《歷劫佳人》的故事由一場汽車爆炸引出，這場汽車爆炸是全片的第一個情節(jié)點，它將故事中的主要人物全部串聯(lián)到一起，昆蘭警官、瓦格斯、蘇茜、葛蘭迪家族…

一場汽車爆炸后，劇情出現(xiàn)了兩個分支，一個是以瓦格斯為正面人物，漢克·昆蘭為反面人物的主線情節(jié)，此時兩個人的目的都是調(diào)查爆炸案，找到兇手；而這一情節(jié)的起因是爆炸發(fā)生在兩國交界，共同處理。另一條故事線是以蘇茜為正面人物，葛蘭迪家族的喬大叔為反面人物，這條線是由葛蘭迪家族的行動推動，最終目的是威脅瓦格斯，撤銷對哥哥的控訴。

影片中有幾個情節(jié)點，第一個是兩國邊界汽車爆炸，將主要人物串聯(lián)在一起；第二個是在桑切斯家的談判，此時瓦格斯發(fā)現(xiàn)昆蘭無證據(jù)逮捕買鞋的墨西哥人，出于對法律程序的尊重，對制度的重視，瓦格斯的目的變?yōu)樗鸭C據(jù)揭發(fā)昆蘭，而昆蘭也因為害怕自己的名譽受損，加上葛蘭迪的慫恿，目的變?yōu)樵O(shè)計陷害瓦格斯；第三個情節(jié)點是當(dāng)瓦格斯找到證據(jù)后，與一些官員及昆蘭的旅館談判，此時矛盾進(jìn)一步升級，在一個制度里，法律和警察，誰能夠獲勝？這一情節(jié)也在其他的官員的對昆蘭的態(tài)度中左右了觀眾的觀點，昆蘭真的有罪嗎？昆蘭是腐敗的官員嗎？這里瓦格斯的失利也是使他做出偷聽這一舉動的直接動機(jī)；第四個情節(jié)點是瓦格斯錄音昆蘭，昆蘭殺了皮特，最終在真相大白前，昆蘭死在了河水中。

在人物塑造上，瓦格斯和昆蘭兩個人是絕對的對立面，雖然都是警察，目的都是辦案，但在行動的方式上產(chǎn)生了巨大的矛盾——昆蘭是位名探，高效辦案，但卻忽視了程序與證據(jù)；而瓦格斯憑著自己的一腔正直，堅持凡事都要講證據(jù)。從影片一開始瓦格斯嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的行為方式給觀眾傳遞出正直的符號，相反昆蘭憑借直覺判斷的行為，傳遞出腐敗、墮落的訊息；但隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)昆蘭講出有關(guān)自己妻子的故事時，對人物稍微有些同情，在結(jié)尾處，昆蘭說自己工作30年，僅有一個農(nóng)場，加上昆蘭死后，警探帶來消息，昆蘭的判斷沒有錯時，人物的形象更加立體，對昆蘭的態(tài)度變得憐憫。

瓦格斯從一開始就給人帶來嚴(yán)謹(jǐn)、體面的形象，在情節(jié)的發(fā)展中，瓦格斯以一直以講究制度和證據(jù)為自己行事的標(biāo)準(zhǔn)，在瓦格斯尋找妻子和揭發(fā)昆蘭的雙重壓力下，瓦格斯做出了違背自己標(biāo)準(zhǔn)的行為——偷聽錄音。這里情節(jié)的安排使得人物更具戲劇性，也更形象的表現(xiàn)了瓦格斯的也是為了目的出發(fā)的人，所有人都沒有很高尚。

蘇茜在第一次和喬大叔對峙的時候，睿智且機(jī)敏，到后來變得被動和無助；蘇茜在被葛蘭迪家族陷害的極端情況下，不顧一切跑到窗外求助，人物形象多面。

在影片結(jié)尾處，也是故事最大的戲劇性情節(jié)，昆蘭的判斷是對的，但昆蘭死了，因為昆蘭沒有在意制度和程序，即便他是正確的，制度和正義，該如何比較。結(jié)尾塔娜的臺詞，“判斷一個人有那么重要嗎？”也給觀眾留下了空間。

