我的電影是關(guān)于人們對事物的想象和恐懼。

——阿彼察邦·韋拉斯哈古

好的作品不是讓你進(jìn)入導(dǎo)演給你講述的故事，而是激發(fā)你去創(chuàng)造自己的“故事”?！队洃洝愤@部電影開篇的第一個鏡頭：凌晨，透過窗簾滲入進(jìn)來的微光，我們看到一個人物的剪影。這個長久靜止的緩慢鏡頭奠定了整部作品的基調(diào)——一種神秘飄忽的氛圍感。從早期在泰國拍攝的有關(guān)東南亞幽靈顯影的母題，到這部遠(yuǎn)赴哥倫比亞拍攝并入圍去年戛納主競賽的最新作品，這種飄忽的氛圍感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一貫氣質(zhì)。我愿把《記憶》開篇的這第一個鏡頭看作一個有關(guān)“氣態(tài)影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高濃度彌散的一個幽靈剪影。隨著攝影機(jī)向左橫搖，人物從床上起身，我們看到了主人公的全身剪影。而這個鏡頭更為神妙之處在于，當(dāng)我們隨著向左橫搖的攝影機(jī)繼續(xù)觀看時，發(fā)現(xiàn)適才那個全身的人物剪影其實是鏡子的反射（另一重“幽靈”顯現(xiàn)了）。隨著人物開門進(jìn)入另一個房間，鏡頭切換到下一個鏡頭，在一個類似溫室花圃的房間中，出神的主人公癱坐在一張椅子上。對于這個開篇我不能給出更大的敬意了，用更少的攝影機(jī)調(diào)度（甚至是一種靜止）與無聲（對白）的沉默，呈現(xiàn)出更大密度的影像氛圍感，我愿再次將之稱為一種“氣態(tài)影像”。

開篇鏡頭，借助于鏡子展現(xiàn)了一種人物的幽靈剪影

電影中與之相似的另一處“幽靈顯影”出現(xiàn)在電影中段，Jessica去找Hernán，在一段下樓梯的場景中，阿彼察邦實現(xiàn)了一種如何在幾乎靜止的攝影機(jī)拍攝中實現(xiàn)高濃度的影像呈現(xiàn)。Jessica下樓梯，這時候人未入鏡，而借助陽光照射的人影先出現(xiàn)在了畫面中，隨后人物由腳及全身慢慢入鏡，同時借助玻璃的反射，我們在玻璃上又看到一重人物剪影，最后人物、人影與鏡影同框。這是屬于電影自身的影像語言，一種無需話語言說的影像顯影。

幽靈剪影

顯然氣態(tài)影像這一概念來自德勒茲，德氏在《運動-影像》論及“感知-影像”一章時談到了三種新的影像形態(tài)：固態(tài)影像、液態(tài)影像與氣態(tài)影像。他從感知的雙重性入手，論及了一種間接自由論述視角下的打通主觀與客觀的人為框架，回到一種微觀感知的層次上。

“它涉及到越出主、客觀而朝向某種自主性內(nèi)容視像的純粹形式：我們不在身處于主觀或客觀的影像前，而被卷入感知-影像與某種轉(zhuǎn)化著感知-影像的攝影機(jī)-意識兩者之間的關(guān)聯(lián)性。”

德氏在此將這種使人感覺到攝影機(jī)存在的奇特電影，或者說將這種攝影機(jī)-意識看作是一種更為高階的美學(xué)形式。但他并未給出更為明晰的概念界定，我們可以簡單地把固態(tài)影像理解為人類感知，液態(tài)影像對應(yīng)分子可以移動并交相滑動的液態(tài)，而氣態(tài)影像則是更進(jìn)一步，指每個分子都可以自由馳騁。在闡釋氣態(tài)影像時，德勒茲例舉了美國實驗電影，認(rèn)為這種電影透過各種方式所發(fā)生的某種感知氣態(tài)的建構(gòu)：快閃蒙太奇（flickering)、極速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍與轉(zhuǎn)錄（refilming、re-recording）

在影像形式上，美國實驗電影的先鋒手法的確可以歸為氣態(tài)影像，但阿彼察邦的電影中那種氛圍感強(qiáng)烈的影像風(fēng)格則更加內(nèi)在的符契了這一概念，一種屬于“環(huán)境/氛圍本體論”（ambientology）的氣態(tài)影像。

“氛圍本體論”源自前衛(wèi)音樂中的一個音樂流派，大致對應(yīng)著諸如后搖或更幽邃的音樂形態(tài)。我覺得將這種對音樂感受挪用到電影感知中也非常適切。阿彼察邦弱化了常規(guī)電影中的敘事連慣性，甚至有很多段落完全游離于電影敘事之外，很多人把他的這種風(fēng)格歸結(jié)為一種超現(xiàn)實主義與東南亞神秘主義。這當(dāng)然是個中原因之一，阿彼察邦的電影之所以能夠全球流通，并頻頻斬獲大獎，也恰是因為他的這種在地經(jīng)驗。他非常巧妙地把一種東南亞文化母題用一種更加超驗的電影語言進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。但在此我更想把他的影像風(fēng)格歸納為一種電影的氛圍性，而這也可以看作是氣態(tài)影像的內(nèi)在本體論。

電影的第三個鏡頭：在停車場，一邊是攝影機(jī)緩緩地推軌運動，另一邊畫面呈現(xiàn)的是汽車報警器聲音此起彼伏。一方面，這一組鏡頭完全游離于敘事之外，而類似的這種段落在他的電影中比比皆是。同時，如果我們把這一組鏡頭放置在整個電影的氛圍營造上，則是非常連貫的。從電影開篇時人物剪影段落的無聲寂靜到這里的高分貝噪音，氛圍的濃淡流散，就像一種氣體的流動，在表面影像的平靜處卻是波譎云詭般變幻。鏡頭內(nèi)容雖然是斷續(xù)的、不連貫的，但一種屬于液態(tài)影像的流動性被打散，最后彌散成一種氣態(tài)影像。

具有超現(xiàn)實主義意味的一段影像

氛圍性的氣態(tài)影像還體現(xiàn)在各種氣態(tài)感受上：嗅覺的、聽覺的、體感的。在醫(yī)院探訪友人后（這一段也非?！半x奇”， 當(dāng)Jessica的好友在病床上講述了自己做的一個離奇的夢，話音剛落她又睡去，這就像是夢游，或者托夢。），Jessica與另外一位朋友的對話，這段談話過于抽象，它直接誘導(dǎo)出一種對電影的嗅覺感受。

