作者：csh

1925年11月4日，李維克·伽塔克出生于達(dá)卡的金達(dá)巴扎爾，當(dāng)時(shí)的達(dá)卡屬于英屬印度的東孟加拉邦，但在經(jīng)歷了一系列的歷史與政治變遷之后，達(dá)卡在如今成為了孟加拉國的首都。伽塔克早年移居加爾各答，在1948年的時(shí)候，他在加爾各答大學(xué)修讀文學(xué)碩士課程。當(dāng)他開始自己的電影事業(yè)時(shí)，達(dá)卡已經(jīng)成為了東巴基斯坦地區(qū)的一部分。當(dāng)時(shí)的巴基斯坦全面禁止印度電影，所以伽塔克的作品無法在自己出生的城市上映[1]。在動(dòng)蕩的政治形勢下，伽塔克經(jīng)歷了1943年的孟加拉饑荒，以及1947年的印巴分治等一系列重要的歷史事件，他也目睹了難民們的遷徙與流亡。在伽塔克的生命與記憶中，這一切成為了難以磨滅的組成部分，它們也內(nèi)化到了伽塔克的慣用的主題與風(fēng)格之中。

無論在印度電影史上，還是在世界電影史上，李維克·伽塔克的風(fēng)格探索都是極為重要的。就連雷伊自己也承認(rèn)，如果《公民》在《大地之歌》之前得到放映，那么它會(huì)成為第一部新形式的孟加拉語電影[1]。雷伊還表示，對于伽塔克來說，“好萊塢似乎根本就不存在”[2]。這意味著，伽塔克幾乎完全無視了好萊塢那種統(tǒng)治全球的古典主義連貫性風(fēng)格，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的風(fēng)格系統(tǒng)。其次，伽塔克獨(dú)特的政治表述，必須通過那種風(fēng)格化的形式來傳達(dá)。正如讓-呂克·戈達(dá)爾的維爾托夫小組所宣稱的那樣：“問題不在于拍政治電影，而在于如何政治化地拍電影?！?a class="link" rel="nofollow">[3]辨識(shí)伽塔克的風(fēng)格系統(tǒng)，就能讓我們更好地理解他思考分治問題的方式。

一、背離式對話戲

在好萊塢的古典主義風(fēng)格系統(tǒng)中，過肩正反打是最具代表性的技巧之一。它可以根據(jù)電影創(chuàng)作者的意愿，讓我們適時(shí)地注意到發(fā)言人或是聽話者的表情與反應(yīng)，而這些。與此同時(shí)，我們還可以在觀看角色A表情的時(shí)候，看到角色B模糊的肩部，這讓觀眾可以同時(shí)體認(rèn)到兩個(gè)角色的存在。這是一種頗具透明性的對話拍法，一般觀眾很少會(huì)意識(shí)到這種技巧的運(yùn)作方式。但是，藝術(shù)電影的導(dǎo)演們探索了各種不同的對話拍法，譬如讓演員直面觀眾的小津安二郎，或是讓人物以一定的傾角背對觀眾的米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）。

伽塔克對于好萊塢的反叛，最為突出地體現(xiàn)在他拍攝對話戲的方式上。他常常讓兩個(gè)人物同時(shí)處于一個(gè)鏡頭中，并讓前景中的人物背對后景中的人物。當(dāng)兩人需要交換視線的時(shí)候，前景人物就會(huì)轉(zhuǎn)過頭去觀看對方。每種風(fēng)格化的選擇，都是有舍有得的。伽塔克從第一部長片《公民》就開始使用的這種背離式對話戲，雖然放棄了正反打的那種清晰與流暢，但它也發(fā)揮了一些獨(dú)特的效果（片例：8:15-8:31；11:06-11:54；39:17-39:44）。

