給還行是因?yàn)槔蠋熤v解之前完全不懂，老師講解以后，懂了，但還是覺(jué)得猜謎似的沒(méi)意思，好像故作高深了（個(gè)人看法）。
   下面是老師對(duì)這部電影的解讀，看不懂的童鞋可以參照下。另外，要謝謝借我筆記的姐姐（我太懶了）～


    首先，這是一部超現(xiàn)實(shí)主義的電影，注重意象的疊加。
   1. 女人的眼睛和月亮相關(guān)聯(lián)，都是明亮的，男人的剃刀和烏云相關(guān)聯(lián)，眼睛被剃刀割瞎和月亮擋住一樣，都是失去了光明（話(huà)說(shuō)這里老師讓我們看了兩遍，真是看不下去?。?br>   2.男子騎車(chē)時(shí)的嬰兒穿戴，暗示女性心目中對(duì)溫柔的男性的渴望。
   3.男子摔倒，說(shuō)明此時(shí)的他像嬰兒般無(wú)助，女性親吻愛(ài)撫他，說(shuō)明了此種男性形象符合女性的欲望形象。
   4.盒子代表的是女性的無(wú)意識(shí)欲望（注意，此盒子后來(lái)出現(xiàn)多次）。
   5.女性把衣服鋪在床上，像儀式一樣（這一點(diǎn)我不太明白，看懂了的童鞋可以仔細(xì)的說(shuō)說(shuō)）。
   6.手是男性欲望的象征，男性凝視自己的手，即是凝視自己的真實(shí)欲望。手上的黑洞指示內(nèi)心深處的本能無(wú)意識(shí)。
    7.螞蟻……這個(gè)真是沒(méi)記住。
    8.女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M(mǎn)硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向。
    9.女子在廣場(chǎng)上戳著一只手。手意指欲望，廣場(chǎng)表面當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，有人希望能表達(dá)自己的欲望，而在社會(huì)之中造成了影響，人群表示社會(huì)，警察代表現(xiàn)實(shí)世界的原則，次序。男子從窗口往外看，意指認(rèn)識(shí)到自己的真實(shí)欲望所在。警察要求女子將手放入盒子中，意指現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)為私人事情不該在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中袒露。
   10.女子被汽車(chē)撞，表示人的本能意識(shí)被壓抑。
   11.房間內(nèi)男子的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)了男性的攻擊形象。男子的本能意識(shí)釋放，理性消失。
   12.女子無(wú)法接受男子形象的轉(zhuǎn)變，反抗。
   13.男子拖鋼琴（中產(chǎn)階級(jí)的生活），上面有死驢（傳統(tǒng)文化），有道士（傳統(tǒng)宗教）。
   14.男子的手被門(mén)夾，意指欲望被阻礙。
   15.男子穿回嬰兒服躺回床上，表示對(duì)女子的一種屈服。
   16.另一個(gè)男子的自我出現(xiàn)，對(duì)其屈服作出批判，像是內(nèi)心對(duì)話(huà)。
   17.筆記本的出現(xiàn)，字幕顯示16年前，暗示性意識(shí)剛蘇醒的年代，性欲望呈現(xiàn)了本來(lái)狀態(tài)。
   18.本子變成手槍?zhuān)謽尨砟行孕云鞴佟?br>   19.另一個(gè)男子的自我被殺死，女子背部裸體出現(xiàn)，再次出現(xiàn)性指向。
   20.兩個(gè)一高一矮的男人出現(xiàn)，對(duì)男子悼念，認(rèn)為本我不需要存在，所以并不在意其毀滅（這里不太明白too）。
   21.女子看到飛蛾（飛蛾的圖案像骷髏，是對(duì)死亡的暗示），死亡與生殖是有關(guān)聯(lián)的。
   22.女子對(duì)性的觀念有了變化，拋棄后天的一切，原始欲望展現(xiàn)。
   23.女子對(duì)男子展示腋毛，是一種性暗示。
   24.男子長(zhǎng)出了胡子，也是性暗示。
   25.女子逃離，但態(tài)度已不如之前堅(jiān)決，挑逗著離開(kāi)。
   26.女子和男子在河邊看到了盒子及男子剛開(kāi)始穿的嬰兒服，都變成了垃圾，暗指?jìng)鹘y(tǒng)文化被遺棄。
   27.埋在沙灘，以死結(jié)束。