第一次看奧遜·威爾斯的電影，深為開場的長鏡頭折服。密處躲藏的兇手、兩國邊界小鎮(zhèn)的喧囂、藏在車后面的炸藥、看起來就像主角偏偏又總不經(jīng)意和炸藥離的過分接近......一個跟蹤式長鏡頭幾乎把影迷的胃口掉到天上和太陽肩并肩。警匪、謀殺、綁架、毒品、邊界、折磨美人，可以說作為一部黑色電影它該有的驚悚獵奇元素都有了，剩下的則交給道德灰色地帶的正邪糾纏了。而結(jié)尾的追蹤真相與之形成完美呼應(yīng)，不經(jīng)意間存在的危機(jī)最可怕。電影開頭是一段義正言辭的說明，表示本片曾遭片商私自剪輯，后威爾斯寫下58頁長信，最終盡量按照導(dǎo)演意愿剪輯成了現(xiàn)在這個版本。

影片最引人注目的不是破案的曲折堅信，而是在破案過程中對執(zhí)法手段和公正判斷的懷疑。一個憑借直覺判案的警察為了驗證猜想不惜假造證據(jù)陷害被告人，盡管在影片的結(jié)束這件案子證實了這個警察的直覺沒錯，而他在辦案過程中依賴直覺、與毒販勾結(jié)、殺人嫁禍鏟除異己、捏造證物、嚴(yán)刑逼供被告人等等行為全部超出了執(zhí)法人應(yīng)有的職業(yè)素養(yǎng)和道德操守，與其說是為了貫徹正義，不如說是為了滿足自己作為正義化身的幻想。奧遜飾演的美國警察即便是魔鬼的化身卻干了天使的工作，叱咤警界三十年到頭來卻被最好的同伴槍斃在臭河溝里，給不光彩的人生留下一個盡是謎思的轉(zhuǎn)身。

在構(gòu)圖上，本片利用人物遠(yuǎn)近造成視覺上身材的大小比對顯示力量對比，往往占據(jù)畫面更多更靠前的掌握更多的主動權(quán)和操控能力：美國警察出場時都站在最醒目顯眼的位置，身形總要比旁人更為高大一些，特別是處于少數(shù)幾個人同框的畫面里更是如此，唯有貫徹原則的墨西哥警察可以與之分庭抗禮。然而當(dāng)美國警察第一次被懷疑時怒而出走，在大廳被喊住，此時美國警察處于畫面的最遠(yuǎn)端，又遠(yuǎn)又小看不清真面目，而日后看清真相與之反目的同僚站在畫面的正中間左右為難，而選擇調(diào)查他的警察站在離觀眾最近的位置，顯得極為高大。三個人連成一條完美的對角線，既顯出美國警察自鉆牛角尖的一意孤行，也側(cè)面烘托了導(dǎo)演對這個狂妄警察的評價，未來已在這個鏡頭里得到預(yù)言。

有趣的是，在片中屢遭不幸的女主角，即墨西哥緝毒警察的妻子，被當(dāng)?shù)囟緱n用計騙到家中試圖恐嚇，兩個人在鏡頭前好似上演了一出搶鏡大戲：毒梟趁女主還云里霧里之時擺姿態(tài)嚇唬她，整個人占了多半個鏡頭，把女主角擠得只能露出半個頭；等女主角反應(yīng)過來巧舌如簧臨危不懼反而嗆了毒梟一波，毒梟被罵的目瞪口呆反而自己在鏡頭下只露出半個頭，這正是以搶鏡之細(xì)節(jié)突出正邪之較勁。

更為令人揪心的是觀眾可以在同一框中看到跟蹤者與被跟蹤者、偷窺者和被偷窺者，甚至是嫌疑滿滿的毒梟和窩里反的警察，他們互相之間只有前者知道后者的存在，于是觀眾可以在一方不知情的情況下眼睜睜看著罪惡的發(fā)生，這種似乎親臨其境的感覺不免使人心驚。

