威爾斯在電影開(kāi)頭（先于標(biāo)題和一切聲音）引用了評(píng)論家Louis Chauvet刊于《費(fèi)加羅報(bào)》中的如下一段話(huà)： “源于一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的想法，卡夫卡（用其小說(shuō)）將我們置于一個(gè)破碎無(wú)序、荒誕不實(shí)的世界中。這個(gè)想法如下：官僚、政府、權(quán)力相互勾結(jié)，抹去了個(gè)體的存在——個(gè)體因不幸或偶然，被它們異化為社會(huì)機(jī)器的齒輪，被迫奔走，最后犧牲。”（這段話(huà)沒(méi)有對(duì)應(yīng)字幕，是我自己嘗試從法語(yǔ)原文翻譯的，可能有偏歧） 不妨將此看作威爾斯本人在改編這部小說(shuō)時(shí)所遵循的主旨。下文嘗試通過(guò)對(duì)威爾斯的一些拍攝技法的分析，來(lái)觀察威爾斯對(duì)這段評(píng)論的表現(xiàn)，并討論威爾斯的改編與小說(shuō)本身的一些分歧。 無(wú)可否認(rèn)，黑白電影非常適合卡夫卡的小說(shuō)，尤其是對(duì)《審判》這樣一部較長(zhǎng)的篇目。放棄色彩，給人的感覺(jué)就像削弱了人與人之間的聯(lián)系，讓這些聯(lián)系變得更單一，同時(shí)也削去了人的很多特點(diǎn)，更宜于把人物符號(hào)化。比如《審判》中出現(xiàn)的幾位女性形象，除了布爾斯特納小姐的朋友，事實(shí)上重合度都很高，唯一稍顯不同的布爾斯特納小姐，在威爾斯的改編中其形象也變得與萊妮、法庭雜役的妻子靠得很近：性與愛(ài)的隨意、愿意幫助K（包括格魯巴赫夫人）、有生理或品德上的瑕疵（布爾斯特納的朋友也是跛腳的形象）。從其職業(yè)和K向萊妮展示的照片可以看出，威爾斯在改編時(shí)應(yīng)該是將布爾斯特納小姐和K的情人埃爾莎二者做了重合。此外，律師、畫(huà)家乃至神父(但是這個(gè)角色本不應(yīng)這樣處理，事實(shí)上神父應(yīng)該是相當(dāng)特殊的一個(gè)角色，在我看來(lái)他甚至是居于這個(gè)故事之外與K交流的，但原文中相當(dāng)長(zhǎng)的K與神父對(duì)話(huà)的文本都被威爾斯刪去了，甚至改編成了K與律師——威爾斯本人——的對(duì)話(huà)）都在這種黑白效果下弱化了自身特點(diǎn)，或多或少地重合為K先求援而后拋棄的對(duì)象。這非常契合卡夫卡小說(shuō)的文法，其人物情節(jié)設(shè)計(jì)常常給人走迷宮的感覺(jué)——錯(cuò)綜迷亂，分不清是否真的在前進(jìn)。 黑白電影的另一個(gè)好處，是宜于表現(xiàn)宏大概念給個(gè)體帶來(lái)的窒息與壓迫感，這得益于黑白本身給人的印象：靜默、壓抑、冷硬。威爾斯在電影中還應(yīng)用了別的手段來(lái)達(dá)到這一效果，比如大量使用遠(yuǎn)景鏡頭，將人物和巨大的建筑物（如法庭、教堂、預(yù)審法庭的大門(mén)）作對(duì)比，或是將人物置于一極為空曠的外景中（如K第一次去接受調(diào)查時(shí)路經(jīng)的廣場(chǎng)——順帶一提，威爾斯在這里增加了許多原文中沒(méi)有提到的裸露上身、胸掛木牌的被告人，這一幕非常像卡夫卡的小說(shuō)《在流放地》。如果放到一起來(lái)看的話(huà)，《審判》中的法院和《在流放地》中的行刑機(jī)器，在表現(xiàn)威爾斯所引述的那段評(píng)論上是有共通之處的，這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也是這部電影中我很喜歡的一個(gè)改編——和結(jié)局中夜幕下的K和兩個(gè)劊子手），以及威爾斯最拿手的深焦鏡頭（如01：07：02處大學(xué)生的登場(chǎng)，這里的構(gòu)圖頗有牢獄枷鎖相縛、噩夢(mèng)到來(lái)希望破滅的意味。盡管大學(xué)生在整個(gè)圖景中只占了小小一部分，但其中心位置已經(jīng)暗示了以其為代表的法院的無(wú)處不在與不可侵犯）。威爾斯在場(chǎng)景布置上也致力于此，比如第一幕中房間多而狹?。ㄟ@點(diǎn)非常還原原著），而大的室內(nèi)空間則多用人群填滿(mǎn)，如預(yù)審法庭、戲院、法院辦事處，讓廣闊空間本應(yīng)帶來(lái)的開(kāi)闊感變?yōu)楸荒抗馓畛涞闹舷⒏?。再如律師的住所高大而錯(cuò)綜復(fù)雜，律師的臥室處則去掉了很多本用于隔斷空間的墻（暗示其代表的法院的權(quán)力的蔓延與不可阻擋，委托人無(wú)法逃離其目光），甚至律師的床都會(huì)比委托人站立的平地高出一大截。這些都很好地表現(xiàn)了個(gè)體在面對(duì)這些宏大概念時(shí)的渺小無(wú)力。 此外，黑白電影本身就暗指了：這不是真實(shí)世界，這與現(xiàn)實(shí)存在距離（影視作品中常常用黑白片段來(lái)表現(xiàn)回憶、夢(mèng)境，威爾斯也直言這部電影是“夢(mèng)的邏輯”），這就為電影帶來(lái)了天生的奇幻色彩。更妙的是，黑白電影非常適合表演這種帶有奇幻（甚至致幻）效果的光影藝術(shù)。威爾斯在電影中大量運(yùn)用影子（如01：01：42處K在律師住所中逃竄時(shí)律師在墻上的巨大倒影，象征性極強(qiáng)）、鏡子（00：55：16處K與萊妮的對(duì)話(huà)，兩個(gè)人物分居鏡子內(nèi)外，也暗示了二人的處境差異與無(wú)法共處）、光影（如K在女孩的追逐下在畫(huà)家閣樓上奔跑這一段中，威爾斯讓光線(xiàn)穿過(guò)木柵欄，在奔跑的K身上形成了條紋狀如同囚服般的投影，并通過(guò)縮減幀數(shù)加快影像速度、快速切換視角、上下晃動(dòng)鏡頭、提高聲音頻率、運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭等手段，有效地表現(xiàn)了K在獲悉無(wú)罪判決的不可能性后痛苦不安、難以再保持鎮(zhèn)定、被無(wú)法擺脫審判的真相折磨撕裂乃至接近瘋狂的恐懼心理。即使是年幼的女孩們，在這種表現(xiàn)技巧下，也成為了反映法院的審視與審判的不可擺脫的媒介）等元素來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心。 威爾斯在這部電影中對(duì)“目光”的刻畫(huà)也非常符合我對(duì)卡夫卡小說(shuō)的印象。比如開(kāi)篇被捕的情節(jié)，威爾斯幾乎全程用稍帶仰視的長(zhǎng)鏡頭來(lái)跟蹤K進(jìn)行拍攝，構(gòu)圖多用深焦鏡頭（即使是在小小的房間里，都能夠?qū)徟泄?、K、銀行同事、格魯巴赫夫人在一個(gè)鏡頭中分成幾層），不僅僅鏡頭在代替觀眾對(duì)K進(jìn)行審視，鏡頭中的其他人也在不同的圖層對(duì)K進(jìn)行審視。而這些審視，包括無(wú)罪者對(duì)有罪者的審視（開(kāi)篇三個(gè)同事對(duì)于K，這里即便是最矮的同事對(duì)K也是俯視）、遵循審判者對(duì)反抗審判者的審視（布洛克出場(chǎng)時(shí)連續(xù)三個(gè)特寫(xiě)鏡頭，即便是坐在床上的布洛克也可以俯視K）、執(zhí)法者對(duì)被執(zhí)行者的審視（00：35：43處監(jiān)督官和兩個(gè)劊子手的俯視，畫(huà)家閣樓中女孩子們對(duì)K的窺視）、被告對(duì)被告的審視（多次出現(xiàn)的法院閣樓中其他被告對(duì)K的目光）可以來(lái)源于除K以外的一切角色，于是反抗的無(wú)力感與被動(dòng)、法院的鋪蔓都在鏡頭語(yǔ)言中表現(xiàn)出來(lái)。