最開始看完電影也最直接的想到多重人格，導(dǎo)演似乎想通過心理醫(yī)生一番推理和“母親”最后詭譎的心理獨白引導(dǎo)觀眾朝著“母親人格”犯罪的思路上，但反復(fù)推敲片中片尾幾個重要片段，不少影迷發(fā)現(xiàn)事情并非這么簡單——似乎“母親人格”并非強勢到能夠殺人？似乎還可能存在第三種“犯罪人格”？ 但好像大家都搞錯了一個大前提——諾曼患的是多重人格癥嗎？

有必要先明確諾曼所患的精神病類型，才能比較準確地界定殺人的到底是誰。

我想說的是，這里沒有什么母親人格，最多就是諾曼幻想出的母親形象——對話被害者、殺人、處理尸體都是諾曼本人！他患的是精神分裂癥不是多重人格障礙。

先看一下兩種病癥的區(qū)別——

典型的精神分裂癥代表作《美麗心靈》，典型多重人格代表作《24個比利》（《致命ID》雖然也比較典型，但個人認為電影對該病癥進行了藝術(shù)加工，易于大眾理解但還不夠嚴謹） 精神分裂癥（SP）的患者自我意識是基本清楚的，智能基本正常，而在感知、思維、情感、行為等方面有一定障礙以及精神活動出現(xiàn)不協(xié)調(diào)——注意這一類患者人格是相對完整統(tǒng)一的，也就是說諾曼還是諾曼，至于為什么會在他的性格里出現(xiàn)母親的部分之后結(jié)合影片詳細說明。 多重人格（DID），屬于人格分裂。患者典型的特點是各個人格表現(xiàn)出來的幾乎就像是完全分離的兩個或多個人，好比同一個軀體里容下了多個靈魂，他們爭搶著肉體的使用權(quán)——這一類患者的人格之間往往不知道其他人格的存在，并且每個人格主導(dǎo)肉體（擁有意識）時不會記得之前人格做過的事，也就是說他們可能都會意識到自己“失落了時間”。

現(xiàn)在回頭看下Psycho里面的諾曼——

與多重人格特質(zhì)最不相符的一點就是，他的房間里有母親的尸體。 如果是真正分裂出了母親這個人格，那么被母親占據(jù)肉體時，諾曼就是“母親”，不需要外界再來一具真正的母親的尸體。并且如果這個時候諾曼“兒子”人格想要和“母親”互動（如果這兩個獨立的人格能夠?qū)崿F(xiàn)在一具肉體里同時主導(dǎo)意識進行交流的前提下），這種互動也只需要在內(nèi)部就可以進行。 也就是說，如果諾曼是多重人格障礙患者，他的房間里有的應(yīng)該是他自己時常用于梳妝打扮的母親用品（片中母親的衣物顯然大部分是諾曼給母親尸體打扮用的），而不是母親的尸體；當(dāng)他意識到有人可能會找到母親時，他最可能的是成為“母親”并把自己關(guān)到地下室，而不是抱著母親的尸體放到地下室——一旦出現(xiàn)了母親的尸體，“母親”的人格就等于被投射到了母親的尸體這個諾曼身體以外的外界實體上，這就不再是傳統(tǒng)意義上的多重人格癥。 另外，在影片中后部分女主被刺殺后，諾曼在家中與母親對話得知“母親”殺了人進而為她處理掉尸體（至少當(dāng)時影片表現(xiàn)出來是這么個意思），這里有很重要的一點——諾曼記得“母親”做過的事，殺人。而前文對DID的敘述中我們已知，后一秒鐘主導(dǎo)意識的人格是不知道前面人格做過的事的。因此，諾曼是多重人格的假設(shè)并不成立。

他只是借由母親已死去的身體幻想出了“母親的形象”，而不是自己性格里分離出一部分成為“母親”。

至此我們可以推測，諾曼在母親嚴苛的形象之下?lián)碛谢蔚膽倌盖楣?jié)，并在弒母和母親的情人時已經(jīng)衍生出了犯罪傾向。他想要母親留在身邊，并且只屬于自己，但不能接受沖動之下母親被自己殺害的事實，他選擇逃避現(xiàn)實自欺欺人——他幻想母親沒有死而是被自己藏起來了——可是尸體不會講話，于是他賦予它能夠思考、說話、做事的母親形象。這是典型的SP中的妄想癥狀。