眾多的仰視鏡頭將角色烘托的高大之余，也將各個角色的心事放大到觀眾面前：美國警察的自大陰鷙、女主角面臨危難的恐懼等等。最經(jīng)典的莫過于美國警察即將被同僚誘出時的特寫：身后被一只巨大的野牛頭占據(jù)整個背景，狂野之余卻也見垂死之態(tài)。

黑白電影里的光影對照總是最為明顯，美國警察私自殺死毒梟時屋子里的光一明一暗，正邪在這里失去了明顯的邊界，只留下曖昧不清的殺欲和恐懼。女主角被毒梟手下盯住時也是在黑暗中用一只手電筒晃住她，唯一的光亮反而成了危險的源頭。女主角在汽車旅館被抓住時，臉從光明逐漸到被一個人的陰影籠罩，放慢的恐怖加深了危機(jī)的程度。

究竟是堅持正義放過懷疑對象、還是以正義之名陷害真兇進(jìn)網(wǎng)，這是個死題。畢竟人不是神，會犯下無數(shù)的過錯；而執(zhí)法者也不沒有審判的權(quán)力，不應(yīng)該憑借一己私欲改變許多人的命運走向。兩個國家的兩種性格截然不同的警察碰撞在這個邊界小鎮(zhèn)，其中的火花燃燒起的更多于道德。而關(guān)于在汽車旅館沒有給女主角注射真正的毒品這個情節(jié)，我只能說還是年代太早口味太輕了。

開頭- -段四分多鐘的長鏡頭讓人驚艷，景別跨度很大，從特寫到全景又變成跟拍拍攝，就這一段完整的時空就把前半段電影的目的與全片的主要人物引出來了，還有他們新婚的信息。本片前半段主要解決爆炸兇殺案，后半段則主要講聲名遠(yuǎn)揚的警探做假證，和救助女主這兩件事。對于本片我感到好笑的事，珍妮特.利還是沒逃過住旅館就要發(fā)生點啥的宿命，以至于演到這--段時我總感覺她要被人殺害。占卜女郎與警探的感情是我覺得安排的很諷刺的一場戲，似乎離開了他，他的未來也變得不穩(wěn)定，女郎在結(jié)尾時說你沒有未來了，我算不出來，其實警探從沒有走出自己的喪妻陰影，他從來不是一個積極向.上的人，雖然他義正言辭的說有壞人我們就要抓住他。警探的人物反轉(zhuǎn)是本片一個亮點，但既然是《歷劫佳人》歷屆就真不止一個劫，受男主之前抓獲的犯人的家屬的威脅，和警探的嫁禍，前半段其實一直在做鋪墊，這兩條線相輔相成，極具完整性，甚至還有了因果關(guān)系，這讓人感到舒服，一切都在情理中。最后發(fā)現(xiàn)男主在竊聽的那段平行蒙太奇剪輯真是讓人捏了把汗，本片劇本上制造懸疑很成功，除了這個以外女主在床頭看到被殺的人那里簡直就是每個人的噩夢,現(xiàn)在許多恐怖片還沿用這一-情節(jié)，可以說非常經(jīng)典了。

第一部分：

電影開頭運用長鏡頭方式，將炸彈的放入，汽車的行駛以及瓦格斯夫婦陸續(xù)表現(xiàn)在畫面之中。

整部電影以黑白色調(diào)為主，以探長夫妻的視角展開講述，發(fā)生了爆炸案件。一開始一頭霧水，認(rèn)為給我的想法是這部電影只是想要講述一個抓殺人兇手的故事，到了桑奇斯的房間，昆蘭誣陷了他，說是他買炸藥炸死了那個李尼克。

后面很好奇的是為什么很多人闖進(jìn)了蘇西的房間綁架了她。從蘇西與隔壁房客的交談可以猜測出葛蘭迪黑幫混混要給蘇西注射毒品并對她進(jìn)行綁架。

第二部分：

發(fā)生爆炸的汽車上的女人的臺詞已經(jīng)暗示了炸彈存在的可能性，即“滴答滴答的聲音”。

昆蘭的第一次出現(xiàn)，以仰拍他為主，其他人以俯拍為主，表現(xiàn)權(quán)力的對比，以及放大昆蘭的鏡頭，拉近與他的臉的距離，已經(jīng)表現(xiàn)了昆蘭的不太正義的警長形象。