首先，伽塔克提供了更為全面的、關(guān)于面部表情的信息。雖然正反打可以更為流暢地呈現(xiàn)對話，但我們總是無法看到其中某個(gè)人的表情與反應(yīng)。但在伽塔克的背離式對話戲中，我們始終可以看到對話雙方的臉部。其次，從空間層面上來說，這種技巧同時(shí)強(qiáng)調(diào)了縱深空間與畫外空間，因?yàn)楹缶叭宋镉袝r(shí)會(huì)從縱深處走向前景人物，而前景人物也常常會(huì)看著畫外。最后，從情緒層面上來說，這種畫面會(huì)在對話雙方之間創(chuàng)造一種隔離感（在《云遮星》、《金線》等作品中，這種技巧常常會(huì)用來呈現(xiàn)家庭成員之間的隔閡），而且它常常會(huì)呈現(xiàn)前景人物的沉思。上述的一切功能，與伽塔克影像中的那種割裂、陰郁與憂愁息息相關(guān)。

值得一提的是，這種前景與后景元素體現(xiàn)的層次感，不僅僅呈現(xiàn)在雙人鏡頭之中，它也隨著伽塔克技藝的日益精湛，衍生出一系列頗具趣味的變體。譬如，我們可以看到前景人物看向畫外、其余部分呈現(xiàn)空曠景觀的鏡頭，這種技巧始于《逃跑》，在《一條叫做底塔斯的河》中達(dá)到巔峰。伽塔克還會(huì)讓某些人物以外的前景元素，在畫面中占據(jù)很大一部分空間。在《出租車男》的一場戲中，就可以看到使用這種技巧的精彩案例。伽塔克利用鏡頭運(yùn)動(dòng)讓十字架墓碑緩緩地“移動(dòng)”，最終與影片的主角相重合（片例：95:17-95:31）。

如果說印巴分治直接地滲透在伽塔克影片的主題與內(nèi)容中，那么這一歷史事件也間接地體現(xiàn)在他最喜愛的形式技巧之中：前景與后景之間的割裂、前景人物望向畫外時(shí)那種失神的愁緒，分別從象征、情緒兩個(gè)層面展現(xiàn)了分治對于南亞人的沖擊。

二、明暗對照法（chiaroscuro）

伽塔克的影像為我們呈現(xiàn)的沖擊，不僅僅是景別平面上的，也是光影層面上的。他所有的劇情長片均為黑白電影，而他對燈光與陰影的使用，也頗有可圈可點(diǎn)之處。

在《云遮星》中，他對明暗對照法進(jìn)行了極為驚艷的運(yùn)用。其實(shí)，從它的片名中，我們就已經(jīng)可以意識(shí)到這種技巧的重要性了。在一個(gè)精彩的長鏡頭中（片例：35:43-36:25），我們看到電梯與樓梯的“黑影”在畫面中構(gòu)成了某種近似于“監(jiān)牢”的存在，幾個(gè)人物在其中不斷地穿行，我們幾乎看不到女主角的存在，她甚至一度在畫面中消失了。但在鏡頭即將結(jié)束的時(shí)候，她突然出現(xiàn)在前景的平面之中。在這個(gè)時(shí)刻，我們看到了明暗對照法與此前那種背離式技巧的結(jié)合。

在《一條叫做底塔斯的河》的一場新婚之夜戲（片例：15:27-18:12）中，伽塔克利用籠罩的陰影傳達(dá)了非常細(xì)膩的情緒效果。在整場戲中，門窗的陰影籠罩著新郎與新娘的身體，我們幾乎無法看到兩人的表情。這種技法首先創(chuàng)造了一種緘默的熱情，讓我們直觀地感受到新娘的含蓄。它也傳達(dá)了某種不安的情愫，因?yàn)檩^少的知情權(quán)（無論是對于新娘，還是對于觀眾來說），都會(huì)令人感到緊張，這也為此后的悲劇埋下了伏筆。由此可見，他利用背離式對話戲創(chuàng)造的隔離感與陰郁感，同樣也能夠通過明暗對照法來傳達(dá)。

三、實(shí)驗(yàn)性歌舞

在大多數(shù)觀眾的印象中，歌舞元素可以說是印度電影中不可或缺的一部分，就算是在以銳意創(chuàng)新而聞名的新電影運(yùn)動(dòng)的作品中，也可以看到歌舞元素的影子。不過在伽塔克的作品里，歌舞段落的比重就相對較少了，這也是他作品的票房成績一般都不是很喜人的原因。而且，他一般不會(huì)以主流的方式來呈現(xiàn)歌舞段落。

