海報上的斯旺·阿爾洛置身于奶牛的黑白色塊之間，顯出一種超過真實(shí)年齡的穩(wěn)重。導(dǎo)演于貝爾·夏魯爾同樣如此，與多數(shù)處女作的創(chuàng)作動機(jī)一樣，這部影片的靈感來自于他的人生經(jīng)歷——夏魯爾家就是開奶牛場的。當(dāng)瘋牛病肆虐歐洲時，他與父母一起擔(dān)憂自家農(nóng)場的命運(yùn)，那份心情畢生難忘，檢疫局處決所有奶牛的一幕，雖然沒有出現(xiàn)在童年記憶里，卻在十幾年后的銀幕上呈現(xiàn)了——當(dāng)毀滅真正降臨時，反而沒有撕心裂肺的憤怒，這就是人生。

人與牛之間朝夕相處，難免會產(chǎn)生情感的紐帶，年輕的導(dǎo)演沒有陷入煽情，這一點(diǎn)頗令人傾佩，更符合“成長的痛苦”這條暗線主題。當(dāng)“小農(nóng)夫”皮埃爾自己處理患病的奶牛時，他站在的是農(nóng)場主的立場，為了止損果斷采取措施，甚至不惜“毀尸滅跡”；但面對那頭新生不久的小奶牛時，他又是如此不舍——這畢竟是親手接生的生命，把它帶到這個世界沒幾天，又要把它親手送走。導(dǎo)演使用了大量的中景和特寫，深入皮埃爾并不強(qiáng)大的內(nèi)心，飾演者阿爾洛雖是八零后，但從童星一路走來，演技倒也磨練得沉穩(wěn)自如。獨(dú)自為牛接生的小高潮，讓皮埃爾對經(jīng)營農(nóng)場有了自信，這可以說是表演可信度的起點(diǎn)，之后則一直被不斷的“剝削”，強(qiáng)化跌落的命運(yùn)感。片中那種令人同情的自負(fù)，固執(zhí)而又貼合角色年齡的性格塑造，讓阿爾洛幾無爭議的斬獲了今年愷撒獎的影帝殊榮。

能從La Fémis這個法國頂尖電影學(xué)院畢業(yè)，夏魯爾扎實(shí)的專業(yè)教育，讓他清晰地把握形式與主題的契合。影片中牛背流血的癥狀并非虛構(gòu)，真實(shí)的瘋牛病也的確具有傳染性，能否傳染給人，浴室那場戲給了觸目驚心的畫面，把潛意識的恐慌擴(kuò)大到了極致。作為世界第二，歐洲第一的農(nóng)產(chǎn)品大國，農(nóng)業(yè)在法國國民經(jīng)濟(jì)中占有重要的位置，法國也有不少農(nóng)村題材影片，如前年熱賣的《貝利耶一家》相比之下，《小農(nóng)夫》基調(diào)上就少了田園牧歌式的浪漫，也回避了家人互助的溫情，那種現(xiàn)實(shí)主義的殘酷和孤獨(dú)感，倒更像是2008年雷蒙·德帕東拿下路易·德呂克獎的紀(jì)錄片《現(xiàn)代生活》。

傳統(tǒng)的家族經(jīng)營，面對的是全球化的市場和游戲規(guī)則，這就是皮埃爾一家身處的“現(xiàn)代生活”。按理說這么大的牛丟了，要瞞過檢疫局也不容易，擅自宰殺病牛的一個主要原因，就是有人被“抄家”后拿不到任何補(bǔ)償，這是很多法國農(nóng)民最擔(dān)心的情況，片中也確有慘痛的先例，增添了皮埃爾的恐慌和焦慮感。從英雄主義的角度看，他的做法也有“一人對抗體制”的悲情意味，不相信任何人，甚至不信任自己的親妹妹，這固然是性格使然，也代表了法國民眾對于官僚化的政府和歐盟的普遍情緒。但反抗是徒勞的，當(dāng)局帶走了一切，只留給皮埃爾一個空蕩蕩的牛棚。唯有走出田野，眼前一條陽關(guān)道時，才察覺一夜之間又長大了，放下了所有，重新上路。

Luc.

