威爾斯在電影開頭（先于標(biāo)題和一切聲音）引用了評論家Louis Chauvet刊于《費(fèi)加羅報(bào)》中的如下一段話： “源于一個(gè)相對簡單的想法，卡夫卡（用其小說）將我們置于一個(gè)破碎無序、荒誕不實(shí)的世界中。這個(gè)想法如下：官僚、政府、權(quán)力相互勾結(jié)，抹去了個(gè)體的存在——個(gè)體因不幸或偶然，被它們異化為社會機(jī)器的齒輪，被迫奔走，最后犧牲?！保ㄟ@段話沒有對應(yīng)字幕，是我自己嘗試從法語原文翻譯的，可能有偏歧） 不妨將此看作威爾斯本人在改編這部小說時(shí)所遵循的主旨。下文嘗試通過對威爾斯的一些拍攝技法的分析，來觀察威爾斯對這段評論的表現(xiàn)，并討論威爾斯的改編與小說本身的一些分歧。 無可否認(rèn)，黑白電影非常適合卡夫卡的小說，尤其是對《審判》這樣一部較長的篇目。放棄色彩，給人的感覺就像削弱了人與人之間的聯(lián)系，讓這些聯(lián)系變得更單一，同時(shí)也削去了人的很多特點(diǎn)，更宜于把人物符號化。比如《審判》中出現(xiàn)的幾位女性形象，除了布爾斯特納小姐的朋友，事實(shí)上重合度都很高，唯一稍顯不同的布爾斯特納小姐，在威爾斯的改編中其形象也變得與萊妮、法庭雜役的妻子靠得很近：性與愛的隨意、愿意幫助K（包括格魯巴赫夫人）、有生理或品德上的瑕疵（布爾斯特納的朋友也是跛腳的形象）。從其職業(yè)和K向萊妮展示的照片可以看出，威爾斯在改編時(shí)應(yīng)該是將布爾斯特納小姐和K的情人埃爾莎二者做了重合。此外，律師、畫家乃至神父(但是這個(gè)角色本不應(yīng)這樣處理，事實(shí)上神父應(yīng)該是相當(dāng)特殊的一個(gè)角色，在我看來他甚至是居于這個(gè)故事之外與K交流的，但原文中相當(dāng)長的K與神父對話的文本都被威爾斯刪去了，甚至改編成了K與律師——威爾斯本人——的對話）都在這種黑白效果下弱化了自身特點(diǎn)，或多或少地重合為K先求援而后拋棄的對象。這非常契合卡夫卡小說的文法，其人物情節(jié)設(shè)計(jì)常常給人走迷宮的感覺——錯(cuò)綜迷亂，分不清是否真的在前進(jìn)。 黑白電影的另一個(gè)好處，是宜于表現(xiàn)宏大概念給個(gè)體帶來的窒息與壓迫感，這得益于黑白本身給人的印象：靜默、壓抑、冷硬。威爾斯在電影中還應(yīng)用了別的手段來達(dá)到這一效果，比如大量使用遠(yuǎn)景鏡頭，將人物和巨大的建筑物（如法庭、教堂、預(yù)審法庭的大門）作對比，或是將人物置于一極為空曠的外景中（如K第一次去接受調(diào)查時(shí)路經(jīng)的廣場——順帶一提，威爾斯在這里增加了許多原文中沒有提到的裸露上身、胸掛木牌的被告人，這一幕非常像卡夫卡的小說《在流放地》。如果放到一起來看的話，《審判》中的法院和《在流放地》中的行刑機(jī)器，在表現(xiàn)威爾斯所引述的那段評論上是有共通之處的，這個(gè)場景的設(shè)計(jì)也是這部電影中我很喜歡的一個(gè)改編——和結(jié)局中夜幕下的K和兩個(gè)劊子手），以及威爾斯最拿手的深焦鏡頭（如01：07：02處大學(xué)生的登場，這里的構(gòu)圖頗有牢獄枷鎖相縛、噩夢到來希望破滅的意味。盡管大學(xué)生在整個(gè)圖景中只占了小小一部分，但其中心位置已經(jīng)暗示了以其為代表的法院的無處不在與不可侵犯）。威爾斯在場景布置上也致力于此，比如第一幕中房間多而狹?。