或許是受到了超現(xiàn)實(shí)主義的影響，他會(huì)為我們呈現(xiàn)一些頗為怪異的歌舞段落。在他最后的、也是最具實(shí)驗(yàn)性的作品《推理、討論與敘述》中，我們從開場的歌舞里，就可以看到這種令人費(fèi)解的特質(zhì)——一群穿著黑色連體衣的舞者在一片巖地上跳了一段漫長的舞蹈，我們可能直到影片的最后，才能意識(shí)到這段舞蹈的意義（片例：01:45-03:30）。就算是在普通的歌舞段落中，也可以看到一些獨(dú)特的風(fēng)格化選擇。例如，他會(huì)將演唱歌曲的人物與密集的特寫鏡頭結(jié)合在一起——是的，嚴(yán)格來說，這已經(jīng)不是歌舞段落，而是歌唱段落了。

值得一提的是，這些歌舞/歌唱段落并不像主流電影那樣，它們是懸置、割裂于情節(jié)之外的。當(dāng)我們在聆聽伽塔克影片中的歌曲時(shí)，我們只能去理解這些詭異歌舞的意義，或是去揣測人物臉部之外的環(huán)境信息。

四、總結(jié)

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，印巴分治主題的那種沖突感、陰郁感與隔離感，也漫溢在他的影像風(fēng)格之中。無論是他那些背對后景人物的前景角色、分割白色區(qū)域的陰影，還是聚焦于臉部的“歌唱段落”，都能夠讓我們體認(rèn)到那種內(nèi)在于南亞歷史的割裂與間離。上述的三種風(fēng)格化趨勢，僅僅是他最為突出的特征。他還會(huì)利用許多零散的方式，來創(chuàng)造近似的割裂感，例如那種愛森斯坦式的、跳躍性的剪輯，或是一系列突兀的臉部特寫。觀看伽塔克的影片，可能不一定能夠捕捉他那些散亂的情節(jié)，但一定能夠體認(rèn)到這種強(qiáng)烈的影像質(zhì)感。

當(dāng)《出租車男》于1959年在威尼斯電影節(jié)上放映的時(shí)候，電影評論家喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）表示：“‘Ajantrik’（注：《出租車男》原片名的拉丁字母轉(zhuǎn)寫）是什么意思？我不知道，而且我相信，在威尼斯電影節(jié)可能沒人知道這一點(diǎn)……我沒法復(fù)述整個(gè)影片的故事……這部電影是沒有字幕的。但我從頭到尾都被這部電影迷住了?！奔偃缢摹豆瘛氛娴谋取洞蟮刂琛犯缑媸溃敲椿蛟S他會(huì)取代雷伊成為印度電影的代表。更有趣的是，他的作品又與雷伊形成了如此鮮明的對比：“他不是（像雷伊那樣）在努力建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，而是試圖從不同的層次上同時(shí)發(fā)展一個(gè)故事?！?a class="link" rel="nofollow">[4]從形式上來說，這種不同的層次可以是光與影、前景與后景、特寫與景觀，但從內(nèi)涵上來說，它指涉的無疑是南亞土地上割裂的國界、民族與文化。因此，用“分治電影”來形容李維克的作品，無論于里于外都是極為妥帖的。

