獨行殺手是一部真正做到外表，內(nèi)在，靈魂都做到完美協(xié)調(diào)不讓其氣質(zhì)外泄一絲的電影，就像阿蘭德龍的臉，有種邪氣陰郁的美。借大衛(wèi)湯森一句話：黑暗的街道上一個俊美的毀滅天使。影片對于巴黎夜晚的冷色調(diào)低曝光刻畫，就像《出租車司機》對紐約的夜晚一樣，拍的恰到好處毫無加工濫造。舒緩的爵士樂下，阿蘭德龍表情依然不變眼里卻對著他的獵物想說些什么，殺手拿出空彈匣左輪用最后的仁慈來結束自己，恩，巴黎的味道，憂郁浪漫的味道。
     每部影片開頭出創(chuàng)作人員字幕的部分其實是很重要的部分，這部分需要點創(chuàng)意不讓觀眾枯燥，又要吊出觀影欲的同時顯露出影片基調(diào)，獨行殺手的做的很完美?？帐幏块g里只有一只鳥，靠僅有的幾豎光線發(fā)現(xiàn)還有個男人在細細品煙，只能外面稀疏嘈雜的汽車聲和鳥叫，最后出現(xiàn)一本武士傳的一句話：沒有人比武士更孤獨除非森林里的老虎。很可惜，我讀羅杰伊伯特影評發(fā)現(xiàn)這本武士書是虛構的，想必讓皮埃爾導演也喜歡大洋彼岸的日本電影，切腹也才62年上映。
     獨行殺手并沒有把主角弄的神神秘秘，反而詳細展現(xiàn)殺手生活和杰夫的手段，比如一鏡頭拍兩位觀眾洗手完離去而杰夫就戴上了白手套，杰夫如此隱秘開始不讓觀眾看到更加顯示他的縝密，使觀眾一驚，相當精彩。另外吐槽墮落天使里黎明演的殺手有點太像了。。傷的手一樣，就連撿垃圾來知曉一個人最近生活也。。。。。
    更加出彩的是刑事警察總司這個角色，豐富破案經(jīng)驗，行事干練，時間就是一切，善于利用心理學，特別在搜查杰夫女朋友那場戲中，警察調(diào)侃手下魯莽的搜查行為只是為了升職而已，自己也是這么過來的，這也暗示杰夫正是自己的熱情所在，而且喜歡拿著手杖，用道具來完善角色特征是好演員的老把戲，手杖的確是巴黎紳士風度的不二選擇，留意他辦公室墻面那張很大的巴黎地圖，如此精明的警察也讓觀眾不覺得做事天衣無縫的杰夫落在他手里不正常。
      鋼琴女馬蕾莉是黑色皮膚的安排實在聰明，非裔藝術家當然會保持自己中立的立場，能為開頭不指控杰夫和結尾杰夫空彈匣做出完美解釋，杰夫在她家和她講黑道上的事，她也只是彈著鋼琴隨口回答兩句毫不在意。杰夫拿著槍對著她，只是問道：為什么，杰夫？笑起來脫俗，潔白牙齒，長的活像黑皮膚的莫妮卡.維蒂。杰夫就像籠子里被困住的那只鳥，而馬蕾利象征自由。
     全片為數(shù)不多的對話里提到了宿命論，是的，杰夫就是完完全全的宿命論主義者，他只相信和他最親近的鳥，最后一次關上藏身所的門前看了臟兮兮差不多掉光羽毛的鳥一眼，他就明白了。杰夫的第一次仁慈就害死了自己。《隨心所欲》里文學家向NANA講起三個火槍手里大漢第一次思考就死了的故事。正如許多大熒幕最后悲劇結尾的角色一樣，nana和杰夫也是其中的一份子。孤獨的狼從來不會失手，除非是他自己想。后時代所有殺手片的樣板，聽說吳宇森要翻拍獨行殺手，恐怕他的暴力美學會不搭。

獨行者
——梅爾維爾和他的電影

一

讓-皮埃爾.梅爾維爾于1917年10月20日生于法國的一個猶太家庭，原名為讓-皮埃爾.格魯巴赫（Jean-Pierre Grumbach）。1917年的時候，電影業(yè)才剛剛起步?jīng)]過久，就如同《百年孤獨》中的一句話：“這個世界才剛剛開始，一切都太新，還都要用手去指”。就在梅爾維爾出生的前兩年，也就是1915年，好萊塢剛脫離南加洲的眾多海濱小鎮(zhèn)，成為了一個電影小公司的駐扎地；后一年，也就是1916年，格里菲斯的《黨同伐異》剛剛完成，更新了幾乎所有的電影敘事語言；三年后，即1919年，弗拉哈迪帶領小隊前往哈德遜灣，去拍攝《北方的納努克》，去用攝影機記錄真實。這三件事，對于少年時期的梅爾維爾來說，意義重大。

如果沒有迷戀過好萊塢，《黨同伐異》和《北方的納努克》，當后人在整理電影史的時候，梅爾維爾的名字或許就不會出現(xiàn)在上面，并且和這些先驅者放在一起，分享同一條時間軸上的承接關系。

少年時期，梅爾維爾就已是一個大“影癡”，流連忘返于電影院之間。后來，他說：“看電影是全世界最好的職業(yè)?！庇谑?，他就在黑漆漆的電影院里渡過了漫長的早年時光。那個時候，大約是19世紀30年代，巴黎的電影院還能源源不斷的放映著大量早期好萊塢的電影，其中包括有格里菲斯、卓別林、約翰.福特、霍華德.霍克斯以及約翰.休斯頓的作品，甚至不乏W.S.凡戴克和弗拉哈迪所拍的無聲紀錄片。這些的導演的名字后來都出現(xiàn)在梅爾維爾的觀影記錄簿上，并根據(jù)他的癖好準則被排列成“63個世界上最偉大的導演”。無論如何，早期的觀影經(jīng)驗對他產(chǎn)生的影響是難以估計的，那些投射在熒幕上的鏡像構成了他精神結構的一部分，并且是最堅不可摧的一部分。就好像他所說的：“我相信，必須瘋狂的愛電影，才能拍電影?！碑斆窢柧S爾收到一個16mm攝影機的生日禮物時，他讓它轉動起來。這個時候，一個美國小說愛好者和一個影迷合二為一了——從此以后，那些美式的英雄主義和尚武精神，就混合在他的影像中，成為源源不絕的動力。