［影評翻譯自：杰勒徳.克雷斯波，法國著名歷史學(xué)家］ 原文鏈接：//www.avoir-alire.com/petit-paysan-la-critique-du-film

“這部作品毫無疑問是導(dǎo)演的自傳體電影。于貝爾.夏魯埃爾，電影視聽職業(yè)教育畢業(yè)，他的這部處女作受到了他父母經(jīng)歷的啟發(fā)。他的父母現(xiàn)已退休，曾經(jīng)是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者。他們的農(nóng)場在德魯瓦埃（位于蘭斯與南希之間）。影片拍攝地就在他家的農(nóng)場，參演者中既有職業(yè)演員也有導(dǎo)演的好友、親屬。他的父母從沒想過自己的經(jīng)歷能被拍成電影，也不知道他們的經(jīng)歷能給導(dǎo)演的童年及少年時期帶了那么大的影響。這部電影的編寫及拍攝實(shí)際上是導(dǎo)演的一種情感宣泄。影片中的動物描寫以及對于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活的寫照使這部電影成為了一個半自傳體電影，但實(shí)際上電影所帶給觀眾的并不止于此。扮演主人公皮埃爾的斯萬.阿勞德為了拍攝影片甚至親自在一個農(nóng)場完成了實(shí)習(xí)工作，在那里學(xué)習(xí)各種農(nóng)業(yè)勞動，比如如何給奶牛擠奶等。

電影劇本觸及到了有關(guān)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)、環(huán)境與社會學(xué)多方面極現(xiàn)實(shí)的問題，例如：機(jī)械化農(nóng)場帶來的是否只是生產(chǎn)力的提升？農(nóng)業(yè)傳染疾病對于整個生產(chǎn)群體社會地位以及收入的影響體現(xiàn)在哪里？

盡管夏魯埃爾的電影與《羊男的冰島冒險》（2015年戛納最佳影片）有異曲同工之妙，這部《小農(nóng)民》的新穎之處在于其大膽地把驚悚元素加入到了自然主義電影中。為了拯救他的奶牛，皮埃爾為了能夠盡可能拖延時間，他不得不去社交，去見朋友，甚至去和面包店女孩吃晚餐。拍攝手法方面，取景和光線采取了漸變處理：影片開場是色彩明亮的日光，隨著情節(jié)的推進(jìn)，人造光逐漸成為主調(diào)。

雖然此次與主人公斯萬.阿勞德合作的演員大多是喜劇演員出身（諸如扮演姐姐的薩拉.吉羅多和扮演農(nóng)民的伯利.蘭內(nèi)爾），但是斯萬并未受此影響，在《無政府主義者》《非天非地》和《一個女人的生活》后有為觀眾展現(xiàn)了其驚人的爆發(fā)力。他也因此本稱為法國“八十年代生中最有天賦的演員”之一。

《小農(nóng)民》是休伯特·查如爾的第一部劇情長片，完成度之高令人贊嘆。電影精準(zhǔn)刻畫了一個法國普通奶農(nóng)皮埃爾的形象，他的奶牛、社交圈、業(yè)余嗜好、家庭以及鄰里關(guān)系，都因?yàn)榀偱２〉乃僚岸杆賶櫲肷顪Y。

這部電影很容易令人聯(lián)想起2015年的《公羊》。同樣是畜牧業(yè)，同樣因動物生病而引發(fā)一系列事件。甚至景別風(fēng)格也都有些類似（當(dāng)然，北歐顯得較為寒冷，而法國有更多的陽光）。然而《小農(nóng)民》的敘事更為集中，完全聚焦于奶農(nóng)皮埃爾處理一系列事件的過程中。這些事件從不同層面，放大著他的焦慮，讓他逐漸失去理智，進(jìn)而迷失。