有趣的是，伽塔克之所以能夠創(chuàng)作出如此獨(dú)特的作品，或許部分原因在于，他可能并不像大多數(shù)電影作者那么“偏愛”電影。我們可以在他的《電影與我》中讀到，他之所以從事電影業(yè)，并不是因?yàn)樗卸嗝礋釔垭娪?，而是因?yàn)檫@種媒介形式可以涵蓋到更多的受眾。他指出：“它可以一次覆蓋到數(shù)百萬人，這是其他的媒介不能做到的?！?a class="link" rel="nofollow">[5]他甚至在與自己的學(xué)生、新電影運(yùn)動(dòng)代表人物庫馬爾·沙哈尼（Kumar Shahani）一同觀看盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat, 1896）時(shí)哈哈大笑，因?yàn)樗麄冇X得“一臺(tái)機(jī)器看著另一臺(tái)機(jī)器的想法非?；??！?a class="link" rel="nofollow">[6]作為一位跨媒介的藝術(shù)家，他并不具備那種非電影不可的、推崇某種電影本體論的迷影精神。對他來說，能夠更好、更高效地傳達(dá)自己的理念，可能比傳達(dá)這些理念的媒介本身更為重要。所以，他顯然是一位內(nèi)容先于形式的導(dǎo)演，他選擇風(fēng)格化技巧的方式，都取決于自己想要表達(dá)的那些東西。正因如此，他的影像才顯得如此自由，他所親歷的歷史事件，才能如此深刻地漫溢在他的形式與內(nèi)容之中。

[1] http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ghatak/

[2] Satyajit Ray, Foreword to Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

[3] 戈林·麥凱波，《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年版。

[4] http://www.onmag.com/ritwik.htm

[5] Ritwik Ghatak, Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

[6] http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ghatak/

與在印度主要電影中心孟買制作的許多寶萊塢電影相比，加塔克的電影在形式上是精心制作和陰郁的，并且經(jīng)常解決與印度分治相關(guān)的問題。這部電影完成于印巴分治之后幾年，時(shí)間坐標(biāo)也處于戰(zhàn)后分裂和流亡的陰影下，地點(diǎn)是加爾各答郊區(qū)，通過把故事聚焦在一個(gè)中產(chǎn)階級難民的家庭關(guān)系尤其是女性的命運(yùn)上，導(dǎo)演也批判性地表達(dá)了對傳統(tǒng)的女性社會(huì)分工位置、女性身份角色、父權(quán)制家庭的現(xiàn)代觀點(diǎn)。作為一名活躍的馬克思主義者，加塔克的職業(yè)生涯始于“共產(chǎn)主義人民劇院”，他在巡回劇院編寫和演出的戲劇贏得了巨大的反響和爭論，但他的電影從未廣受歡迎，他現(xiàn)在被認(rèn)為是 20 世紀(jì)中葉印度的頂級導(dǎo)演之一，這個(gè)接受過程很大程度上是在他死后通過國際發(fā)行渠道對他作品的流通才得以實(shí)現(xiàn)的?！霸普谛恰狈g成“云霧繚繞的星星”“被云霧遮蔽的星星”也許是更恰當(dāng)?shù)模ㄟ^傳記資料，我們了解到加塔克自己的生活也像自己作品中走投無路的藝術(shù)家一樣，他后期陷于酗酒無法自拔，跟本片中無所事事的“懶漢”一樣。正如一位印度電影人所說，你“要么被他的天才所感染，被他充滿激情的人文主義所打動(dòng)，被他孩子般的樸素所震撼，要么只是被一位準(zhǔn)先知傲慢的舉止、粗魯?shù)难哉摵涂鋸埖淖藨B(tài)所排斥?！彼约耗撤N程度就生活中和故事中自得其樂、一事無成的歌唱者一樣的才華受到外界環(huán)境抑制的不利處境中。因此在他的影片溫煦的表象之下，觀眾應(yīng)該能看到他被掩蓋的激情和對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

影片圍繞妮塔展開，一個(gè)自我犧牲的人，經(jīng)常被周圍的人利用，甚至是她自己的家人，他們認(rèn)為她的善良是理所當(dāng)然的。她的生活充滿了個(gè)人悲?。核龥]有考慮自己的需要，為了家庭生計(jì)推遲了自己的結(jié)婚計(jì)劃，但她的情人薩納特卻等不及，為了她的妹妹吉塔離開了她，兄弟在工廠工作時(shí)受傷，最后她自己感染了肺結(jié)核，成為了家人的負(fù)擔(dān)。在影片的結(jié)尾，她尖叫出她的痛苦，將自己投入到她哥哥的懷抱中。她說出了她的遺言：“兄弟，我要活下去?！痹诠适轮?，人們面臨實(shí)業(yè)的問題，學(xué)業(yè)也難以為繼，和雷伊作品中的青年藝術(shù)家一樣，加塔克的作品也展現(xiàn)了富有理想主義情結(jié)的年輕人是如何在現(xiàn)實(shí)面前被折磨、打壓，但仍然堅(jiān)持唱歌、吟詩、讀書，最終不得不屈服或另謀他業(yè)，無法擺脫越來越平庸的命運(yùn)。