“你能想象一首關(guān)于蘑菇的詩嗎？從這種生物身上漫溢出來的，究竟是什么？致命的芬芳，腐爛的香氣，這是一首關(guān)于微生物的詩。痂下在暗涌，分子的奇觀，勾結(jié)一段無器官的舞蹈?！?/p>

整部電影被看作是氛圍性的氣態(tài)影像的最大原因，則是源于其對聲音的表現(xiàn)上，不管是與聲音有關(guān)的表面聯(lián)系——調(diào)音師職業(yè)、巨大的異響、樂隊排練、溪水邊聆聽，還有片尾演職員表時隆隆雨聲的背景音，還是更內(nèi)在的把聲音當(dāng)成一個巨大的幽靈顯影。聲音的彌散性更接近氣態(tài)而不是液態(tài)。女主被腦海中一個聲音異響困擾，當(dāng)她在調(diào)音室向埃爾南（作為調(diào)音師）描述她腦海中出現(xiàn)的聲音時，這一段落具有多重隱喻性，一方面關(guān)聯(lián)了聲音與記憶這兩種無形的形體（而這種無形性不也更加接近于氣態(tài)的飄忽不定？），聲音很難被存儲，而記憶則是大腦中的對于過去之物的存儲。另外也轉(zhuǎn)喻了導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷：試圖表現(xiàn)人們對某種事物的想象和恐懼。聲音幽靈與記憶載體之關(guān)系稍后論述，這里我們只是意在點明這部電影的聽覺特質(zhì)讓它成為一部獨特的氣態(tài)影像。

有關(guān)于體感，則是阿彼察邦電影的一貫感受，此前我將之歸為一種東南亞熱帶氣候的獨特體感，比如阿彼察邦的電影中總少不了雨水，而導(dǎo)演顯然把這種這種潮濕感挪至到了南美洲的哥倫比亞。整部電影有兩處下雨的場景。

阿彼察邦電影的迷人之處就在于用種種氣態(tài)影像所建構(gòu)出來的這種氛圍性。這部電影叫做《記憶》，而與記憶最直觀的影像形態(tài)就是氣態(tài)了。而這部電影是各種關(guān)于記憶的圖集。阿彼察邦不是一位擅長調(diào)度的導(dǎo)演，他的影像語言比較簡單，但他的影像風(fēng)格卻非常鮮明。他總是在靜止的單調(diào)的影像空間中制造一種漂浮感，讓畫面溢出。

影片一開始，女主就聽到了一聲巨響，巨響是什么聲音，影片最后給出了答案，是外星飛船的啟動聲，那女主為什么會聽到呢？根據(jù)影片前后的聯(lián)系推測是埃爾南的“邪靈”穿越時空與女主發(fā)生了交匯。而屋外的汽車笛鳴，多出現(xiàn)在鬼片里鬼出現(xiàn)的時刻，導(dǎo)演在這里用汽車的笛鳴代表埃爾南的到達(dá)。這也就解釋了為什么其他人完全不知道埃爾南的存在。根據(jù)影片最后的新聞播報，埃爾南很早就死了，因為地震被發(fā)現(xiàn)，挖掘機(jī)進(jìn)場挖掘時不小心擊碎了尸骸的頭骨，于是“邪靈”就被釋放了。

之后女主來到了山林深處，遇到了明顯年長后的埃爾南，兩人展開了 一段頗具哲思的對話，然后女主讓埃爾南睡覺，睡醒后女主問：感覺如何。埃爾南反問：你說什么？女主說：死亡。多奇怪的對話啊，但如果埃爾南原本就是個死人，這段對話就順理成章了。

埃爾南像極了死亡的睡覺

之后兩人移步屋內(nèi)，女主忽然意識到，她其實不在屋內(nèi)，也沒有來到叢林，這只是發(fā)生在她腦海里的精神之旅，而她看到的也是許多年前的事情，并不屬于這個時代。兩人搭手，女主聽到了埃爾南部落發(fā)生的事：叢林里大雨傾盆，對話，打斗，逃跑，喘息，浪聲，孩童聲，以及最后奇異的像是外星人的聲音，這個只能大家憑想象力自行腦補(bǔ)了。

女主：我不在這里，對嗎？ 埃爾南：不在，在這里的是我，但那是在我們那個年代之前的事了。

兩人握手，女主聽到了埃爾南的親身經(jīng)歷

不得不說，雖然全片顯得較為枯燥，但這段以聲音代替影像的拍攝手法還是有點意思的。

杰西卡（蒂爾達(dá)·斯文頓飾）以一個蘇格蘭女人的身份在哥倫比亞旅行。當(dāng)她在公寓睡覺時，半夜里聽到一聲沉悶的巨響，她被驚醒了。而這個巨響只有她自己可以聽到，還有銀幕前的觀眾。因此她向一個年輕的音樂工程師尋求幫助，將她聽到的巨響以電子音軌的方式追蹤下來。這聲巨響“如同來自地殼一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的這些場景節(jié)奏很慢卻有其自身的魅力。技術(shù)員首先從電影聲音庫中尋找素材，然后根據(jù)蒂爾達(dá)的描述在聲音上加以完善，此時他好像一個機(jī)器人形象一樣。

到了后面，如同阿彼察邦在其他電影中經(jīng)常做的那樣，許多場景設(shè)置是開放的或暗示的。有些場景似乎根本沒有線索。最后杰西卡在鄉(xiāng)下的一條小河邊和赫爾南坐在一起，這個男人對她說他一生中從未離開過自己的村莊。他可以完整地記住所有的事情，卻沒有進(jìn)一步體驗的能力。他自己比作一個硬盤，并向杰西卡解釋說，她可能是類似于天線的東西，特別容易接受他的記憶，所有的東西。因為她一次又一次聽到的 "砰 "聲來自于他的記憶。 影片最后出現(xiàn)了一個典型的、驚喜的阿彼察邦小特效時刻，向觀眾展示了這個爆炸是如何產(chǎn)生的。 導(dǎo)演這里玩的記憶的游戲不僅包括聲音和故事，還包括考古學(xué)、圖書館研究和人類學(xué)。Memoria成為一種跨越多種渠道的體驗。一種冥想，一種練習(xí)，一種刺激。

電影中出現(xiàn)很多長達(dá)數(shù)分鐘的靜止鏡頭，觀眾可以閉上眼睛，仔細(xì)聽現(xiàn)場的風(fēng)聲、樹聲和水聲，這是獨屬于大銀幕的享受，一種沉浸式體驗。電影沒有任何配樂，全部使用自然聲音，觀眾的心態(tài)很平靜，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸聲。