于畫(huà)面之外，威爾斯還將這種審視同時(shí)通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)，比如00：46：23前后K與叔叔的對(duì)話(huà)這一段，背景音是數(shù)量嘈雜的打字機(jī)工作的噪音（這里當(dāng)然是有源聲音，其源頭與其說(shuō)是打字機(jī)，不如說(shuō)是K辦公處的人），每每K與叔叔說(shuō)話(huà)時(shí)，打字機(jī)的噪聲就會(huì)出現(xiàn)相當(dāng)程度的衰弱，仿佛是周邊所有人為了偷聽(tīng)他們的對(duì)話(huà)內(nèi)容而作出的默契舉動(dòng)，這比起直接用鏡頭來(lái)表現(xiàn)K遭到的審視更令人不寒而栗。 不過(guò)，小說(shuō)中其實(shí)有其他的目光描寫(xiě)，比如多次描寫(xiě)的K在自己的辦公室中隔著窗戶(hù)看下方廣場(chǎng)，以及行刑前K看到的象征救援幫助的在房屋頂層張開(kāi)雙臂的人，但在威爾斯的改編中并沒(méi)有出現(xiàn)，這里的一切目光都忠于對(duì)個(gè)體被法院傾軋、客體化的表現(xiàn)。這樣的改編，尤其是刪去張開(kāi)雙臂者的情節(jié)，些許有損卡夫卡小說(shuō)本身的復(fù)雜主題。K變成了一個(gè)很純粹的反抗者形象，甚至威爾斯在電影結(jié)尾處還為K加了一個(gè)撿起炸藥向外丟的鏡頭，在我看來(lái)這其實(shí)都是有悖于原文發(fā)展的。K本來(lái)在教堂中和神父冗長(zhǎng)至令其精疲力竭的討論，在電影中成為了對(duì)律師頗有力量的辯駁，“謊言成為了世界秩序的基石”這句本是K無(wú)力思緒的情況下的敷衍，竟然在電影中讓安東尼·博金斯的形象高大起來(lái)，其在攝人心魄的強(qiáng)光中慷慨陳詞，恍惚間讓人覺(jué)得K已經(jīng)找到了矛盾的根源、找到了真正的反抗對(duì)象與反抗方式。威爾斯的這段改編我并不是很贊同，這樣的設(shè)計(jì)多少有激化沖突、強(qiáng)行推動(dòng)電影高潮誕生之嫌，尤其是在電影弱化了小說(shuō)中對(duì)K理性思辨能力的刻畫(huà)（大量出現(xiàn)的對(duì)話(huà)文本及K邏輯嚴(yán)密的心理活動(dòng)）后更顯突兀。剛從畫(huà)家閣樓上死里逃生的K到這里便能不再沉湎于自己的悲劇而頓悟，借著律師的詞句便能直指不是社會(huì)讓他成為犧牲品，而是整個(gè)社會(huì)都成為了犧牲品（“你難道不是這個(gè)社會(huì)的受害者嗎？”“我是社會(huì)的一員”），直接點(diǎn)破用“瘋狂”、“荒謬”來(lái)粗糙地歸因是無(wú)效的、問(wèn)題并不是世人的失落（lost），并將矛頭鮮明地指向法院：法院的陰謀是讓所有人相信全世界都在發(fā)瘋（合理化個(gè)體受到的傾軋而隱去法院的罪責(zé)：事實(shí)上是法院及其身后的巨大機(jī)器讓人失去了良知，也即所謂的異化）。這一刻，仿佛法的大門(mén)中滲出的那一束神圣的光正在K的身后。K甚至冷靜地分析自己輸了，律師也輸了，整個(gè)世界都輸給了蠻橫無(wú)理的法院，但這不能代表世界瘋狂了，K的反抗精神在這一刻熠熠生輝，他似乎成為了一個(gè)洞察命運(yùn)后慷慨赴死接受悲劇的勇者形象。但事實(shí)上，在原著中，我們感受到的更多是K反抗時(shí)尋不得目標(biāo)的空費(fèi)力氣，以及在法院的鞭笞吆喝中逐漸將目光局限于低階法庭，連反抗本身都顯得無(wú)力的可悲變化。讓卡夫卡小說(shuō)中的人物意識(shí)到異化然后激烈反抗，這件事本身就顯得很奇怪。鑒于其在小說(shuō)中慣常的自我投射，卡夫卡很少讓他書(shū)中的人物去指明真相然后大聲批判，比如《饑餓藝術(shù)家》中的那位表演者，卡夫卡只是帶著些悲哀地借其口說(shuō)出“沒(méi)有合胃口的食物”，然后就讓其死去。再如《判決》中那個(gè)在父親一令之下便奔向大河投水而亡的青年商人，其在躺在床上“掉光了牙”的父親面前也顯得那么渺小可悲。一言以蔽，這些人物都在相當(dāng)程度上投射了卡夫卡本人，因而其反抗中那種悲劇性的無(wú)力都是先于角色的誕生而注定的——卡夫卡在寫(xiě)他自己。因此在我看來(lái)，電影末尾安東尼的形象已經(jīng)跳出了小說(shuō)中的K，成為了威爾斯自主創(chuàng)作的一個(gè)角色。威爾斯在電影中為這個(gè)形象賦予了本不該有的力量與洞察，這當(dāng)然很利于表現(xiàn)主題，但這在某種程度上是對(duì)卡夫卡文本的背叛。當(dāng)然，作為改編電影，這樣的結(jié)尾體現(xiàn)了導(dǎo)演本身的思考與野心，對(duì)于觀眾而言也顯得更溫情更不那么絕望。但這不由讓人想起了神父的那段話(huà)：“故事本身的文本是確鑿的，不同的觀點(diǎn)往往只是對(duì)文本的一種絕望表達(dá)?！壁ぺぶ?，卡夫卡似乎又以這種方式把我?guī)Щ亓嗣詫m。 最后，獨(dú)立于前文地，想簡(jiǎn)單賞析一下電影開(kāi)篇精心制作的《在法的門(mén)前》的短片。鑒于這則寓言本身在原作中的地位，將其放在此處實(shí)是高明之舉。首先，此寓言足以影射全篇，對(duì)熟稔原著的觀眾而言，這樣的設(shè)計(jì)雖然大膽，但事實(shí)上是忠于小說(shuō)本身的，這樣的果敢創(chuàng)意中完全可以看出威爾斯本人對(duì)小說(shuō)理解的自信。其次，得益于寓言本身的趣味性，將其作為開(kāi)頭也能稍稍平衡電影本身的晦澀，威爾斯本人在敘述完這則寓言后，也直接點(diǎn)明“小說(shuō)的邏輯是夢(mèng)的邏輯”，于是寓言本身的奇幻性也就自然地流向影片，于電影結(jié)構(gòu)而言處理得相當(dāng)漂亮，可謂天衣無(wú)縫。最后，這則寓言從形式和內(nèi)容上都是可以獨(dú)立于小說(shuō)存在的（卡夫卡本人也將其單獨(dú)提出為一則短篇小說(shuō)），于是如何在影片中敘述這則寓言，事實(shí)上是改編時(shí)要面臨的一大問(wèn)題。如果仍然采用普通鏡頭拍攝這一段，會(huì)削弱寓言本身的獨(dú)立性；如果用插敘的手法，仍將其放在教堂中來(lái)表現(xiàn)，場(chǎng)面轉(zhuǎn)換則成為很大的問(wèn)題，而且在節(jié)奏較快的電影后期插入這則寓言，事實(shí)上也會(huì)顯得突兀而影響整段影片的進(jìn)行。因此用幻燈片的形式將這個(gè)故事獨(dú)離出來(lái)，獨(dú)立地放在電影開(kāi)頭，我認(rèn)為是威爾斯本人改編時(shí)的一個(gè)精彩創(chuàng)舉。這個(gè)短片的完成度也相當(dāng)之高，在細(xì)節(jié)的處理上也相當(dāng)用心。短片結(jié)尾處鄉(xiāng)下人將死之時(shí)，墻上出現(xiàn)了巨大的黑色影子，從其犄角與耳朵形狀判斷或許是魔鬼形象。這和關(guān)門(mén)一瞬間背景中的一聲寒鐘，都很讓人浮想聯(lián)翩：門(mén)的背后真正是神圣的法嗎？我們不得而知，但至少，在威爾斯的光影下，鄉(xiāng)下人對(duì)法的追尋僅僅止步于此。