    在這部由西班牙超現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演布努埃爾和天才的乖張畫(huà)家達(dá)利共同打造的影片中，片名上“狗”在劇中的缺失首先就揭示了這部電影的怪誕與不合情理。
    超現(xiàn)實(shí)主義最初在文學(xué)上登場(chǎng)，其后，藝術(shù)、音樂(lè)乃至電影都被其染指。與其說(shuō)染指，不如是相互吸引相互選擇的必然結(jié)果。如果說(shuō)我們的現(xiàn)實(shí)世界是一場(chǎng)無(wú)趣的線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)，即所見(jiàn)所聞只能局限于眼前的事物，那么現(xiàn)實(shí)以外的另一個(gè)空間——夢(mèng)境，則是我們打破這個(gè)時(shí)空維度的異度世界，這里我們可以扮演各種角色，可以在各種時(shí)間中穿梭，在各種空間轉(zhuǎn)換，除了夢(mèng)，我們還有其他辦法超脫現(xiàn)實(shí)的肉體去自由橫行無(wú)邊無(wú)垠的廣闊領(lǐng)域么？唯有精神至上的藝術(shù)領(lǐng)地，在可見(jiàn)可感的視覺(jué)維度中，將人類(lèi)潛意識(shí)中的自由、幻想、欲望、情感全部釋放出來(lái)。達(dá)利的《永恒的時(shí)間》，是超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)一種，時(shí)間這一概念被具象附身在人們的五感中得以還原。形而上的世界被超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們擯棄，他們?cè)诟ヂ逡恋碌钠鞄孟聢?jiān)信不疑地將人于夢(mèng)境中的力量在現(xiàn)實(shí)中重演。《安達(dá)魯?shù)墓贰肥且淮蝹ゴ蟮膰L試，線(xiàn)性敘事被意向和象征打破了，違逆于現(xiàn)實(shí)的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中從容地上演。可以說(shuō)，電影是超現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)中一次絕好的實(shí)驗(yàn)革命。愛(ài)森斯坦可以在故事中用雜耍蒙太奇將他的政治意圖和革命蠱惑有力地表現(xiàn)出來(lái)，那么渺小的人們的世俗生活和心理狀態(tài)同樣可以在這種有意安排下或隱喻或赤裸裸地呈現(xiàn)于眾。布努埃爾和達(dá)利是藝術(shù)的，個(gè)人情結(jié)的，他們對(duì)個(gè)體的關(guān)注使得這種怪誕的影響表現(xiàn)更加富有魅力。女人被刀剖開(kāi)的眼珠是誰(shuí)在疼？手中的螞蟻是什么？男主人公背后的拉繩阻力從何而來(lái)，在似夢(mèng)非夢(mèng)亦真亦假的電影故事中，觀眾對(duì)象征的關(guān)注大于故事本身情節(jié)的講述。這便是超現(xiàn)實(shí)主義所提倡的一種藝術(shù)至于現(xiàn)實(shí)以上的魅力，夢(mèng)境的荒誕一旦成了藝術(shù)源動(dòng)力，那將是一種去除理性、守舊的爆破力，這是發(fā)自人類(lèi)個(gè)體真正的需要，沒(méi)有社會(huì)、政治、沒(méi)有國(guó)界、禁地，人類(lèi)思想源泉在這種狀態(tài)下獲得真正自由。至此，電影的另一扇大門(mén)被打開(kāi)，從最初的紀(jì)實(shí)、敘事到超現(xiàn)實(shí)主義的的非理性之?dāng)嗔研螒B(tài)，電影在自身的探索中越來(lái)越朝著藝術(shù)本體靠近。
    現(xiàn)代主義藝術(shù)的一元主體性、內(nèi)向性在電影中找到另一個(gè)語(yǔ)境。對(duì)于世界的探索從繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑等走向綜合體的影象領(lǐng)域是人類(lèi)又一次偉大的進(jìn)步，藝術(shù)家的表達(dá)真正實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)還原，西方的宏大敘事藝術(shù)史逐漸被個(gè)體經(jīng)驗(yàn)史替代，人打破種種束縛豐富了自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)。從電影的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它的有意為之就是一曲流動(dòng)的視覺(jué)旋律，藝術(shù)家能超進(jìn)現(xiàn)實(shí)重導(dǎo)生活是借助這一重要工具的結(jié)果。而電影本身蘊(yùn)含的魔力又與我們對(duì)現(xiàn)實(shí)以外的世界的渴望想契合。超現(xiàn)實(shí)主義雖然不復(fù)存在，但是它的精神內(nèi)核，它對(duì)藝術(shù)的探索，釋放了電影的多元性和可能性，并為電影語(yǔ)言的豐富衍生了無(wú)數(shù)可能。

1924年，在經(jīng)歷了達(dá)達(dá)主義最后幾年的撲騰和喧鬧之后，年輕的安德烈. 布勒東起草了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，在這份宣言里，超現(xiàn)實(shí)主義被定義為純粹的精神自主性。什么意思？其實(shí)就是要一個(gè)純粹的思想寫(xiě)實(shí)記錄，要沒(méi)有絲毫理智的控制，必須擺脫任何美學(xué)和倫理的成見(jiàn)，頗有一點(diǎn)要革思想的命的意思。這種思想的基礎(chǔ)就是相信在它之前一直忽視的某些聯(lián)想形式的高度真實(shí)性，相信夢(mèng)幻的萬(wàn)能，相信思想不偏不倚的活動(dòng)。


其實(shí)所謂的超現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)很大程度上就是會(huì)讓人云里霧里除了作者本人誰(shuí)都所不出個(gè)究竟，因?yàn)榧热怀搅爽F(xiàn)實(shí)，自然不是常人的智慧所可以理解的東西了。充斥于其中的混亂的邏輯和隱晦的暗喻無(wú)疑是超現(xiàn)實(shí)主義的基本元素。超現(xiàn)實(shí)主義，玩的就是文字游戲，畫(huà)中藏畫(huà)。

20世紀(jì)初期的電影并不受主流藝術(shù)領(lǐng)域的待見(jiàn)，電影藝術(shù)長(zhǎng)期被當(dāng)作是雜耍式、滿(mǎn)足人們好奇心的旁門(mén)左道看待，不登主流藝術(shù)的大雅之堂，但電影的出現(xiàn)本身就具有很強(qiáng)的先鋒性、時(shí)代性和革命性，其對(duì)藝術(shù)的多元融匯和運(yùn)用不容許主流藝術(shù)長(zhǎng)期的忽視它，20世紀(jì)初期出現(xiàn)的電影超現(xiàn)實(shí)主義便是為電影作為一門(mén)革命性藝術(shù)正名的絕好例證。超現(xiàn)實(shí)主義本來(lái)是存在于文學(xué)領(lǐng)域中的，20世紀(jì)20年代，先鋒電影人把超現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)創(chuàng)性的引入電影之中，對(duì)后世電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

而最著名的是《一條安達(dá)魯狗》 ，導(dǎo)演路易斯?布努艾爾。作為20世紀(jì)初期電影超現(xiàn)實(shí)主義的代表作品，《一條安達(dá)魯狗》被劃時(shí)代的載入電影史冊(cè)，并被諸多電影理論流派尊為超現(xiàn)實(shí)主義電影的鼻祖，至今，幾乎所有的電影學(xué)院仍把此片當(dāng)作電影教學(xué)的教材使用，而其覆蓋范圍之廣，影響之深實(shí)屬少見(jiàn)。同一時(shí)期愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》大大的推進(jìn)了電影的蒙太奇理論，而《一條安達(dá)魯狗》則開(kāi)創(chuàng)了電影的象征主義先河，一呼一應(yīng)，推動(dòng)了整個(gè)電影藝術(shù)的巨大發(fā)展。其實(shí)，在今天來(lái)講，花精力去解讀《一條安達(dá)魯狗》電影本身所表達(dá)的意義已經(jīng)本身沒(méi)有什么意義，它的歷史意義早已超越了影片自身，它的光輝在于開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的傳統(tǒng)，即超現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。就像電影誕生之初盧米埃爾兄弟開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)一樣，不同的只是這一次開(kāi)創(chuàng)傳統(tǒng)的前提有一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的思想僭越。

