①故事上主要是美國(guó)的兩起謀殺案（注：搬演自真實(shí)事件，但不是真實(shí)紀(jì)錄）：80年代一青少女因朋友的侮辱行為而殺死朋友；50年代一農(nóng)民謀殺多人。影片借助這兩起謀殺案批判了美國(guó)的一些現(xiàn)狀與文化。

②電影名《靜態(tài)自殺》：自殺現(xiàn)場(chǎng)并不是靜態(tài)的，所以片名的意思是自殺/激烈的事情發(fā)生在畫(huà)外，畫(huà)內(nèi)是一片平和。

③本片的影像在方法論上同質(zhì)于布列松和哈內(nèi)克的很多電影，即運(yùn)用「少即是多」的極簡(jiǎn)主義去渲染冷酷/冷漠，具體技法如：

——素淡干凈的攝影美術(shù)

——全是固定（長(zhǎng)）鏡頭

——不時(shí)出現(xiàn)的黑屏（制造冷淡的抽離與克制）

——畫(huà)內(nèi)是被采訪的殺人犯回憶殺人經(jīng)過(guò)，觀眾通過(guò)畫(huà)內(nèi)殺人犯的話腦補(bǔ)畫(huà)內(nèi)沒(méi)呈現(xiàn)出的謀殺經(jīng)過(guò)

——案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的空鏡頭（讓觀眾通過(guò)畫(huà)面與聲音腦補(bǔ)是什么構(gòu)成了曾經(jīng)的謀殺——也許是代表保守主義的宗教音樂(lè)，也許是代表消費(fèi)主義的流行金曲，也許是代表「冰冷的現(xiàn)代工業(yè)化」的車(chē)輛行駛/飛機(jī)飛行的噪音，總之導(dǎo)演Benning處理地極其寬泛模糊）。

④但總得來(lái)說(shuō)，對(duì)我而言，影像的情緒沖擊太小，與布列松/哈內(nèi)克等人差別很大。

⑤開(kāi)頭打網(wǎng)球的積累蒙太奇有想法（表達(dá)了“畫(huà)內(nèi)發(fā)生的只是個(gè)引子不重要，重要的是畫(huà)外發(fā)生的”），但執(zhí)行起來(lái)太概念化，情緒上的體驗(yàn)對(duì)我而言較生硬。

觀看這部影片前，請(qǐng)確保你有足夠的耐心。它沒(méi)有戲劇化的鏡頭、驚人的反轉(zhuǎn)，也沒(méi)有華麗的演員陣容與宏大的場(chǎng)景特效。但如果你跟隨電影的鏡頭，層層深入，去掀開(kāi)平靜表面下隱藏恐懼與顫栗，那么，這部電影絕對(duì)會(huì)在你的佳片名單上留下一席之地。

《靜態(tài)自殺》是一部由詹姆斯·班寧導(dǎo)演的1987年美國(guó)劇情、犯罪片、紀(jì)錄片。它延續(xù)了導(dǎo)演以往的風(fēng)格，以一種冷靜而又疏離的口吻，站在旁觀者的角度為我們講述了兩起令人不安的謀殺案。第一起謀殺中，加州的高中少女伯納黛特因感到受到朋友的侮辱，一刀刀刺死了她。第二起謀殺案發(fā)生在20世紀(jì)50年代末，威斯康星州的農(nóng)民埃德·基恩殘害地殺害了數(shù)名居民，并將他們的尸體做成“收藏品”。電影中，象征著美國(guó)夢(mèng)的加州繁華的中產(chǎn)階級(jí)郊區(qū)，與蕭條的中西部農(nóng)場(chǎng)小鎮(zhèn)通過(guò)一種共同的孤獨(dú)感、荒涼感和安靜的絕望感聯(lián)系在一起。不同于以往的犯罪片，本片中犯罪更像是一個(gè)單純的題材，而影片的重心則落在對(duì)于事實(shí)與動(dòng)機(jī)的探索與敘述。不參雜絲毫感情色彩旁白的，一個(gè)個(gè)無(wú)限拉伸的固定靜態(tài)景物鏡頭，出其不意的廣告與舞蹈音樂(lè)畫(huà)面，相信會(huì)帶給你一次驚喜的觀影體驗(yàn)。