本片顯然屬于最成熟的那批歐洲新現(xiàn)實(shí)主義電影：流暢的類型化敘事、具有代表性的小人物、大量的生活場景、未經(jīng)加工的環(huán)境、接近自然光的布置，冷峻的鏡頭語言、以及對細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握。正如《公羊》和《我是布萊克》那般克制而犀利。這種傳統(tǒng)是從“勃魯姆·貝爾納斯協(xié)定”之后，也就是1952年之后的一系列新浪潮作品中誕生的，比如《日出》、《奇跡只有一次》、《恐懼的代價》等片。在這些作品里，工廠、商店、家庭餐桌以及勞動者取代了那些幻想的深閨大院、紅唇女郎以及紈绔子弟。在后來的1965年，法國電影的現(xiàn)實(shí)主義潮流又迎來了一次復(fù)興。

《小農(nóng)民》在法國頗受好評，甚至拿到了凱撒獎最佳影片的提名。除了扎實(shí)的劇作和手法，題材也是讓人們認(rèn)可的重要一環(huán)。眾所周知，法國是歐洲農(nóng)業(yè)大國。然而近幾年，法國農(nóng)民的自殺率居高不下，美麗的鄉(xiāng)村彌漫著恐怖的死亡氣息。因市場利益分配不均和氣候持續(xù)不佳，法國農(nóng)民被生存壓力所困擾，許多人虧本經(jīng)營，有的甚至已經(jīng)變賣農(nóng)場另謀出路。在之前的農(nóng)業(yè)博覽會上，許多法國農(nóng)民已經(jīng)開始進(jìn)行燒輪胎、封路等示威活動，試圖喚醒政府改變現(xiàn)狀。

法國農(nóng)民與政府之間產(chǎn)生了許多沖突對話，比如農(nóng)產(chǎn)品定價、“單純?nèi)鮿莸貐^(qū)”和自由貿(mào)易協(xié)議談判等。這些問題之尖銳，被《小農(nóng)民》濃縮至瘋牛病事件中。影片穿插了幾段破產(chǎn)農(nóng)民在“優(yōu)兔網(wǎng)”的視頻，激進(jìn)地控訴歐盟自貿(mào)協(xié)定對農(nóng)民的影響?？傮w上來說，歐洲推行自貿(mào)協(xié)議談判旨在對經(jīng)濟(jì)和就業(yè)率起到積極作用，但免除關(guān)稅、破除貿(mào)易壁壘所帶來的各種不透明的問題，包括牽連性罪惡、對去民主化的擔(dān)憂、以及收入分配不均等問題也讓許多人警惕。尤其是農(nóng)民，出于對廉價農(nóng)產(chǎn)品傾銷的恐懼，他們視自貿(mào)談判為最大威脅。

《小農(nóng)民》并非一味地迎合輿論對政府的質(zhì)疑，而是試圖以辯證的角度去看待問題。片中，引導(dǎo)觀眾立場的皮埃爾雖然一直隱瞞疫情，屬于與政府直接作對，最后卻也沒有認(rèn)同“優(yōu)兔”主播的建議。政府在本片中不是天然的反派——雖然也沒好到哪里去。皮埃爾只關(guān)心自己的奶牛和生存。

雖然故事很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)，不過影片看起來沒有明顯的政治傾向性。這得益與平實(shí)的鏡頭語言和生活化的表演。電影起幅后的第一場戲，便是一個“夢的場景”，它揭示出了奶農(nóng)與奶?；ハ嘁蕾嚨拇胬m(xù)關(guān)系，同時也暗示著這些“收入來源”給他帶來的壓力。

爾后，攝影機(jī)隱藏起了自己的存在，將畫面完全交給故事和表演。斯萬·阿勞德樸實(shí)的演技，生動勾勒出了一個奶農(nóng)在面對困境時的惶恐，以及鋌而走險的決心。對牛群的感情（并非單純之愛，同時也建立在利益之上）以及對政府的不信任，成為他接下來的一切行為動機(jī)。