影片中還提到：薩爾瓦多·達(dá)利是唯一參透世界真相的人，之后轉(zhuǎn)場馬上出現(xiàn)了一個折疊放置在柱子上的鐘表，暗含達(dá)利的名作《The Persistence of Memory》。在這里，柔軟的時鐘和枯死的樹枝、螞蟻、怪物表象中暗含了一種危機(jī)，隱喻了人本能的惶恐不安和對時間流逝的畏懼，如同平靜如水的的影片中那個不定期響起的巨響，給觀眾和杰西卡帶來緊張的情緒。

杰西卡記憶中已經(jīng)死去的牙醫(yī)其實還活著，調(diào)音師時而存在，時而不存在，說明記憶是非常模糊曖昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一個超現(xiàn)實主義的潛意識世界，尋找音樂師的事情到底發(fā)生了嗎？牙醫(yī)到底是死是活？我們無從知曉，但是音樂師與赫爾南一樣，都是充當(dāng)了一個機(jī)器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂爾達(dá)-斯文頓作為執(zhí)行制片人外，賈樟柯、北京藝術(shù)中心、Arte、柏林-勃蘭登堡傳媒公司等

前半段，場景與場景之間的連接遵循著某種完全散漫無因果的組接方式，這可以通過觀察Jessica所在空間的變更獲知：從太平間切換到圖書館/美術(shù)館，又到博物館文物修復(fù)中心；青年Hernán的消失是影片第一次變奏，而影像開放和自由也體現(xiàn)在此：Jessica尋人未果卻偶遇Jazz Fusion現(xiàn)場從而欣賞了一段Live音樂。而多組固定長鏡頭中的聲與畫實際上是異構(gòu)的，環(huán)境音/白噪音與Jessica腦海中的聲音貌合神離（不僅僅是異響，醫(yī)院長椅一段，聲音是突然涌入的）。這其中黑狗/鳴笛聲兩次作為某種引發(fā)deja vu的意象出現(xiàn)，作為麥格芬的異響聲牽引著懸念的同時，也作為不可預(yù)測且不見來源的超驗事物擾動著日常的穩(wěn)定性

日常的擾動不止源于聲音系統(tǒng)的擾動，從餐廳和胡安以及姐姐的對話中，姐姐提到牙醫(yī)安德烈斯時，Jessica卻以為這位牙醫(yī)去年去世了，聯(lián)系到Hernán的消失-出現(xiàn)，Jessica的心理時間似乎和現(xiàn)實時間存在一定的倒錯/混亂，Hernán作為影響影片節(jié)律的題眼，很容易讓人聯(lián)想到《夜以繼日》中的麥，影片因此籠罩上了一層心理主義的色彩（這并非膚淺的心理表現(xiàn)主義，而是更為后現(xiàn)代的幽冥影像）。在這兩部電影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入環(huán)境的，人物與環(huán)境的陌異感非常強(qiáng)烈。呈現(xiàn)方式也都有仰賴演員僵硬的肢體動作，但夜以繼日更多靠的是大量的淺焦鏡頭與唐田英里佳的面部表演，而記憶更多靠的則是聲音的異構(gòu)和Tilda Swinton的模特式肢體pose表演，她身上單薄的肢體陌異感似乎未能支撐起秘密-記憶的厚度

小溪邊中年Hernán睡覺的部分大概是本片中最神奇的一處，Hernán睜著眼睛睡去就好像死了一般，死亡作為一個過去時態(tài)被以進(jìn)行時態(tài)昭示其發(fā)生（與Jessica的倒錯癥狀相呼應(yīng)，隱晦地指向了創(chuàng)傷），幾乎無從解讀的一段，Jessica呼喚Hernán名字時，蟬鳴聲突然涌入，這調(diào)動起了我的情緒，大概此時的確出現(xiàn)了一個時間的真空，關(guān)于死亡、創(chuàng)傷與夢境的一切在此落地交匯，但空間卻是完全開放的。高潮?部分則類似于《印度之歌》的邏輯，一個極有靈性的場景：室內(nèi)固定鏡頭中對坐的兩人手碰著手共享了創(chuàng)傷記憶，此時窗外雨聲淹沒于綠色的芭蕉葉叢中，一組聲音蒙太奇涌入Jessica腦海中：土著語和西班牙語對話、海浪聲 電磁聲etc，似乎本片中所有關(guān)于起了私人的和歷史的記憶都在此處落地交匯了，有了一個模糊的大體指涉，只言片語中，我們可以窺見文本蘊含的多義-多重面向：印加/瑪雅文明的歷史（尤其是后者常在各種民間語境中與外星文明聯(lián)系在一起），南美洲的被殖民史，哥倫比亞政治局面（來自阿彼察邦映后訪談的說法）旅居異鄉(xiāng)的白人和原住民的記憶產(chǎn)生了耦合，“這些又不是你的記憶”，但異質(zhì)的經(jīng)驗此時卻發(fā)生了共振。這讓人聯(lián)想到《沼澤》中豐厚的文本體量，然而也都能感受到作者似乎對這些面向延伸出的隱喻部分并不感興趣，只對降落于人之后的情境呈現(xiàn)感興趣

仍不能理解的是，篇尾那個完全平滑的上升鏡頭中異響的源頭昭然若揭：外星飛船。這一段仍然非常怪異，就好像神秘主義語境中的先驗事物突然有了一個十分滑稽的實體，增添了一絲幽默感。接下來是村莊的廣播中對火山地震波異響的播報（對應(yīng)到了前文中Jessica對那個巨響More Earthy的描述，以及Hernán所說的 它早于我們的時代），但這一切的指涉仍然是模糊其辭的，由此看來飛船一段顯得更加莫名其妙，似乎只是獵奇？畢竟前哥倫比亞時代文明在某些民間語境中常與外星事物聯(lián)系在一起。

《記憶》所提出的問題是電影本體性的，電影是精神性事物的塑形，而在這里精神性事物體現(xiàn)為聲音，與其說是記憶，更像是記憶的回響追溯出的療愈之旅

在電影院重新看了一遍《記憶》，看完感覺簡直要暈過去。并不是想睡，而是恍惚、失神，腿軟到無法站穩(wěn)，每一步都走得磕磕絆絆。結(jié)尾我好像看見了，那些難以置信的景象，好像已經(jīng)身處在銀幕里的山林中。伴隨著落下的雨聲，感覺電影院也開始漏水，開始在水面上漂浮、旋轉(zhuǎn)。我的喘息聲就像我剛剛在一個寒冷的冬日里醒來，我分不清這里是電影院還是別的地方，那些通過音響所模擬還原的現(xiàn)實里常能聽到的聲音，那些平時從來不會出現(xiàn)在電影院里的聲音，我從未在電影院如此目眩神迷。