現(xiàn)在已經(jīng)很難考證，梅爾維爾究竟是先熱衷于美國小說，還是先沉迷好萊塢電影，但可以肯定的是，他同時熱愛這兩樣東西，并且終其一生不變。人們稱他為“一個巴黎的美國人”，說他是一個并且在各種關于梅爾維爾的文本里，都不會漏掉一件事——少年格魯巴赫因為狂熱于美國作家赫爾曼.梅爾維爾的小說而改名為梅爾維爾。這就是為什么，導演梅爾維爾所創(chuàng)造的世界里，永遠都有一個作家梅爾維爾所寫的《白鯨記（moby dick）》里的男人——他一意孤行、冷酷而不近人情，為達目的不擇手段，對死亡沒有顧忌。

1937年，20歲的梅爾維爾進軍隊服役，參加了二次世界大戰(zhàn)，二戰(zhàn)結束后，他就退役了。對他來說，數(shù)年的服役經(jīng)歷與少年時的觀影經(jīng)驗同等重要，戰(zhàn)爭不但帶給了他日后電影中的素材，也給于了他深刻的精神氣質(zhì)的沉淀——無論是《沉默的海》還是《影子部隊》，都帶著戰(zhàn)爭時期的陰影與恐懼；而他的每一個片子的主人公都有著軍人的冷漠底色。退役后，梅爾維爾想加入電影制作的行列，他申請法國技師公會會員，但被拒絕了，而他沒有就此放棄。1945年11月，他白手起家，創(chuàng)立“梅爾維爾獨立制片公司”，并且在1946年導演了第一部短片《小丑的一天》，這可以說是一部向卓別林致敬的電影，并且從這個時候開始，他就自己擔任編劇、導演、制片等所有的職務，這些后來都成為獨立制片者爭相效仿的楷模。到1947年，梅爾維爾就用極其低廉的制作費親自導演了《海的沉默》一片，當時他這種忽視法國影壇傳統(tǒng)的制片方式很受矚目，特別受到谷克多的賞識，1950年，谷克多提供將近2000萬法郎，請梅爾維爾指導自己的小說《可怕的孩子們》。這是一部沒有黑幫，沒有殺手的片子，充斥滿了谷克多的夢魘一樣的鏡頭。雖然合作過程非常不愉快，但影片大獲成功，兩人劍拔弩張的關系反而讓影片籠罩了一層神經(jīng)質(zhì)的氛圍，因而顯得的神秘多變，梅爾維爾因此被譽為戰(zhàn)后最有才華的新人。但是，從此之后，他也明白了自己真正應該航向何處，并義無反顧的在黑幫題材上探索下去。1955年，他拍攝了《發(fā)熱》（《賭徒鮑勃》），是一部全然向好萊塢黑幫片效仿的作品。1966年拍攝《第二口氣》。 1967年在拍攝《獨行殺手》，阿蘭?德隆飾演了史上最酷的殺手杰夫?科斯特羅，這部電影被認為是電影史上拍攝最精確的電影之一。1969年拍攝《影子軍隊》，梅爾維爾借此片回憶了自己在二戰(zhàn)時參加抵抗組織的日子。 1970年拍攝《紅圈》。 1972年拍攝最后一部作品《大黎明》。

二

我認為，梅爾維爾的出色之處，并非在于他那些被標榜的風格性，而是流淌在這些看似包裹精美的黑色風格下的流暢和精準的敘事性。也就是說，他的風格化——那些冷冷的、言簡意賅的影像僅僅是服務于敘事的一部分。

比如說，1947年，30歲的梅爾維爾完成的那部《海的沉默》。影片中，一個德國軍官借宿在法國老人家中，整整一個晚上，火爐旁的黑影與陰郁的表情構筑了一次極為風格學的獨語——德國軍官一直在喋喋不休的講述著他的過去、愛人、信仰以及文學愛好，而回應他的則是無盡的沉默。在這部影片當中，鏡頭相當冷酷，包含了許多面部特寫，有人說梅爾維爾是以此表達對德萊葉的《圣女貞德的受難》的致敬。我卻認為，如果單純從致敬來考慮，梅爾維爾會拍一部諸如《曼哈頓二人行》這樣的美式電影，而不是一部親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭回憶。是他所要表達的內(nèi)容促使他去用鏡頭貼緊人物面部，抓住光影瞬息變換的沉悶與壓抑感——對于梅爾維爾來說，想要表達什么，用什么手法能表達的最為精確，才是一個與生俱來的才能。

傳統(tǒng)的觀念，認為《可怕的孩子》是梅爾維爾創(chuàng)作的啟明燈，而事實上，它只是一部斷裂的作品。它是梅爾維爾創(chuàng)作的一個分界點，在這個點上，他決絕的與一切“異己”分道揚鑣而去；與一切同他自己美學相對立的東西，統(tǒng)統(tǒng)說不。也就是在這個分界點上，梅爾維爾徹底斷裂成一個只屬于黑色盜匪片的梅爾維爾。在《可怕的孩子》中與谷克多的觀點對立，美學觀念的沖突，控制與被控制的斗爭，也使他下定決心日后全盤操控，獨立制作的創(chuàng)作風格。