影片在劇作上有一定的討論意義。故事基本嚴(yán)格遵循類型敘事的框架，你可以將它當(dāng)成三幕戲結(jié)構(gòu)，也可以用弗賴塔格的五幕劇金字塔進(jìn)行解構(gòu)。值得注意的是，《小農(nóng)民》的故事弧光是標(biāo)準(zhǔn)的波形曲線，最終事情解決，曲線上揚(yáng)。但皮埃爾這個人物的弧光卻維持在一個穩(wěn)定的水平線上，最后急速下降。

也就是說，皮埃爾一直處于“自我”這一層級，雖然他一直在處理自己的危機(jī)，但不可避免的還是失敗了。而最終通過妥協(xié)讓事情得到解決，大概能被視作皮埃爾“自我”上升到“社團(tuán)”的過程，可代價卻是“自我”的“毀滅”，這無法讓觀眾得到徹底認(rèn)同。因此，按照主角六層次理論去剖析的話，這個角色的內(nèi)核在類型片里是非常矛盾的。

這也是歐洲新現(xiàn)實(shí)主義作品的特點(diǎn)：擁有類型化的敘事結(jié)構(gòu)，卻懸置著一名作者型的角色。這種特殊的技巧，往往令電影產(chǎn)生出一種綿密而嚴(yán)酷的戲劇沖突，這種沖突可以是生產(chǎn)力之間的，可以是人與環(huán)境之間的，也可以是人際關(guān)系層面的。這樣的結(jié)構(gòu)不僅能讓導(dǎo)演更游刃有余地編排故事素材，同時還能彰顯一定的作者特性，令影片的余緒得到充分發(fā)揮。

《小農(nóng)民》中皮埃爾的“真實(shí)質(zhì)地”，一方面是劇作技巧和演員表演的作用，另一方面也是查如爾個人經(jīng)歷使然。據(jù)說導(dǎo)演本人的父親就是一位農(nóng)場主，影片的取景地更是在自家農(nóng)場周圍。查如爾對被攝對象的同情與尊重是顯而易見的，哪怕其以極端的手段去化解危機(jī)，哪怕最后失敗了。于是，皮埃爾在這里甚至有了那么一點(diǎn)悲情英雄的意味。

這是一個小人物的掙扎，在面對令人束手無策的巨大困境前，做出各種徒勞的努力，最終仍難免陷于泥沼。攝影機(jī)用了大量的特寫去捕捉皮埃爾漸晃的情緒，以細(xì)膩的生活化場景去側(cè)寫主人公的內(nèi)心波動。影片有一些規(guī)整的構(gòu)圖，但在某些重要戲份時，則立刻打破這種穩(wěn)定的影像。而合理的鏡頭運(yùn)動每次都將皮埃爾的精神狀態(tài)展示得恰到好處。

第一幕中為小奶牛接生的戲份，幾乎是以奇觀的形式展現(xiàn)的。但從新生到死亡只是轉(zhuǎn)瞬之間。在牛犢出生之后，皮埃爾馬上便發(fā)現(xiàn)了第一頭出血的奶牛。他并沒有上報疫情，而是用錘子秘密處決了它。這場戲中，阿勞德將人物的內(nèi)心掙扎體現(xiàn)得淋漓盡致。

皮埃爾自然對動物伙伴們有著深切的憐憫，然而焦慮和壓力也不得不讓他做出殘忍的選擇。至此，故事中的人物走向了危險的邊緣，如履薄冰的生存困境逐漸異化并吞噬著這個卑微的奶農(nóng)，于是也充斥著大量的謊言與偷竊。奶牛不僅是皮埃爾的“家人”，更是他賴以生存的基礎(chǔ)。影片通過事無巨細(xì)地展示牛棚中擠奶、喂食、放牧、清潔等工作，去凸顯二者不可分割的依存關(guān)系。