在人類誕生以前，某個飛船啟動的聲音，它的余波，至今依然在震蕩，被駐足、遲疑的人們捕獲，表現(xiàn)為一種人類與生俱來的沉默。

《記憶》里大量的段落，都在描繪記憶在我們生活中的不同表現(xiàn)形式，以及記憶產(chǎn)生、運作背后的機(jī)制。

記憶只發(fā)生在我們的大腦里，因感知到的某種現(xiàn)實而觸發(fā)，現(xiàn)實本身并沒有變化。因而，《記憶》用大量的固定長鏡頭，直接呈現(xiàn)事物原本的狀態(tài)，與畫面平行的聲音取代視覺成為記憶的主要載體。所以，為什么主角對于聲音那么敏感？聲音在我們的記憶里占據(jù)著怎樣的位置？我們通過聲音感知世界。在大腦里，每一種聲音都有其獨特的編碼，聲音可以作為記憶的線索，喚起各種各樣的記憶；聲音也可以作為打破平衡的暴力，無法阻擋地強(qiáng)迫我們進(jìn)入或是抽離某種狀態(tài)。

聲音，作為一個不同于視覺的維度，可以具象出記憶飄忽、抽象、不可捉摸、無孔不入的特性。記憶是如何與現(xiàn)實重疊在一起的？《記憶》提供了一種表現(xiàn)的可能性。電影里唯一用畫面來表現(xiàn)記憶的一段，就是叢林里宇宙飛船起飛的一段，作為杰西卡尋找到的真相，作為比人類更久遠(yuǎn)的，地球的記憶而存在。記憶，是一種本能，是生物賴以生存的基礎(chǔ)，來自于我們自己的經(jīng)歷，也繼承自我們的祖先。記憶造就了遺憾，啟動了人類靈魂深處的悲憫，在我們的生命里掀起巨大的騷動。

為了還原記憶，我們用有限的語言來形容它，思考、描述和談?wù)撍?，用想象，想象昨日重現(xiàn)，用詩歌來抓住其中的感覺，與遺忘爭奪時間。我們用盡各種辦法想要撥開迷霧靠近腦海中那個似有似無的印象，不管是一個人的外貌，還是某個聲音、某種景象。它會不可避免地流失、消亡，會被反復(fù)加工賦予全新的含義，越來越扭曲變形偏離最初的樣貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透風(fēng)的墻。很多時候已經(jīng)非?？拷?，卻又似乎一直無法真正抵達(dá)它。

所以，電影最后兩只手觸碰到一起，沉悶、蕪雜的思緒變得清晰，主人公終于抵達(dá)記憶的那一刻，早已凝滯的記憶重新開始煥發(fā)生機(jī)、涓涓流淌，真的無法不為之感動。

《記憶》里，與玄妙、超現(xiàn)實的體驗并行的，是其背后可能用科學(xué)還原出來的運行機(jī)制。抽象的聲音，可以靠技術(shù)來還原。遠(yuǎn)古的儀式，可以靠考古學(xué)來勘測、推演。外星飛船，靠的也是某種噴射器推進(jìn)其前行。具體地拍攝一段音樂是如何被演奏出來的，不同樂器的聲音交融在一起就可以組成靈動的音樂。具體地呈現(xiàn)一段音效是如何被制作出來的，聲音的波形，隨著進(jìn)度條前進(jìn)，電影里的聲音在電影院的立方體空間中同頻響起，變化不同的形狀，我和片中人一起豎起耳朵傾聽，身體直接地做出反應(yīng)，無法分辨這由音響震動發(fā)出的聲音是否來自于某種幻境，這種體驗實在太美妙了。

交疊循環(huán)、錯綜復(fù)雜的聲音，構(gòu)成了城市空間中看不見的龐大景觀。人們已經(jīng)可以習(xí)慣汽車此起彼伏的鳴笛和警報，城市冷硬的線條和疏離的氛圍阻塞了人與人之間通感的渠道。對哥倫比亞完全不了解，唯一的印象就是別人的描述中給這個國度打上的魔幻標(biāo)簽。三段在波哥大街頭拍攝的橫移鏡頭，各不相同的情緒，緊張、孤獨和熱情。街頭的突發(fā)事件、議論紛紛的人群、路邊的軍人、埃爾南口中的故事，隱隱約約能感覺到，渺小的個體以殘酷的姿態(tài)參與到歷史的進(jìn)程里，這個國家過去一定發(fā)生過沉重的流血事件。異鄉(xiāng)人的身份強(qiáng)調(diào)“不在”，但記憶卻可以“在”，可以流通，可以為之落淚。

回憶某件事的時候，旁人眼中的我們木然、呆滯。電影里杰西卡偶爾陷入的凝滯狀態(tài)，就像一種對于過于沉重、宏大事物的啞然失語。存在的疑惑自始至終懸在頭頂，杰西卡在城市里漫步、找尋，最后深入洞穴、叢林，地理上的前進(jìn)也越來越在精神層面靠近記憶的真實。在圖書館里通過照片凝視植物的病變和腐爛，醫(yī)院、美術(shù)館、錄音室等等，直至一個肅靜的立方體，連接各個空間的邏輯不只是劇情的前后順序，更是不同的行為、場所之間的共性。

往洞穴里深入，往時間里深入，越往里越幽暗。嘈雜的噪音侵入古老的地質(zhì)，人在巨大的巖石下顯得像螞蟻一樣渺小。6000年前某個女孩曾在這里被敲碎頭骨，隨后她的身體被時間殘忍地侵蝕、枯朽，只留下一個藏著幽深秘密的空洞，這個空洞散發(fā)出的余波，也繼承到了今天這個世界。不帶感情的英語匯報著考古挖掘的最新信息。我開始感覺，挖掘出來的一男一女兩具遠(yuǎn)古的骷髏，會不會就是杰西卡和埃爾南呢？雖然沒有根據(jù)，但是很有意思不是嗎？是電影讓這種猜想成為可能，讓遠(yuǎn)古的記憶在想象中變得栩栩如生。在阿彼察邦的電影里，即使是甩頭這樣看起來會被認(rèn)為古怪的動作，也顯得正常、自然。感覺到一種微妙的關(guān)懷。