“一個(gè)哪怕能用邪理解釋的世界，都不失為一個(gè)親切的世界”。《審判》中不存在一個(gè)“親切、安全”的世界，每個(gè)人都在不停地說(shuō)話(huà)，卻總像氣到咽喉被掐住般氣短、失語(yǔ)，言不及義，甚至為一個(gè)不明所以的內(nèi)容而爭(zhēng)執(zhí)。作為觀眾我從未明白K在探求什么，為一次“無(wú)意義”的清白進(jìn)行爭(zhēng)辯？還是為一項(xiàng)“不存在”的罪名開(kāi)脫？假使審判尚且合法，那么又該面向誰(shuí)求饒？一群層層疊疊堆滿(mǎn)三層劇院觀眾席的陌生看客嗎？還是上下不得求索，瀏覽著印在法典里露陰圖片的法官？

被賦予身份的“律師”何以成為權(quán)力的擁有者？反過(guò)來(lái)奴役賦予他權(quán)力的委托人。 統(tǒng)治權(quán)的建構(gòu)自身不依靠法律，而是尋求比法律更深刻的合理性，此種合理性又賦予所有法律以合理性，使其作為法律來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。 這其中形成一種怪異的顛倒、自上而下的合謀，仿佛養(yǎng)育了一條周而復(fù)始的銜尾蛇。而K不經(jīng)解釋地被置入其中，正如夢(mèng)醒后，就聽(tīng)到統(tǒng)治者宣判他有罪的消息。