在豆瓣或者imdb看這個(gè)電影的評(píng)論的話(huà)，“象征主義”是它時(shí)常被打上的一個(gè)標(biāo)簽。似乎在現(xiàn)在的電影藝術(shù)中，超現(xiàn)實(shí)主義完全不能離開(kāi)象征主義，必然要有某種表達(dá)。但其實(shí)真的不是非得“表達(dá)什么”。就像在繪畫(huà)一樣，達(dá)利把夢(mèng)畫(huà)了出來(lái)，畫(huà)的很象；而布努艾爾把夢(mèng)的感覺(jué)拍了出來(lái)，零亂破碎的非理性曲線(xiàn)，透過(guò)顫抖的鏡頭，無(wú)意義的插入式字幕，詭異而暴力的行為完滿(mǎn)地展現(xiàn)了出來(lái)。他只是想展現(xiàn)一種“夢(mèng)的感覺(jué)”；他做到了，當(dāng)真的不帶任何象征主義分析去看這個(gè)短片的時(shí)候，才可以體會(huì)出的那種利用光影造夢(mèng)境的大師功力。黑澤明的《夢(mèng)》還只是被理性主義與象征主義利用的夢(mèng)，而《一條安達(dá)魯狗》卻給了夢(mèng)它本身的地位，給了它自身得以被表現(xiàn)的權(quán)利。

如果說(shuō)，達(dá)利從畢加索和米羅那里得到的鼓勵(lì)是他前往巴黎的精神動(dòng)力的話(huà)，那么路易斯?布努艾爾和達(dá)利合作電影《一條安達(dá)魯狗》則是他去巴黎的直接動(dòng)力了。1927年下半年布努艾爾得到了他母親的贊助，有5千杜羅，大約合14萬(wàn)法郎，他不想只是擔(dān)當(dāng)別人的助手，而是用這筆錢(qián)親自拍攝一部充滿(mǎn)實(shí)驗(yàn)意味的電影，他先寫(xiě)了一個(gè)劇本，寄過(guò)來(lái)給達(dá)利看。顯然布努艾爾很興奮，但達(dá)利卻給他潑了冷水：達(dá)利覺(jué)得電影劇本觀念平庸，有種膚淺的先鋒派意味，是那種廉價(jià)的感傷主義的東西。達(dá)利在回信中說(shuō)他倒是寫(xiě)了一個(gè)簡(jiǎn)短而出色的劇本，在內(nèi)容和樣式上與當(dāng)時(shí)的所有電影都不一樣。布努艾爾得知了這個(gè)消息，立刻發(fā)電報(bào)告訴達(dá)利說(shuō)他要到費(fèi)格拉斯來(lái)。
     他們兩人一起修改劇本，豐富電影的細(xì)節(jié)，只用了三天的時(shí)間，劇本就定稿了。達(dá)利在還沒(méi)有成為一個(gè)"超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家"之前，先是用影像預(yù)演了他在繪畫(huà)中將要做的。難怪30年代初，達(dá)利正式加入超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)的時(shí)候，宣稱(chēng)自己從觀念和技術(shù)上早就是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者了。這些是后話(huà)，還是讓我們先回到達(dá)利去巴黎的問(wèn)題上來(lái)。
     布努艾爾把電影的拍攝地點(diǎn)選在巴黎，只有在巴黎才會(huì)引起最大的關(guān)注，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。他們商定由布努艾爾帶著作品先去巴黎，做一些挑選演員、尋找場(chǎng)景的前期準(zhǔn)備，還將負(fù)責(zé)導(dǎo)演、分鏡頭和剪輯。當(dāng)電影開(kāi)拍的時(shí)候，達(dá)利再去巴黎和他會(huì)合。
     經(jīng)過(guò)了幾個(gè)月的準(zhǔn)備，1928年，達(dá)利第二次來(lái)到了巴黎，他蓄積滿(mǎn)了能量，要向藝術(shù)之都發(fā)起全面而猛烈的攻擊了。
     達(dá)利和布努艾爾在用一種瘋狂的方式制作著一部瘋狂的影片。達(dá)利在白天注視這部影片的進(jìn)程，在晚上與布努艾爾不停地進(jìn)行著討論，雖然布努艾爾是導(dǎo)演，但實(shí)際上達(dá)利的意見(jiàn)很大程度上左右了電影的進(jìn)程。
     達(dá)利選擇了一個(gè)叫彼埃爾?巴切夫的男演員作為影片的主角，達(dá)利之所以看中他，除了他的體貌特征和劇中人非常符合之外，更重要的是因?yàn)樗诜寐樽韯?，時(shí)常表現(xiàn)出一種迷狂的精神狀態(tài)，這是達(dá)利需要的。有意味的是，達(dá)利把這部作品看做是關(guān)于青春和死亡的影片，而影片剛剛完成，巴切夫就自殺了，這似乎給電影的主題作了最好的詮釋。


為什么要叫《安達(dá)魯之犬》？布努艾爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，因?yàn)檫@個(gè)電影里沒(méi)有狗，也沒(méi)有安達(dá)盧西亞。

關(guān)于片名，一直存在著一種說(shuō)法：西班牙超現(xiàn)實(shí)主義1927一代的三個(gè)好朋友，路易斯?布努艾爾，達(dá)利，加西亞?洛爾加。誰(shuí)是加西亞?洛爾加以及他和布努埃爾和達(dá)利的關(guān)系？看看五方兄Robert Pattinson的《少許灰燼》便可略知一二。加西亞?洛爾加是安達(dá)盧西亞人。都知道洛爾加是同性戀，最后被弗朗哥迫害。但不是所有人都知道洛爾加曾經(jīng)企圖與達(dá)利、布努艾爾發(fā)生關(guān)系，被達(dá)利拒絕，被布努艾爾暴打。后者在寫(xiě)給朋友的信中，多次說(shuō)洛爾加是母狗。所以有人認(rèn)為片名《一條安達(dá)魯狗》，指的便是洛爾加。