杰西卡在河邊凝視著埃爾南的死亡時，聲音開始變得豐富起來。固定長鏡頭內(nèi)一切仿佛靜態(tài)，不需要視覺的調(diào)度，充實、飽滿的聲音，就足夠讓畫面變得越來越鮮活。那些屬于植物的，熱烈而和諧的色彩。咕嚕咕嚕的溪流。各種各樣的聲音里蘊藏著森林的生機(jī)。阿彼察邦把森林里的體驗復(fù)制到了影院里。磨損的痕跡是石頭的記憶。生靈因記憶才組成了叢林。死亡之前，死亡之間，死亡，就是“停下來”，再也不創(chuàng)造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因為萬物的存在死亡不再虛無，身體化為泥土，成為生靈的養(yǎng)料。

記憶和夢境，有可能是一種東西。夢境就是記憶的一種形態(tài)，或者，夢境是記憶的延續(xù)。記憶繾綣而潮濕，看到后面，對這部電影前面某些細(xì)節(jié)的記憶也開始變得模糊。但又感覺這種模糊是電影的一部分。必須讓自己的記憶，參與到這部描述記憶的質(zhì)地和肌理的影片之中，對于觀眾這部電影才真正完成。身體作為盛放記憶的容器，如果無法忘記，便會痛苦。

埃爾南擁有所有的記憶。杰西卡可以讀取他人的記憶。埃爾南的房間成為了一間暗室，世界就像窗外的倒影。小心翼翼地安放存儲記憶的物品，旋轉(zhuǎn)的刀片就像留聲機(jī)，只是它的音樂我們聽不懂而已。當(dāng)我側(cè)耳聆聽那些被忽視的聲音，感覺它們漸漸增強(qiáng)、像泉水一樣噴涌而出。我完全不知所言了。那些聲音具有復(fù)雜的層次。云霧和風(fēng)聲、雨聲、童年變得清晰起來、呼喊和低語、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的聲音、交談、雜音、太古時代的回音、現(xiàn)代的電子音，無聲的安靜，以及那聲“砰”。

都通過聲音，存在于記憶中?？梢愿杏X到那種，記憶與他人相通，真正共鳴的感動。記憶變得真切，終于抵達(dá)記憶的感動。這種體驗，已經(jīng)與我作為人的身體，與我的知覺和觸感相連接了。我不知道我是驚愕還是虔誠，就像面對記憶時那樣，處在一種呆呆的狀態(tài)。是電影讓我們的知覺相觸，讓我們可以共享這段記憶，共享這種感動。

第一遍看沒能給五星，感覺段落之間的銜接有些機(jī)械，對于劇情的疑惑也讓我沒辦法沉下心來。不過如今感覺這些都不是什么大問題。你會發(fā)現(xiàn)這部電影不管朝哪個面向去思考都有著豐富的解讀和延展空間，交互性的視聽語言對觀眾自己的感受保持著充分的尊重，這部電影就是一聲友好的邀請、一次平等的交流、一個開放的入口?？梢园讶绱硕鄻闼囟`幻的元素（不是符號而是從生活中提煉的元素），舉重若輕地均勻構(gòu)筑在一部兩小時多一點的影片中，兼具思維的美感、電影的獨立冥想空間，帶來幻覺的體驗，我已經(jīng)感到不可思議，只有大師才能做到這般吧。這種自由而智慧，甚至具有禪意的電影編織方法，我過去更多還是從大衛(wèi)林奇那里體驗到。這是我看的第一個阿彼察邦電影，我很期待補(bǔ)完他全部的作品。

夜里，周圍的一切都和《記憶》里太像了。夜幕遮蔽了房間，窗外投射進(jìn)來的幾縷光線才像是這個黑暗世界的影子。鞋子踩在地板上不和諧的聲響，不小心碰到東西刺耳的聲音。沉默地審視著房間，邁著遲緩的步伐。我不知道這是為什么。很久以前，就經(jīng)常陷入到這種狀態(tài)里了。窗外偶爾也會傳來打斷思緒的奇怪聲音，也有不知何處機(jī)器發(fā)出的徹夜嗡鳴。很多東西，無法說清，發(fā)生在無意識層面，只有大腦自己知道。

我一直相信，人與人之間是可以有共通的體驗的。以這部電影作為入口，試著去感覺億萬年前，大地發(fā)出的轟隆回響。我不禁開始想，百年以后，千年以后，人們會如何看待這部電影。我開始想象一萬年以后，人類滅絕了，外星人降臨地球，只能通過挖掘地層中的殘骸，判斷這是一個怎樣的文明。之后他們挖出了這部電影（被刻錄在某種特殊的物質(zhì)上，不會因時間而損壞）。于是外星人嘗試通過這部電影，還原人類的記憶……嗯，真是俗套的想法。

文 / 唯唯

全文約4700字 閱讀需要12分鐘

“我覺得自己看到了囚犯” ——《1951年的歐洲》

Ⅰ

吉爾·德勒茲在與帕斯卡·博尼澤和讓·納博尼的訪談中談到，“……我看到工廠，便認(rèn)為看到囚犯……這不是一種線性的延續(xù)，而是一種循環(huán)，兩種影像圍繞著一個真實與想象不可分的點互相不停地追逐著?？梢哉f，實在的影像與虛幻的影像在結(jié)晶?！保ā峨娪笆謨浴返?52期，1983.9.13）這是一個美妙的說法。我們認(rèn)為德勒茲經(jīng)由新現(xiàn)實主義的影像看到了什么？或許是一種邏輯，一種經(jīng)驗，一場與電影握手言和的姿態(tài)。德勒茲從羅西里尼的杰作《1951年的歐洲》挖掘出了后來被他稱作“晶體符號”的教育法（我總是稱它為教育法，就像戈達(dá)爾的整個影像教育法正在變得可能），他看到的不是“圖像-表意”這一粗淺的二元結(jié)構(gòu)，而是“看見”（這一最為本體論的動作）被一個輕巧且全新的系統(tǒng)移植，而后成為從未有過的清晰的主體站在我們面前。就像德勒茲借由羅伯特-格里耶所說，描繪代替了客體。

