傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格，對白里滲透著濃濃的哲學(xué)思辨色彩。新浪潮的痕跡明顯，黑白影像的質(zhì)感最先讓人想到菲利普?加瑞爾的作品，而關(guān)于知識分子的題材在我腦海里又浮現(xiàn)出阿薩亞斯或德普勒尚作品的情節(jié)。不過這部出自老導(dǎo)演之手的作品絲毫沒有晦澀的影像實(shí)驗(yàn)，也沒有高超繁復(fù)的場面調(diào)度，只有簡單質(zhì)樸的拍攝手法，呈現(xiàn)給觀眾一群年輕人在巴黎追尋電影夢的青春成長故事。 鏡頭下的年輕人無拘無束，自由談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)、社會政治、愛情里的忠誠與背叛，夢想對他們來說勝于一切。一個個鮮活生動的人物角色令人印象深刻：從外省來巴黎深造的主人公，自命不凡愛走極端的天才同學(xué)，死心塌地慷慨相助的同性伙伴，還有令人過目難忘的幾個女室友，給這個充滿自傳意味的故事留下不少文學(xué)氣息與浪漫色彩。終究，主人公的夢想敗給了現(xiàn)實(shí)，另一位理想主義者的黯然逝去也給故事增添一絲哀愁。然而，這就是藝術(shù)創(chuàng)作者的荊棘之路，而不是普羅大眾想象般的光鮮亮麗世界。在趨之若鶩的藝術(shù)之都巴黎，年輕人未必能成就夢想，卻絕對有機(jī)會上好人生里重要的一課。

對于影迷來說，費(fèi)里尼、安東尼奧尼、羅西里尼、維斯康蒂、帕索里尼、賽爾喬·萊昂內(nèi)的名字可謂是如雷貫爾，畢竟是各個院校電影系入學(xué)考試的常考內(nèi)容和藝術(shù)電影放映的?？汀５?，如果提起馬可·費(fèi)雷里、卡爾梅洛·貝內(nèi)、迪諾·里西、賽爾喬·科爾布奇這幾位導(dǎo)演，可能就要翻開厚厚的電影史大部頭，去尋找他們出現(xiàn)的頁碼。在電影系的課堂上，這些名字卻可能成為熱烈討論的焦點(diǎn)。各位大師的信徒在課上開展唇槍舌戰(zhàn)，為自己的觀影品味、鐘愛類型和電影信仰辯護(hù)。

《巴黎必修課》中這樣的場景大概會引發(fā)電影系學(xué)生的共鳴，或迎合了文藝青年們對電影學(xué)院的想象。電影的法語原名《Mes provinciales》亦可譯為《外鄉(xiāng)人》，通過電影系學(xué)生這個切口描繪著一部分離開家庭搖籃與故鄉(xiāng)小城，前往大城市追求浪漫生活與夢想的青年人的群體肖像。這些年輕人并不嚴(yán)格遵循學(xué)校的體制與法則，只忠于自己的理想、信念與智慧，這種敏感和傲慢的情緒則容易讓其滑入脆弱、痛苦、自我懷疑的悲劇邊緣。

導(dǎo)演讓·保羅·希維拉克出生于1964年，與布魯諾·杜蒙、萊奧·卡拉克斯、阿諾·戴普勒尚同為誕生于新浪潮一代的電影創(chuàng)作者。希維拉克最初在里昂大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，從法國最高電影學(xué)府之一的La Femis畢業(yè)后，任教于巴黎第八大學(xué)電影系并持續(xù)進(jìn)行電影創(chuàng)作。作為當(dāng)代法國影壇的“老炮兒”，希維拉克對電影學(xué)府學(xué)子的生活方式與藝術(shù)理想有著清晰的洞察，而他自己的作品也繼承著從法國新浪潮時期一直延續(xù)的迷影精神。在他為arte電視臺的《blow up》欄目拍攝的系列電視短片中，對電影的討論被賦予在日常生活中，通過對話傳達(dá)出鮮明的迷影精神和趣味。如《與愛麗絲的一小時》中，索邦大學(xué)里兩個剛認(rèn)識的男女同學(xué)聊起了彼此的哲學(xué)觀念和電影品味。女生的電影趣味明顯更加專業(yè)也更私人化，對米洛斯·福爾曼的《金發(fā)女郎的愛情》等作品青睞有加，而對男生所喜歡的更為大眾的昆汀、庫布里克不無微詞?！栋漳鹊乃{(lán)調(diào)之日》則將不同機(jī)位拍攝下來的同一場對話剪接在一起，這場對話是關(guān)于三位學(xué)生聚在一起交流自己對阿蘭·克拉克及格斯·范·桑特兩個不同版本《大象》的看法。通過不同的機(jī)位和觀看角度介入時，觀眾接受的是完全不同的信息與情緒。無論在形式還是內(nèi)容上，《艾琳娜的藍(lán)調(diào)之日》都是對格斯·范·桑特的一次有趣的戲仿與致敬。