在基本明確了諾曼患的是精神分裂癥，并具有嚴重妄想癥狀后，現(xiàn)在結(jié)合片中信息嘗試分析解釋一下諾曼的行為心理。（本片最主要的兩個信息是中部女主與諾曼談話的一段以及片末母親的聲音獨白部分）

It's sad when a mother have to speak to world that condemn her own son, but I couldn't allow them to believe that I would commit murder. They put them away now as I should have years ago. He was always bad, and in the end he intended to tell them that I killed those girls and that man as if I could do anything except just sitting here like one of these stuff birds. They know I cannot even move a finger and I won't. I just sit here and be quiet just in case they do suspect me. They are probably watching me. Well, let them, let them see what kind of person that I am, and I ain't even gonna swap that fly. I hope they are watching. They'll see, they'll see and they'll know, then they'll say: "She wouldn't even harm a fly." 這是令人傷心的，當(dāng)一個做母親的要說譴責(zé)兒子的話時，但是我不允許他們相信我會犯謀殺罪。他們現(xiàn)在會把他扔掉，就像我?guī)啄昵皯?yīng)當(dāng)做的一樣。他總是很壞。到頭來，他會去告訴他們說，是我殺掉這些姑娘，又殺了那個男人，好像我不僅只和他的鳥類標(biāo)本一樣坐著呆著，還能干出其他什么事。然而，他們知道我連手指頭都動彈不了。我不會殺人。我只不過坐在這里，一動也不動以防他們真的懷疑我。 他們很可能正在觀察我，好吧，讓他們看好了，讓他們看看我是一個什么樣的人。我不打算打那只蒼蠅。我希望他們正在觀察，他們會看到…會看到…會知道…他們會說…“喲，她甚至不去傷害一只蒼蠅?！?/blockquote>

首先，這個諾曼幻想出來的“母親形象”到底是怎樣的？ 參考心理醫(yī)生的說法，母親生前有著嚴苛的形象。片中兩次提到這個存在于諾曼想象中的“母親形象”是“無害的，就像那些標(biāo)本鳥一樣”，這基本可以確定母親孱弱的形象。而在上述給到的片尾母親陳詞中，我們可以感受到母親有心機甚至略顯狡猾、對兒子多是負面評價、缺乏慈祥的母愛、逃避或者推卸責(zé)任的形象。

諾曼口中孱弱的母親

諾曼口中孱弱的母親

因此，一定程度上，諾曼也承認自己對母親是又愛又恨。他愛母親，認為母親是自己最好的唯一的朋友，他不允許任何男人靠近她對他在母親心中的地位產(chǎn)生威脅（占有欲、控制欲），還有對母親的保護欲；他恨母親，恨她古怪的性格、病態(tài)的苛刻，他似乎在母親那里得不到想要的愛的回報，但即使這樣他還是愛她。

畸形的戀母情節(jié)

畸形的戀母情節(jié)

而這里有很重要的一點，母親的性格和帶給他的所有愛與恨的印象，在他構(gòu)建起“母親形象”時不由自主地進行了帶入，并產(chǎn)生了投射——他也會認為母親不允許任何女人靠近對她在兒子心中的地位產(chǎn)生威脅（反向占有欲、控制欲），同時他也不愿意承擔(dān)責(zé)任。在此基礎(chǔ)上，他所做的許多事，都是自己想象中的“母親形象”認為他可以或者應(yīng)該做的事。

諾曼想象中的母親旨意

由于第一次殺人就是因母而起，他將母親與犯罪聯(lián)系在了一起。然而，他自己也意識到殺人這事是錯誤的，但長期以來形成的對母親維護遵從、對外來威脅排斥的心理無法讓他停止，在矛盾之下他將責(zé)任推給母親以自我寬慰——“我殺人是母親要我這么做的，都是母親的原因，而不是我的錯”。所以，當(dāng)他“受母親驅(qū)使”拿起刺刀時，他下意識地換上了母親的衣服，想要將上述心聲告訴外界，可以說是一定意義上的嫁禍。 至于最后在襲擊女主姐姐被制止時大喊出的“I'm Norman Bates”則可能是精神錯亂時的一種表現(xiàn)，或者說是還原殺害母親情人時他強調(diào)自身存在的一種表現(xiàn)（注意此處的聲音是諾曼的聲音，因而不可能是所謂“母親人格”嫁禍諾曼之舉）。