現(xiàn)代電影最為鮮明的例子可能來自兩部杰作：莫萊蒂的《我的母親》與卡拉克斯的《神圣車行》。“請讓演員站在角色身旁！”一個更為隱晦的謎團(tuán)，莫萊蒂發(fā)現(xiàn)了表演的精神，他使精神站立在電影身旁：這或許隱藏著一種和布列松電影的有趣對照？布列松式的精神確定沉浸在畫外空間，而莫萊蒂在圖像和言辭的喚起中尋找答案。然而更為極端的例子恐怕來自德尼·拉旺的身體——他直接成為了場面調(diào)度！我們看到他的身體自如的變化并隱身在多個影像里：瘋狂的神經(jīng)喜??？老套的家庭片？詭異的數(shù)字電影？但德尼·拉旺從不參與選擇（事實上影像不需要被選擇，他總是停留在那里），卡拉克斯與莫萊蒂一致，他們共享一個純粹的，剔透的，如晶體般的核心，而我們仿佛看到的僅僅是數(shù)個身體與精神的糾纏？更為重要的，是我們意識到兩個，甚至是數(shù)個影像在一部電影里的誕生和相擁。

“We should have a see-saw movement.”《何處安放你藏起的笑容？》里，達(dá)尼埃爾·于伊耶在剪輯臺前說出這么一句話?！癮 see-saw movement”，一個搖擺不定的、往復(fù)的動作。于伊耶和斯特勞布在《西西里島》尋找那一抹潛藏的笑容，實質(zhì)上，這不正是最為直接的、創(chuàng)作者對圖像的反復(fù)思索而達(dá)成影像最終形態(tài)的過程？我總是反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點：圖像的本能就放置在那里，它經(jīng)由作者的提純和強(qiáng)化，在真實和想象二點之間來回追逐；它總是拒絕被闡釋。闡釋是暴力的、不由分說的，闡釋永遠(yuǎn)跟想象力和直覺無關(guān)，它需要的是我們意識到，影像的本能來自最通感的邏輯。

“影像從來不是孤立的”，德勒茲強(qiáng)調(diào)道。影像總是與別處發(fā)生關(guān)系，它隨時可能與精神的，虛幻的或反映的影像產(chǎn)生聯(lián)系。但在之前談到的例子里，我們總是忽略了聲音。在德勒茲的那個時代，圖像幾乎占領(lǐng)了全部的統(tǒng)治地位，然而聲音所帶給我們的經(jīng)驗也可能是全新的，它總是迫不及待的想要帶領(lǐng)我們?nèi)プ呓鼇碜月犛X的領(lǐng)域。所幸阿彼察邦的電影找到了我們。《記憶》令我們聽到、察覺到了聲音的追逐。

Ⅱ

機(jī)械感。我們是否會因為有著強(qiáng)烈機(jī)械感意圖的影像而忽略其圖像的存在嗎？這里說的不是布列松電影里的模特表演，事實上，恰如《夢想者四夜》的開頭，雅克搭車時大拇指朝后方指的手勢已然具備音樂性的強(qiáng)度：手部的運動是吸引我們（同時也是攝影機(jī)）的一個點，在近乎機(jī)械、重復(fù)的步調(diào)中，節(jié)奏作為具備圖像意義的元件誕生。而后在接下來的一個鏡頭內(nèi)——就像我們同時可以在塔蒂的電影找到的——幾何且成散點狀的城市空間，一個看似僵死（機(jī)械總是帶給我恐怖感）的空間實則充滿音樂性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《記憶》里，機(jī)械感，一個最為直觀的經(jīng)驗總是遍布全片。這不僅源自蒂爾達(dá)·斯文頓近乎僵直、神秘主義的表演（當(dāng)然，我對神秘主義這一詞的確定有待商榷）所帶給我們的“表情符號”的作用，同時圖像內(nèi)在元件的拼貼也令我們感到困惑。

一個最自然和帶有原始意向的圖景卻有著機(jī)械般的共振，事實上同塞拉電影里所展現(xiàn)的一般，我們對于自然的想象和觀測實質(zhì)呈現(xiàn)的是工業(yè)的光澤。

但是，當(dāng)一個單鏡頭呈現(xiàn)絕對的凝滯和機(jī)械時，聲音或許將逃逸出來——它遠(yuǎn)離了圖層，使得其自身重獲更具體的身形。就像德萊葉的杰作《圣女貞德受難記》里的特寫，盡管它的活性豐沛、具有明確的感染力，但其精神性（恰如德勒茲所言，第五維的升騰）逃逸了出來，來到直覺的場域。最恰當(dāng)?shù)睦涌赡軄碜缘贍栠_(dá)·斯文頓飾演的杰西卡與中年埃爾南在屋里的談話的鏡頭，此時杰西卡成為了文本所揭示的“天線”的喻體。幾何視態(tài)的構(gòu)圖，極簡的表演動作，全景帶來的間離效果，這不是貝拉·塔爾電影里出現(xiàn)的“凝滯的時空”（這樣的凝滯令我們看清了受難女人的身軀），而是純粹的機(jī)械感：我們看不到身軀，甚至是杰西卡的落淚都很難察覺，而同時聲音吸引了我們的注意力。

如果我們將電影此前關(guān)于“聲音-記憶”的討論視作一個謎底（所謂“麥格芬”），那么此時將謎底和盤托出的則是聲音的具現(xiàn)。是聲音挾藏著歷史，也即民族的記憶，逃逸了出來。它成為了乍現(xiàn)的那個身形。在其早期作品里，阿彼察邦對待政治與民族歷史的態(tài)度置于一個喻體的產(chǎn)生，例如《熱帶疾病》的虎靈，《幻夢墓園》里阿婆的緊睜不閉的眼睛，喻體的產(chǎn)生雖然在阿彼察邦的影像里有著幽暗的本質(zhì)，它看上去并不具顯，實則也僅是一個二元的構(gòu)成。喻體永遠(yuǎn)是封閉的，它總是拒絕敞開自己。

然而在《記憶》里，聲音令我們找到了來自歷史深處的謎團(tuán)。在哈內(nèi)克可能唯一的杰作《隱藏攝影機(jī)》內(nèi)，被誣陷的黑人父親自殺，白人喬治站在跟前，在一個非常清晰的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)內(nèi)，歷史站在了我們跟前。是通過看似與歷史無關(guān)，實則一直背負(fù)歷史陰霾的男人的死亡，法國政治不堪的歷史的幽魂得以立身。我們總是批判哈內(nèi)克暴力的美學(xué)策略和狡猾的敘事內(nèi)容，但事實上，正是其冷漠的書寫方式（構(gòu)圖，運鏡，所謂克制、冷峻的敘事方式）令歷史以一個能夠“被看見”的形象在影像內(nèi)行走。這不是一點經(jīng)由彼岸所創(chuàng)作意義，而是以一點一以貫之，是歷史窩藏在人類總體記憶的暗角從而被一個事件（注意不是“物件”，物件的歷史觀念往往是虛假的和造型的，類似安哲的電影）激活、觸摸。《記憶》同樣，哥倫比亞的民族歷史通過聲音的再造被我們察覺。而同時，在最后一鏡的自然音響中，時間的塌縮和聚合令記憶（它同時是過去的，也是未來的，記憶擁有辨證未來的權(quán)力）重疊。聲音記載了事件，同時連接了歷史，聲音攜手他們緊緊相連，并追逐起來，糾纏在一處。這幾乎是柏格森在《物質(zhì)與記憶》里的立場，我們可以處在時間的任何一處，且總是存在一切綿延層面的同在的時間。