此番清算的荒謬結(jié)果無(wú)法以哪怕一種邪理解釋?zhuān)琄的喋喋不休與焦躁不安也無(wú)法將整條隱入地底的歷史之線(xiàn)拎清，歷史的節(jié)點(diǎn)發(fā)起一場(chǎng)場(chǎng)被拋入的“莫須有”審判，幾乎無(wú)人能逃。但也只有K頓悟這并非一場(chǎng)單純法理的審判，它甚至不關(guān)乎法律。因此，除了自己，無(wú)人能宣判自己有罪，除了自己，無(wú)人能為自己辯護(hù)。死亡，法律的最高刑罰，這與思考的終結(jié)多么巧合的同構(gòu)。面對(duì)這個(gè)充滿(mǎn)怪異又陌生、一幅幅準(zhǔn)備審判又或甘愿被審判的面孔的世界。K反抗，然后在狂笑中爆炸。

在卡夫卡的小說(shuō)《審判》中，為什么要用刀殺死K，而不是用槍或炸藥？因?yàn)檫@和小說(shuō)的主題基調(diào)有關(guān)。

小說(shuō)《審判》講述銀行職員K某日早晨被捕，罪名并不清楚，為此他找遍了法院和律師而毫無(wú)結(jié)果，最終被判處死刑。這部作品揭露了現(xiàn)代法律社會(huì)的荒誕，描述了現(xiàn)代人生活于其中的無(wú)力。小說(shuō)從字里行間里流露著無(wú)情、冷漠和疏離，這恰恰和刀這一工具相契合，刀給人一種冰冷和鋒利的感覺(jué)，用刀殺人非常符合小說(shuō)的基調(diào)。

反觀奧遜 · 威爾斯的改編電影《審判》，結(jié)尾部分卻用炸藥爆炸來(lái)殺死K。爆炸是一系列的化學(xué)反應(yīng)，瞬時(shí)間產(chǎn)生巨量的光、熱和沖擊力，在視覺(jué)上會(huì)讓人有種狂熱和毀滅的感覺(jué)。雖然奧遜 · 威爾斯的冷漠疏離的電影風(fēng)格非常適合卡夫卡的小說(shuō)，但是最后這場(chǎng)爆炸卻足以沖毀電影所營(yíng)造的影像疏離感。這是令人遺憾的美中不足。