但至少據(jù)布努埃爾說(shuō)，他沒(méi)有這個(gè)意思：
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　　記者（科里納）：為什么取《一條安達(dá)盧狗》這么個(gè)名字？阿蘭達(dá)在他的書(shū)里說(shuō)，你們中有人想諷刺大學(xué)生公寓里那些來(lái)自安達(dá)盧西亞的詩(shī)人。
　　
　　布努埃爾：不是的。如果有人覺(jué)得這部片子是針對(duì)他的，他總能找出理由。加西亞洛爾卡跟我生了好多年的氣。三十年代我去紐約時(shí)，安赫爾德?tīng)柪镟桓嬖V我，加西亞去的時(shí)候跟他說(shuō)：“布努埃爾搞了個(gè)比狗屎還臭的《一條安達(dá)盧狗》我就是那條安達(dá)盧狗?！逼鋵?shí)根本不是?！兑粭l安達(dá)盧狗》是我寫(xiě)的一本詩(shī)集的名字。達(dá)利和我本來(lái)想給電影取名為《切勿把頭伸進(jìn)來(lái)》——與貼在火車(chē)車(chē)窗上的提示標(biāo)語(yǔ)“切勿把頭伸出窗外”正好相反。我們覺(jué)得這句話(huà)很有文學(xué)味。后來(lái)，達(dá)利說(shuō)：“為什么不用你詩(shī)集的名字給電影命名呢？”于是我們就這樣做了。
 　　
　　 ———————《布努埃爾談話(huà)錄》

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另外還有一種說(shuō)法：關(guān)于《一條安達(dá)魯狗》奇怪的片名，據(jù)說(shuō)來(lái)自一則西班牙諺語(yǔ)：一條安達(dá)魯狗在叫，噩夢(mèng)即將來(lái)臨。

好吧，話(huà)題扯遠(yuǎn)了?；氐诫娪氨旧怼?br>
電影一開(kāi)始，磨刀的是布努艾爾本人，西班牙語(yǔ)里“某人在磨刀”的意思是“某人準(zhǔn)備好了”他準(zhǔn)備好什么了？他準(zhǔn)備好接下來(lái)17分鐘要呈現(xiàn)給大家的東西了。

然后就是著名的割眼睛鏡頭了。這里有很多種解析。一種說(shuō)法是，西班牙語(yǔ)里“睜大眼睛”有開(kāi)拓視野的意思，開(kāi)拓視野最直接的辦法是什么？割眼睛。而布努埃爾把這兩個(gè)鏡頭合在一起所要說(shuō)的是：我接下來(lái)要呈現(xiàn)給你們的東西，會(huì)給你們開(kāi)眼界的。另一種說(shuō)法是
電影里的眼睛意味著觀眾的眼睛，導(dǎo)演是想讓觀眾們丟掉傳統(tǒng)習(xí)慣性而以新的視點(diǎn)來(lái)看這部電影。這個(gè)鏡頭以浮云劃破圓月類(lèi)比，用隱喻的觀點(diǎn)可以視為暗示電影后面女人所見(jiàn)景象皆是假象，是缺失親眼所見(jiàn)的幻象。

這里再援引一段資料：

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　　記者（科里納）：似乎是有一些類(lèi)比和隱喻。比如，掠過(guò)月亮的云對(duì)應(yīng)著切開(kāi)眼睛的刀片。顯然，人們就會(huì)想要從中找到一個(gè)帶有象征性的解釋?zhuān)哼@是一個(gè)序幕，它邀請(qǐng)觀眾閉上他們那雙只能看到表象的眼睛，去尋找更深刻的意象——超現(xiàn)實(shí)主義的意象。
　　
　　布努埃爾：我不否認(rèn)這部電影可以像你說(shuō)的這樣去詮釋?zhuān)白屛覀冮]上眼睛不去看顯而易見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)而關(guān)注內(nèi)在的精神”。
　　但我采用這個(gè)畫(huà)面的原因，只是因?yàn)樗俏覊?mèng)中的一個(gè)場(chǎng)景，而且我知道它會(huì)讓人惡心。
　　
　　———————《布努埃爾談話(huà)錄》

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接下來(lái)的鏡頭又是兩種說(shuō)法：一說(shuō)男子騎車(chē)時(shí)是嬰兒穿戴，暗示女性心目中對(duì)溫柔的男性的渴望。 男子摔倒，說(shuō)明此時(shí)的他像嬰兒般無(wú)助，女性親吻愛(ài)撫他，說(shuō)明了此種男性形象符合女性的欲望形象。而盒子代表的是女性的無(wú)意識(shí)欲望。又一說(shuō)騎自行車(chē)的異裝癖男主角用弗氏精神分析理論觀點(diǎn)看來(lái)是力比多能量在受到過(guò)分嚴(yán)苛阻抑后，導(dǎo)致的神經(jīng)癥或性功能障礙。而男人掛在脖子上的盒子有特殊的涵義——女性生殖器。男人在性別認(rèn)知上是明顯焦慮的，一方面他著女仆裝，帶有女性生殖器，希望自己可以是女性性別，另一方面他又實(shí)際穿著男性西服。沖突的結(jié)果是一方必然“死去”，電影中女主角將女仆裝和盒子擺放在床上，喻示了男人的性別認(rèn)知沖突通過(guò)女人得以解決，方式是異性性行為。當(dāng)女人把盒子里的領(lǐng)帶拿出來(lái)來(lái)時(shí)，暗示女人與男人兩性關(guān)系的結(jié)束，長(zhǎng)條形的領(lǐng)帶在精神分析理論中是男性性器的變形表現(xiàn)，結(jié)束的原因是同電影中表現(xiàn)的一樣，是男人死亡?！　?br>

接下來(lái)出現(xiàn)在女主角房間是認(rèn)同男性性別角色的男主角的幻象。手是男性欲望的象征，男性凝視自己的手，即是凝視自己的真實(shí)欲望。手上的黑洞指示內(nèi)心深處的本能無(wú)意識(shí)。手上的傷口爬出螞蟻，達(dá)利的畫(huà)里經(jīng)常出現(xiàn)螞蟻，緣于他小時(shí)候看到一群螞蟻圍著一只蜥蜴的尸體，從此以后這成了他心中揮之不去的夢(mèng)魘，在他的畫(huà)里，螞蟻，作為腐蝕的象征，常常與死亡相關(guān)，也與萬(wàn)蟻噬心的性焦慮感相關(guān)。手心爬滿(mǎn)螞蟻的腐爛窟窿，象征著男主角的死亡。螞蟻亂串的影像疊化成了大街上人們圍觀一只手，螞蟻和窟窿與人群及其圍成的圈是類(lèi)似表現(xiàn)。導(dǎo)演在此打破了時(shí)空邏輯，街上的手既是樓上男主角的手，他在之前我們能看見(jiàn)倒在路邊的時(shí)候死亡，此時(shí)樓下的場(chǎng)景是在表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的景象。悲傷的短發(fā)套裝女人作為男主角母親的符號(hào)形象出現(xiàn)的，因?yàn)樗匀坏赜煤凶邮⒀b斷手，暗喻子宮與嬰兒的關(guān)系。