《可怕的孩子》是一個異類，首先，在梅爾維爾的整個創(chuàng)作史中，從1947年《海的沉默》到1972年《大黎明》，不管是從早期拮據(jù)、粗糙的小短篇，還是后期精美、熟練的長篇巨制，精神核心都沒有變，貫穿始終的是一條黑色警匪犯罪的線路。換言之，他作品中的人物，永遠是生活在外部世界的，進行著權利和財富的角逐；而不是《可怕的孩子》中，那些對于內(nèi)部精神世界游離與探索。換言之，梅爾維爾的客體必須是具象化、實在的；而谷克多則是抽象和多變的，那種流動的特質(zhì)，一如《可怕的孩子》是在一個空曠的、幽閉的大房子里，失控的攝影機跟隨著夢游的保羅（paul）在樓梯間里游蕩，那是一個凝固在心里空間的鏡頭。狹小凌亂的房間里，人物喋喋不休的爭吵與交談，在谷克多的陰性世界里，充斥了瘋狂與變形的靈魂?？墒牵瓤硕嗔鲃佣嘧兊木裉刭|(zhì)，與梅爾維爾一針見血的直白完全不同。這是一部給梅爾維爾帶來名聲的電影，卻與他的美學格格不入。梅爾維爾那過度的冷靜、外向的世界中，不會出現(xiàn)一個心里劇般的迷惘的鏡頭。

三

40年代早期，好萊塢黑幫、犯罪、偵探與驚悚影片在二戰(zhàn)結束后涌入歐洲市場，歐洲的影迷可以完全沈浸在美國早期電影的黑色漩渦之中。法國當時給這些電影命名為黑色電影，并且出現(xiàn)了很多模仿美國犯罪電影的片子。比如雅克.貝克的《洞》、《金盔》；亨利-喬治?克魯佐二戰(zhàn)時期拍攝的《烏鴉》，二戰(zhàn)之后的《惡魔》等等。在對美國黑色電影的模仿上，梅爾維爾并不是第一個吃螃蟹的人，而后來他的片子卻由于極為個人化的風格而成為了法國黑色電影的代言。

最初的幾部片子，梅爾維爾像一個好萊塢忠實的學徒，最明顯的例子就是《曼哈頓二人行》(1959)，甚至從背景到人物都被搬到了紐約曼哈頓。而1955年，一部《發(fā)熱》成為了梅爾維爾真正入道黑色電影的發(fā)軔之作，而其啟程匪盜片似乎也存在著跟風之嫌，他繼承了好萊塢經(jīng)典黑色電影的許多傳統(tǒng)元素與視覺風格，故事取材在大都市，空曠蕭索的街道、狹小陰暗的公寓成為出現(xiàn)最多的場景，雨夜成為人物選擇出沒活動的時間，車流樓宇城市華燈無非是鏡頭中一筆帶過的，真正呈現(xiàn)的卻往往是罕見人跡的窮街陋巷。在都市角落里融入夜色的人獲得了天然的隱蔽與保護。并且《眼線》中的低調(diào)子、低角度的夜景布光，不穩(wěn)定的構圖，反復出現(xiàn)的黑色斜紋，貝爾蒙多常常隱藏在夜色中，面部被陰影遮住。這時候的梅爾維爾把他的美式情結更多的通過精確模仿而不是改造的方式呈現(xiàn)在他的熒幕上，但隨著摸索階段的結束，他說　“我不是在法國拍攝美國電影。我必須改變美國的主題?！睆拇酥?，一個梅爾維爾以一種法國情調(diào)開拍他的美式電影。


四

“我真傻，我不害怕毀滅，我要回去?！?br>——梅爾維爾

1967年在拍攝《獨行殺手》時梅爾維爾的攝影棚失火，這突來的一擊讓他一度陷入絕望與沮喪，一段時間的平復后他說出了如上一番話，并依靠租借來的設備完成了影片。然而事實上“我要回去”的宣言并沒有引領他完全回歸到之前開拓的道路上，而是猶如毀滅之后的涅磐，將他指引向新的道口，在《獨行殺手》中我們眼見的依然是用風衣與窄檐帽包裹住的冷酷的殺手、依然是口袋中那支隨時可以舉起的槍、依然是投射在墻上的巨大暗影，可以說在視覺風格上與之前作品還是具有高度統(tǒng)一的——視覺上最具變化的應該是由黑白到彩色的色彩變化，但在我看來這種技術上的演進對梅爾維爾來說也不過是用彩色膠片拍黑白電影——然而在聽覺上梅爾維爾卻在朝向一個寂靜的極端走去，我們不但聽不到人物間喋喋不休的爭論與辯解，《發(fā)熱》中用以烘托氣氛的背景音樂也被遺棄，在《獨行殺手》中阿蘭?德隆塑造的殺手杰夫?科斯特羅不僅是冷酷的而且是寡言的，在狹小的公寓中煙霧緩緩的蔓延凝滯在空氣中，風扇在天花板上遲緩的旋轉，杰夫漠然的躺在床上一語不發(fā)，如果不是籠中的鳥偶爾發(fā)出細微的啁啾，時間都會凝固在這個時刻，影片在開始近十分鐘的段落中都處于類似的失語狀態(tài)，這種對于寂靜的追求發(fā)展到后來甚至環(huán)境音都在導演對聲音的嚴格克制下被暫時屏蔽，于是有了《紅圈》中“夜盜”那場戲的“靜夜漫無聲”。在經(jīng)典好萊塢的類型片中，對白或者說臺詞成為解決情節(jié)問題最重要的手段，同時也是交待人物前史及人物關系的常用方法，精妙的臺詞設計、高超的編劇技巧這些建立在傳統(tǒng)戲劇結構之上的東西是經(jīng)典好萊塢時期犯罪題材情節(jié)劇所孜孜追求的，例如與《雙重賠償》并稱早期黑色電影代表作的《勞拉》（《Laura》1944）就在敘事結構上達到了峰回路轉的效果，而對白更是在這種故弄玄虛的效果達成中具有不可忽視的作用，所以在我看來梅爾維爾晚期影片中這種對于聲音的疏離特別是對白的缺失實質(zhì)上是他漸漸脫離對美式黑色電影的復刻，而轉向具有法國式的優(yōu)雅氣質(zhì)（tame）的黑色電影創(chuàng)作。