班寧的紀(jì)錄片總是偏愛(ài)那些未經(jīng)加工的鏡頭，他的主題總是圍繞著路：《美國(guó)鐵路》、《小路》《布吉伍單程路》...路往往能帶給我們無(wú)限遐想，從溫暖的回家之路，到熱血的尋夢(mèng)之路，再到孤獨(dú)的人生之路。而這一次，我們一步一個(gè)腳印，踏上殺人者走過(guò)的罪惡之路。 如果單看影片中那些重復(fù)、靜止的鏡頭，你甚至可以說(shuō)它單調(diào)、平庸甚至是乏味。作為犯罪片，它既沒(méi)有以往那些血腥的鏡頭帶來(lái)的感官刺激；也沒(méi)有兇手被捕后的暴怒、恐懼抑或是洋洋得意。相反，這部電影中的兩位殺人犯，他們就像你鄰居家的女孩或是那個(gè)平凡無(wú)奇的同事。他們被捕后，流露出的迷茫，甚至一瞬間讓你相信他們是無(wú)辜的，當(dāng)你看完了他們的審判，才后知后覺(jué)的毛骨悚然。

電影中大篇幅刻畫(huà)地靜態(tài)景物鏡頭背后，聚焦了對(duì)宗教與信仰，動(dòng)機(jī)與道德以至美國(guó)社會(huì)現(xiàn)況的思考。一幅幅風(fēng)景在陽(yáng)光普照下顯得美好而寧?kù)o，但依然無(wú)法隱藏它們背后的罪惡。從陰雨連綿的加州的春天，到白雪皚皚的威斯康星州的冬日；網(wǎng)球場(chǎng)、公路、房子與農(nóng)場(chǎng)不斷交織變幻，帶你走向一場(chǎng)表面風(fēng)平浪靜暗中波濤洶涌的尋兇之旅。電影的最后，雪地中獵鹿的場(chǎng)景展現(xiàn)出了暴力與寧?kù)o詭異的融合，純潔的白與刺眼的紅，仿佛戳破了整部影片平和面紗下冷酷卻真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。

《靜態(tài)自殺》中，班寧這種客觀、原始卻無(wú)比生動(dòng)的鏡頭，無(wú)數(shù)次使我們?cè)谟^影途中產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)：眼前的不是演員，而是兇手與你之間一場(chǎng)面對(duì)面的會(huì)談。這一次，觀影時(shí)我們不是站在道德制高點(diǎn)的審判團(tuán)的一員，而是躲在鏡頭后面，與導(dǎo)演一起，逼近最后的真相。

