地發(fā)現(xiàn)，桑希爾的媽媽竟然看上去和他差不多年紀(jì)！（實(shí)際上這位女演員比桑希爾的扮演者加里·格蘭特僅大七歲）她優(yōu)雅、時(shí)髦、天真、嘴巴毒，和桑希爾之間的對話方式比起母親更像同輩人。

雖然桑希爾為了甩掉跟蹤者把媽媽丟下不管了（就不怕對方綁架媽媽嗎），但在逃亡途中還是打電話給媽媽匯報(bào)行動(dòng)。

之后這位老母親就沒再出現(xiàn)了，畢竟希區(qū)柯克想拍成一部輕松幽默的影片，而不是往常那種帶著陰暗的心理玄機(jī)的影片。

到了《群鳥》，雖然希區(qū)柯克自己也是老頭了，但他的男主角還是脫離不了母親的掌握。米契是個(gè)大齡未婚、喪父、和母親及妹妹同住的律師，被一個(gè)富家女看上，對方帶著“愛情鳥”追到了家。

在開始的幾個(gè)鏡頭中，希區(qū)柯克突出了母親對這位不請自來的追求者的不快和警惕。她對米蘭妮的打量（即使是別人在說話，鏡頭也停留在母親臉）在觀眾心里埋下一枚種子，在隨后的幾場戲中生根發(fā)芽。

鏡頭視角暗示了在家庭中母親的絕對地位。他們走向屋子時(shí)，母親一直走在前面，是視覺焦點(diǎn)。

成年的兒子雖然是家里的主心骨，但處處要受母親的牽制，尤其是一個(gè)軟弱的、喪夫不久的母親。這樣的性格特點(diǎn)與堅(jiān)決、冷靜的米蘭妮形成了對照。

母親照舊對這個(gè)闖入家中的女性懷有敵意。“去年跳進(jìn)羅馬噴泉的是不是她？”“聽說她當(dāng)時(shí)一絲不掛。”

后來前女友道出了母親如此反應(yīng)的原因——她害怕任何女人能給米契的愛，那是她唯一能給他的東西。她失去了丈夫，更加害怕被唯一的兒子拋棄。

有意思的是，影片中母親的發(fā)型與打扮和女主角很相似，她們都戴著珍珠項(xiàng)鏈，穿著相似風(fēng)格的套裝，舉止同樣淡定優(yōu)雅。對以苛求細(xì)節(jié)出名的希區(qū)柯克來說，這絕不是巧合，而是有意為之，是對男主角俄狄浦斯情結(jié)的暗示，他選擇了一個(gè)在外型上和母親相似的女人。

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如果說上面幾部影片中的母親形象揭示了心理病態(tài)，那么《驚魂記》中的母親則徹底妖魔化了。象征著腐朽與舊秩序的裝飾風(fēng)格、鉤花披肩、床上放干尸的印子……

以及，母親的臉。

這部影片處處透露出“母親”帶來的影響。片頭，瑪麗昂和情人在旅館房間幽會(huì)，她厭倦了偷偷摸摸，“我們可以約會(huì)，但一定要光明正大，在我家，我母親的照片掛在壁爐上方，我姐姐幫我煮三人份的牛排。”情人反問：“吃完牛排后，把姐姐送去看電影，把媽媽的照片反轉(zhuǎn)過去？”

瑪麗昂去上班，問同事（希區(qū)柯克的女兒帕特里夏飾演）要阿司匹林，同事說她沒有阿司匹林，但有別的，“是我母親的醫(yī)生在我婚禮那天給我的，泰迪發(fā)現(xiàn)我服用安定劑時(shí)生氣極了?！?/p>

瑪麗昂問她有沒有電話，帕特里夏說，“泰迪給我打電話，我母親打電話問泰迪有沒有打過電話。”

希區(qū)柯克巧妙地將母親的負(fù)面影響加諸角色的行為和心理，所以到后面我們愈發(fā)相信，是諾曼的母親殺死了那些企圖接近他的女人。

有研究者認(rèn)為，希區(qū)柯克在《驚魂記》中的母親形象塑造是五十年代社會(huì)恐慌的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)少年犯罪是美國社會(huì)一個(gè)嚴(yán)重而緊迫的問題，源于母親對孩子的溺愛和過度保護(hù)，這讓孩子、也可能讓美國本身，在溺愛中死亡。

希區(qū)柯克的電影，向世人展示了“母親”的過度保護(hù)和扭曲的愛，可能帶來的危機(jī)。

公眾號(hào)：電影套盒

從一部驚悚、懸疑、恐怖電影的角度來看，《驚魂記》無疑是成功的，至少在我的眼里它是成功的。 《驚魂記》中浴室謀殺的情節(jié)早已成為了電影史上的經(jīng)典鏡頭，被后世稱為運(yùn)用平行蒙太奇拍攝的典范。在整個(gè)謀殺片段中，盡管連一個(gè)刀子插入人體的畫面都沒有，但是，通過蒙太奇手法的運(yùn)用，仍然嚇得觀眾心驚膽戰(zhàn)，給觀眾帶來了赤裸裸的驚悚。45秒，78個(gè)鏡頭，刀子、人體、噴頭、簾子、下水孔，反復(fù)在謀殺者與被謀殺者之間快速切換，刀子刺向被殺者身上的不同姿勢的組接，加上噴頭中水流和簾子，下水孔間的切換，產(chǎn)生了導(dǎo)演渴望得到的一種驚悚的效果。正如希區(qū)柯克所認(rèn)為的那樣：“最緊張的不是那些惡心的死法，而是在人死之前醞釀的氣氛。” 這場兇殺戲完全由近景和特寫組成，速度快、節(jié)奏快、沖擊力大，造成了兇殺場面的恐怖感和刺激性，給人留下了深刻的印象。值得注意的是，這場戲里沒有對話，只靠動(dòng)作，運(yùn)用電影語言在銀幕上表述出來。它所以令人驚駭、恐懼、刺激，完全是由畫面形象的張力和信息傳遞給觀眾的。