在皮埃爾眼中，奶牛的重要性高于一切。他沒有信任政府，更不惜與家人做對，與朋友疏遠(yuǎn)，甚至去偷別人家的牛。這是身份焦慮和人格迷失的某種體現(xiàn)。但是影片并未貶抑皮埃爾的做法，相反通過鏡頭的細(xì)微運(yùn)動及構(gòu)圖的變換，暗示出一種同情的支持情緒。這仍然是上述作者型角色所賦予影片的氣質(zhì)。

作為法國比較典型的現(xiàn)實(shí)題材作品，《小農(nóng)民》通過皮埃爾的生活試圖達(dá)成某種社會/政治反響，但我們也可以將影片看的更單純些，即小人物面對困境時的徒勞與無助。敘事沒有直面所謂的政治議題，基本是通過一位優(yōu)兔主播去進(jìn)行間接傳達(dá)，而且最終予以否定了。在新浪潮時期，有不少現(xiàn)實(shí)主義影片將鏡頭聚焦于工人，《小農(nóng)民》本質(zhì)上亦是如此，并將當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)作為主題本身加以表現(xiàn)。與夏爾·貝爾蒙和克洛德·勒魯什的一些作品一樣，休伯特·查如爾在本片中也選取了一個折中的立場去表現(xiàn)主題——當(dāng)然，我們亦可視作故事背后蘊(yùn)藏著隱蔽性評論或揭露性紀(jì)錄，全憑你從何種角度看待。

同樣的，現(xiàn)實(shí)主義影片往往帶著一些悲觀主義色彩。《小農(nóng)民》的結(jié)局是一場屠殺式的收尾，靜謐的農(nóng)場血流成河，奶牛尸體被高高吊起。這也可被看作是某種奇觀的展現(xiàn)，試圖達(dá)到警示與震撼的作用。雖然皮埃爾最后走在美麗的田間小路上，但孑然一身的他又將面臨怎樣的命運(yùn)？我們卻不得而知了。

影片并非完美無瑕，不過一部處女作能達(dá)到如此的完成度，還是值得贊許的。我們也有理由期待休伯特·查如爾的下一部作品。

標(biāo)題的這句話是農(nóng)夫皮埃爾的相親對象和他一起吃飯時說的。兩句話道盡了35歲的主人公所處的社會地位。農(nóng)民的確是一個現(xiàn)代社會里很容易被世人低看的工作，電影可貴的是它并不是要把農(nóng)民這個工種提到多高的高度，而是專注于事件與男主人公心理本身，讓觀眾看到一個完整的養(yǎng)奶牛的農(nóng)夫?qū)ψ约骸被锇椤皞兊膽B(tài)度。

為何我用了”伙伴“而沒有用”工作"這個詞匯，是因?yàn)樵趯ζぐ杹碚f，農(nóng)場里的動物就是他的所有的生活。工作可以下班，但是動物24小時都在呼吸。只要農(nóng)場里還留有一直奶牛，他就緊緊與皮埃爾的生命聯(lián)系在一起。

電影的高潮從皮埃爾被建議犧牲26頭奶牛的性命，博取世人對農(nóng)民利益的關(guān)注開始。皮埃爾堅(jiān)定地拒絕了這個提議，即使他知道他無路可退。把奶牛領(lǐng)回去也是遭遇另一場更直接的屠殺，但他也不想把這些“伙伴”做成任何賭注的籌碼。這是皮埃爾的堅(jiān)持，他主動把自己與那些奶牛平等地坐在一起，他把他們稱作女孩，在別人眼里也許變態(tài)，但是這就是他的真實(shí)情感。

電影的名字叫Petit Paysan，Petit 有渺小的意思。皮埃爾就是一個社會地位卑微的奶農(nóng)，但這也絲毫不影響他對他的“伙伴”的熱愛。這也是所有藝術(shù)的主旨，電影雖然劇情簡單，但是情感流動自然毫不做作，那就是生命的重量。