可以說，這一系列短片的對話編寫與創(chuàng)作練習(xí)為《巴黎必修課》積累了經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)演關(guān)注的幾個重要主題如“外鄉(xiāng)人”、“藝術(shù)”、“文學(xué)”、“哲學(xué)”等也在《巴黎必修課》中延續(xù)了下來。《巴黎必修課》講述了從里昂來到巴黎學(xué)電影的艾蒂安的故事。他寓居在租借的房子，與同學(xué)馬蒂亞斯、讓·諾艾意趣相投，常常相聚一起觀看、談?wù)撾娪?，并一起研討自己的作品。馬蒂亞斯和讓·諾艾分別來自波爾多與克萊蒙，與艾蒂安一樣都是有志于電影夢想的異鄉(xiāng)客，相同的出身和理想使他們緊密地聯(lián)系著。在巴黎結(jié)識了新的女性朋友后，艾蒂安與留在家鄉(xiāng)的女友分手，一邊在電視臺兼職一邊繼續(xù)學(xué)業(yè)。

艾蒂安對庸俗的電影嗤之以鼻，以最大的熱情投入在電影學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，卻受困于自身的平庸與脆弱，總是拍不出滿意的作品，陷入了毀掉作品、逃避拍攝、不被認(rèn)可、自我否定的循環(huán)。作為艾蒂安榜樣與信仰的馬蒂亞斯則有著更加自負(fù)的性格，行為也更極端。在馬蒂亞斯撲朔迷離的自殺后，艾蒂安仿佛從虛幻中清醒過來。他與此前沒什么好感的外省姑娘成為了戀人，為留在巴黎接受了電視臺的庸常工作，走入了與理想錯過的人生命運(yùn)。

《巴黎必修課》重現(xiàn)了法國新浪潮的特質(zhì)與風(fēng)格，影片閃耀著迷影精神與純粹理想，真誠與省思地觀察著當(dāng)代人文專業(yè)學(xué)生的日常生活。艾蒂安身上似乎帶著法國現(xiàn)實(shí)主義小說中拉斯蒂涅（巴爾扎克《高老頭》）、于連（司湯達(dá)《紅與黑》）、愛瑪（福樓拜《包法利夫人》）等人物的影子，但影片意圖卻不在于重新講述“無法逃離平庸命運(yùn)”的故事，而是細(xì)致地展現(xiàn)出纏繞在艾蒂安身上的復(fù)雜矛盾。