最后，“母親形象”的獨白揭露真相（我把心理醫(yī)生那段話視為擾亂視聽）——就是兒子殺的人，但實際上這個“母親”也并沒有承擔(dān)起她應(yīng)盡的責(zé)任，而是一味地指責(zé)自己的孩子。于是我們看到的是母子性格中共同的互相推諉逃避責(zé)任，也正是如此將兇殺引到了不可收拾的地步。

不得不承認，片尾的母親獨白確實有點像分裂人格的表現(xiàn)，但從定義和整體上分析，諾曼也不算嚴格意義上的多重人格/人格分裂，更像是精神分裂中對母親的妄想癥狀。

以上是個人對該片的解析，如果有疑問或者反駁之處，歡迎友好回應(yīng)共同討論！

最后附上一句突顯諾曼性格心理的經(jīng)典臺詞和安東尼·博金斯傳神的演技~

A hobby is supposed to pass the time, not to fill it.

對于精神病患復(fù)雜離奇的精神世界的眼神演繹

最近，豆瓣上正開展“希區(qū)柯克誕辰120周年”紀念活動。希區(qū)柯克作為電影史上最偉大的懸疑大師，開創(chuàng)了一系列用電影語言講故事的方法，這些方法至今還被無數(shù)的影人不斷效仿。

希區(qū)柯克最擅長的，就是用電影的方式“驚嚇”觀眾，這種驚嚇，不是用血腥暴力的畫面來刺激觀眾，而是基于他對人的心理的深度洞察。所以他的故事不僅好看，而且耐人尋味，他的“驚悚片”不止于恐怖娛樂，更是電影藝術(shù)。

希區(qū)柯克與米高梅片頭獅子合影 | 圖片來自：http://dy.163.com/v2/article/detail/CS5I1VP10518D10O.html

沒有哪部作品比《驚魂記》更適合了解希區(qū)柯克的藝術(shù)特點。《驚魂記》是一部典型的希區(qū)柯克式懸疑片，在這部作品中，他親手“殺死”了一種驚悚片類型，又開創(chuàng)了全新的另一種。通過這部電影，我們可以窺見，作為導(dǎo)演，希區(qū)柯克如何講一個恐怖故事，以及，他的驚悚片為什么能稱之為藝術(shù)。

注：本文對電影《驚魂記》評論的主要觀點，來自戴錦華教授的豆瓣時間專欄《52倍人生——戴錦華大師電影課》。戴錦華教授對這部電影作了十分詳盡而有深度的解讀，原文稿近8000字。本文摘選提煉了其中一些觀點整理成文。

這個故事開始于一對男女的約會，女主瑪麗安的男友山姆在費貝爾城經(jīng)營一家五金店，因要替亡父還債又要支付前妻贍養(yǎng)費，沒有經(jīng)濟能力再婚，瑪麗安對此很不滿。

瑪麗安迫切想和男友結(jié)婚，就把公司客戶的4萬美金私自帶走，打算駕車潛逃。

潛逃的路上被老板和警察看到，瑪麗安換了一部新車繼續(xù)潛逃之路。

當(dāng)天晚上遭遇暴雨，瑪麗安到路邊的貝茨旅館投宿。

旅館老板諾曼十分友善，想邀請瑪麗安到家里共進晚餐，卻被諾曼兇惡的母親粗暴阻止，只好將晚餐移至旅館客廳。

在旅館用餐交談中，瑪麗安意識到自己正步入歧途，醒悟過來，并決定次日返回公司把錢還回去。

然而，用餐完畢，正當(dāng)瑪麗安回房沐浴時，一個老婦的黑影出現(xiàn)，拉開了浴簾，用一把尖刀將她殺死在浴室中。

到這里，電影進行到48分鐘，女主被殺死，故事從一個因貪財竊取金錢逃走的盜竊案急轉(zhuǎn)向一個謀殺案。

通過上文對故事的簡單文字敘述，也許你的好奇心就已經(jīng)被吊起來了。而在電影中，希區(qū)柯克通過視聽語言，更是將故事的懸念和驚悚氛圍渲染到了極致。我們來看看，導(dǎo)演是怎么通過電影語言講故事的。