女子在廣場(chǎng)上戳著一只手。手在這也指欲望，廣場(chǎng)表面當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，有人希望能表達(dá)自己的欲望，而在社會(huì)之中造成了影響，人群表示社會(huì)，警察代表現(xiàn)實(shí)世界的原則，次序。男子從窗口往外看，意指認(rèn)識(shí)到自己的真實(shí)欲望所在。女子被汽車(chē)撞，表示人的本能意識(shí)被壓抑。在這之后，男主角意圖強(qiáng)暴女主角。欲望的造訪總是不能預(yù)期的，它總是毫無(wú)來(lái)由的從天而降。電影把這點(diǎn)表現(xiàn)得很精妙，男女主角原本佇立窗前觀看一起交通事故，男主角看了女主角一眼，突然很想摸女主角的胸部，然后就真的摸了。女主角一開(kāi)始很本能地反抗了幾下，后來(lái)大概覺(jué)得被一個(gè)男人撫摸胸部其實(shí)也是件挺享受的事情，于是她閉上眼睛享受了一下。過(guò)了一會(huì)兒她又猛然意識(shí)到其實(shí)自己正在被人侵犯，然后又奮力反抗了起來(lái)。房間內(nèi)男子的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)了男性的攻擊形象。男子的本能意識(shí)釋放，理性消失。


男人要找東西懲罰女人，順手拉起地上的兩根繩子。拉出了什么？僧侶，代表宗教；鋼琴，代表文化；他一開(kāi)始沒(méi)有想到后面會(huì)有這么多東西，在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下背負(fù)著多重的壓力？于是被壓抑的性，如同死在鋼琴上的騾子一樣，腐爛了。這是男人對(duì)女人情欲的指向中，受到了來(lái)自宗教、文明，傳統(tǒng)的束縛，性是被壓抑的。力比多的過(guò)分壓抑是產(chǎn)生“生”——性欲與“死”——暴力破壞沖突混亂的根源。男子的手被門(mén)夾，意指欲望被阻礙。 男子穿回嬰兒服躺回床上，表示對(duì)女子的一種屈服。


電影用倒敘的方法展現(xiàn)了三小時(shí)前和十六年的景象，筆記本的出現(xiàn)，字幕顯示16年前，暗示性意識(shí)剛蘇醒的年代，性欲望呈現(xiàn)了本來(lái)狀態(tài)。書(shū)變成手槍?zhuān)謽尨砟行孕云鞴?。這里又是兩種說(shuō)法：

一，新出現(xiàn)的戴帽子的男子是男主角的父親符號(hào)形象。電影中的男主角選擇是后者，用書(shū)變作的槍打死了父親。父親倒地時(shí)與裸女形象的結(jié)合，表明這里的“父親”是異性戀的社會(huì)規(guī)范，表達(dá)男主角的困惑不只是異裝癖，更來(lái)自于在心理上的同性戀情結(jié)。
　　
二，這是另一個(gè)男子的自我出現(xiàn)，對(duì)其屈服作出批判，像是內(nèi)心對(duì)話(huà)。另一個(gè)男子的自我被殺死，女子背部裸體出現(xiàn)，再次出現(xiàn)性指向。 兩個(gè)一高一矮的男人出現(xiàn)，對(duì)男子悼念，認(rèn)為本我不需要存在，所以并不在意其毀滅。

女子看到飛蛾（飛蛾的圖案像骷髏，是對(duì)死亡的暗示），死亡與生殖是有關(guān)聯(lián)的。 女子對(duì)性的觀念有了變化，拋棄后天的一切，原始欲望展現(xiàn)。螞蟻轉(zhuǎn)化鏡頭為女人的腋毛。這也許是女人私密和羞恥的地方。男人抹掉嘴唇，女人的腋毛卻轉(zhuǎn)換到男人的臉上。從私密到堂而皇之。這個(gè)過(guò)程讓女人從疑惑到驚喜。這與之前強(qiáng)行撫摸有同樣的行徑，卻收到相反的效果。 女子逃離，但態(tài)度已不如之前堅(jiān)決，挑逗著離開(kāi)。

女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M(mǎn)硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向。男人和女人在春天空曠的海邊盡情擁吻，鄙夷地拾起男修女的易裝道具（或是嬰兒服），然后一件一件地扔掉。兩人埋在沙灘，某種東西似乎獲得了勝利，攝影機(jī)用春天和海告訴我們。布努埃爾本來(lái)設(shè)計(jì)的結(jié)尾，是要讓男女主角（如果可以被稱(chēng)為主角的話(huà)）埋在一堆蒼蠅里面，但完成此特效需要的錢(qián)太多了，遂改為把他們非常達(dá)利地埋在一堆沙子里。

由三位好友導(dǎo)演路易斯.布魯埃爾，編劇路易斯.布魯斯、薩爾瓦多.達(dá)利，共同創(chuàng)作的西班牙電影《一條安達(dá)魯狗》是超現(xiàn)實(shí)主義電影杰出的代表作。用影像展現(xiàn)了一個(gè)充滿(mǎn)超現(xiàn)實(shí)主義隱喻的夢(mèng)，鏡頭序列混亂，敘述方式非邏輯。電影被視作一場(chǎng)弗洛伊德精神分析學(xué)理論的絕佳樣本，貫穿有俄狄浦斯情結(jié)、閹割情結(jié)、性的象征以及人類(lèi)哲學(xué)命題。