熱情與創(chuàng)作

在電影教育被人文學(xué)科收編入象牙塔的高墻后，資源的集中與專業(yè)性的強(qiáng)化使得電影院校成為電影學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的便捷途徑。導(dǎo)演希維拉克在訪談中說道：“很少有一部電影是關(guān)于讀電影的學(xué)生的，我發(fā)現(xiàn)一部電影的制作并非完全像《日以作夜》（特呂弗，1973 ）中呈現(xiàn)的那樣，學(xué)生作品制作的過程反而更接近創(chuàng)作的心理狀態(tài)?！倍苍诎侔策@一形象中融入了自己的私人經(jīng)歷，一定意義上電影可看做導(dǎo)演的自傳性作品。片中艾蒂安從里昂來到巴黎學(xué)習(xí)電影，最后申請La Femis的研究生學(xué)位失?。ㄏ＞S拉克本人申請成功并獲得了學(xué)位，關(guān)于La Femis的面試過程，克萊爾·西蒙執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《入學(xué)考試》進(jìn)行了客觀呈現(xiàn)）。艾蒂安初次與瓦倫蒂娜獨(dú)處時，聊到了哲學(xué)家帕斯卡的《致外省人信札》（Les Provinciales），這部作品曾是導(dǎo)演希維拉克研習(xí)哲學(xué)時的研究內(nèi)容，本片片名《Mes Provinciales》也以此得來。法國新浪潮時期的戈達(dá)爾、特呂弗等人喜歡在電影中指涉與致敬先前的電影：如《筋疲力盡》中主人公米歇爾總是幻想自己是亨弗萊·鮑嘉那樣的硬漢，《四百擊》中則出現(xiàn)了巴爾扎克的肖像與《不良少女莫妮卡》的海報(bào)。本片中的三位男性角色同樣是不折不扣的迷影青年，他們聚在一起觀看蘇聯(lián)電影解凍時期的青春片《那年我二十歲》（馬林·胡茨耶夫執(zhí)導(dǎo)，1965），會因?yàn)閷︴U里斯·巴爾涅特（曾執(zhí)導(dǎo)《浮于碧?！贰ⅰ哆吘墶罚┑墓餐瑦酆枚ソ慌笥?，與老師探討成瀨巳喜男與契訶夫的相似風(fēng)格，打印薩蒂亞吉特·雷伊的照片自我鼓勵。但這種經(jīng)驗(yàn)和學(xué)識并沒有為他們的創(chuàng)作帶來啟發(fā)，反而讓人產(chǎn)生自命不凡的感覺。導(dǎo)演用馬蒂亞斯的臺詞，對所有的影迷做了一次深刻的提醒：看電影會讓人產(chǎn)生一種感覺，那便是世界只是為我存在一樣。

同班同學(xué)威廉是馬蒂亞斯和艾蒂安的對立面，他偏好充斥著暴力、血漿的鉛黃電影（Giallo）與b級片，習(xí)慣在自己的電影中展現(xiàn)本質(zhì)的欲望和直觀的視覺效果，這樣的電影更容易取得商業(yè)上的成功，威廉的導(dǎo)演生涯也比艾蒂安更為順利。

當(dāng)然，電影并非只是無奈地表達(dá)藝術(shù)電影無法取得庸俗觀眾的理解與欣賞，也在對知識分子的困境進(jìn)行反思與批評。馬蒂亞斯像青年時的特呂弗一樣蔑視法國電影矯揉造作、唯票房至上的弊病，認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該在電影中表達(dá)最真實(shí)的生活狀態(tài)和最誠實(shí)的觀念。他是個優(yōu)秀的批評家，對自己的品味極度自信，擁有艾蒂安這樣的虔誠信徒，卻并未將自己的理論賦予實(shí)踐。艾蒂安的室友安娜貝拉對馬蒂亞斯的批評可謂一針見血：你做著有關(guān)生活的演講，卻只生活在電影之中，這一點(diǎn)也不切實(shí)際。在影片第四部分，馬蒂亞斯和艾蒂安在塞納河邊一邊漫步一遍聊布勒東、奈瓦爾，但馬蒂亞斯興起之余沒有看清楚路面便摔了跟頭，仿佛在印證著安娜貝拉的那段批評。

愛憎分明的馬蒂亞斯深深影響了艾蒂安的生活與創(chuàng)作。艾蒂安的短片作品在剪輯制作的過程中得到了女友和讓·諾艾的建議與鼓勵，但他卻只將馬蒂亞斯的話奉為真理。在馬蒂亞斯批評了他的短片后，他便將短片刪掉，將自己的心血付之一炬。在之后的劇本創(chuàng)作中，他也唯馬蒂亞斯的意見為參考，甚至不惜和讓·諾艾反目。

馬蒂亞斯可被視為導(dǎo)演（或艾蒂安）電影理想的化身。艾蒂安所代表的藝術(shù)青年的“本我”一直在讓·諾艾代表的“自我”和馬蒂亞斯代表的“超我”之間反復(fù)搖擺。《魂斷威尼斯》的配樂——馬勒第五交響曲第四樂章在《巴黎必修課》中三次響起，前兩次是艾蒂安和讓·諾艾在鋼琴上彈奏的有源音樂，最后一次則是在馬蒂亞斯死后，艾蒂安在家里拿出馬蒂亞斯送給自己的兩本書時響起的背景音樂。這一三重指涉饒有趣味：艾蒂安對馬蒂亞斯的追尋可以類比于《魂斷威尼斯》中艾森巴赫對純粹美的追求，他也感受到了阿爾瑪帶給古斯塔夫·馬勒、塔奇奧帶給艾森巴赫，又或是伯恩·安德森帶給維斯康蒂的那般迷狂與痛苦。