1. 造型空間和視覺元素 希區(qū)柯克曾經(jīng)做過布景設(shè)計師，他很善于為故事搭建一個“空間”，從空間中獲取靈感。希區(qū)柯克的懸念和驚悚感常常是在空間中產(chǎn)生的，并且由空間支撐。

希區(qū)柯克耗時6周為《后窗》搭建的單元樓布景，《后窗》的全部故事都發(fā)生在這個“舞臺”中

據(jù)說《驚魂記》的故事產(chǎn)生的一個重要動機就是，有一天他路過一座路邊的汽車旅館，同時注意到那個汽車旅館旁有一座非常奇特的、詭異的哥特風(fēng)格小樓，這個故事就開始在他的頭腦中形成。

影片中，幾乎每一個戲劇性的時刻都出現(xiàn)在這兩個空間的調(diào)度之間。 塔樓亮起的窗口上映出老婦人消瘦高大的身影，不同的人物一次又一次試圖進入那座哥特式的建筑，進入之后又發(fā)生不同的故事。

造型空間奠定了故事的基調(diào)，并且提供了故事的可信度。而且，希區(qū)柯克還很善于利用造型構(gòu)建隱喻。 在諾爾曼的辦公室里面，布滿了邪惡的猛禽標(biāo)本。

猛禽的標(biāo)本不斷和諾曼處在同一個畫框中，構(gòu)成一個非常直接的視覺闡釋，就是這個看似無害、軟弱、無助的兒子，事實上是一只邪惡的猛禽。

2. 畫面的選擇與拼接 但是另一方面，希區(qū)柯克對視覺元素的使用又很克制。 這部電影制作于60年代，那時彩色電影技術(shù)已經(jīng)基本成熟了，但是希區(qū)柯克還是用了黑白電影。原因是，希區(qū)柯克不希望觀眾看到鮮紅色的血在浴缸中流淌，因為他不希望這是一個單純的感官刺激。 今天我們已經(jīng)習(xí)慣了銀幕上的“血噴泉”，有太多的導(dǎo)演崇尚這種直接的視覺刺激，不過希區(qū)柯克認為，這種刺激是針對感官的而不是針對心理的，血腥的畫面反而會妨礙他講好一個純粹的心理故事。

同樣有趣的是，希區(qū)柯克想通過這部電影試試看，一部低成本的黑白電影在那個時代能不能賣座，結(jié)果他極為成功，這部電影只用了80萬美元的成本，卻獲得了1500萬美元的票房收入。 但是，低成本絕不意味著粗糙。電影中被寫進教科書的“浴室謀殺”場景中， 40幾秒的畫面里剪入了78個鏡頭，這些鏡頭中沒有一個“刀落血出”的暴力畫面，只通過極短極快的剪輯讓觀眾仿佛親身經(jīng)歷一樣感受被殺害的女孩內(nèi)心受到的沖擊感。

因為希區(qū)柯克相信，最恐怖的場景永遠不是眼睛看到的，而是存在于想象中的。 40幾秒的畫面拍攝了7天，剪入了 78個鏡頭，包含了60多個機位，這意味著數(shù)十次的重復(fù)拍攝和剪輯上的精工細作。 與其說希區(qū)柯克對畫面的使用是克制，不如說是極其挑剔。

希區(qū)柯克為電影《西北偏北》“飛機追人”場景繪制的攝影機位圖 | 圖片來自淘夢：希區(qū)柯克的電影分鏡表

3. 懸念的重重逆轉(zhuǎn) 層層推進的懸念貫穿了希區(qū)柯克式敘事的始終。 《驚魂記》的敘事線有三個層次：第一個層次是女主盜取巨款潛逃的盜竊罪故事線。第二個層次是在貝茨旅館中發(fā)生的，懦弱的兒子和他兇惡母親的故事線。第三個層次是黑影殺害女主的謀殺罪故事線。 在電影開始階段，我們的注意力會被攜款逃跑的女主吸引，直到女主進入貝茨旅館，又開啟一個新的“故事空間”。然后，我們又開始被“誰殺死女主”這個更大的懸念吸引。 劇情一層一層地展開，每一次展開都是對此前劇情的揭秘，同時又開啟一個新的懸念。