在人物塑造方面，后期的《獨行殺手》《紅圈》等作品中，梅爾維爾似乎力圖將他電影中的主人公塑造成混合著神秘氣息與紳士氣質(zhì)的男性，他們已不再像《發(fā)熱》與《眼線》中的鮑勃、西里安和莫里斯般性格中還殘存著些許從美國西部精神中傳承下來的粗野與沖動，梅爾維爾賦予杰夫他們的是優(yōu)雅的舉止和一種貫穿始終的克制，當然這從另一個角度上看也與后期梅爾維爾與阿蘭?德隆的頻繁合作有關，德隆的個人氣質(zhì)需要梅爾維爾為此做出人物性格上的調(diào)整，這類為德隆量身定做的角色在冷靜與寡言上走向極致。長風衣與窄檐帽可以視作對美國黑幫片的一種傳承，但更多的是作為一種隱性的制約，這樣的裝束限制了人本能的行動力，也就剔除了近身搏斗這類身體原始蠻力的較量，梅爾維爾將人物因情緒沖動所能激發(fā)的暴虐行為用風衣與帽子嚴實的包裹起來，取代之的是人物被賦予的不可思議的冷靜與安靜，一種不為所動的處事原則下潛藏的其實是巨大的魄力，這類人物內(nèi)在的性格張力在《紅圈》中得到充分表達，科里對于正被追緝的威高偷偷藏入自己車子的后備箱視而不見還幫助他度過關卡，科里性格中的坦蕩與道義感釋放在這樣一處不動聲色中。而不動聲色正是梅爾維爾晚期作品中人物不可或缺的一點，同時這種人物性格的新設定必然伴生著敘事上的調(diào)整

不動聲色同樣是梅爾維爾善于運用的敘事態(tài)度，冷靜、內(nèi)斂而克制的敘述是他的慣常風格，梅爾維爾似乎始終是那么“冷”，甚至在關鍵情節(jié)、重要時刻的處理上也是坐懷不亂，延續(xù)自己一貫的冷靜與邏輯，而摒棄好萊塢犯罪片多用的“煽動”手段，在梅爾維爾后期的創(chuàng)作中他拒絕效仿好萊塢大量使用主觀音樂煽動情緒，排斥好萊塢的快速剪接，對于人物與事件前史總是匆匆?guī)н^，越是千鈞一發(fā)人物越是失語，從而將精力投入到對每一個動作的執(zhí)著中，與之相應的則是梅爾維爾對于情感的控制。

雖然是犯罪題材，但是梅爾維爾的黑色影像世界中卻沒有對于血漿的過度崇拜，殺人場面總是處理得干凈迅速，一槍致命的簡潔與中彈者自然安靜的死去形成呼應，《獨行殺手》中辦公室殺人一場就在這個意義上達到了極致，雖然沒有殘忍的殺人手段出現(xiàn)在影片中，但這種不加猶豫的態(tài)度、發(fā)槍的果斷還有缺血的死亡都制造出一種更甚的恐怖——干燥開裂的死亡恐懼。在道德與情感的立場選擇上，梅爾維爾與好萊塢40到50年代末的黑色電影不盡相同，戰(zhàn)后的美國黑色電影中充斥著不確定、不安定的躁動與懷疑情緒，對美國生活持一種前所未有的貶斥態(tài)度，黑色電影從道德、意識形態(tài)、體制等方面進行價值批判與評論，比如比利?懷爾德就常以道德作為諷喻的目標，在道德上進行喜劇式的調(diào)侃。而梅爾維爾的冷靜則促使他對于人物不進行任何道德和情感上的判斷，選擇在道德上保持中立，不為影片附加個人化的道德成本，于是惋惜、痛苦、憐憫……這些成就悲劇英雄不可缺的，在梅爾維爾這里卻都是空的。相較于美國黑色電影的價值判斷，梅爾維爾追尋的則是用哲學化的視覺語言描繪一個個孤獨、絕望又充滿勇氣的靈魂，黑幫與殺手成為他的母題，而與好萊塢黑色電影另一不同之處也正在于梅爾維爾在背叛、陰謀、劫殺……這一系列犯罪事實的表象之下開掘到了更深的哲學潛力，由此也對應了前文提及的純粹戲劇性的元素在其影片中的趨向消解，因為他真正關心的實際是險惡復雜的人際與社會關系中，人在絕地反擊中迸發(fā)的斗士般的勇氣以及兄弟間的情誼道義當然還有那無可逃避的自我毀滅的命運。

梅爾維爾除了在人物塑造、敘事風格、道德取向上與好萊塢黑色電影存在不同，他對細節(jié)表現(xiàn)出的情致與巨大耐心是好萊塢導演所不及的，或許我們可以理解為這是一種法蘭西民族精神的投射，梅爾維爾將這一民族傳遞下來的優(yōu)雅細致的情懷投入到他的電影中便誕生了銀幕上溢滿風情的一幕幕：美式的雙線電話被移植在法式的歌舞廳里，而把昂克魯薩克遜式的上下拉動窗簾替換成法式的百頁窗簾……

正如梅爾維爾所言“我不是在法國拍攝美國電影。我必須改變美國的主題，使他們更適合法國和歐洲的觀眾。我用自己的方式闡釋美國主題，讓他們變成法國觀眾的美味。我根本不拍美國電影，有一天你會看見證明的，如我所愿。我以后想試試我能不能拍攝美國電影，那時我會戴上美國導演的帽子。”


五
梅爾維爾是一個真正的法式黑色電影大師，他繼承了美國好萊塢戰(zhàn)前時期的影像風格，繼承了法國的詩意現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，并與20年代先鋒派的一員谷克多有過共同合作的關系。但是，他又和前人在某種層面上來說，完全不同，走的完全是另一條不相干的道路。他的美學從今天看來，依然很酷、很前衛(wèi)，似乎他是一個走在時代前面的人。他首先開創(chuàng)了獨立制片的傳統(tǒng)，影響了法國新浪潮的制片方式。戈達爾和特呂弗曾有一段時間格外推崇他，但是很快的，電影手冊派在60年代后期開始憎惡他，摒棄了他的美學，指責他是右派。梅爾維爾說：“我就是一個右派！”，然后仍然去拍他想拍的電影。其實，隨著時間的過去，梅爾維爾越來越多的向世界證明，他并無意和政治沾染上什么關系，他只是一個孤獨的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所說的：“我們永遠是五個孤獨的個體——我，我妻子和我家的三只貓。”