班里另一位女同學(xué)海洛薇茲則證明了堅(jiān)持和執(zhí)行力對創(chuàng)作者的重要性：即便是拍一部沒有劇本的電影給她帶來不曾體驗(yàn)的困難，她也會從塔可夫斯基的電影中尋找經(jīng)驗(yàn)，并不斷修正自己的創(chuàng)作觀念。同時，海洛薇茲也比馬蒂亞斯更謙虛，她主動擔(dān)任艾蒂安的副手去豐富自己在劇組的實(shí)踐，對于她來說，自己的信念總是比別人的評價更為重要，而女性特有的堅(jiān)韌與耐力則有助她堅(jiān)持到成功的一刻。電影中的其他幾位女性形象，無論是艾蒂安的前任女友露西、室友安娜貝拉還是同事芭芭拉，都是這樣務(wù)實(shí)而努力的性格，與影片中的男性形成了直觀的對照，或許表明了創(chuàng)作者潛在的女性主義立場。

愛情與生活

艾蒂安的愛情敘事線豐富了影片的生活質(zhì)感，幾位不同性格的女性也具有典型性。法國文學(xué)不乏描寫一男多女愛情糾葛的作品，如杰拉德·奈瓦爾的《西爾維婭》、喬治·巴塔耶的《天空之藍(lán)》等等，這些小說也啟發(fā)了本片的人物塑造。艾蒂安的初任女友露西一直在故鄉(xiāng)工作與生活，雖然文化水平不如艾蒂安，但她全心愛著并始終鼓勵他。她與艾蒂安分手，一方面因?yàn)榘侔驳某鲕壟c背叛，更重要的是她清楚地認(rèn)識到艾蒂安對于電影的熱愛和精力投入比對自己的更多，如同高更對繪畫的追求一樣。

“火的女兒”章節(jié)講述了安娜貝拉與艾蒂安的相遇，她是個與巴塔耶《天空之藍(lán)》的拉扎爾相似的角色。希維拉克曾談到，影片的四個章節(jié)標(biāo)題（一座小波西米亞城堡、啟明、火的女兒、陰郁的黑太陽）均取自奈瓦爾的作品名。值得一提的是，雅克·里維特的四部平行故事系列（《諾娃》、《決斗》、《旋轉(zhuǎn)木馬》、《幻愛鐘情》）最初也是受《火的女兒》的啟發(fā)并以此命名，后來才改名為Scènes de la vie parallèle。

安娜貝拉在影片中呈現(xiàn)為艾蒂安的一種欲望對象，她有著堅(jiān)定的信念和持續(xù)的內(nèi)驅(qū)力。在一場行動主義與理想主義的爭論中，安娜貝爾與馬蒂亞斯劍拔弩張地質(zhì)疑對方的觀點(diǎn)，引發(fā)著觀眾對電影創(chuàng)作本質(zhì)的思考——究竟是拍電影還是投身社會運(yùn)動更能改變這個世界？

安娜貝拉是一團(tuán)照亮艾蒂安陰郁生活的火焰，但她卻并不接受艾蒂安的諂媚，反而無情的揭發(fā)了他的虛偽和假意，直到離去也并未讀他的劇本。安娜貝拉和馬蒂亞斯雖然立場不同，但卻都是意志的強(qiáng)者，與之相比，常常自我懷疑的艾蒂安則顯得孱弱了許多。芭芭拉的角色，則像是同樣來自外省的慰藉，一個在巴黎生活的露西。他們的結(jié)合始于芭芭拉的追求，而感情能維持多久則取決于艾蒂安能否學(xué)會真誠地對待愛情。