前一個層次的故事線又推動后一個層次的故事發(fā)展，“三個層次的故事不斷地交替延續(xù)，形成觀眾心理預(yù)期的不斷的疊加和緊張，通過一層一層相互揭示又相互遮蔽的懸念線索，來彼此交錯彼此交織，不斷地把觀眾帶入心理的誤區(qū)，又不斷給我們新的破解懸念的期待?！?“而每一種預(yù)期，每一種懸念，本身是互相遮蔽的，使我們難于去破解，難于猜透真相，直到真相在我們面前展露出來的時刻，那個時刻三條線索相匯在了一起。” 好故事能開啟一個時代的隱喻 這個故事的前半部分是一個典型的犯罪故事，少女竊取巨款潛逃，這是一種傳統(tǒng)意義上的犯罪，是被金錢、欲望、利益驅(qū)使的犯罪。 而后，女主被殺害，犯罪的故事轉(zhuǎn)向為另一種沒有目的的、由心理動機、精神傷害導(dǎo)致的犯罪故事。 故事從一個女性的有目的的欲望開始，轉(zhuǎn)向一個男（女）性的無目的的心理陰暗。從一種人人都能理解的金錢犯罪，轉(zhuǎn)變成一種更深層的、更內(nèi)在的心理黑暗導(dǎo)致的犯罪。

戴錦華教授認為，這反映了二戰(zhàn)前后整個西方文化的一個重要變化，那就是古典時期的“盜竊、搶劫”故事成為了過去，根源于現(xiàn)代社會的一種內(nèi)心的陰暗、內(nèi)心的匱乏涌現(xiàn)出來。 “影片的絕妙之處，不僅僅在于它表現(xiàn)了這樣一種內(nèi)心黑暗如何制造現(xiàn)實罪行，以致這種罪行在現(xiàn)實的邏輯中無法索解?！?“影片最為絕妙之處是：它巧妙地利用“電影”這種淺白的語言，成功地表現(xiàn)出一種難以描述的人格分裂，一種深藏在自我內(nèi)心中的對峙，一種在人們內(nèi)心深處的邪惡與邪惡之間的廝殺，而最后又被更大的邪惡吞噬。” 在這個故事中，希區(qū)柯克“殺死”了一種犯罪敘事形式，又開創(chuàng)了全新的另一種。 同時，“希區(qū)柯克的這個故事預(yù)示著一個文化史的時刻，就是在這個時刻，精神分析理論開始占據(jù)了文化的舞臺。在這以后，一種純粹社會性的現(xiàn)實主義敘事開始變得越來越困難，盡管現(xiàn)實在整個世界上依舊沉重?！?/p>

本文主要觀點來自豆瓣時間專欄《52倍人生——戴錦華大師電影課》

共105期，168元，每期僅需1.6元

只需要一支口紅的價格，你將收獲：

• 105節(jié)北大學(xué)生排隊兩小時才能聽到的大師電影課；
• 105篇電影課程重點的文字整理，包括導(dǎo)演介紹、相關(guān)作品、專業(yè)名詞和金句整理，可以反復(fù)聽反復(fù)讀；
• 52部必看電影的觀影陪伴和大師視角的解讀；
• 1份人生中不可錯過的必看影單；
• 1份如何欣賞電影、讀懂電影的權(quán)威觀影地圖；
• 1次讀懂電影藝術(shù)的深度成長。

點擊《52倍人生——戴錦華大師電影課》或長按下方二維碼，了解更多課程詳情

掃描??二維碼，「目錄-第1課“導(dǎo)讀”」頁面

可獲取完整的52部電影片單

現(xiàn)有2期課程可以免費試聽

參考資料：

• 公眾號淘夢：希區(qū)柯克的電影分鏡表
• 臺灣電影：不懂建筑學(xué)的布景師不是好導(dǎo)演：論希區(qū)柯克和他的經(jīng)典懸疑片們http://www.sohu.com/a/129074079_281939
• 公眾號縱相新聞：這位導(dǎo)演，不用一個恐怖鏡頭，就能把你嚇到尖叫