ㄟ@點(diǎn)非常還原原著），而大的室內(nèi)空間則多用人群填滿，如預(yù)審法庭、戲院、法院辦事處，讓廣闊空間本應(yīng)帶來的開闊感變?yōu)楸荒抗馓畛涞闹舷⒏小Ｔ偃缏蓭煹淖∷叽蠖e(cuò)綜復(fù)雜，律師的臥室處則去掉了很多本用于隔斷空間的墻（暗示其代表的法院的權(quán)力的蔓延與不可阻擋，委托人無法逃離其目光），甚至律師的床都會比委托人站立的平地高出一大截。這些都很好地表現(xiàn)了個(gè)體在面對這些宏大概念時(shí)的渺小無力。 此外，黑白電影本身就暗指了：這不是真實(shí)世界，這與現(xiàn)實(shí)存在距離（影視作品中常常用黑白片段來表現(xiàn)回憶、夢境，威爾斯也直言這部電影是“夢的邏輯”），這就為電影帶來了天生的奇幻色彩。更妙的是，黑白電影非常適合表演這種帶有奇幻（甚至致幻）效果的光影藝術(shù)。威爾斯在電影中大量運(yùn)用影子（如01：01：42處K在律師住所中逃竄時(shí)律師在墻上的巨大倒影，象征性極強(qiáng)）、鏡子（00：55：16處K與萊妮的對話，兩個(gè)人物分居鏡子內(nèi)外，也暗示了二人的處境差異與無法共處）、光影（如K在女孩的追逐下在畫家閣樓上奔跑這一段中，威爾斯讓光線穿過木柵欄，在奔跑的K身上形成了條紋狀如同囚服般的投影，并通過縮減幀數(shù)加快影像速度、快速切換視角、上下晃動鏡頭、提高聲音頻率、運(yùn)用特寫鏡頭等手段，有效地表現(xiàn)了K在獲悉無罪判決的不可能性后痛苦不安、難以再保持鎮(zhèn)定、被無法擺脫審判的真相折磨撕裂乃至接近瘋狂的恐懼心理。即使是年幼的女孩們，在這種表現(xiàn)技巧下，也成為了反映法院的審視與審判的不可擺脫的媒介）等元素來表現(xiàn)人物內(nèi)心。 威爾斯在這部電影中對“目光”的刻畫也非常符合我對卡夫卡小說的印象。比如開篇被捕的情節(jié)，威爾斯幾乎全程用稍帶仰視的長鏡頭來跟蹤K進(jìn)行拍攝，構(gòu)圖多用深焦鏡頭（即使是在小小的房間里，都能夠?qū)徟泄?、K、銀行同事、格魯巴赫夫人在一個(gè)鏡頭中分成幾層），不僅僅鏡頭在代替觀眾對K進(jìn)行審視，鏡頭中的其他人也在不同的圖層對K進(jìn)行審視。而這些審視，包括無罪者對有罪者的審視（開篇三個(gè)同事對于K，這里即便是最矮的同事對K也是俯視）、遵循審判者對反抗審判者的審視（布洛克出場時(shí)連續(xù)三個(gè)特寫鏡頭，即便是坐在床上的布洛克也可以俯視K）、執(zhí)法者對被執(zhí)行者的審視（00：35：43處監(jiān)督官和兩個(gè)劊子手的俯視，畫家閣樓中女孩子們對K的窺視）、被告對被告的審視（多次出現(xiàn)的法院閣樓中其他被告對K的目光）可以來源于除K以外的一切角色，于是反抗的無力感與被動、法院的鋪蔓都在鏡頭語言中表現(xiàn)出來。于畫面之外，威爾斯還將這種審視同時(shí)通過聲音來表現(xiàn)，比如00：46：23前后K與叔叔的對話這一段，背景音是數(shù)量嘈雜的打字機(jī)工作的噪音（這里當(dāng)然是有源聲音，其源頭與其說是打字機(jī)，不如說是K辦公處的人），每每K與叔叔說話時(shí)，打字機(jī)的噪聲就會出現(xiàn)相當(dāng)程度的衰弱，仿佛是周邊所有人為了偷聽他們的對話內(nèi)容而作出的默契舉動，這比起直接用鏡頭來表現(xiàn)K遭到的審視更令人不寒而栗。 不過，小說中其實(shí)有其他的目光描寫，比如多次描寫的K在自己的辦公室中隔著窗戶看下方廣場，以及行刑前K看到的象征救援幫助的在房屋頂層張開雙臂的人，但在威爾斯的改編中并沒有出現(xiàn)，這里的一切目光都忠于對個(gè)體被法院傾軋、客體化的表現(xiàn)。這樣的改編，尤其是刪去張開雙臂者的情節(jié)，些許有損卡夫卡小說本身的復(fù)雜主題。K變成了一個(gè)很純粹的反抗者形象，甚至威爾斯在電影結(jié)尾處還為K加了一個(gè)撿起炸藥向外丟的鏡頭，在我看來這其實(shí)都是有悖于原文發(fā)展的。