“我看到工廠，便認(rèn)為看到囚犯……”

“我聽到了打斗和追逐，便認(rèn)為聽到（看到）哥倫比亞的殖民史……”

這是知覺。柏格森在關(guān)于知覺的討論中，“聽到”或“看到”實際是糾纏在一起的：我“看到”了卻也“聽到”，我“聽到”了便仿佛我“看到”。我們看到了歷史的知覺同樣來自一種經(jīng)驗，這種“知覺-經(jīng)驗”的偶對在阿彼察邦電影里總是如影隨形。

睡眠，知覺的剝奪與再造?！拔覊舻搅恕睂嶋H是知覺的再造。而后這只狗被妹妹遺忘，是知覺的缺失造成時間的越步——中年埃爾南短暫的“死亡”，時間的越步；杰西卡被狗追尋，時間借由身軀綿延和漫步。

觸碰，人類歷史的可讀與被讀。不是通過閱讀歷史文獻(xiàn)而獲取想象的知識，而是直接去觸碰它，通過經(jīng)驗的抵達(dá)和傳達(dá)傳遞電流般的直覺。它幾乎不再通過德勒茲所說晶體般的大腦得以被描繪，而是直接進(jìn)入一種循環(huán)，歷史和未來（如果可以這么說的話，《記憶》是一部科幻電影）在不停追逐著。

Ⅲ

聲音存在……徹底消失嗎？這并非《星際探索》與《地心引力》那種表面的“真空”，一個嘗試去營造和塑形宇宙真空環(huán)境內(nèi)聲音的完全消除的技術(shù)主義處理，而是一次逃逸。我再一次使用這個詞匯，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表著一次徹底的遁藏，但它并沒有消失，而是留下需要去察覺到的意義。班寧的《靜態(tài)自殺》幾乎是一部關(guān)于“逃逸”的電影，自然在逃逸，感官在逃逸，歷史在逃逸，留下的是死亡的敘事和印象：不是可見的物的腐蝕、消敗，而是狀態(tài)、總體而非整體的離去。

《記憶》里聲響的存在感之強(qiáng)烈，導(dǎo)致以下兩個鏡頭的消音和靜謐變得“刺耳”。

這是全片第一次失去了聲音。在杰西卡接聽了來自埃爾南（也是哥倫比亞的歷史）的記憶之后，她拒絕了一切的聲響?；蛟S說，她“取消”了它們。但是當(dāng)杰西卡推開窗戶后，聲音涌入進(jìn)來，而那聲“異響”也在加快自己的“步伐”。這聲“異響”來自真正詭異的悖論，它聽上去絕非來自自然深處的充滿活力的聲響，它聽上去是如此的非人，但它卻可以被用對自然的改造生成出來。就像在青年埃爾南幫助杰西卡去合成聲音的那場戲，不斷的創(chuàng)造、截取、變幻，最后卻融入了音樂里，成為旋律的一環(huán)——異質(zhì)被消除了！這聲“異響”是異質(zhì)的構(gòu)成，而《記憶》則是消除異質(zhì)甚至是異質(zhì)變得更加和諧，與自然平行同調(diào)的過程。這難道不是人類史的過程？同時也可能是影像史的過程。

那么正是在這“取消”里，在短暫的靜謐之中，聲音的追逐帶來了逃逸的結(jié)果，卻留下新的意義和系統(tǒng)。而同時我想提到的，正是阿克曼的《家鄉(xiāng)的消息》，一部關(guān)于“取消”的杰作。

《家鄉(xiāng)的消息》是一部散落主體的電影。在攝影機(jī)的駐足凝望和橫移里，城市和聲音都是被描繪的事物?！都亦l(xiāng)的消息》不存在一個被徹底講述的面貌，與《來自東方》一致，真正民主的影像來自拒絕講述的凝思，而城市（在《來自東方》里是面孔）是一個歷史經(jīng)驗和地景風(fēng)貌的總和。

在《家鄉(xiāng)的消息》里，我們聽到了兩種聲音的追逐：城市的喚鳴（這是一個總體的聲音，車流、行人的交談、地鐵……）與憂愁的人聲（阿克曼誦讀母親寄給她的信），它們不斷地追逐，幾乎是情感和地景的平行和“疊畫”，最終在最后的一個鏡頭里兩者消失了。取之而來的是第三重聲音：自然之聲。海浪、風(fēng)聲、海鷗的鳴叫……之前從未出現(xiàn)過的來自自然的聲響涌入，而我們再也無法聽到人造的聲響，城市，人聲通通被阿克曼給“取消”了，就好像在此前自然之聲在二者之前的藏匿。自然之聲的涌入帶來的是二者的“取消”，而隨之我們看到了紐約市的整體面貌——攝影機(jī)在遠(yuǎn)去，聲音被“取消”，兩者之間仿佛明確揭露了阿克曼對待家庭與猶太人歷史的態(tài)度：它們總是一個謎。它們總是被禁止接觸。

而《記憶》里聲音的“取消”和涌入可能意味著阿彼察邦對待歷史的悲觀主義的評論。

一個具備強(qiáng)烈政治意味和造型感的畫面，沒有任何聲音，只有觀望。

一個有著地層學(xué)意味的通訊聲段進(jìn)入，依然是靜寂的聲效處理，但這絕非慢電影最淺層的風(fēng)格演習(xí)，而是喚起對歷史的評論：一個修辭學(xué)的路徑，我們需要評論歷史，但同時歷史已然風(fēng)化，它不可捉摸（但可以接觸），它是未知且悲觀的。它甚至不是知識，《記憶》里知識從來沒有靠近過這段歷史。

結(jié)語

《托尼·厄德曼》的結(jié)尾，桑德拉·惠勒飾演的女兒戴上了父親的面具，此時我們看到她的面孔發(fā)生了明顯的異變。這是一部有著晶瑩剔透的核心的至純的電影，它從不參雜任何的表象。當(dāng)女兒成為了一個異質(zhì)——此前是父親，父親帶上面具成為了破壞者，他們彼此糾纏、追逐，最終兩人消除了異質(zhì)（父親在女兒的派對上扮演了一個怪物，而女兒卻是裸體的）。那些真正擁有純凈核心的電影，它們總能在二者（有時候是二者以上）的糾纏和螺旋中尋找如晶體般通透的面貌。