1

電影中的弗洛伊德主題并不鮮見，但第一個把弗洛伊德的精神分析引入電影的人是誰呢？是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）。希區(qū)柯克的電影經(jīng)常出現(xiàn)心理病態(tài)者，很多人懷疑他本人就是一個偷窺狂和虐待狂加厭女者。在他最著名的影片《驚魂記》（Psycho，1960）中，他完美展現(xiàn)了戀母情節(jié)和人格分裂。男主人公諾曼·貝茨成為變態(tài)殺手的代表人物。當(dāng)年，當(dāng)諾曼裝扮成母親的樣子，持刀揮砍淋浴中的金發(fā)女郎，觀眾爆發(fā)出有史以來最高亢的尖叫，足以名留影史。

弗洛伊德在其著作《夢的解析》中提出了“戀母情節(jié)”的概念，他分析了古希臘悲劇詩人索?？死账沟淖髌贰抖淼移炙雇酢泛蜕勘葋喌摹豆防滋亍?，指出：“我們所有人的命運，都是把最初的性沖動指向自己的母親，而把最初的仇恨和原始的殺戮欲望針對自己的父親?！?/span>

而諾曼·貝茨，并沒有像一般人那樣淡忘對母親的愛欲和對父親的嫉妒，由此成為精神病患者。他不會壓抑自己原始的欲望，于是做出殺害母親和繼父的行為，后來又因沉重的罪惡感而精神分裂。

不僅諾曼有戀母心理，他的母親也因“戀子”而仇恨任何接近諾曼的女子。戀母與戀子，就成為希區(qū)柯克某些影片的雙生主題，或作為敘事背景。諸如《水性楊花》（Easy Virtue，1928）、《美人計》（Notorious，1946）、《火車怪客》（Strangers on a Train，1951）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《驚魂記》、《群鳥》（The Birds，1963）、《艷賊》（Marnie，1964）。在這些影片中，主人公往往有一個過度寵愛他的強勢的母親，而且這些主人公往往是男性。父親角色則是缺失的，要不早年喪父，要不壓根不提及父親。

這樣的主題在希區(qū)柯克的影片中如此頻繁地出現(xiàn)，讓人不能不和希區(qū)柯克的童年聯(lián)系在一起。他的父母親是什么樣的人呢？

希區(qū)柯克曾多次提到自己小時候受到母親的驚嚇，甚至在一次電視節(jié)目中搞笑地說，母親在他三個月時，到他的小床邊發(fā)出“噗”的聲音嚇?biāo)?，底下的觀眾笑問，這你都記得？希區(qū)則擺出他慣常的嚴肅面孔。

不過，希區(qū)柯克影片的風(fēng)格確實受他父母的影響。希區(qū)柯克1899年出生在英國倫敦萊頓斯通小鎮(zhèn)的一個天主教家庭，在家排行老三， 有一個哥哥一個姐姐。父親威廉經(jīng)營一家蔬果店，母親艾瑪有愛爾蘭血統(tǒng)。

希區(qū)柯克的父親都是虔誠的天主教徒，希區(qū)柯克出生在星期天，之所以全家都記得，是因為那是他母親“一生中唯一一個不去教堂禮拜的星期天”。

小時候，有那么幾年，希區(qū)柯克每晚都要站在他母親的床腳，進行他所謂的“深夜懺悔”，母親在床上傾聽，然后就兒子所做的錯事責(zé)備他。希區(qū)年幼調(diào)皮，他父親給警察局長寫了封信，警察把他關(guān)進了拘留所。希區(qū)聲稱，這個經(jīng)歷讓他對警察產(chǎn)生了終生的恐懼。

經(jīng)歷過壓抑嚴苛的人生初期，他的人生視角也變得怪誕。希區(qū)柯克主題便從這些童年陰影中產(chǎn)生：焦慮、窺探、原罪、恐懼、錯位、被冤枉的人、邪惡的父權(quán)人物、對母親依戀和反抗……

2

比較一下希區(qū)柯克影片中的母與子，會發(fā)現(xiàn)，母親施加影響的對象往往是男性，這個男性一般是大齡未婚，和母親同住，或和母親往來密切。有趣的是，凡是已婚的主人公，都不存在這樣一個母親角色，如《伸冤記》（The Wrong Man，1956），被冤枉為搶劫犯的男主角有個白發(fā)蒼蒼的母親，但只是一個單純的為兒子擔(dān)憂的母親。