    電影開(kāi)篇一個(gè)男人用剃刀割開(kāi)女主角的眼球，以浮云劃破圓月類(lèi)比。用隱喻的觀點(diǎn)可以視為暗示電影后面女人所見(jiàn)景象皆是假象，是缺失親眼所見(jiàn)的幻象。而用弗洛伊德精神分析理論觀點(diǎn)看來(lái)，閹割情結(jié)是被置于精神分析基礎(chǔ)性位置的。閹割焦慮和陽(yáng)具妒是男女兩性在性別認(rèn)知過(guò)程中內(nèi)心潛意識(shí)最深處的力比多動(dòng)力。女主角眼球被割破，意指陽(yáng)具妒被徹底破滅，由本我進(jìn)入自我，在外來(lái)力量幫助下成功化解了俄狄浦斯沖突（本文將戀父情結(jié)與戀母情結(jié)統(tǒng)稱(chēng)為“俄狄浦斯情結(jié)”）。而男人的閹割焦慮尚未解決，性別角色沖突和認(rèn)同在后面電影中還有所體現(xiàn)
    
    騎自行車(chē)的異裝癖男主角用弗氏精神分析理論觀點(diǎn)看來(lái)是力比多能量在受到過(guò)分嚴(yán)苛阻抑后，導(dǎo)致的神經(jīng)癥或性功能障礙。而男人掛在脖子上的盒子有特殊的涵義——女性生殖器。此處，我們能得知男人在性別認(rèn)知上是明顯焦慮的，一方面他著女仆裝，帶有女性生殖器，希望自己可以是女性性別，另一方面他又實(shí)際穿著男性西服。沖突的結(jié)果是一方必然“死去”，電影中女主角將女仆裝和盒子擺放在床上，喻示了男人的性別認(rèn)知沖突通過(guò)女人得以解決，方式是異性性行為。當(dāng)女人把盒子里的領(lǐng)帶拿出來(lái)來(lái)時(shí)，暗示女人與男人兩性關(guān)系的結(jié)束，長(zhǎng)條形的領(lǐng)帶在精神分析理論中是男性性器的變形表現(xiàn)，結(jié)束的原因是同電影中表現(xiàn)的一樣，是男人死亡。
    
    接下來(lái)出現(xiàn)在女主角房間是認(rèn)同男性性別角色的男主角的幻象。手心爬滿(mǎn)螞蟻的腐爛窟窿，象征著男主角的死亡。螞蟻亂串的影像疊化成了大街上人們圍觀一只手，螞蟻和窟窿與人群及其圍成的圈是類(lèi)似表現(xiàn)。導(dǎo)演在此打破了時(shí)空邏輯，街上的手既是樓上男主角的手，他在之前我們能看見(jiàn)倒在路邊的時(shí)候死亡，此時(shí)樓下的場(chǎng)景是在表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的景象。悲傷的短發(fā)套裝女人作為男主角母親的符號(hào)形象出現(xiàn)的，因?yàn)樗匀坏赜煤凶邮⒀b斷手，暗喻子宮與嬰兒的關(guān)系。男性在確立了性別認(rèn)知后，接下來(lái)要面對(duì)的俄狄浦斯情結(jié)“弒父娶母”的困擾。電影中男主角在自我人格中用“母親死亡”來(lái)解決這一困境，將性欲指向母親之外的女主角，將俄狄浦斯情結(jié)封鎖在了本我潛意識(shí)中，以完成社會(huì)人的自我塑造。自我像個(gè)方向盤(pán)一樣，控制著本我欲望目標(biāo)的達(dá)成。在電影中，我們看見(jiàn)男主角意圖強(qiáng)暴女主角時(shí)，拉起的繩索后面拖著牧師、鋼琴和死驢。用弗氏精神分析學(xué)理論觀點(diǎn)可以推論這是男人對(duì)女人情欲的指向中，受到了來(lái)自宗教、文明，傳統(tǒng)的束縛，性是被壓抑的。力比多的過(guò)分壓抑是產(chǎn)生“生”——性欲與“死”——暴力破壞沖突混亂的根源。
 
    電影用倒敘的方法展現(xiàn)了三小時(shí)前和十六年的景象，新出現(xiàn)的戴帽子的男子是男主角的父親符號(hào)形象。弗洛伊德認(rèn)為，主體與社會(huì)關(guān)系的協(xié)調(diào)是通過(guò)俄狄浦斯情結(jié)來(lái)完成的，個(gè)體通過(guò)認(rèn)同于“父親”而使漫無(wú)節(jié)制的原欲導(dǎo)向社會(huì)規(guī)范。而在拉康那里，個(gè)人獲得社會(huì)主體，除了妥協(xié)另外一個(gè)方式便是打破原有的權(quán)威即通過(guò)“弒父”來(lái)實(shí)現(xiàn)。電影中的男主角選擇是后者，用書(shū)變作的槍打死了父親。父親倒地時(shí)與裸女形象的結(jié)合，表明這里的“父親”是異性戀的社會(huì)規(guī)范，表達(dá)男主角的困惑不只是異裝癖，更來(lái)自于在心理上的同性戀情結(jié)。

    其實(shí)分析到這里，可以明顯的看到電影思考的邏輯關(guān)系，是展現(xiàn)了個(gè)人一生人格意識(shí)的確立完整過(guò)程：由幼兒時(shí)期的閹割焦慮；進(jìn)入俄狄浦斯情結(jié)階段的第一、第二戀母情結(jié)期；在性別認(rèn)知過(guò)程了出線(xiàn)焦慮和困惑，通過(guò)幻象“母親死亡”和將性欲指向其他女人，順利進(jìn)入性發(fā)育成熟期；而通過(guò)“弒父”，則是完成了社會(huì)主體角色的確立。

    電影充滿(mǎn)了隱喻和暗示，無(wú)論是螞蟻窟窿，嘴角的血，逐漸變大的骷髏蛾子，都在象征男主角已經(jīng)死亡的事實(shí)，影像中的人物僅僅是臆想而已。在電影的結(jié)尾，情侶在海邊約會(huì)，發(fā)現(xiàn)腐爛的女仆裝和盒子，表達(dá)前一段關(guān)系的結(jié)束。象征生機(jī)勃勃的春天到了，情侶卻埋在沙灘，骷髏和鮮花與之相伴。無(wú)非是在說(shuō)，男女兩性的結(jié)合不過(guò)是繁殖新生命并最終走向死亡，這一人類(lèi)永恒的哲學(xué)命題。電影的安排，也是創(chuàng)作者的尋求解決困惑的過(guò)程，整個(gè)電影是創(chuàng)作者在性向問(wèn)題上的探討，男女悲劇性結(jié)局可以視作是對(duì)異性戀的悲觀論調(diào)或者認(rèn)為是“不過(guò)如此”。