如果電影結(jié)尾忠實(shí)于原著，改為用刀殺死K，那這部電影將非常完美。

電影很好的把小說(shuō)主旨做出了新的解讀。 影片開(kāi)始的幻燈片就是全片的主題所在：一名男子試圖進(jìn)入法律的大門(mén)，卻被門(mén)衛(wèi)擋在在門(mén)口不許進(jìn)入。男子用盡口舌甚至賄賂門(mén)衛(wèi)始終無(wú)法進(jìn)入。直到即將老死在法律門(mén)前，門(mén)衛(wèi)說(shuō)法律之門(mén)其實(shí)只是為該男子所開(kāi)，但是現(xiàn)在他要關(guān)閉了。這段故事講完，奧遜.威爾斯的旁白出現(xiàn)，他說(shuō)“下面來(lái)說(shuō)一則新案例：《審判》，這個(gè)故事是一場(chǎng)夢(mèng)的邏輯，一場(chǎng)噩夢(mèng)的邏輯?！碑?huà)面淡出淡入——主人公約瑟夫.K躺在夢(mèng)中被驚醒，而他即將跨入影片接下來(lái)的接近兩個(gè)小時(shí)的噩夢(mèng)。那么如果這么樣，K熟睡中的夢(mèng)是真實(shí)的，還是之后即將經(jīng)歷噩夢(mèng)是真實(shí)的？如果噩夢(mèng)是真實(shí)的，那么法律的殘酷和黑暗也將是真實(shí)的。 K被突如其來(lái)的探子糾纏，聲稱(chēng)他犯罪要被監(jiān)禁。而K結(jié)結(jié)巴巴和受驚嚇的舉動(dòng)也確實(shí)像是個(gè)嫌疑犯（威爾斯可能在開(kāi)始就想讓觀眾也認(rèn)定約瑟夫.K是嫌疑犯而不需要講證據(jù)）。但法律是講證據(jù)的，我們不能以K的舉動(dòng)來(lái)判定他犯了罪。威爾斯的這部影片就是諷刺法律的不公正和黑暗面，而讓觀眾也在一開(kāi)始就站在反面的立場(chǎng)來(lái)看待約瑟夫.K。這招很聰明，安東尼.柏金斯在《驚魂記》中車(chē)沉湖底那一幕，也是讓觀眾站在反方的立場(chǎng)，威爾斯也聰明的利用了這一點(diǎn)。然而K并沒(méi)有犯罪，就像他對(duì)布斯特納小姐解釋的那樣：他是骨子里有一種緊張感，在學(xué)校講桌丟了東西，老師追問(wèn)是誰(shuí)偷的，明明連丟了什么都不知道的他卻也會(huì)顯得緊張。 奧遜.威爾斯也在片中大量運(yùn)用了多處表現(xiàn)主義手法：如法庭外高高在上的大門(mén)，象征著權(quán)力的至高無(wú)上和高不可攀；影片所有的非法律工作者都像是囚犯一般：大律師家的老主顧被軟禁在一個(gè)房間里（他像狗一樣敬重大律師），大律師在情人兼秘書(shū)嘴里探聽(tīng)他的表現(xiàn)；法庭外廣場(chǎng)上那群面無(wú)表情的脖子上掛著牌子的人們更像是奧斯威辛集中營(yíng)的犯人；畫(huà)家那用木板拼接的房間和線(xiàn)條衣服也更是象征牢籠和囚犯。 K本人雖然也是一名被軟禁的囚犯，但他一直在尋求一項(xiàng)普遍的真理，那就是“法律的正義”。K在最后段落里 — 長(zhǎng)期的封閉空間里逃出來(lái)后又來(lái)到一所高大的教堂內(nèi)，教士也在試圖讓他認(rèn)罪。他在這里又見(jiàn)到了大律師，兩人的對(duì)話(huà)又回到了之前的幻燈片話(huà)題上，大律師成了故事里的門(mén)衛(wèi)，而K就是那名男子，K認(rèn)為他們雙方都失敗了。臨走時(shí)K告訴教士“我不是你的孩子！”（K已經(jīng)被法律拋棄，而他也選擇被上帝拋棄，他只屬于他自己）K逃離教堂后后又被探子逮住，探子把他置于一個(gè)空曠的深溝里要執(zhí)行槍決，但探子們都下不了手或者是怕血濺自己一身，于是在遠(yuǎn)處投下一枚炸彈。走到這一步，約瑟夫.K似乎絕望了，他終究被法律世界的殘酷擊垮，我們可以看到他拾起了那枚炸彈（可以想象他還有一點(diǎn)生存希望，把炸彈反拋上來(lái)；也可以想象他是抱著炸彈等待自我了結(jié)）。 這個(gè)法律世界上唯一可以生存的原則就是：謊言，順從，虛偽和奴役。K并沒(méi)有去學(xué)著適應(yīng)這個(gè)骯臟的法律社會(huì)，因此法律的大門(mén)對(duì)他永遠(yuǎn)關(guān)閉了。（當(dāng)然法律大門(mén)的實(shí)際上也確實(shí)為他敞開(kāi)過(guò)）