如果是未婚男性，那他難免要受到老母親的病態(tài)影響。他往往對母親同時有兩種矛盾的感情，一種是對母親的病態(tài)依賴，一種則是對母親控制的反抗。發(fā)展到極致，則形成了《驚魂記》里諾曼·貝茨的人格——他一面抱怨母親的獨斷專橫，一面拋出讓人心里發(fā)毛的“男孩子最好的朋友是媽媽”。

希區(qū)柯克的病態(tài)老母親的形象，早在他的默片中就出現(xiàn)了，如《水性楊花》。

在《美人計》中，母與子的非正常共生關(guān)系更加明顯。塞巴斯蒂安50多歲了，仍和母親住在一起，處處為他嚴厲的母親所控制。

有一場戲反映了塞巴斯蒂安和母親的實際關(guān)系，他發(fā)現(xiàn)自己的妻子是個特務(wù)，來求母親幫忙，他坐在床腳，臉埋在手里，軟弱無助，低聲哭訴，母親夾著煙，站在他身邊，讓他把一切交給她來解決。

而在之前的一場戲中，他倆分坐在房間兩側(cè)，塞巴斯蒂安正被艾麗西亞迷得神魂顛倒，不聽母親的勸告非要把她娶回家。兩場戲形成了鮮明對比，并告訴我們，在這個家中，老母親才是那個發(fā)號施令的人。

《火車怪客》一開始就揭示了母親的影響?；疖嚿希剪斨Z戴著一條繡著龍蝦圖案的領(lǐng)帶（由希區(qū)柯克親自設(shè)計），他告訴蓋伊，這是他母親買給他的。他是個有心理疾病的變態(tài)殺手，母親卻把他當(dāng)成一個沒長大的愛惡作劇的孩子——她一出場，就是在為看上去40多歲的兒子剪指甲。

母親的精神看上去也不太正常，看看她畫的圣弗朗西斯就能知道。

當(dāng)蓋伊的女友告訴她，她的兒子殺了一個女孩，她的反應(yīng)也讓人困惑，看上去有些恐懼，但又沒往心里去。

布魯諾的父親雖然還在，但故事的設(shè)定耐人尋味——布魯諾正是想通過交換殺人，除掉父親，俄狄浦斯情結(jié)再明顯不過了。

《西北偏北》的男主角桑希爾結(jié)過兩次婚，沒爸爸，干啥都離不開母親。影片一開始，他就囑咐助手給媽媽打電話，“提醒她今晚我們看戲”。又想到媽媽在打牌，沒有電話，要給媽媽發(fā)電報。

被抓進警局，警官告訴他可以打電話給律師，他打了——毫無疑問，打給媽媽。隨后我們吃驚地發(fā)現(xiàn)，桑希爾的媽媽竟然看上去和他差不多年紀?。▽嶋H上這位女演員比桑希爾的扮演者加里·格蘭特僅大七歲）她優(yōu)雅、時髦、天真、嘴巴毒，和桑希爾之間的對話方式比起母親更像同輩人。

雖然桑希爾為了甩掉跟蹤者把媽媽丟下不管了（就不怕對方綁架媽媽嗎），但在逃亡途中還是打電話給媽媽匯報行動。

之后這位老母親就沒再出現(xiàn)了，畢竟希區(qū)柯克想拍成一部輕松幽默的影片，而不是往常那種帶著陰暗的心理玄機的影片。

到了《群鳥》，雖然希區(qū)柯克自己也是老頭了，但他的男主角還是脫離不了母親的掌握。米契是個大齡未婚、喪父、和母親及妹妹同住的律師，被一個富家女看上，對方帶著“愛情鳥”追到了家。

在開始的幾個鏡頭中，希區(qū)柯克突出了母親對這位不請自來的追求者的不快和警惕。她對米蘭妮的打量（即使是別人在說話，鏡頭也停留在母親臉）在觀眾心里埋下一枚種子，在隨后的幾場戲中生根發(fā)芽。