1973年8月2日，梅爾維爾因心臟病去世，享年55歲。據(jù)說他的曾祖父、祖父和父親都是因為同樣的病而死在同樣的時間點上——這個宿命論的終點，正好符合了一個梅爾維爾式的黑色電影結局。


參考文獻

書籍：
1．【美】克莉絲汀?湯普森，大衛(wèi)?波德維爾：《世界電影史》，北京大學出版社，2004年1月出版
2．【美】Ginette Vincendeau：《An American in Paris》
3．【法】亨利?羅德：《阿蘭?德隆傳》，中國戲劇出版社，1987年6月出版
4．鄭樹森著：《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社

文章：
1．David Sanjek：《FATE WEARS A FEDORA》
2．查?阿爾特曼：《類型片芻議》，選自《世界電影》1985年第6期，宮竺峰譯

中法文片名對照
   
 1947年《Le Silence de la Mer》，《沉默的?！?br>1950年《Les Enfants Terribles》，《可怕的孩子》
1955年《Bob Le Flambeur》，《發(fā)熱》又名《賭徒鮑勃》
1963年《Le Doulos》，《眼線》又名《告密者》
1967年《LE SAMOURAI》， 《獨行殺手》又名《武士》
    1970年《Le Cercle Rouge》，《紅圈》
1972年《UN FLIC》，《大黎明》