結(jié)合一段鋼琴的背景音樂，昆蘭進(jìn)入一個女人的房間，與她進(jìn)行交談，與后面的劇情結(jié)合，這個女人是昆蘭從前的情人。

蘇西被手電照著，背景音樂是一段緊促的音樂，烘托緊張的氣氛，通過扭下燈泡，扔燈泡等一系列動作，表現(xiàn)蘇西的憤怒。

里士托要逃跑的時候用了一段循序漸進(jìn)的音樂，比較搞怪。

蘇西入住新的旅館，這段使用了帶有輕松愉快的背景音樂，搭配旅館服務(wù)員的驚慌失措。

鏡頭跟著瓦格斯進(jìn)入街道，給后面的汽車留了相應(yīng)的鏡頭，再到瓦格斯在商店打電話時，北京后兩個男人在推搡，接著鏡頭跟著兩個男人進(jìn)入房間，我們才知道是葛蘭迪兩個人。

鏡頭以瓦格斯開車分為兩個視角，一個是正面的開車視角，瓦格斯兩個人在交談，一個是車駛出視野。在車駛出畫面的同時，電影的畫面漸變成蘇西所住的旅館。

從在桑奇斯房間，瓦格斯見識到昆蘭的逼問手段，才知道昆蘭的行事風(fēng)格，從而韋下面的劇情找到昆蘭栽贓嫁禍的證據(jù)做鋪墊。緊接著喬叔叔拉著昆蘭討論是否要合作把瓦格斯夫婦搞定。

整部電影變成了兩條線索在進(jìn)行。一個是蘇西被綁架，一個是瓦格斯在調(diào)查。

在酒吧之類的地方，瓦格斯將葛蘭迪家族的混混都打倒了，這應(yīng)該是整部電影中唯一打斗的場景，這里運用前后鏡頭的切換，將瓦格斯打斗的場面完全的表現(xiàn)出來。

第三部分：

（1）昆蘭與喬叔叔在房間。在這個場景，昆蘭與喬叔叔兩個人之間的對話，從互相坦承到喬打電話到警局，昆蘭與彼得交流，讓其逼供桑奇斯，之后經(jīng)過一番打斗，昆蘭將喬叔叔勒死之后將其放在蘇西的床頭，門上貼著一張紙“Forget Anything”，我認(rèn)為這有導(dǎo)演自己的想法，但是我看不出后面有任何與之相對應(yīng)的情節(jié)。同時，在這個場景中，依舊使用了電影開頭的背景音樂，加上喬叔叔那在黑暗中令人窒息的頭顱，將整個劇情提上高潮。

（2）瓦格斯，昆蘭以及皮特。在這個長時間的場景之中，分別是瓦格斯與皮特之間的對話，皮特與昆蘭之間的對話，瓦格斯與昆蘭之間的對話。

瓦格斯與皮特。在這段對話中，瓦格斯一再強(qiáng)調(diào)昆蘭的確做著邪惡的事情，蘇西沒有做玷污清白的事情，以及昆蘭的手杖，皮特的話已經(jīng)表明了昆蘭所做的窮兇惡極。

皮特與昆蘭。皮特一直在逼問昆蘭事情，昆蘭說：“你現(xiàn)在和那墨西哥人越走越近了，所以你身上有那玩意？”在這個場景，他們兩個人在前面走著，瓦格斯在走在后面接收著錄音，緊接著到了橋，兩個人在橋上走著，瓦格斯帶著錄音機(jī)在橋下接收信號，由于橋的原因，昆蘭聽到了錄音機(jī)的聲音，由此對應(yīng)前面他說的那番話。

瓦格斯與昆蘭。昆蘭將皮特打死，跑到了橋下去洗手，手上滿是血跡，瓦格斯與他之間的交談，已經(jīng)變成了獲勝者與失敗者之間的對話，不過最后昆蘭還是沒有打死瓦格斯，或許說，這是他仍有良知存在的證明嗎？