K本來在教堂中和神父冗長至令其精疲力竭的討論，在電影中成為了對律師頗有力量的辯駁，“謊言成為了世界秩序的基石”這句本是K無力思緒的情況下的敷衍，竟然在電影中讓安東尼·博金斯的形象高大起來，其在攝人心魄的強(qiáng)光中慷慨陳詞，恍惚間讓人覺得K已經(jīng)找到了矛盾的根源、找到了真正的反抗對象與反抗方式。威爾斯的這段改編我并不是很贊同，這樣的設(shè)計(jì)多少有激化沖突、強(qiáng)行推動電影高潮誕生之嫌，尤其是在電影弱化了小說中對K理性思辨能力的刻畫（大量出現(xiàn)的對話文本及K邏輯嚴(yán)密的心理活動）后更顯突兀。剛從畫家閣樓上死里逃生的K到這里便能不再沉湎于自己的悲劇而頓悟，借著律師的詞句便能直指不是社會讓他成為犧牲品，而是整個(gè)社會都成為了犧牲品（“你難道不是這個(gè)社會的受害者嗎？”“我是社會的一員”），直接點(diǎn)破用“瘋狂”、“荒謬”來粗糙地歸因是無效的、問題并不是世人的失落（lost），并將矛頭鮮明地指向法院：法院的陰謀是讓所有人相信全世界都在發(fā)瘋（合理化個(gè)體受到的傾軋而隱去法院的罪責(zé)：事實(shí)上是法院及其身后的巨大機(jī)器讓人失去了良知，也即所謂的異化）。這一刻，仿佛法的大門中滲出的那一束神圣的光正在K的身后。K甚至冷靜地分析自己輸了，律師也輸了，整個(gè)世界都輸給了蠻橫無理的法院，但這不能代表世界瘋狂了，K的反抗精神在這一刻熠熠生輝，他似乎成為了一個(gè)洞察命運(yùn)后慷慨赴死接受悲劇的勇者形象。但事實(shí)上，在原著中，我們感受到的更多是K反抗時(shí)尋不得目標(biāo)的空費(fèi)力氣，以及在法院的鞭笞吆喝中逐漸將目光局限于低階法庭，連反抗本身都顯得無力的可悲變化。讓卡夫卡小說中的人物意識到異化然后激烈反抗，這件事本身就顯得很奇怪。鑒于其在小說中慣常的自我投射，卡夫卡很少讓他書中的人物去指明真相然后大聲批判，比如《饑餓藝術(shù)家》中的那位表演者，卡夫卡只是帶著些悲哀地借其口說出“沒有合胃口的食物”，然后就讓其死去。再如《判決》中那個(gè)在父親一令之下便奔向大河投水而亡的青年商人，其在躺在床上“掉光了牙”的父親面前也顯得那么渺小可悲。一言以蔽，這些人物都在相當(dāng)程度上投射了卡夫卡本人，因而其反抗中那種悲劇性的無力都是先于角色的誕生而注定的——卡夫卡在寫他自己。因此在我看來，電影末尾安東尼的形象已經(jīng)跳出了小說中的K，成為了威爾斯自主創(chuàng)作的一個(gè)角色。威爾斯在電影中為這個(gè)形象賦予了本不該有的力量與洞察，這當(dāng)然很利于表現(xiàn)主題，但這在某種程度上是對卡夫卡文本的背叛。當(dāng)然，作為改編電影，這樣的結(jié)尾體現(xiàn)了導(dǎo)演本身的思考與野心，對于觀眾而言也顯得更溫情更不那么絕望。但這不由讓人想起了神父的那段話：“故事本身的文本是確鑿的，不同的觀點(diǎn)往往只是對文本的一種絕望表達(dá)。”冥冥之中，卡夫卡似乎又以這種方式把我?guī)Щ亓嗣詫m。 最后，獨(dú)立于前文地，想簡單賞析一下電影開篇精心制作的《在法的門前》的短片。鑒于這則寓言本身在原作中的地位，將其放在此處實(shí)是高明之舉。首先，此寓言足以影射全篇，對熟稔原著的觀眾而言，這樣的設(shè)計(jì)雖然大膽，但事實(shí)上是忠于小說本身的，這樣的果敢創(chuàng)意中完全可以看出威爾斯本人對小說理解的自信。其次，得益于寓言本身的趣味性，將其作為開頭也能稍稍平衡電影本身的晦澀，威爾斯本人在敘述完這則寓言后，也直接點(diǎn)明“小說的邏輯是夢的邏輯”，于是寓言本身的奇幻性也就自然地流向影片，于電影結(jié)構(gòu)而言處理得相當(dāng)漂亮，可謂天衣無縫。