但這不是一部悲觀的電影，全片的代表性的主題是等待，妮塔等待著自己的家人承擔(dān)起自己的責(zé)任，等待愛好音樂的、求學(xué)的兄弟能夠有朝一日獲得名聲，等待自己的付出、忍耐被諒解和感知的一天，然而這一切都建立在她善感心靈的期待的脆弱基礎(chǔ)上，而沒有任何現(xiàn)實(shí)的希望。這個(gè)故事的內(nèi)容是關(guān)于印度普通人生活中一個(gè)懷揣著至高的善和對他人的同情的修女式人格，如何遭遇時(shí)代埋沒而不被辨認(rèn)。它也是喬治·艾略特的小說或雷伊電影中可以見到的故事，關(guān)于凡人如何可以通過修行，即使不被發(fā)現(xiàn)，但獲得超越性存在，達(dá)到內(nèi)心無價(jià)的安寧。

影片中的人的活動(dòng)往往處在大樹木下，他們漫步、閑聊的方式，顯示了人與自然的某種古代式的和諧，但是在交談的背景中，以景深鏡頭的張力呈現(xiàn)了田園詩意之外的工業(yè)文明痕跡——蒸汽機(jī)車緩緩?fù)職獯┻^平蕩的原野，隱入樹林，這是愛德華·托馬斯式的場景。前景是悠閑的人物，后景是被透視縮小然而看上去仍然巨大的火車，它們的移動(dòng)速度和不期而至穿過畫面、截取畫面的過程，也打破了前景中的安靜與閑適。天空中時(shí)而有不知道是昆蟲、鳥雀還是飛機(jī)的東西飛過，留下神秘的噪音。鄉(xiāng)村仍然保留淳樸的最后的時(shí)刻，也是工業(yè)化進(jìn)入生活的最初的時(shí)刻。女性人物的造型可能摹仿了古典印度繪畫或傳說的造型與敘事，看上去她們困窘的生活并未磨損她們對神性的感知與期待。人物的生活是在浪漫主義的追求與寫實(shí)主義的結(jié)合之下的，影片把光環(huán)照耀在日常生活的晦暗細(xì)節(jié)，復(fù)雜的陰影與光明的排列，制造出了圣女式的人物和她的反面的普通角色之間的對立與均衡，它把全片導(dǎo)向了一種不是過分極端、也不會(huì)妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)的基調(diào)，呼吁著對印度傳統(tǒng)文化的諒解和對現(xiàn)代生活的寬容。

導(dǎo)演使用了印度古典音樂形式，并收錄了羅賓德拉納特·泰戈?duì)柕母枨?，這些帶有歡快的鼓點(diǎn)、抒情的節(jié)奏、民間的即興性的優(yōu)美音樂，某種意義上平衡了故事的悲劇性，使影片的氛圍不再接近于苦情戲而具有某種憂郁的輕松，這降低了觀眾接受它的心理負(fù)擔(dān)。除此之外，影片也使用了超現(xiàn)實(shí)主義或表現(xiàn)主義的音效，例如當(dāng)女主人公遭受命運(yùn)的另一次悲慘轉(zhuǎn)折時(shí)發(fā)出的鞭打聲?？傮w上，它融合了傳統(tǒng)文化觀念、審美觀念、薩蒂亞吉特·雷伊和20世紀(jì)40年代在意大利興起的新現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格。