三、四部分和朋友一起完成


刊登于《電影雜志》

雨已經(jīng)停了，杰夫從車上下來，走在熟悉的橋上，緩緩地脫下白手套，連同手槍依次扔到橋下面的河里。
不記得這是第幾次來到這座橋邊，但憂郁的眼神仿佛透露出這次和原來的每一次都不一樣。那是在不久前殺完人后，自己剛推開門走出來，就被酒吧的鋼琴女撞了個正著，禮帽下英俊冷酷的面龐被她看的一清二楚。即使被完全看到，杰夫依舊面無表情，像過去的無數(shù)個夜晚，或許，他通過和鋼琴女一瞬間的眼神交流知道自己不會被她出賣。站在橋邊的杰夫或許在想剛剛的殺人過程是否還有其他破綻，或許在等待回到女友公寓的時機，或許僅僅是想在殺人后習慣性的吹吹風。此時的遠處，河岸邊靜靜地停了一輛白色的車，在漆黑的夜晚顯得格外醒目。不知道這輛車有沒有引起杰夫的注意？
作為一個優(yōu)秀的職業(yè)殺手，我想他不會沒注意到與漆黑的夜晚強烈對比的那一抹白色，就像自己在幾個小時前注意到并排駕駛的陌生女人。那時杰夫剛在警察的眼皮底下偷了一輛車，愉快地駕車上路，朝著今晚的目標一步步的靠近。在路口等綠燈時，左手邊的并行車道上同樣停了一輛等待的車，司機是個女人，透過雨水沖刷的玻璃可以看到她正朝自己微笑。如果杰夫不是個殺手，這會不會僅僅是一場簡單的邂逅？但是他沒法去相信別人，幾乎不和別人有任何交流，能稱得上朋友或者熟人的只有仰慕自己的簡和給自己提供殺人道具的修車男。所以，杰夫一定不會覺得這僅僅是一場邂逅，或許此刻，他已經(jīng)感受到自己被一種東西監(jiān)視著，這個東西叫做宿命。
宿命是多么奇妙的東西，很多時候，無論怎么掙扎，怎么努力，都是徒勞。就像杰夫的住宅里的籠中之鳥，與其掙扎著在籠中碰壁，不如所幸尊重命運的安排。鳥是多么不幸，自己的一舉一動都被完全暴露，是生是死都由不得自己；它又是多么幸運，至少它已然安于現(xiàn)狀，不會因為未知的挫折而做催死掙扎。就像杰夫掌控著這只鳥的宿命，未知的力量掌控著杰夫的命運，只是一個已知，一個未知?；叵虢芊蜃詈笠淮坞x開住所，，眼神多次停留在籠子上，在準備開門之前又回頭看了一眼籠子里的鳥，帽檐剛好遮住了上半部臉龐，遮住的一定是依依不舍的眼神，此時的他已經(jīng)知道自己不會再回來。當杰夫再次踏入酒吧，他索性故意把號碼牌落在柜臺上，在認出自己的酒保眼皮底下熟練地戴上白手套，甚至在鋼琴女問他為什么要這樣的時候，依舊固執(zhí)地掏出早已準備好的空手槍，僅僅是因為“別人付錢讓我做的”，把殺手這一黑色職業(yè)演繹的如此光明磊落?；蛟S這就是人生，就像冰冷的“四月四日，星期六，下午六點”出現(xiàn)，杰夫的生命就已經(jīng)進入倒計時，無論怎么掙扎，總會走到最終的結局。當命運已定，你是否做好了接受的準備？在我們生活的世界里，是否也會有一輛車停在某個陰暗的角落里靜靜地欣賞著發(fā)生在我們身上的一切，是否也有這樣的時刻讓我們覺得無法掙脫宿命的束縛。和自己有關的一切都像是別人安排好的劇本，在某個時間發(fā)生什么樣的事情，我們無力改變，我們只不過是別人手中的木偶。
也許他注意到這輛車，但只是把它當做一輛停在河邊的普通的車。誰會無緣無故把一輛車停在河邊？我猜他的主人應該是個酒鬼，現(xiàn)在在某個酒吧正喝的興起，旁邊的酒友附和著他的高談闊飲。每天工作到很晚，是應該找一個地方好好的放松一下，這樣的酒吧應該會很吵鬧，最好是能把積累的壓力歇斯底里的喊出來。也許是一個安靜的酒吧，就像鋼琴女工作的地方，和朋友在一起漫無邊際的聊著天，今天去了哪些地方，最近上映的電影，甚至哪家餐館做的飯更好吃。只聊一些無關緊要的事情，暫時的遠離紛擾的世界，不去思考下一秒應該去干嘛，這何嘗不是一種解脫。能夠漫無邊際的暢想是多么難得，這種情景就像一列開在原野里的慢車，天氣最好是晴朗的，可以清晰的看到周圍的景致。偶爾經(jīng)過一個農(nóng)家，如果時間恰好是傍晚，會幸運的看到裊裊炊煙升起，燒火的老人會不會有著和我姥姥一樣的皺紋，會不會也是面帶笑容地被自己的孩子圍繞著。那是十幾年前，每次和媽媽一起回姥姥家，總會跑到姥姥身邊，讓她做雞蛋煎餅，剛開始是因為嘴饞，后來就成了一種習慣，每次姥姥都會欣然答應。姥姥家的廚房用的是舊式的地鍋，用撿來的樹葉和樹枝燒火，我喜歡坐在姥姥旁邊，一根接一根的給她遞著樹枝。姥姥的話不多，慈祥的面容透露出無限的愛憐。每次做好一頓飯，飯香和煙霧就會籠罩整個廚房，那種混著雞蛋煎餅香味的煙霧彌漫是我童年時最深刻的印象。我不知道為什么突然記不得那些從姥姥家離開的下午，卻清晰地記得整個做飯的過程，也許時間會淡化離別的苦澀，而幸福的點點滴滴卻變得越來越清晰，就像突然有一天知道自己永遠見不到姥姥，我想到的不是悲傷，而是感激，感激那些給我?guī)硇腋５拇认榈男θ?，這種笑容緩緩地變成記憶中的膠片，一副掛在心中的美景。
這樣的生活一定不屬于杰夫，他寡言少語，不相信任何人，甚至是自己最親近的女人。我們?yōu)槭裁磿幌嘈乓粋€人呢？是被他欺騙過？或者是他和你說話時飄忽不定的眼神？還是僅僅是因為他的走路抬腳的頻率讓你覺得很別扭？ 無論什么樣的原因，一旦這種不信任產(chǎn)生，無論做出多大努力都無法挽回，無法改變。杰夫從始至終都不信任簡，他只會在需要她的時候才會想到她，不會和她多說一句話，即使是簡在警察面前為掩護他而撒謊也不會得到一句感謝的話。當簡含情脈脈的對杰夫說“喜歡被你需要的感覺時”，杰夫有沒有產(chǎn)生一絲波瀾？
如果他根本沒有去留意這輛停著的車，沒有去想女人微笑背后的含義呢。一絲不茍的帽子下面是冷漠、無情臉龐，厚厚的風衣隔絕了自己與世界的交流，獨來獨往的性格也讓自己看起來與所處的世界格格不入，儼然成了“裝在套子里的人”，他完美的詮釋了“不滯于物，不亂于情”的生活。屋里的鳥鳴聲陣陣，窗外雨聲點點，安安靜靜地躺在床上，從容不迫地抽著煙，煙霧也悠然地盤旋在房屋的中部，在透過窗戶射進來的光線照耀下清晰可見。屋外下著小雨，世界變得安靜而清閑，這樣的世界不需要掩飾在帽子之下，不需要包裹在風衣之中，不用擔心突然的訪客打擾到這種悠然自得。這個男人不關心陌生女司機對自己的暗送秋波，不關心女友為自己做出的犧牲，甚至不關心自己的死活，他又怎么會無緣無故的對一輛車感興趣呢。他應該只關心自己的目標，就像草原上的獵豹眼里只有自己的獵物。
我們的生活多么容易被無關緊要的東西左右，多么輕易地被世俗拖累，以至于陌生人的指指點點都會讓人忘記如何去選擇。如果把人生比作獨自旅行，就再恰當不過了。當我們面前有兩條路，告訴你應該走哪條路的人不會為你的選擇負責，所有的選擇最終都要自己買單。那我們?yōu)槭裁床凰餍远伦∽约旱亩洌?br>曾經(jīng)有人善意的提醒我不要去招惹蜜蜂，被它蟄到會很痛苦。當初的我怎么也想不明白，這么可愛的小東西怎么會給人造成傷害呢，嫩黃嫩黃的皮膚，圓鼓鼓的肚子，憨態(tài)可掬的腦袋，讓人忍不住想摸一下。最終，我為自己的好奇付出了代價。但是，如果沒有被蜜蜂蜇過，又怎么能知道蜜蜂會蜇人，并且很疼。女人有時也像蜜蜂，光鮮的外表背后隨時藏著一顆蜇人的蜂刺。杰夫一定被女人蟄過，才會在女司機朝自己微笑的時候將臉轉過去，才會在簡的熱情面前無比冷漠，才會在鋼琴女沒有指認自己后認為“有人讓你這么做的”。我始終認為，那些所謂少走彎路的名言警句本身就是一句謊言，錯誤的嘗試是一次難得的經(jīng)歷，在彎路看過的風景不會被遺忘，蜜蜂蜇人的事實只有在真正嘗試之后才能徹底相信。
我為什么會糾結于一件沒有結果沒有意義的事情？無論是宿命也罷，偶然也罷，那輛車安安靜靜的停在那里，而杰夫，正安安靜靜地走向已知的死亡。
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今年上海國際電影節(jié)為紀念法國電影大師梅爾維爾誕辰一百周年，推出梅爾維爾回顧展。
梅爾維爾是我非常喜歡的一位電影導演。7年前，我主編一本電影社的內(nèi)刊，創(chuàng)刊號便做了“獨行先驅——梅爾維爾回顧展”的專題，當時，我為這個專題寫了這篇《你不能不知道的梅爾維爾的十二件事》。

【一】 梅爾維爾是獨立制片的先驅者（一說他是首開獨立制作的電影人）。1945年10月，梅爾維爾退役，11月，創(chuàng)立梅爾維爾獨立制片公司。

【二】 梅爾維爾對美國文化情有獨鐘，人們稱他為“一個巴黎的美國人”。“梅爾維爾”這個名字便來自于美國作家、《白鯨》的作者——赫爾曼·梅爾維爾。而在梅爾維爾的許多影片中，他總是把巴黎的街景拍得很美國。