《記憶》與《家鄉(xiāng)的消息》同樣擁有著那些最通透的核心，因為我們最后發(fā)現(xiàn)，它們都消除了自身最表層的寫作。在敘事的神話中，一旦敘事被啟動，它總是不可避免的沾染上混亂的喻體符號。然而消除它，實質(zhì)是聲音的“取消”和符號的擦拭令我們相信它們不再彼此糾纏。

阿彼察邦和阿克曼都為我們帶來了基于直覺的寫作能力：“我覺得自己看到了囚犯”。電影仿佛正在通過一種純粹的光和音響與彼此發(fā)揮作用?；蛟S，聲音的共振令我們發(fā)掘異質(zhì)的脫落。

評分表

*四星制評分，最高★★★★，×代表零分。

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電影《記憶》的正式海報

這是我看的第一部阿彼察邦的電影，之前并不知道他的電影風(fēng)格是什么樣的，對他的了解只停留在當(dāng)年憑借《能召回前世的布米叔叔》（詭異而魔幻的片名）拿下金棕櫚這一表淺的印象中，看他的電影感覺需要更加沉穩(wěn)和平靜的心態(tài)才能看下去，也就一直擱置到現(xiàn)在。

想看這部新作，主要是片名和演員，一個看似簡單直白的主題，明確卻又很抽象的詞匯，非常好奇會以怎樣的形式和背景來展現(xiàn)?？吹阶詈箅m然似懂非懂，卻收獲了一種十分有趣和新奇的觀影體驗，電影迎合觀眾的套路化模式被顛覆，或許可以說看到了一種背離觀眾的視聽實驗和探索，加上影片中散發(fā)出的那種緩慢而潮濕的氣息，包括人物的狀態(tài)，很容易聯(lián)想到蔡明亮。

先來談?wù)勎覀€人對“記憶”的理解和感覺，小時候總覺得記憶是指過往的經(jīng)歷在腦海中留下的深刻印象，是確切而真實的，往往從“自以為是”的篤定給予“有過”的形象化描述。隨著年齡的增長，才明白記憶是具有誤導(dǎo)和欺瞞性的，并且是碎片化的（能記住的非常有限，而山林里的大叔卻是個反例，宛若博爾赫斯筆下的人物），甚至可以被賦予詩意，遺忘的速度遠(yuǎn)比記住的要快。其摻雜的成分也絕非“真實”那么單一和淺顯，實際上會成為具有主觀意識與斷定的虛實結(jié)合，關(guān)于夢境、想象和幻覺。

電影《記憶》的敘事結(jié)構(gòu)是跳躍和切割化的，阿彼察邦只設(shè)定了一個簡單而充滿重組和隨意性的框架（甚至帶點即興的意味）。簡而言之就是斯文頓扮演的杰西卡在哥倫比亞探尋“幻聽”奧秘真相的過程。全片走向看似日常卻夾雜著一些詭異而離奇的情節(jié)，很多畫面之間其實是跳轉(zhuǎn)而不連貫的，從停尸房到圖書館，從街邊到餐廳，從城市到山林，甚至?xí)o人一種穿越的感覺，這些足跡就像是杰西卡記憶具象化的展現(xiàn)，是零碎的，交錯（亂）的，真實或虛幻。

看到后半段，觀眾會不自覺地皺眉尋思和分析阿彼察邦到底想表達(dá)什么，沉著淡定的鏡頭語言（長鏡和空鏡），云卷云舒一般的慢節(jié)奏，一再考驗著當(dāng)下觀眾浮躁的內(nèi)心，到了最后甚至?xí)幸环N道不明看不懂的茫然反感，但至少有一點比較清晰明了。視聽上的設(shè)計（大多都是畫外音，甚至音量的屏蔽、消隱或放大對于環(huán)境對于人的影響都有一定的區(qū)別）打破空間局限的開拓性的確很讓人驚喜。這片可能給人留下的最深印象就是花了不少心思在聲音的收集、編排和運用上。

環(huán)境和聲音的相互作用會加深印象，特別是在最后階段，聲音的利用率達(dá)到了最高，仿佛那些碎片化的“記憶”透過聲音擴(kuò)寬了空間的實感，用瑣碎和突出的聲音描繪著”記憶“這一巨大而自由的載體，承載著過往、夢境與現(xiàn)實，眼見為實的具體性被打破，此時的觀眾也開始體會與想象，“記憶”不再局限于眼前的畫面。

導(dǎo)演阿彼察邦和主演斯文頓

一開始并不知道片中的選址是哥倫比亞，原始的山林一時讓人覺得有些抽離與恍惚。當(dāng)一些導(dǎo)演準(zhǔn)備走出國門，嘗試探究另一種地域文化或歷史背景時多多少少會有點水土不服的感覺，但阿彼察邦卻很自然的融入了哥倫比亞，和泰國一樣充滿了神秘色彩，透過他巧妙地呈現(xiàn)，仿佛離這個迷人而陌生的國度又更近了一步。

看得出來學(xué)建筑的阿彼察邦對于構(gòu)圖和空間感的規(guī)劃是非常嚴(yán)謹(jǐn)和講究的，而斯文頓本身散發(fā)出的那種“外來者”帶有距離感的狀態(tài)，環(huán)境和人的關(guān)系從城市中的一種冷漠與刺激（尖銳的聲效）的“對立”中過渡到自然之聲的釋然和舒展，背后也不排除有更深一層的指向，關(guān)乎遠(yuǎn)古和現(xiàn)代的關(guān)系，更詭異點的說法是“記憶”似乎成了一種通靈的媒介。

最后斯文頓就像個通靈者，“記憶”的獲取與錯落，聲音的傳輸，更加細(xì)碎而虛幻的感知，成為詭異的親歷者，情緒的共振，甚至?xí)霈F(xiàn)微妙的“結(jié)點”，是關(guān)乎那段被塵封透著些許“傷感和哀愁”的過往，引發(fā)覺醒與共鳴（情）。當(dāng)看到最后那艘詭異的不明飛行物起飛后放出那一聲貫穿始終的“巨響”時，雖然相當(dāng)?shù)姆艘乃迹磺蟹氯艮D(zhuǎn)瞬即逝，但也因此對本就充滿了太多未知和可能性的大自然多了一份敬畏。

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