影片還使用了很多漸隱、淡出技術(shù)，有時(shí)候影片的溶解鏡頭造成了不同方面景物的幻覺式的呈現(xiàn)。它對人物的同情態(tài)度通過對他們的正面展現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)，主要人物經(jīng)常是用仰角拍攝，展示了冥冥之中神性之光的照耀。同樣還有人物被特寫鏡頭呈現(xiàn)時(shí)面部特殊的光影變化。在展現(xiàn)女主角妮塔的時(shí)候，經(jīng)常以穩(wěn)定構(gòu)圖來顯示她的平靜、對現(xiàn)實(shí)的承擔(dān)、內(nèi)心的無波動(dòng)的善與感性。影片通過妮塔和與她相反的兄弟姐妹們的作為，隱微地表達(dá)了對不同選擇之間的不同態(tài)度，比如她看到自己的妹妹和自己的前情人在樹下談戀愛，我們不知道她是憂慮還是難過，只看到她看到他們，然后沿著大道以緩慢的步調(diào)離開他們，我們只看到她的背影，這個(gè)巨大的背景和前面寬闊的道路，賦予妮塔的獨(dú)自離開以觀眾的心理認(rèn)同位置，而坐在路邊唱著情歌的妹妹和前情人，則通過攝影機(jī)的切入、主導(dǎo)和離開，而成為被觀眾心理位置拋棄的人。這間接的表達(dá)了導(dǎo)演想要讓觀眾代入妮塔角色的愿望。同樣地，在懶惰被作為輕微的罪惡。

他終于獲得了一定地位的兄弟最后去醫(yī)院看她，她跟兄弟擁抱，表達(dá)自己活下去的欲望，主觀視點(diǎn)鏡頭呈現(xiàn)天旋地轉(zhuǎn)的內(nèi)心崩潰與無助，大聲哭泣，是她唯一表白自己內(nèi)心動(dòng)蕩的時(shí)刻。而即使如此，之前的段落中，但凡出現(xiàn)妮塔的場景，構(gòu)圖往往都是高度穩(wěn)定性的。而對她的兄弟的構(gòu)圖則以大仰角現(xiàn)實(shí)了他的咄咄逼人、某些程度的不盡人意和自私的性格。在那些隱忍終于得到爆發(fā)的場景中，加塔克嘗試了不平衡的作曲、不連續(xù)的剪輯和密集分層的配樂，為情節(jié)劇式的通俗劇本構(gòu)造了更加藝術(shù)電影的形式。在影片臨近中后段的時(shí)候，第117分鐘，妮塔告訴兄弟，“云遮星”是桑特的情書，這隱含了影片的標(biāo)題，然而通過整部電影的走向，我們已經(jīng)知道，被烏云遮住的星星，其實(shí)就是妮塔這個(gè)充滿光芒的天使型人物被周圍環(huán)境拖入泥淖的隱喻。一列經(jīng)過的火車將地平線一分為二的重復(fù)圖像，暗示了妮塔家庭生活和社會(huì)環(huán)境中的不和諧，最終這些不可改變的事物吞噬了一個(gè)美好的人。他們本可以閱讀歌詠華茲華斯或濟(jì)慈的詩，影片多次提到他們的名字，或者泰戈?duì)柕母枨瑲g快的民謠……在這個(gè)意義上，妮塔確實(shí)僅僅是那一類人格的代表，甚至僅僅是人民群眾中向著光明和善的那部分的代表。

立意高，有遠(yuǎn)見。1960年的印度電影，主題至今都保持著先進(jìn)性。對于受苦、被壓迫、被剝削的女性（不僅限于女性，片中女性代表了一個(gè)群體），宗教常說你今生有罪，一切苦難都是為了贖罪。而本片借女主之口非常尖銳地指出，你有罪，但這個(gè)罪，是軟弱不反抗之罪。遠(yuǎn)超那些靠同情博取眼淚的膚淺之作。

對比13年后的《 一條叫做底塔斯的河》，縱深利用沒那么突出，但獨(dú)到的光影與構(gòu)圖、不用正反打的風(fēng)格已相當(dāng)成熟。

哥哥這個(gè)人物是一種精神形象（唱歌），不應(yīng)該被物質(zhì)束縛，同時(shí)也告訴觀眾，人應(yīng)該發(fā)掘自身潛力，不要過早打工，成為社會(huì)的螺絲釘。和結(jié)尾呼應(yīng)，解救了女主。