這電影有好幾個版本?，F(xiàn)在網(wǎng)上的基本都是110分鐘那版，據(jù)說這是最符合奧遜威爾森的想法一版。1958年歷劫佳人的制片商背著奧遜威爾森粗略的剪輯后未經(jīng)試映便草草上映，電影沒有收到任何關(guān)注，最后票房慘敗。后來威爾森看到制片方把自己的作品剪得亂七八糟，變奮筆疾書長達(dá)58頁的備忘錄。他將備忘錄提交給制片高層，希望能重新剪輯。但當(dāng)時好幾部電影都不賣錢的威爾森沒能得到他們的支持，這份58頁的備忘錄也就成了廢紙。在備忘錄的最后，他幾乎用上了哀求的語氣。在現(xiàn)在這版剪輯中的片頭，就講述了這段歷史。

電影開頭長達(dá)三分二十秒的復(fù)雜長鏡頭，讓我佩服不已。秀才點兵里私塾教書的那場連接長鏡頭，就有點這個意思。鏡頭開始于一個年輕人撥動定時炸彈按鈕的大特寫，隨后跟著這個年輕人來到一輛轎車前，年輕人將炸彈放入轎車后備箱，在車主帶著女伴上車前迅速逃離，車子啟動，此后鏡頭便一直跟車在墨西哥和美國邊界的小鎮(zhèn)上移動，車子經(jīng)過行人，小販，指揮交通的警察，羊群，以及主角墨西哥檢察官瓦格斯和他的老婆蘇珊。運動的鏡頭停在兩國邊界的過關(guān)檢查站邊，準(zhǔn)備度蜜月的瓦格斯和老婆正準(zhǔn)備醞釀一個吻，那輛載著炸彈的車已經(jīng)過關(guān)，在美國境內(nèi)爆炸。這個長鏡頭隨即中止，迅速切向被炸上天的車子。這組鏡頭，在空間上既有橫向移動，又有縱向升降，還有遠(yuǎn)近的推拉，景別一直在大特寫和大廣角之間轉(zhuǎn)換，這在以后的電影中也得一見。這組鏡頭的另一個關(guān)鍵在于，除了技術(shù)上這個層次，還有那枚隨時可能爆炸的炸彈，在情緒上一直引導(dǎo)著觀眾的神經(jīng)。

除了這場戲，還有一處經(jīng)典的電影場面調(diào)度。渾身沾滿毒品味道的蘇珊被混混們弄到鎮(zhèn)上的旅館，幫派首領(lǐng)喬大叔企圖誣陷瓦格斯，并將昆蘭也拉到自己的陰謀中，但昆蘭并不接受這種敲詐，這會讓喬大叔抓住自己的把柄，喝得醉醺醺的昆蘭與喬大叔在狹窄的旅館房間里的打斗起來。窗外霓虹燈一閃一滅，激烈的動作也隨光影一閃一滅，當(dāng)昆蘭用絲巾勒死喬大叔的時候，手提攝影機(jī)的運動使畫面癲狂起來，剪輯在蘇珊將醒的臉，昆蘭藏在昏暗燈光里的臉，喬大叔掙扎動作中交叉往復(fù)。昆蘭殺死人后，關(guān)門離去，情緒的高潮借助霓虹燈照耀在喬大叔眼珠暴突的臉上，這堪比任何一部恐怖片的景象讓剛剛從蘇醒的蘇珊嚇得驚慌失措。

影片劇情開始沒多久便可以看出，開頭的炸彈事件，到后來幾乎成為消逝，情節(jié)重點變成了昆蘭和瓦格斯的較量。這兩個男人間的較量，黑色電影中所必需的道德上的好與壞之間的沖突。黑色電影多少是要將這些人身上的好處顯現(xiàn)出來，然后看著他們因為種種原因無奈地作惡多端，并且因命運的不可控制而最終慘死，讓觀眾心生復(fù)雜的感覺。黑色電影中的悲劇大多都是這樣。他們倆身上分別有這著兩種力量，昆蘭是一種原始野蠻的權(quán)力代表，他在影片中出場時，叼著雪茄，從黑暗的車子中擠出肥大的身體，一張臉扭曲到?jīng)]有人形，但昆蘭依然充滿正義感相信犯罪的人一定會受到應(yīng)有的懲罰。瓦格斯代表著法律的威嚴(yán)與規(guī)定，在沒有證據(jù)前，即便憑強(qiáng)烈的直覺確鑿一個人有罪，也不能定罪。他的形象高大帥氣，仿佛法律的代言人一樣。