9.4 這是一部會(huì)讓你忘記故事和臺(tái)詞的電影。威爾斯常常給我一種在尋求極致的工整間扔炸彈的感覺(jué)。比如很少看到奧遜威爾斯像安哲老塔那樣慢慢的推拉鏡頭，來(lái)引導(dǎo)觀影者快速進(jìn)入他的語(yǔ)境，那樣常常具有空鏡般的延綿感，但 審判 在快速切鏡間利用畫(huà)面中的線(xiàn)條和連續(xù)物體構(gòu)建更大的一面古典樣子，戛然而止卻又意味深長(zhǎng)。非長(zhǎng)鏡頭電影當(dāng)故事不夠精彩或者剪輯師經(jīng)驗(yàn)不足的情況，常常會(huì)出現(xiàn)鏡頭與鏡頭之間的撕裂感和剝離感。但大師畢竟是大師，如公民凱恩一樣考究的構(gòu)圖和畫(huà)面，固定鏡間光的變化以及小幅度搖鏡，每一幀都是藝術(shù)品。安哲或者安東尼奧尼的構(gòu)圖思路常常給我很強(qiáng)的壓迫感，比如天空太小，人物太擠之類(lèi)的，奧遜的美學(xué)就像是流淌在我身體里一樣，刷片時(shí)常常感到一陣陣的舒爽，可能這就是屬于我的爽片吧斜角，低位，景深，調(diào)度清晰的群演沒(méi)有一點(diǎn)混亂，層次感和人物所疊加的迷幻感，進(jìn)入威爾斯的敘事節(jié)奏甚至和嗑藥別無(wú)二致。似乎大導(dǎo)們很多都有這種帶有奇幻色彩的私密表達(dá)，如夢(mèng)似幻。黑澤明的夢(mèng)，費(fèi)里尼的八部半，老塔的鏡子，伯格曼的第七封印。我常常不舍得看完這類(lèi)片子，好像落幕的那一刻，我身體的一部分也隨它去了，丟了魂一樣進(jìn)入半死不活的狀態(tài)。

秉著對(duì)戲劇與文學(xué)的強(qiáng)烈熱衷，奧遜威爾斯不斷致力于思考盤(pán)踞在文本深層次的文化內(nèi)涵與意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，并以獨(dú)到的眼界去拓展文本緯度所固有的感官壁壘，通過(guò)驚人的絕對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言將文學(xué)媒介轉(zhuǎn)換為影像媒介。兩種內(nèi)在獨(dú)立的語(yǔ)言之間互相轉(zhuǎn)換必然會(huì)帶來(lái)翻譯上的偏差，一般的導(dǎo)演會(huì)將“忠實(shí)”奉行為第一要?jiǎng)?wù)，機(jī)械地通過(guò)攝影機(jī)復(fù)制文字內(nèi)容以達(dá)到還原的效果，而威爾斯這般具有強(qiáng)烈作者性的電影詩(shī)人必然無(wú)意于去照搬原著，因?yàn)樗钪^的“忠實(shí)”不過(guò)是對(duì)形式的否定，唯有顛覆文本局限方能獲得對(duì)另一視界的通透，不斷地對(duì)攝影機(jī)記錄片段的一再摒棄，這也就是威爾斯后期所倡導(dǎo)的蒙太奇即電影藝術(shù)本身。所以在這部卡夫卡經(jīng)典文學(xué)作品改編中，剪輯具有不可或缺的關(guān)鍵作用，威爾斯根據(jù)自己的理解改變了段落之間的順序，這是對(duì)攝影機(jī)、演員和布景的處理技巧，它揭示了故事的真正性質(zhì)，透過(guò)語(yǔ)言呈現(xiàn)風(fēng)格，從而創(chuàng)造意義。

拋開(kāi)這部電影本身，從威爾斯所有作品序列的內(nèi)生邏輯出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)其中一直存在著某種“價(jià)值審判”，這并非現(xiàn)實(shí)意義上的審判，而是接近尼采主義上的審判，是“超人”對(duì)人類(lèi)的審判，對(duì)“生命本身”的審判。基于對(duì)法的徹底不信任，從而轉(zhuǎn)向?qū)ι举|(zhì)的探尋，威爾斯始終在與審判體制做斗爭(zhēng)。要想深入理解這部電影，就必須首先認(rèn)識(shí)審判的主體與客體，也就是誰(shuí)在審判？誰(shuí)又在被審判？審判所依據(jù)的邏輯基礎(chǔ)是什么？

卡夫卡的作品多通過(guò)荒誕、孤獨(dú)與迷茫的世界觀來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代人的生存困境，《審判》無(wú)疑在其中占有相當(dāng)重要的地位，能夠代表其藝術(shù)特色和思想傾向。通常學(xué)者以存在主義、虛無(wú)主義、原罪意識(shí)、宗教解讀、荒誕哲學(xué)等等角度去分析小說(shuō)內(nèi)涵，而威爾斯對(duì)此具備更加感性的眼光，用完全抒情的筆觸去重構(gòu)這出荒誕寓言，做出了純粹如詩(shī)般的詮釋。我認(rèn)為，可以從兩個(gè)方面去解構(gòu)威爾斯的《審判》，一是資本主義意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的控制與消解，二是凝視視角的主客體轉(zhuǎn)換關(guān)系。