      
        20世紀(jì)初期的電影并不受主流藝術(shù)領(lǐng)域的待見(jiàn)，電影藝術(shù)長(zhǎng)期被被當(dāng)作是雜耍式、滿(mǎn)足人們好奇心的旁門(mén)左道看待，不登主流藝術(shù)的大雅之堂，但電影的出現(xiàn)本身就具有很強(qiáng)的先鋒性、時(shí)代性和革命性，其對(duì)藝術(shù)的多元融匯和運(yùn)用不容許主流藝術(shù)長(zhǎng)期的忽視它，20世紀(jì)初期出現(xiàn)的電影超現(xiàn)實(shí)主義便是為電影作為一門(mén)革命性藝術(shù)正名的絕好例證。
        
        超現(xiàn)實(shí)主義本來(lái)是存在于文學(xué)領(lǐng)域中的，20世紀(jì)20年代，先鋒電影人把超現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)創(chuàng)性的引入電影之中，對(duì)后世電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，而作為20世紀(jì)初期電影超現(xiàn)實(shí)主義的代表作品，《一條安達(dá)魯狗》被劃時(shí)代的載入電影史冊(cè)，并被諸多電影理論流派尊為超現(xiàn)實(shí)主義電影的鼻祖，至今，幾乎所有的電影學(xué)院仍把此片當(dāng)作電影教學(xué)的教材使用，而其覆蓋范圍之廣，影響之深實(shí)屬少見(jiàn)。同一時(shí)期愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》大大的推進(jìn)了電影的蒙太奇理論，而《一條安達(dá)魯狗》則開(kāi)創(chuàng)了電影的象征主義先河，一呼一應(yīng)，推動(dòng)了整個(gè)電影藝術(shù)的巨大發(fā)展。
        
        對(duì)《一條安達(dá)魯狗》的解析似乎無(wú)窮無(wú)盡，短短的16分鐘影像，讓后世的電影理論家解析了將近一個(gè)世紀(jì)，而縱觀諸多解析，大致可以分為兩派，一派是以弗洛伊德的潛意識(shí)理論來(lái)解析，另一派是以鏡頭的象征主義組合來(lái)解析。其中以潛意識(shí)理論的解析較為的主流，強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)的存在，通過(guò)夢(mèng)境的荒誕表現(xiàn)來(lái)反邏輯，產(chǎn)生一些發(fā)散式的非固定意義，故事本身沒(méi)有任何邏輯，但是其信息量是巨大的.豐富的，這些非理性反邏輯的組合使得電影內(nèi)涵產(chǎn)生了巨大的延伸,其中一些隱喻的元素至今還經(jīng)常性的在電影中運(yùn)用,這類(lèi)似于夢(mèng)囈的鏡頭組合荒誕不經(jīng)的"寓味"存在著,沒(méi)有人敢說(shuō)他完全看懂了這部電影,但是每次發(fā)掘,總是可以挖掘出不同的東西,而超現(xiàn)實(shí)主義在電影中的運(yùn)用更使得此片驚世駭俗,即使過(guò)了將近100年,此片還是極其先鋒的,這一方面說(shuō)明了此片的重量,另一方面也說(shuō)明了后世電影的無(wú)作為.
        
        《一條安達(dá)魯狗》的內(nèi)容是典型的本我宣泄，它是達(dá)利和布努埃爾的狂歡，是兩個(gè)瘋子亦或是天才的夢(mèng)境組合，而后人對(duì)于其夢(mèng)境的揣摸似乎永遠(yuǎn)觸及不到夢(mèng)境的全部，只能是似有似無(wú)的捕捉，短短的16分鐘的夢(mèng)境荒誕組合提供了取之不盡的隱喻延伸，不論是有意還是無(wú)意，此片的實(shí)驗(yàn)性真正對(duì)得起“實(shí)驗(yàn)”二字。至今為止，有多少優(yōu)秀的作品受到此片或大或小的影響，可以說(shuō)《一條安達(dá)魯狗》歷史性的貫穿了之后的整個(gè)電影史！
        
        本文不作隱喻的解析，但是還是要略提其中的幾個(gè)隱喻元素，第一個(gè)是手、斷手，手是人身體非常重要的部分，人類(lèi)進(jìn)化出手，并開(kāi)始會(huì)用手，是人與獸割裂的一個(gè)重要標(biāo)志，人類(lèi)靠手勞動(dòng)，而手獨(dú)立、割裂于身體其他部位的存在不得不說(shuō)是具有極強(qiáng)的象征意味的，它可以引申出男性主義、引申出割裂于獸的人性，也可以作為一種文明的象征等等。第二是槍?zhuān)瑯屧凇兑粭l安達(dá)魯狗》有很強(qiáng)烈的生殖器象征寓味，第三個(gè)是切割眼球的超現(xiàn)實(shí)鏡頭，balabalabala，這些元素在后世藝術(shù)電影的運(yùn)用之廣之深讓人嘆為觀止。另外不得不提的是達(dá)利對(duì)此片的影響，達(dá)利作為一位超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師，其創(chuàng)造的風(fēng)格和趨向都在《一條安達(dá)魯狗》得到極致的體現(xiàn)，達(dá)利畫(huà)作對(duì)于夢(mèng)境的偏愛(ài)也完全的作用到了《一條安達(dá)魯狗》，那些他畫(huà)筆下難以捕捉的事物被搬進(jìn)了熒幕，達(dá)利的畫(huà)作本身也偏向反邏輯的并列事物，對(duì)比一下容易發(fā)現(xiàn)，《一條安達(dá)魯狗》是多么深刻的打上了達(dá)利的烙印！而布努埃爾對(duì)此片的影響個(gè)人覺(jué)得遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)利的強(qiáng)。
        