但這倆人的對立并不是截然分明的。昆蘭雖然武斷，但他辦案高效，在法律的常規(guī)手段發(fā)生不了作用時，昆蘭的非常規(guī)手段便起了作用，盡管沒有證據(jù)作偽證。但片尾通過施瓦澤的口中得知他懷疑的桑切斯確實是爆炸案的兇手。這樣的結(jié)果讓昆蘭的違法行為有些模糊和曖昧。從法律的角度來說昆蘭是有罪，他理應(yīng)受到審判。但在觀眾心中，當(dāng)?shù)弥ヌm妻子的遭遇時，我們對他的行為多了一些理解和包容。另一邊瓦格斯當(dāng)?shù)弥K珊處于危險之中時，顯露出來強(qiáng)烈的暴力傾向。最后靠偷聽來收集昆蘭的罪證同樣顯得不是那么光明正大。瓦格斯這個絕對正義的人物這么來看就有些模糊了。

這也許就是導(dǎo)演想要表達(dá)的，除了復(fù)雜高超的表現(xiàn)手法，正是這種善惡交織，目的和手段的互相矛盾，給了影片一種深層次的思考，使觀眾回味無窮。奧遜威爾森的所有電影中幾乎都能多少看到他本人的影子，就像公民凱恩。他的人生同樣復(fù)雜曲折。

%?)&???T

摘自特呂弗于1974年出版的影評集《我生命中的電影》，英文翻譯：Leonard Mayhew Da Capo Press在美國出版的版本。當(dāng)年特呂弗看到的本片并非如今廣泛流傳的1998年重建版，而是當(dāng)年環(huán)球公司剪輯的，不受威爾斯認(rèn)可的版本。如今我們發(fā)現(xiàn)1998年重建版做的第一件事，就是去掉了開場的字幕，完成了特呂弗在本文第一句話中的設(shè)想。

You could remove Orson Welles's name from the credits and it wouldn't make any difference, because from the first shot, beginning with the credits themselves, it's obvious that Citizen Kane is behind the camera.

Touch of Evil opens on a shot of the clock of a time bomb as a man places it in the trunk of a white car. A couple have just gotten into the car and started off, and we follow then through the city. All this happens before the film starts. The camera perched on a motorized crane loses the car, finds it again as it passes behind some buildings, precedes it or cataches up with it, right up to the moment when the explosion we have been waiting for happens.

The image is deliberately distorted by the use of a wide-angle lens that gives an unnatural clarity to the backgrounds and poeticizes reality as a man walking toward the camera appears to advance ten yards in five strides. We're in a fantasy world all through this film, the characters appearing to walk with seven-league boots when they're not gliding on a moving rug.

There are movies made by incompetent cynics, like The Bridge on the River Kwai and The Young Lions, movies that are merely bluff, designed to flatter a public which is supposed to leave the movie house feeling better or thinking it has learned something. There are movies that are profound and lofty, made without compromise by a few sincere and intelligent artists who would rather distrub than reassure, rather wake an audience up than put it to sleep. When you come out the Alain Resnais' Nuit et Brouillard, you don't feel better, you feel worse. When you come out of White Nights or Touch of Evil, you feel less intelligent then before but gratifies anyhow by the poetry and art. These are films that call cinema to order, and make us ashamed to have been so indulgent with cliche-ridden movies made by small talents.

Well, you might say, what a fuss over a simple little detective story that Welles wrote in eight days, over which he didn't even have the right to supervise the final editing, and to which was later added a half-dozen explanatory shots he'd refused to make, a film he made "to order" and which he violently disavowed.

I'm well aware of that, as well as that the slave who one night breaks his chains is worth more than the one who doesn't even know he's chained; and also that Touch of Evil is the most liberated film you can see. In Barrage contre le Pacifique , Rene Clement had complete control; he edited the film himself, chose the music, did the mixing, cut it up a hundred times. But Clement is a slave nonetheless, and Welles is a poet. I warmly recommend to you the films of poets.