鏡頭視角暗示了在家庭中母親的絕對地位。他們走向屋子時，母親一直走在前面，是視覺焦點。

成年的兒子雖然是家里的主心骨，但處處要受母親的牽制，尤其是一個軟弱的、喪夫不久的母親。這樣的性格特點與堅決、冷靜的米蘭妮形成了對照。

母親照舊對這個闖入家中的女性懷有敵意?！叭ツ晏M羅馬噴泉的是不是她？”“聽說她當(dāng)時一絲不掛?！?/p>

后來前女友道出了母親如此反應(yīng)的原因——她害怕任何女人能給米契的愛，那是她唯一能給他的東西。她失去了丈夫，更加害怕被唯一的兒子拋棄。

有意思的是，影片中母親的發(fā)型與打扮和女主角很相似，她們都戴著珍珠項鏈，穿著相似風(fēng)格的套裝，舉止同樣淡定優(yōu)雅。對以苛求細節(jié)出名的希區(qū)柯克來說，這絕不是巧合，而是有意為之，是對男主角俄狄浦斯情結(jié)的暗示，他選擇了一個在外型上和母親相似的女人。

3

如果說上面幾部影片中的母親形象揭示了心理病態(tài)，那么《驚魂記》中的母親則徹底妖魔化了。象征著腐朽與舊秩序的裝飾風(fēng)格、鉤花披肩、床上放干尸的印子……

以及，母親的臉。

這部影片處處透露出“母親”帶來的影響。片頭，瑪麗昂和情人在旅館房間幽會，她厭倦了偷偷摸摸，“我們可以約會，但一定要光明正大，在我家，我母親的照片掛在壁爐上方，我姐姐幫我煮三人份的牛排?！鼻槿朔磫枺骸俺酝昱Ｅ藕?，把姐姐送去看電影，把媽媽的照片反轉(zhuǎn)過去？”

瑪麗昂去上班，問同事（希區(qū)柯克的女兒帕特里夏飾演）要阿司匹林，同事說她沒有阿司匹林，但有別的，“是我母親的醫(yī)生在我婚禮那天給我的，泰迪發(fā)現(xiàn)我服用安定劑時生氣極了?！?/p>

瑪麗昂問她有沒有電話，帕特里夏說，“泰迪給我打電話，我母親打電話問泰迪有沒有打過電話?！?/p>

希區(qū)柯克巧妙地將母親的負面影響加諸角色的行為和心理，所以到后面我們愈發(fā)相信，是諾曼的母親殺死了那些企圖接近他的女人。

有研究者認為，希區(qū)柯克在《驚魂記》中的母親形象塑造是五十年代社會恐慌的產(chǎn)物。當(dāng)時少年犯罪是美國社會一個嚴重而緊迫的問題，源于母親對孩子的溺愛和過度保護，這讓孩子、也可能讓美國本身，在溺愛中死亡。

希區(qū)柯克的電影，向世人展示了“母親”的過度保護和扭曲的愛，可能帶來的危機。

公眾號：電影套盒

從一部驚悚、懸疑、恐怖電影的角度來看，《驚魂記》無疑是成功的，至少在我的眼里它是成功的。 《驚魂記》中浴室謀殺的情節(jié)早已成為了電影史上的經(jīng)典鏡頭，被后世稱為運用平行蒙太奇拍攝的典范。在整個謀殺片段中，盡管連一個刀子插入人體的畫面都沒有，但是，通過蒙太奇手法的運用，仍然嚇得觀眾心驚膽戰(zhàn)，給觀眾帶來了赤裸裸的驚悚。45秒，78個鏡頭，刀子、人體、噴頭、簾子、下水孔，反復(fù)在謀殺者與被謀殺者之間快速切換，刀子刺向被殺者身上的不同姿勢的組接，加上噴頭中水流和簾子，下水孔間的切換，產(chǎn)生了導(dǎo)演渴望得到的一種驚悚的效果。正如希區(qū)柯克所認為的那樣：“最緊張的不是那些惡心的死法，而是在人死之前醞釀的氣氛?！?這場兇殺戲完全由近景和特寫組成，速度快、節(jié)奏快、沖擊力大，造成了兇殺場面的恐怖感和刺激性，給人留下了深刻的印象。值得注意的是，這場戲里沒有對話，只靠動作，運用電影語言在銀幕上表述出來。它所以令人驚駭、恐懼、刺激，完全是由畫面形象的張力和信息傳遞給觀眾的。