海報上的斯旺·阿爾洛置身于奶牛的黑白色塊之間，顯出一種超過真實(shí)年齡的穩(wěn)重。

導(dǎo)演于貝爾·夏魯爾同樣如此，與多數(shù)處女作的創(chuàng)作動機(jī)一樣，這部影片的靈感來自于他的人生經(jīng)歷——夏魯爾家就是開奶牛場的。當(dāng)瘋牛病肆虐歐洲時，他與父母一起擔(dān)憂自家農(nóng)場的命運(yùn)，那份心情畢生難忘，檢疫局處決所有奶牛的一幕，雖然沒有出現(xiàn)在童年記憶里，卻在十幾年后的銀幕上呈現(xiàn)了——當(dāng)毀滅真正降臨時，反而沒有撕心裂肺的憤怒，這就是人生。

人與牛之間朝夕相處，難免會產(chǎn)生情感的紐帶，年輕的導(dǎo)演沒有陷入煽情，這一點(diǎn)頗令人傾佩，更符合“成長的痛苦”這條暗線主題。當(dāng)“小農(nóng)夫”皮埃爾自己處理患病的奶牛時，他站在的是農(nóng)場主的立場，為了止損果斷采取措施，甚至不惜“毀尸滅跡”；但面對那頭新生不久的小奶牛時，他又是如此不舍——這畢竟是親手接生的生命，把它帶到這個世界沒幾天，又要把它親手送走。導(dǎo)演使用了大量的中景和特寫，深入皮埃爾并不強(qiáng)大的內(nèi)心，飾演者阿爾洛雖是八零后，但從童星一路走來，演技倒也磨練得沉穩(wěn)自如。獨(dú)自為牛接生的小高潮，讓皮埃爾對經(jīng)營農(nóng)場有了自信，這可以說是表演可信度的起點(diǎn)，之后則一直被不斷的“剝削”，強(qiáng)化跌落的命運(yùn)感。片中那種令人同情的自負(fù)，固執(zhí)而又貼合角色年齡的性格塑造，讓阿爾洛幾無爭議地斬獲了今年愷撒獎的影帝殊榮。 能從La Fémis這個法國頂尖電影學(xué)院畢業(yè)，夏魯爾扎實(shí)的專業(yè)教育，讓他清晰地把握形式與主題的契合。影片中牛背流血的癥狀并非虛構(gòu)，真實(shí)的瘋牛病也的確具有傳染性，能否傳染給人，浴室那場戲給了觸目驚心的畫面，把潛意識的恐慌擴(kuò)大到了極致。作為世界第二，歐洲第一的農(nóng)產(chǎn)品大國，農(nóng)業(yè)在法國國民經(jīng)濟(jì)中占有重要的位置，法國也有不少農(nóng)村題材影片，如前年熱賣的《貝利耶一家》相比之下，《小農(nóng)夫》基調(diào)上就少了田園牧歌式的浪漫，也回避了家人互助的溫情，那種現(xiàn)實(shí)主義的殘酷和孤獨(dú)感，倒更像是2008年雷蒙·德帕東拿下路易·德呂克獎的紀(jì)錄片《現(xiàn)代生活》。 傳統(tǒng)的家族經(jīng)營，面對的是全球化的市場和游戲規(guī)則，這就是皮埃爾一家身處的“現(xiàn)代生活”。按理說這么大的牛丟了，要瞞過檢疫局也不容易，擅自宰殺病牛的一個主要原因，就是有人被“抄家”后拿不到任何補(bǔ)償，這是很多法國農(nóng)民最擔(dān)心的情況，片中也確有慘痛的先例，增添了皮埃爾的恐慌和焦慮感。從英雄主義的角度看，他的做法也有“一人對抗體制”的悲情意味，不相信任何人，甚至不信任自己的親妹妹，這固然是性格使然，也代表了法國民眾對于官僚化的政府和歐盟的普遍情緒。但反抗是徒勞的，當(dāng)局帶走了一切，只留給皮埃爾一個空蕩蕩的牛棚。唯有走出田野，眼前一條陽關(guān)道時，才察覺一夜之間又長大了，放下了所有，重新上路。

Luc