當(dāng)一個(gè)無(wú)法被主體信服為絕對(duì)本質(zhì)的行動(dòng)在主體自身之內(nèi)發(fā)生時(shí)，這個(gè)行動(dòng)的來(lái)源會(huì)成為對(duì)主體而言漠不關(guān)心的表象，主體對(duì)這樣的表象在認(rèn)知層面上保持著一種“旁觀的意識(shí)”，而這種旁觀的意識(shí)會(huì)將行動(dòng)源頭的真正精神實(shí)體分裂成兩種絕對(duì)對(duì)立的力量，倘若在這個(gè)主體的內(nèi)在有一個(gè)擁有絕對(duì)信服力的偶像之表象，那么這個(gè)表象會(huì)催化其中一種與之同質(zhì)的力量的強(qiáng)度，致使它壓倒與之對(duì)立的另一種力量，使精神原本想表達(dá)的內(nèi)容以一種單一、簡(jiǎn)單、感性的形態(tài)出現(xiàn)，誤導(dǎo)主體做出違反精神原本所制定之法則的判斷。當(dāng)這個(gè)主體是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)，主體內(nèi)在的偶像是自由，這使他能夠去反抗家庭之神與政府之神；當(dāng)這個(gè)主體是無(wú)產(chǎn)階級(jí)時(shí)，主體內(nèi)在的偶像是良心，這使他能從同情中緩解長(zhǎng)期機(jī)械勞動(dòng)中積累的孤獨(dú)與怨氣。 良心是無(wú)產(chǎn)者獨(dú)有的共識(shí)，這種共識(shí)來(lái)源于勞作行為中的與自然產(chǎn)生的辯證關(guān)系：一個(gè)人為了倫理世界的生活而去耕耘沒(méi)有倫理的自然世界，在勞動(dòng)中，自然被倫理改造成可供養(yǎng)倫理世界的樣子，人也會(huì)從自然中諸多的無(wú)自我觀念之客體中找到自身道德與自然神圣生活的同一性，因此他們會(huì)認(rèn)為，被改造的草地、被開(kāi)墾的土地、木制的房子、被獵殺的野鹿，自己都是受之有愧的，出于這種愧疚派生的對(duì)他者之愛(ài)，他們將自然客體進(jìn)行了人性的思考：寬忍的土地、無(wú)私的大樹(shù)、稚嫩的草地、恐懼死亡的野鹿.....這些構(gòu)成了無(wú)產(chǎn)者的良心，也就是我們印象中無(wú)產(chǎn)者特有的淳樸與善良，與為人提供自為性的良知不同，良心帶給社會(huì)的危害是大于好處的，這種危害在本片中最明顯的體現(xiàn)就是對(duì)無(wú)產(chǎn)罪犯的集體包庇，因?yàn)榱夹牡拇呋瑹o(wú)產(chǎn)者對(duì)于法律這種維護(hù)生產(chǎn)社會(huì)秩序的精神只是保持著旁觀的意識(shí)，這種意識(shí)引起的干擾致使關(guān)于“是否有罪”的判斷被歪曲為“是否邪惡”的判斷，邪惡是一個(gè)純感性的概念，它只是作為神圣的對(duì)立面存在，但這兩種概念都不會(huì)作為倫理實(shí)體出現(xiàn)在倫理世界，而倫理世界的秩序派生于自然世界的秩序，因此只要像評(píng)價(jià)自然秩序那樣為行為找一個(gè)人性的理由，邪惡就不會(huì)被用來(lái)形容人，就像獵人殺死并解剖野鹿可以用“維持生態(tài)平衡”這個(gè)理由來(lái)辯護(hù)一樣，“青少年”與“精神病患者”這兩種身份也可以成為為殺人輕罪甚至無(wú)罪的辯護(hù)理由，我們的世界從來(lái)不缺這樣的辯護(hù)，在教堂里、在電臺(tái)廣播里、在學(xué)校的演講里，但究其原因，法律其實(shí)并不適合作為生產(chǎn)社會(huì)的絕對(duì)秩序標(biāo)準(zhǔn)，法律的任何行動(dòng)都無(wú)法在無(wú)產(chǎn)者的意識(shí)中成為符合他們良心之絕對(duì)本質(zhì)（包含良心在內(nèi)的所有共識(shí)都沒(méi)有絕對(duì)本質(zhì)）的行動(dòng)，而無(wú)產(chǎn)者占據(jù)生產(chǎn)社會