        一方面，可以說(shuō)《一條安達(dá)魯狗》這部片子什么都沒(méi)有說(shuō)，另一方面，也可以說(shuō)，《一條安達(dá)魯狗》要講的東西太多，過(guò)多的信息使得此片的解讀變得困難生澀，這就是兩種極端，作為創(chuàng)作者，達(dá)利和布努埃爾覺(jué)得沒(méi)有解釋的必要，但是后世不斷的解讀越逼近此片的內(nèi)核就越是無(wú)法企及其實(shí)質(zhì)。西方理論家喜歡以潛在的性沖動(dòng)和無(wú)理性行為歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義，而其中象征主義也成為了長(zhǎng)久以來(lái)影評(píng)人們爭(zhēng)搶的狗糧，安達(dá)魯這條狗在超現(xiàn)實(shí)主義電影中游蕩了將近一個(gè)世紀(jì)供后人瞻仰膜拜，并不斷的為后世電影人、影評(píng)人施舍自己的食物?！兑粭l安達(dá)魯狗》作為象征主義的褲襠，拉拉扯扯的被人穿了一個(gè)世紀(jì)，后世的超現(xiàn)實(shí)主義電影不斷的在褲襠下爬來(lái)爬去，企及的不是生殖器，而是一股尿臊味。

今天上現(xiàn)代主義的課的時(shí)候老師給放了這個(gè)電影然后一個(gè)個(gè)鏡頭解讀了一下，簡(jiǎn)單記錄一下。

·首先她說(shuō)很重要的是這個(gè)電影的每一個(gè)鏡頭每一個(gè)情節(jié)都是精心設(shè)計(jì)過(guò)的，所以沒(méi)有一處是沒(méi)有含義的。

·片頭寫(xiě)了兩個(gè)主演的名字，也就是說(shuō)這個(gè)短片里重復(fù)出現(xiàn)的那些角色主要都是一個(gè)男主一個(gè)女主演的。

·這個(gè)電影主要是受到弗洛伊德夢(mèng)的解析的影響，表現(xiàn)人的種種欲望都?jí)阂衷趬?mèng)中，整個(gè)短片可以看做使一個(gè)“夢(mèng)”。

·開(kāi)頭的地方，一個(gè)男人睜著一個(gè)女人的眼睛割下去這個(gè)鏡頭有兩個(gè)含義。其中一個(gè)就是要驚醒觀眾，這個(gè)“震驚”的效果也是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們做追求的其中一個(gè)方面。二，就是暗示，接下來(lái)觀眾所“看”到的一切都是不需要視覺(jué)觀看的，也就是說(shuō)，整個(gè)電影是“夢(mèng)”到的并非是“看”到的。

·一個(gè)青少年男性（這里被強(qiáng)調(diào)，即使演員看起來(lái)年齡都不小，但是整個(gè)故事講得是十六七歲的青少年的故事，這個(gè)很重要）騎著自行車(chē)在空無(wú)一人的大街上，穿著看起來(lái)像是尼姑裝扮的一系列服飾，暗示著青少年男性對(duì)于女性特征的追求。胸前掛著的一個(gè)條形木盒子。

·木盒子上有一個(gè)特寫(xiě)，顯示這個(gè)木盒子是需要鑰匙才能打開(kāi)的。

·年輕的少女在屋子里面讀書(shū)聽(tīng)到外面的聲響，放下書(shū)起身去看，書(shū)上的圖片是荷蘭畫(huà)家Vermeer的The Lacemaker 。

·女主把男主救回了家里，女主拿了鑰匙去打開(kāi)，發(fā)現(xiàn)里面是一條領(lǐng)帶。
領(lǐng)帶代表著男主的男性?xún)A向。

·女主把衣服都排好在床上（這里我也不是很清楚，老師一帶而過(guò)

·女主回頭看男主，他在盯著看手上的螞蟻從手掌里爬出來(lái)。螞蟻代表著死亡，就像螞蟻會(huì)趴在死掉的昆蟲(chóng)尸體上一樣。

·一個(gè)女性在拿木桿戳在地上斷掉的手引來(lái)各種圍觀，然后警察來(lái)了把手放到條形木盒子里。然后女性被車(chē)撞死。男主和女主在樓上圍觀。
這個(gè)女性就是潛藏在他心里的一個(gè)女性自己，被撞死后就暗示著男主女性一面的喪失。

·女性撞死之后，男主就全面宣泄自己屬于男性的一面，突然開(kāi)始追逐女主并進(jìn)行一系列騷擾.女主躲到角落里象征性的拿起網(wǎng)球拍表示抵抗。男主卻被兩個(gè)鋼琴，兩個(gè)西班牙警察，還有死了的動(dòng)物尸體等纏住，無(wú)法去侵犯女主。

鋼琴代表著文化，警察代表著道德，動(dòng)物尸體用作祭獻(xiàn)代表宗教。合并起來(lái)代表著“超我”，既super-ego。 這一幕代表男主的超我在阻攔著他進(jìn)行徹底的男性化。

·穿戴著尼姑服飾的男主躺在床上，他爸爸按了門(mén)鈴憤怒的沖了進(jìn)來(lái)，把他穿得東西全部都扔到了外面，并且罰了他站墻角。字幕，十六年前。
這里的十六年前指的是男主爸爸時(shí)間軸上得十六年前，他想到十六年前他也被他的父親同樣地對(duì)待過(guò)他。于是憤怒之情悠然而生，把書(shū)變成了手槍射殺了他的父親。然后他的父親倒在了樹(shù)林里，死前還想著女性的躶體。雖然他死了但是身體上沒(méi)有傷口，這表明一切都只是想象。

·女主回到家看見(jiàn)一個(gè)蛾子和男主，男主捂上了嘴，嘴不見(jiàn)了，然后女主的腋毛長(zhǎng)到了男主嘴上。女主走出門(mén)到了海邊，看到了一個(gè)完全男性化的正經(jīng)的男主，男主責(zé)怪她沒(méi)有守時(shí)，兩個(gè)人親親我我在海邊散步。

·在海邊遇到了之前他爸爸丟掉的那些尼姑的衣服，他們像扔垃圾一樣撿起來(lái)看了看扔到了一邊。

·最后一幕是他們死在了沙灘上。

超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們覺(jué)得十六七歲的青少年是人類(lèi)中最讓人著迷的人群，因?yàn)樗麄冇兄鵁o(wú)限的潛力和未知的未來(lái)。片中的兩個(gè)男主女主最后死在海邊是因?yàn)樗麄儾辉儆绪攘?，變成了無(wú)聊而且正常的“大人”。

有些細(xì)節(jié)我也并不是很能理解，但是基本上在老師的解讀下可以大概明白整個(gè)片子的用意，受益匪淺~