Welles adapted for the screen a woefully poor little detective novel and simplified the criminal intrigue to the point where he could match it to his favorite canvas------the portrait of a paradoxical monster, which he plays himself------under cover of which he designed the simplest of moralities: that of the absolute and the purity of absolutists.

A capricious genius, Welles preaches to his parishioners and seems to be clearly telling us: I'm sorry I'm slovenly; it's not my fault if I'm a genius: I'm dying: love me.

As in Citizen Kane, The Stranger, The Magnificent Ambersons, and Confidential Report (即《阿卡丁先生》), two characters confront each other------the monster and the sympathetic young lead. It's a matter of making the monster more and more monstrous, and the young protagonist more and more likable, until we are brought somehow to shed real tears over the corpse of the magnificent monster. The world doesn't want anything to do with the exceptional, but the exception, if he is an unfortunate, is the ultimate refuge of purity. Fortunately, Welles's physique would seem to preclude his playing Hitler, but who's to say that one day he will not force us to weep over the fate of Hermann Goering?

Here Welles has given himself the role of a brutal and greedy policeman, an ace investigator, very well known. Since he works only by intuition, he uncovers murders without bothering about proof. But the court system, which is made up of mediocre men, cannot condemn a man without evidence. Thus, Inspector Quinlan/Welles develops the habit of fabricating evidence and eliciting false testimony in order to win his case, to see that justice will triumph.

After the bomb explodes in the car, all that necessary for everything to go awry is for an American policeman（本片主角是墨西哥人，此處疑為特呂弗筆誤）on his honeymoon (Charlton Heston) to meddle in Quinlan's investigation. There is a fierce battle between the two men. Heston finds proff against Welles while Welles manufactures evidence against him. After a frantic sequence in which Welles demonstrates that he could doubtless adapt de Sade's novels like nobody else, Heston's wife is found in a hotel, nude and drugged, and apperently responsible for the murder of Akim Tamiroff, who in reality has been kiledd by Quinlan------whom Tamiroff had naively helped set this demonic stage.

As in Confidential Report, the sympathetic character is led to commit an underhanded act in order to undo the monster: Heston records the few decisive sentences on a tape recorder, sufficient proof to destroy Welles. The film's idea is summed up neatly in thie epilogue: Sneakiness and mediocrity have triumphed over intuition and absolute justice. The world is horrifyingly relative, everything is pretty much the same------dishonest in its morality, impure in its conception of fairness.

If I've used the word monster a number of times, it's merely to stress the fantastical spirit of this film and of all Welles's movies. All moviemakers who are not poets have recourse to psychology to put the spectator on the wrong scent, and the commercial success of psychological films might seem a good enough reason of them to do this. "All great art is abstract," Jean Renoir said, and one doesn't arrive at an abstraction through psychology------just the opposite. On the other hand, abstraction spills over sooner or later onto the moral, and onto the onlt morality that preoccupies us: the morality that is invented and reinvented by artists.

All this blends very well with Welles's supposition that mediocre men need facts, while others need only intuition. There lies that source of enormous misunderstanding. If the Cannes Film Festival had had the wisdom to invite Touch of Evil to be shown rather than Martin Ritt's The Long Hot Summer (in which Welles is only an actor), would the jury had the wisdom to see in it all the wisdom of the world?

Touch of Evil wakes us up and reminds us that among the pioneers of cinema there was Melies and there was Feuillade. It's a magical film that makes us think of fairy tales: "Beauty and the Beast," "Tom Thumb," La Fontaine's fables. It's a film which humbles us a bit because it's by a man who thinks more swiftly than we do, and much better, and who throws another marvelous film at us when we're still feeling under the last one. Where does this quickness come from, this madness, this speed, this intoxication?

May we always have enough taste, senstivity, and intuition to admit that this talent is large and beautiful. If the brotherhood of critics finds it expedient to look for arguments against this film, which is a witness and a testimony to art and nothing else, we will have to watch the grotesque spectacle of the Lilliputians attacking Gulliver.

-- 1958