(huì)人口的絕大部分，所以由公民法律意識(shí)淡薄引起的雅各賓派恐怖統(tǒng)治和農(nóng)民起義中的屠殺是必然的甚至可預(yù)見(jiàn)的，如同所有發(fā)生過(guò)的悲劇之過(guò)程一樣，不論是宏觀的自然、法律、生產(chǎn)，還是微觀的語(yǔ)言、行為和揣度，都起了推波助瀾的作用，但即使悲劇的結(jié)局是令人印象深刻而揮之不去的，但它催生的過(guò)程并不會(huì)在觀者的意識(shí)中，正如被不斷打出去的網(wǎng)球，每一次動(dòng)作都是一樣的，因此行為在觀者的意識(shí)中不斷被淡化了，意識(shí)也在重復(fù)的行為中被催眠了，直到所有網(wǎng)球零散地分布在網(wǎng)球場(chǎng)上不同的地點(diǎn)時(shí)，意識(shí)再次醒來(lái)，觀者在震驚之余并不會(huì)在網(wǎng)球的不同位置和拍打這一行為中找到明確邏輯關(guān)系，所以沒(méi)有人會(huì)有意識(shí)地去抑制每一次悲劇的發(fā)生，無(wú)意間所有人都會(huì)成為悲劇的制造者。 然而，還有另一個(gè)方面可以消除這些悲劇，那就是無(wú)產(chǎn)者的意識(shí)在生產(chǎn)社會(huì)中不再作為現(xiàn)實(shí)的和行動(dòng)的意識(shí)，取消那些無(wú)產(chǎn)者中理性存在者與自然之間的辯證關(guān)系，呈現(xiàn)在人面前的自然都是經(jīng)過(guò)多次加工后完全充滿生產(chǎn)特點(diǎn)的樣子，比如被做成香腸的牲畜、被做成皇宮的木頭、被做成琴弦的羊腸......這就是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的樣子，這個(gè)社會(huì)的公民的行事準(zhǔn)則不是良心，而是良知，良知的信念不是源于自然，而是源于義務(wù)和權(quán)利，公民的自身直接確定性就是在義務(wù)和權(quán)利對(duì)自身行為的指導(dǎo)中形成的。而對(duì)于無(wú)產(chǎn)者而言，他們的歸宿就是被困在如棺槨一樣狹窄的空間內(nèi)，比如臥室、客廳，重復(fù)他們富有良心的行為，比如富有遐想和親切感的電話閑聊、充滿悲傷氣氛的獨(dú)舞，這些行為和人物（不是人）被資產(chǎn)階級(jí)公民以一種類(lèi)似于植物宗教的無(wú)自我觀念的圖騰觀賞著（有耐心看完這部《靜態(tài)自殺》的觀眾應(yīng)該都是受過(guò)良好教育的資產(chǎn)階級(jí)公民吧！當(dāng)然，資產(chǎn)階級(jí)公民也逃不過(guò)無(wú)產(chǎn)者經(jīng)歷悲劇和被放在相框里觀看的命運(yùn)，不過(guò)這就是其它電影的范疇了，比如布努埃爾、費(fèi)里尼晚期的電影）。無(wú)產(chǎn)者的悲劇會(huì)和無(wú)產(chǎn)者一起死去，而無(wú)產(chǎn)者死亡的幕后主使就是無(wú)產(chǎn)者內(nèi)心之普遍自由與外在之生產(chǎn)的矛盾，當(dāng)生產(chǎn)的最終結(jié)果是悲劇時(shí)，無(wú)產(chǎn)者自身的事業(yè)和行為被否定，于是普遍的自由所能做的唯一事業(yè)和行為就是死亡，一種沒(méi)有任何內(nèi)容、沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)的死亡，所以無(wú)產(chǎn)者是被迫在靜態(tài)的圖騰中自殺的，跟著一起自殺的還有農(nóng)民起義、工人罷工、生產(chǎn)時(shí)哼唱的民歌......這些人和事件自殺的過(guò)程，正如所有悲劇發(fā)生的過(guò)程一樣，都是重復(fù)的、逐漸淡出我們意識(shí)的，正如不斷重復(fù)的“拍打網(wǎng)球”這個(gè)行動(dòng)一樣，所以旁觀“靜態(tài)圖騰中的自殺”這一悲劇的我們其實(shí)也是悲劇的制造者。