影片中的男性友誼實(shí)際上也伴隨著曖昧的情緒，從影片對于《魂斷威尼斯》與《那年我二十歲》的引用便可窺得一二。我們無法界定艾蒂安對于馬蒂亞斯的情感究竟是一種慕強(qiáng)的粉絲心理，還是帶有欲望投射的bromance，又或許是因?yàn)轳R蒂亞斯與安娜貝拉那種相似的精神強(qiáng)度——純粹的理想主義。艾蒂安對馬蒂亞斯的迷戀，使他忽視了來自讓·諾艾同樣的關(guān)心和同性之愛，最終失去了這位知心好友。無論是對待生活、電影理想還是傍身的親密關(guān)系，艾蒂安身上始終缺乏一種真誠。這應(yīng)當(dāng)是他在學(xué)習(xí)拍電影之前，首先需要學(xué)習(xí)的功課。

故鄉(xiāng)與大都會

一次交流中，艾蒂安的老師保羅·羅西對他說道：“你的事業(yè)會從這里起步，你會拍出好的電影，然后你就再也不會想去別的地方生活了。”對于這些學(xué)習(xí)電影的外省人來說，巴黎就是那個可以滿足所有愿望的夢想之城。在巴黎第八大學(xué)或者La Femis的電影系，大概有80%的學(xué)生來自巴黎以外的不同地區(qū)。他們來到巴黎，渴望進(jìn)入名校，揚(yáng)名立萬。巴黎的城市發(fā)展本身歷史悠久，而它的文化意義也被無數(shù)藝術(shù)作品建構(gòu)出來。從《沉睡的巴黎》（1925）到《巴黎，我愛你》（2006），影像同樣增添著著城市的魅力。電影中一些漫步巴黎街頭的段落也表現(xiàn)了導(dǎo)演對這座城市的自豪與熱愛：艾蒂安與露西散步時路過羅伯特·布列松在圣保羅—圣路易斯島的寓所;艾蒂安和馬蒂亞斯聚會后來到了杰拉德·奈瓦爾自殺的朗泰爾訥城。這些他們熱愛的藝術(shù)家生活過的地方，仿佛自然環(huán)繞著藝術(shù)的靈韻，許諾著光明的未來。

影片中來到巴黎的外省人可以分為兩種：第一類人努力在城市尋找位置，他們積極地討論并介入政治、藝術(shù)和文學(xué)，提升自己的閱歷，保持對取得事業(yè)成功的渴望；第二類則在故鄉(xiāng)忍受了長久的精神孤獨(dú)之后，在巴黎亦并未獲得認(rèn)可與欣賞，進(jìn)而灰心喪氣、備受打擊。電影中引用了奈瓦爾的話：“我們生活在一個奇怪的時代，這是個行動、猶豫與閑散并存的時代，閃耀的烏托邦哲學(xué)和宗教理想主義，一種微弱的激情與革命的本能混合在一起， 對過往糾紛和不確定的希望感到焦躁?！边@段話可謂是對于電影中學(xué)生們的生活狀態(tài)最為貼切的描摹。

片頭和片尾的兩個段落幾乎是艾蒂安這趟旅程的縮影，艾蒂安在片頭作為鏡頭對準(zhǔn)的主角，在片尾卻消失在鏡頭之外。電影伊始，艾蒂安背著行囊走出車站，仰視著巴黎的城市景觀。一個上搖鏡頭預(yù)示著艾蒂安的生活是在上升的，但隨后鏡頭掠過地圖、地鐵標(biāo)志和高樓大廈，這樣一組符號所表征的大都會又映襯著艾蒂安渺小的個體。而在電影的結(jié)尾，鏡頭緩慢地推出窗外，這里的景象不再是片頭的高樓大廈，而是和家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)沒有太大區(qū)別的、巴黎郊區(qū)的低矮樓房與工業(yè)區(qū)。艾蒂安最終留在了巴黎，但這個巴黎卻與他夢想中的相去甚遠(yuǎn)?；蛟S他又在馬蒂亞斯送給自己的那本帕索里尼寫作的《路德信札》里，重拾了對生活的信心：“別管這些，我相信你要做的，僅僅是繼續(xù)做自己。這就意味著繼續(xù)默默無聞，別再去想那些偉大的成功。繼續(xù)無畏、倔強(qiáng)，永遠(yuǎn)執(zhí)拗，去要求、下決心，將你自己與所有不同的事物看做一致，去誹謗和辱罵?！?/p>