資本主義意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)是為了鞏固資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治地位的思想控制工具，在《審判》中集中體現(xiàn)在以法律為代表的資本主義意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器將個(gè)體k詢(xún)喚為主體以實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)控制的過(guò)程。這里的“法律”概念被極度抽象化，并非以實(shí)體化形象出現(xiàn)，而是以一種幽靈般的存在占據(jù)全片，成為無(wú)形的幕后黑手。為了強(qiáng)調(diào)“法”的荒謬，威爾斯將小說(shuō)中一個(gè)章節(jié)《在法的門(mén)前》放在了開(kāi)篇進(jìn)行講述，通過(guò)圖片與畫(huà)外音的配合勾連起了文學(xué)與影像的第一層互指，也直切主題地明示了意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的壓迫與控制?！谕ㄍ胺ā钡拈T(mén)前站著一個(gè)守門(mén)人，一個(gè)鄉(xiāng)下請(qǐng)求進(jìn)入法律之門(mén)，但守門(mén)人說(shuō)現(xiàn)在不能進(jìn)去，鄉(xiāng)下人問(wèn)以后是否可以進(jìn)去?守門(mén)人說(shuō)有可能。鄉(xiāng)下人想偷看大門(mén)里面，他聽(tīng)說(shuō)“法”的大門(mén)應(yīng)該向所有人敞開(kāi)。守門(mén)人說(shuō)未經(jīng)我的允許不要試圖進(jìn)入，我雖然很強(qiáng)大，然而我是守衛(wèi)中最弱的一個(gè)。從一個(gè)房間到另一個(gè)房間，在每一道門(mén)后面，都有一個(gè)更強(qiáng)大的守門(mén)人。鄉(xiāng)下人只好在門(mén)外等著，年復(fù)一年地等著，他擁有的一切都送給了守門(mén)人希望能賄賂他，可守衛(wèi)只是回答道我收下你的東西只是為了讓你不會(huì)覺(jué)得自己還有什么沒(méi)做到的地方。從年輕等到年老，在鄉(xiāng)下人臨死前，他問(wèn)守衛(wèi)既然所有人都企圖進(jìn)入法律之門(mén)，為什么這么多年除了我沒(méi)有別人過(guò)來(lái)呢？守衛(wèi)說(shuō)除了你沒(méi)人能進(jìn)入這扇門(mén)，這扇門(mén)是專(zhuān)門(mén)為你而設(shè)的，現(xiàn)在，我將關(guān)上它。

這則寓言與故事主線(xiàn)相互獨(dú)立，卻又具有明顯的指向性，它揭示了意識(shí)形態(tài)與個(gè)體的真實(shí)存在狀況之間的想象性關(guān)系，這種想象性關(guān)系本質(zhì)上是精心布置的騙局，旨在通過(guò)抹殺個(gè)體的想象來(lái)奴役他們。K正是這個(gè)鄉(xiāng)下人，他接受了審判，卻怎么也找不到法庭，找不到主持公平的權(quán)利機(jī)構(gòu)，甚至找不到自己被指控的罪名何在；他渴望窺視“法”的內(nèi)部秩序，卻以失敗告終。鄉(xiāng)下人或者說(shuō)k在意識(shí)形態(tài)中所表征出的不是現(xiàn)實(shí)世界的自然存在，而是與其所處的真實(shí)狀況的想象關(guān)系。真實(shí)狀況是“資本主義制度對(duì)意識(shí)形態(tài)的控制”，想象關(guān)系是“所有人都擁有進(jìn)入法律大門(mén)的權(quán)利（獲得自由的權(quán)利）”。資產(chǎn)階級(jí)利用“法”的大門(mén)背后所閃耀的光芒來(lái)欺騙追尋自由的個(gè)體，卻永遠(yuǎn)不會(huì)為他們敞開(kāi)大門(mén)，這是普通個(gè)體無(wú)法掙脫卻又必須掙脫的意識(shí)形態(tài)枷鎖。于是，在冷酷地揭露了資本主義虛偽表象背后猙獰的獠牙之后，卡夫卡關(guān)上了通往“法”的大門(mén)，宣告資本主義意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體控制的終結(jié)。而威爾斯敏銳地捕捉到了這一層面信息，巧妙地利用影像媒介傳遞出深層次的符號(hào)隱喻，這是對(duì)卡夫卡思想的繼承與延伸。威爾斯有意隱藏了關(guān)于法院或者真正意義上的審判的內(nèi)容，這種對(duì)法院機(jī)構(gòu)的消解與對(duì)掌控執(zhí)法權(quán)人物的模糊化處理的目的是為了突出“法”作為非物質(zhì)性意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器對(duì)個(gè)體的規(guī)訓(xùn)與制約作用，可歸屬于看不見(jiàn)摸不著的精神性威脅，所以更大程度上加深了k以及其所代表的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)體無(wú)法逃脫的困境。威爾斯原本的構(gòu)想是通過(guò)消解場(chǎng)景以達(dá)到消解意識(shí)形態(tài)的操控——讓寫(xiě)實(shí)的元素逐漸消退，最后一切現(xiàn)實(shí)的、理性的存在都將化為烏有。而由于資金短缺和制片人介入的原因他無(wú)法搭建出理想的布景環(huán)境，只能借光影的虛幻效果來(lái)實(shí)現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)性世界的構(gòu)建，極簡(jiǎn)的構(gòu)圖加上表現(xiàn)主義攝影完美地契合了卡夫卡筆下光怪陸離的異化世界觀，結(jié)果是驚人的——在一次次剪輯的引導(dǎo)作用下，電影中的各個(gè)場(chǎng)景之間仿佛全部聯(lián)系在了一起，相互勾連融合，法院這一機(jī)構(gòu)也隱約成為了貫通整個(gè)社會(huì)運(yùn)作結(jié)構(gòu)內(nèi)部的心臟，這也解釋了k雖享有絕對(duì)的“人身自由”卻時(shí)刻背負(fù)罪名，無(wú)法擺脫的原因。在電影結(jié)尾，k被押著走過(guò)了諸多場(chǎng)景，這些之前出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境逐漸被非現(xiàn)實(shí)地連接起來(lái)，在此過(guò)程中褪去能指符號(hào)，直到最后的一片荒地，隨著爆炸一切都?xì)w于虛無(wú)。