【三】 法國著名作家讓·科克托本身也是一名非常出色的導演，導演過《詩人之血》、《美女與野獸》等作品。他因為欣賞梅爾維爾的才華，把自己的小說《可怕的孩子們》交給梅爾維爾改編，而該片的成功也再次印證了梅爾維爾的過人才華。

【四】 梅爾維爾是法國新浪潮導演們的“精神之父”，戈達爾、特呂弗等人均對他敬重有加。梅爾維爾甚少在電影中演出，但他在戈達爾的長片處女作、也是新浪潮的標志性作品《筋疲力盡》中出演了作家一角。

【五】 如下這些導演，都可以說是梅爾維爾的擁躉：昆汀·塔倫蒂諾、吉姆·賈木許、尼爾·喬丹、阿蘭·科諾、吳宇森、杜琪峰、彭浩翔……

【六】 改編自梅爾維爾作品的電影：《義賊鮑伯》（2002，導演：尼爾·喬丹，改編自《發(fā)熱》[也就是《賭徒鮑伯》]）、《沉靜如?！罚?004，導演：Pierre Boutron，改編自《海的沉默》）、《第二次呼吸》（2007，導演：阿蘭·科諾，改編自《第二口氣》）……籌備中或夢想中的有：《紅圈》（導演：杜琪峰，改編自《紅圈》，數(shù)年前已籌備，但至今沒有下文）、《獨行殺手》（導演：吳宇森，改編自《獨行殺手》，這是吳宇森的夢想之一，目前也沒有下文）。

【七】 1937年，梅爾維爾從軍，1945年退役，梅爾維爾參加了整個二戰(zhàn)。梅爾維爾有兩部電影是關于二戰(zhàn)的，一部是他的長片處女作《海的沉默》，一部是關于抵抗組織（從事地下工作的組織）的《影子軍團》，梅爾維爾以后者來紀念他在二戰(zhàn)中參加抵抗組織的歲月。

【八】 梅爾維爾和當年法國許多大明星合作過，阿蘭·德龍、讓-保羅·貝爾蒙多、伊夫·蒙當……但，這份名單里，幾乎是清一色的男性。據(jù)說，梅爾維爾不善于指導女人演戲。

【九】 阿蘭·德龍可以說是梅爾維爾的銀幕代言人，他出演了梅爾維爾最后四部作品中的三部：《獨行殺手》（1969）、《紅圈》（1970）、《大黎明》（1972），這也是阿蘭·德龍的銀幕生涯中最出色的三部作品。國內(nèi)觀眾所熟悉的那部《佐羅》，在這三部影片面前是多么的相形見拙啊。

【十】 自李洋提出“迷影”一詞，“迷影青年”一說頓時風靡影迷圈。戈達爾、特呂弗那撥人無疑是“迷影青年”的“黃金一代”。但若說中“迷影”之毒深者，梅爾維爾不亞于任何一位電影大師，因為，N多年前他就說過：“看電影是全世界最好的職業(yè)?！?br>
【十一】 梅爾維爾喜歡貓，他家養(yǎng)了三只貓。一生孤獨的梅爾維爾曾說：“我們永遠是五個孤獨的個體——我，我妻子和我家的三只貓?！?br>

【十二】 “宿命”是梅爾維爾大部分電影的主題，因為他深知，他的生命是一個最大的“宿命”。1973年8月2日，梅爾維爾因心臟病去世，享年55歲。據(jù)說他的曾祖父、祖父和父親都是因為同樣的病而死在同樣的時間點上——這個宿命論的終點，正好符合了一個梅爾維爾式的黑色電影結局。

【附錄：梅爾維爾電影的“卷首語”】

梅爾維爾喜歡在電影開始的時候用字幕打出一句話，以作為影片的提綱挈領。下面是他的四部影片的“卷首語”。

《眼線》：“在黑話里，希臘語‘忠仆’又是‘帽子’的意思，但在警與匪的圈子里，‘忠仆’是用來稱呼那些戴‘帽子’的人，亦即警方的眼線?！?br>
《第二口氣》：“人只有一種與生俱來的權利，那就是選擇自己的死；若因厭倦生命而選擇死亡，那么此人的生命是沒有意義的。”

《獨行殺手》：“武士能忍受世間最不堪忍受的寂寞，也許，只有森林里的猛虎，才能與其相比。”（語出《武士之道》）

《紅圈》：“佛陀說：‘盡管人們一開始并不知道，終究有一天他們會相遇。就算他們的人生際遇各異，他們所走的是不同的道路，到了特定的那一天時，他們終究會在血環(huán)（紅圈）中會合。’”

有那么一種電影，第一個鏡頭就可以判斷出整部影片大概在一個什么樣的水準，《獨行殺手》就是一例。乍看之下，還以為布萊松或安東尼奧尼改行拍犯罪片了。開篇的長鏡頭花了整整一支煙的功夫，光線暗淡的室內(nèi)，一縷青煙冉冉升起，抽煙的人躺在床上，在微弱的逆光中靜靜的不易察覺?；\中的鳥兒啁啾著跳躍，街道上的汽車聲飄來又飄去，一切都毫不顧忌這個靜靜躺著的家伙，抽完他出門前第一支孤獨的煙。

    接著畫面上疊出這樣一段字幕：“武士能夠忍受世間最不堪忍受的孤寂，也許只有森林中的猛虎能夠與之相比”。雖然這是一部以殺手為主角的影片，但是梅爾維爾沒有在開篇鋪陳一番殺戮的序幕，而只是不動聲色的點出了“孤獨”，一個哲學話語中的敏感詞，一個無數(shù)人正在體驗著的存在處境。
    
     一旦涉及到“孤獨”的層次，就注定了這不是通常的警匪片。影片拍攝于1967年，一年以后的法國爆發(fā)了“五月風暴”。 大學生們強烈要求享有參與和發(fā)表政治言論的權利，反對“美國資本主義、帝國主義和外國占領”，反對“國家機器和官僚壓迫”。在電影界，法國的新浪潮電影正風起云涌，而這個時期的梅爾維爾，卻只是獨來獨往，把黑幫電影的元素和以存在主義為主的哲學思潮，以及對他影響更深的東方哲學中的宿命精神融合起來，成就他個人獨特的黑色電影風格。
 