影片的對話場景中不乏一些伍迪·艾倫式的揶揄，表現(xiàn)了外省人對巴黎本地人的心理印象。安娜貝爾吐槽馬蒂亞斯時說道，“這么自大的人，一定是巴黎的吧”。對于芭芭拉說“我骨子里還是個鄉(xiāng)下姑娘”，艾蒂安回應(yīng)道：“只有巴黎人才說鄉(xiāng)下這個詞?！卑屠枞说妮p蔑給這些外鄉(xiāng)人帶來了并不愉快的感受，但這樣的階級差異卻無法被從根本上扭轉(zhuǎn)，艾蒂安們所能做的只有一種選擇：想方設(shè)法留在巴黎，成為巴黎人。

馬蒂亞斯死去了，但巴黎的咖啡館仍坐著暢談波德萊爾與蘭波的青年。大都會夜以繼日地閃爍著旖旎的霓虹色光，招徠天真的少年，送別失意的游子。一代又一代年輕人從故鄉(xiāng)的站臺（賈樟柯）出發(fā)，來到城市中尋找烏托邦的彼岸（蔣樾）。只是電影之神向來不會平等地垂青每一個心懷電影志向的年輕人，登堂入室、名滿天下可能并非是你我的命運(yùn)。但無論這趟旅程是否如意，總不會因?yàn)槲丛霭l(fā)后悔。影片最后，艾蒂安仍未放棄創(chuàng)作，或許在退回平庸之前，只有實(shí)踐下去才是緩慢接近理想的方式，正如里爾克的忠告——有何勝利可言，挺住意味著一切。

怎么寫呢。不寫，有話憋住；寫，從哪兒，眼該放到某處，都是阻攔這支筆的囿障。

這是在兩天里才看完的一個電影。前一天，不能忍受，慢速、情吞，高光灼痛的人物說話。第二天，醇厚、墜落的緩逝，仍由人物或行或道表現(xiàn)出。身處從業(yè)洪流前，他不只一次去聽馬勒5號交響。是這個原因么。讓人沉落，心的急劇墜落，面對眼前——靜水深潭的旋渦。也許我們非得接受，每個人投身人生前的倒行直走，彎彎繞 。但是參予者都是不斷甘于忘記，他不，倉庫般一點(diǎn)點(diǎn)堆積，一展展撩開，回憶，去停留。某些閃亮，那種人間不贊美的品質(zhì)，早該記住的東西，只能靠他這種人，才可晾解，和人生握一把手。

從這點(diǎn)看， 仍需要這類人?？此贫嘤嗫瞻?，拜賜電影，人性回歸。

艾迪昂那段咖啡館的事。我想說什么可能很大程度上是錯誤。想表達(dá)的反是后邊，在那幾行字的里首。所以這會兒，自那段發(fā)布后一直像嵌了鐫子，別著。他是說了，寧肯獨(dú)自，坐在桌椅，看人群，喝咖啡。但他說的時間，是和對桌女人，一同渡過。這個后者，是幾次同他爭論現(xiàn)實(shí)，不能改變、視線不離開他，與他連同他和她共同在坐的朋友一道，探討詭譎現(xiàn)實(shí)，在這世道沖出也可能的血路，這樣抗?fàn)幍呐?，她這就要告別。是在這種況味下，他然后說這么句，像沒聽進(jìn)去這最后她說了的相同的話。然后他看她，她沒有氣要生，凝神他，深深看進(jìn)，他看她，她正看他，像好書樣好，像深山般，他架合著大身子，在酒桌上。

他這時也其實(shí)不想表達(dá)他孤傲，他說這話根本沒這意思。是隱微。但在電影我沒看見有第二次他這樣做的時候。他待過一回，在淡黑雅座間，他向左聽，倆個男人在說半點(diǎn)后的賽馬。他朝右看，母親給呆看畫冊小兒講后來可能的人生。他笑了，這是僅有一次表現(xiàn)他喜歡的物事。這能說明他是真的喜歡么？他有一次給人看到的他的立志，可以說開他終生的行為依據(jù)么。

但他遠(yuǎn)不是個說明派。他面相認(rèn)真，表情深邃，但也可能藏著些根本不能說的意思。