從資本主義意識(shí)形態(tài)的角度切入影片，是回答了審判背后的邏輯基礎(chǔ)是什么這一問(wèn)題，那么審判的主客體又是什么呢？電影非常明確地出現(xiàn)了密集的視點(diǎn)鏡頭（目光特寫(xiě)），這無(wú)疑為我們回答這個(gè)問(wèn)題提供了一把鑰匙。“看”與“被看”的關(guān)系一直存在于電影的推進(jìn)過(guò)程中，無(wú)論是k被捕時(shí)同事與鄰居的注視，還是在審判時(shí)觀眾的注視，亦或是在法院內(nèi)部以及畫(huà)家屋內(nèi)所遭到周?chē)宋锏淖⒁?，都讓k陷入了他者的凝視當(dāng)中。“觀看”的主體是“我”，而“凝視”的主體是“他者”，當(dāng)觀看的主體將觀看這一行為對(duì)向觀看客體時(shí)，觀看的客體也會(huì)以折射性的目光來(lái)回看觀看主體，“觀看”的主體也就成為“凝視”的客體，反之亦然。在個(gè)體的思想成熟階段之中，意識(shí)到“被凝視”是主動(dòng)“去觀看”的下一層級(jí)，只有意識(shí)到被凝視，才能辯證的把握這個(gè)凝視，進(jìn)而去思考“是誰(shuí)？凝視的主體是誰(shuí)？——是誰(shuí)在審判自己？”k在被捕后意識(shí)到了他人的凝視，進(jìn)而開(kāi)始了自己的觀看行為，但這一行為卻是失敗的。K企圖通過(guò)視覺(jué)上的占有來(lái)獲得主動(dòng)權(quán)，但他性格內(nèi)固有的軟弱（也是資本主義統(tǒng)治下群眾的普遍特質(zhì)）導(dǎo)致他無(wú)法對(duì)他者形成強(qiáng)有力的凝視，只能以單向的窺視茍且于他人的凝視之下。K意識(shí)到越來(lái)越多的凝視粘附在自己身上，于是開(kāi)始用客體的眼光看待自己，逐漸地從“自為的存在”變?yōu)椤盀樗拇嬖凇?，這種異化的角色改變最終決定了他永遠(yuǎn)無(wú)法證明自己無(wú)罪，因?yàn)樗恢币运说哪抗饪创约?。人生存于世永遠(yuǎn)無(wú)法既具有主體視角同時(shí)又具有客體視角，只能是其中之一，客體的目光是主體永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的目光，“凝視”行為通過(guò)向主體揭示其無(wú)能為力的地位而使其產(chǎn)生焦慮。法院作為凝視的最終主體，對(duì)k形成了巨大的壓迫力。K只能滯留于“法”的門(mén)前，只能透過(guò)門(mén)縫窺視“法”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)；無(wú)法進(jìn)入“法”的大門(mén)，也就無(wú)法躲避“法”的目光。這種不對(duì)等的視覺(jué)關(guān)系導(dǎo)致了k的主體陷落，他陷入了證明自己無(wú)罪的怪圈，而這個(gè)罪行卻是“莫須有”。法院正是通過(guò)他者可見(jiàn)的凝視來(lái)暗示其不可見(jiàn)的凝視，將k規(guī)訓(xùn)于它無(wú)形的監(jiān)視之下。

凝視本身并不重要，凝視只有被“意識(shí)到”才具有意義。“法”不斷通過(guò)他人介入k的生活之中，讓k意識(shí)到自己正在“被凝視”，從而產(chǎn)生生存危機(jī)。這時(shí)k所擁有的自由假象也就逐漸清晰起來(lái)，無(wú)形的監(jiān)獄取代了有形的監(jiān)獄，一系列“法”的附庸在被囚禁者（k）身上造成一種有意識(shí)的，可持續(xù)的可見(jiàn)狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動(dòng)地發(fā)揮作用。K被困于無(wú)處可逃的“凝視網(wǎng)”中，主動(dòng)地去尋找自己莫須有的罪行，自覺(jué)地來(lái)到“法”的門(mén)前祈求進(jìn)入，最終在自我困擾中耗盡生命。

“在法的門(mén)前”是人類(lèi)無(wú)法擺脫的生存困境，威爾斯同樣如此，但仍能從他別出心裁的改編中窺探到其反叛的決心——投影于k身后的“法”的大門(mén)逐漸消退，最后只剩敞亮的光芒，暗示由威爾斯扮演的律師將“法”的大門(mén)徹底打開(kāi)，將隱藏其中僅供少數(shù)權(quán)力擁有者享受的光芒照射進(jìn)普通個(gè)體的生命之中；結(jié)尾k撿起了炸彈做出向外投擲的姿態(tài)，這是對(duì)生命本身的希望以及對(duì)以“法”為代表的企圖奴役人類(lèi)精神的制度投以堅(jiān)決的抵抗。