女主因?yàn)橐B(yǎng)家丟了文學(xué)碩士的進(jìn)修機(jī)會(huì)，這也告訴觀眾教育的重要性，被妹妹搶走的男友最后想放棄不喜歡的工作重新搞研究，還是在告訴觀眾教育方向的問題（最起碼不僅僅是為了錢）。

反抗意識(shí)和教育其實(shí)是一體的，教育程度不夠，連反抗意識(shí)都沒有，而且那些壓迫剝削你的群體，還會(huì)以同情者的姿態(tài)出現(xiàn)，好讓你們一代又一代被剝削下去。

女主最后向天不斷大喊：我要活下去！

家鄉(xiāng)，又一個(gè)或者說，無數(shù)女性鞋壞了，就像女主一樣，也要繼續(xù)在這坎坷的路上前行。

A Bengali classic from film directer and theorist Ritwik Ghatak, THE CLOUD-CAPPED STAR, is presumably the most well-known work of his canon, a lyrical rendering of a honest-to-good girl’s altruistic sacrifice for her poverty-stricken family, most of whose members take her devotion for granted, and guess where she would end up in the denouement? [Spoiler Alert] In a sanatorium as a mad woman yelling her lachrymose plea “I want to live!”

“Idiot” is the endearing epithet her elder brother Shankar (Chatterjee) often calls Nita (Choudhury), the second-born child of an East Pakistan refugee family with a brood of four, roughing it in the suburb of Calcutta after the Partition of Bengal in 1947, Nita’s intractable idiocy only betrays her immanent kindness, Choudhury engages in a melodramatic, but well-balanced performance that can nearly keep detractor at bay. Not unaware of her family’s knowing exploitation, Nita comports herself unstintingly that way despite herself. Some viewer might reckon the movie is nigh masochistic in martyrizing a woman’s suffering burdened with profuse self-consciousness.

Ghatak chronically takes a closer observation and narrows the storyline within Nita’s household, which includes a harpy mother (a barely 30-year-old Gita Dey unduly emotes as an aggrieved, censorious mother consumed by protracted bitterness and discontent, under the rudimental “elderly person” maquillage), a poem-reciting, intellectual but feckless father (Bhattacharya) bemoans the degeneration of the middle class, a younger brother Mantu (Bhawal) and a younger sister Gita (Gita Ghatak, Ritwik’s niece-in-law), who in due time, will steal Nita’s sweetheart Sanat (Ray) without any modicum of qualms or penance. Only the firstborn Shankar, an artiste-in-molding (who practices plaintive dirges intermittently through the narrative and Chatterjee vivifies a laidback but sensible streak that salvages his character from being a sentimental fool), shows his appreciation of Nita’s wholehearted contribution to be the family’s breadwinner, albeit leeching off her constantly for pocket money.

The male pride is another circumspectly molded leitmotif here, although, Ghatak’s idealistic ideology now might seem to be a tad hidebound with its conformity of the patriarchal viewpoint, a family’s ultimate hope solely relies on its male progeny, for a woman, all she can do is either entering a marriage to get out of the way, or worse, if she is an interim pillar of the household, chances are she might not even receive a heartfelt thank you for her sacrifice at the end of the day. One can sense Ghatak’s perceptive critique of the unjust reality, but at the same time, its decibel feels muted shrouded by the story’s woebegone tonality.

Visually, Ghatak’s monochromatic takes are sometimes over-solarized, murky in indoor settings, they often flaunt beauteous close-ups of characters’ profiles and striking compositions harmoniously integrating characters with background sceneries. Naturally, comparison of Satyajit Ray’s vast works cannot be evaded, while Ray possesses an almost numinous sobriety in eliciting emotion and subtlety, THE CLOUD-CAPPED STAR, a figure of speech about Nita’s dimmed fate, is too insistent in preaching the icky sentiment, even with its expansive coda, a viewer today can still taste some drops of crocodile’s tears among its lofty seriousness.

referential entries: Satyajit Ray’s THE BIG CITY (1963, 8.7/10), THE APU TRILOGY (1955, 8.2/10; 1956, 8.0/10; 1959, 8.1/10).