     影片中，“殺手”不過是杰夫的職業(yè)，了解他的人知道，“一匹孤獨的狼”才是他在世間的真實身份。每次辦事之前，他都會趕到了一家僻靜的汽車修理房，給偷來的車換上牌照，拿上一把槍。而每次驅車離開時，悠長的小路上，伴隨著汽車卷起的塵土，只有幾聲不安的狗吠……
     他辦事一向策劃精心，手法干練，信譽良好。但百密一疏，終于還是在一次行動后被一個女鋼琴師迎面撞見。奇怪的是她并沒有叫喊，我們不禁擔心這又是一個俗套的故事，美麗的女主角總是太容易迷上相貌俊美目光憂郁的殺手。幸運的是，影片開頭當他第一次出門時，導演就已經(jīng)否定了這一擔憂。在紅綠燈處，他與一位美女隔著車窗和雨水，以一種卡夫卡式的張望互相一瞥，沒有交流，沒有搭訕，沒有浪漫的邂逅，只是看一看，然后擦肩而過。盡管這是以浪漫著稱的法國。


     
     警方開始了大規(guī)模的全城搜捕，逮捕了400多嫌犯，如此龐大的數(shù)字在那位警探看來算不了什么，因為這城市有一千萬人呢！對國家機器官僚體制的批評在此不經(jīng)意的點出。警察最終因為女鋼琴師的否認而釋放了他，他不明白這是為什么。但是冷靜的他還是分析出兩個原因：要么她想戲弄警察，要么有人讓她這么做。果然，女鋼琴師的情人就是雇他殺人的幕后老板。
    由于他受到警察懷疑，所以雇主想殺他滅口。警察亦是緊咬著他不放，對他跟蹤。警探在對他的女友威逼利誘的時候，明確的告訴她“真相不是如你所言，而是如我所言！”這是一個沒有信義，沒有原則，是非模糊，黑白不明，只有利益的世界。多年以后，梅爾維爾的香港崇拜者吳宇森，在《喋血雙雄》里借著另一位殺手說出了這樣的話“這個世界變了，我們已經(jīng)不再適合這個江湖”。然而在本片中，這位堅韌的獨行殺手只是告訴人們他是從來不會輸?shù)模认率譃閺姡?br>    他巧妙的甩掉跟蹤的各路警察，在路邊偷了一輛車后，趕到了雇主的家里，先發(fā)制人，放倒了這位他上一宗生意和下一宗生意的顧主。然后他又趕到了俱樂部，靜靜的聽了一會女鋼琴師的演奏后用槍對準了她——原來這就是他殺死的雇主給予的最后一宗生意。這時候，警察的槍聲響起，他仰面倒地。 當?shù)靡獾木鞊炱鹚臉寱r，卻發(fā)現(xiàn)槍里根本沒有子彈！
 
    雖然是一部描寫黑幫暴力社會的電影，但卻沒有太多的動作場面，在極為少數(shù)的槍戰(zhàn)場面中，都處理得干凈利落彈無虛發(fā)。阿蘭·德龍所飾演的殺手習慣于沉默，在冰冷的都市里包裹在衣領豎起的風衣里，獨來獨往。他雖然是一個冷酷無情的殺手，卻有自己的一套道德標準，就好像是一個崇尚榮譽和道義的現(xiàn)代武士。他沒有朋友，也不介意女友有其他的戶頭，只是在每次殺人前去看一看她，仿佛只是因為她“喜歡被人需要的感覺”。同時他也不會接受黑幫的合約去殺害女琴師，因為他曾經(jīng)受過女琴師的恩惠，他寧愿犧牲自己也要顧全道義。
　　為了呈現(xiàn)殺手孤獨的內(nèi)心世界，梅爾維爾采用非常風格化的極簡主義手法，從場景、燈光、表演和對話等等都極為精簡。簡單到讓人感到冰冷，現(xiàn)代都市一如安東尼奧尼鏡頭中那樣的格格不入，而又異常強大，充滿著不可逃遁的宿命！
     如所有真正的大師一樣，梅爾維爾的鏡頭只是冷靜的捕捉世界，在極少對白的情況下，不添加一句旁白或內(nèi)心獨白，每一個人物都顯得諱莫如深。這不是停于表面，不是不懂得深層挖掘，而是表層就已經(jīng)足夠，世界是諱莫如深的，而真正的交流是超越語言的。懂得的人，無需多作解釋，一瞥之間的直覺就能夠判斷和傳遞一切。就好像殺手與女鋼琴師一樣，他們是影片中最孤獨的兩個人，他們對孤獨的認同和交流在靜靜的對視中就已經(jīng)莫逆于心了。
     一般認為，梅爾維爾對他影片中的女性仿佛都置于無關緊要的位置，其實這是一種誤解，本片中的那位女鋼琴師，她在生活中的話語恐怕比那位獨行俠更少。而她對孤獨的體驗與表現(xiàn)已經(jīng)超越了獨來獨往，她的孤獨是在死亡面前仍然能夠微笑著對眾人彈奏鋼琴。當他來到俱樂部時，她其實早已料到了一切，卻只是依然不動聲色的彈著她的鋼琴，一邊提醒著他趕快離開。當他掏出槍指著她時，她又出乎意料的莞爾一笑，仿佛是一位母親面對著孩子的惡作劇一樣，輕輕的問一聲“這是為什么呢？”
     這是為什么呢？既是為了道義，又不僅僅是為了道義。在一個道德崩塌的世界里，他的到來與其說是完成一項生意協(xié)定，不如說是一次慷慨赴死。對于一位深刻體味孤獨的獨行俠來說，死亡的宿命早已是無可逃脫的，只是時間和地點以及方式還需要考慮，而最好的結局莫過于死于一個“莫逆”者的面前！
    而“死亡”，又是真正的惟一的哲學命題?。涌娬Z）