最后，這則寓言從形式和內(nèi)容上都是可以獨(dú)立于小說存在的（卡夫卡本人也將其單獨(dú)提出為一則短篇小說），于是如何在影片中敘述這則寓言，事實(shí)上是改編時(shí)要面臨的一大問題。如果仍然采用普通鏡頭拍攝這一段，會削弱寓言本身的獨(dú)立性；如果用插敘的手法，仍將其放在教堂中來表現(xiàn)，場面轉(zhuǎn)換則成為很大的問題，而且在節(jié)奏較快的電影后期插入這則寓言，事實(shí)上也會顯得突兀而影響整段影片的進(jìn)行。因此用幻燈片的形式將這個(gè)故事獨(dú)離出來，獨(dú)立地放在電影開頭，我認(rèn)為是威爾斯本人改編時(shí)的一個(gè)精彩創(chuàng)舉。這個(gè)短片的完成度也相當(dāng)之高，在細(xì)節(jié)的處理上也相當(dāng)用心。短片結(jié)尾處鄉(xiāng)下人將死之時(shí)，墻上出現(xiàn)了巨大的黑色影子，從其犄角與耳朵形狀判斷或許是魔鬼形象。這和關(guān)門一瞬間背景中的一聲寒鐘，都很讓人浮想聯(lián)翩：門的背后真正是神圣的法嗎？我們不得而知，但至少，在威爾斯的光影下，鄉(xiāng)下人對法的追尋僅僅止步于此。

“一個(gè)哪怕能用邪理解釋的世界，都不失為一個(gè)親切的世界”?！秾徟小分胁淮嬖谝粋€(gè)“親切、安全”的世界，每個(gè)人都在不停地說話，卻總像氣到咽喉被掐住般氣短、失語，言不及義，甚至為一個(gè)不明所以的內(nèi)容而爭執(zhí)。作為觀眾我從未明白K在探求什么，為一次“無意義”的清白進(jìn)行爭辯？還是為一項(xiàng)“不存在”的罪名開脫？假使審判尚且合法，那么又該面向誰求饒？一群層層疊疊堆滿三層劇院觀眾席的陌生看客嗎？還是上下不得求索，瀏覽著印在法典里露陰圖片的法官？

被賦予身份的“律師”何以成為權(quán)力的擁有者？反過來奴役賦予他權(quán)力的委托人。 統(tǒng)治權(quán)的建構(gòu)自身不依靠法律，而是尋求比法律更深刻的合理性，此種合理性又賦予所有法律以合理性，使其作為法律來運(yùn)轉(zhuǎn)。 這其中形成一種怪異的顛倒、自上而下的合謀，仿佛養(yǎng)育了一條周而復(fù)始的銜尾蛇。而K不經(jīng)解釋地被置入其中，正如夢醒后，就聽到統(tǒng)治者宣判他有罪的消息。

此番清算的荒謬結(jié)果無法以哪怕一種邪理解釋，K的喋喋不休與焦躁不安也無法將整條隱入地底的歷史之線拎清，歷史的節(jié)點(diǎn)發(fā)起一場場被拋入的“莫須有”審判，幾乎無人能逃。但也只有K頓悟這并非一場單純法理的審判，它甚至不關(guān)乎法律。因此，除了自己，無人能宣判自己有罪，除了自己，無人能為自己辯護(hù)。死亡，法律的最高刑罰，這與思考的終結(jié)多么巧合的同構(gòu)。面對這個(gè)充滿怪異又陌生、一幅幅準(zhǔn)備審判又或甘愿被審判的面孔的世界。K反抗，然后在狂笑中爆炸。

在卡夫卡的小說《審判》中，為什么要用刀殺死K，而不是用槍或炸藥？因?yàn)檫@和小說的主題基調(diào)有關(guān)。

小說《審判》講述銀行職員K某日早晨被捕，罪名并不清楚，為此他找遍了法院和律師而毫無結(jié)果，最終被判處死刑。這部作品揭露了現(xiàn)代法律社會的荒誕，描述了現(xiàn)代人生活于其中的無力。小說從字里行間里流露著無情、冷漠和疏離，這恰恰和刀這一工具相契合，刀給人一種冰冷和鋒利的感覺，用刀殺人非常符合小說的基調(diào)。

反觀奧遜 · 威爾斯的改編電影《審判》，結(jié)尾部分卻用炸藥爆炸來殺死K。爆炸是一系列的化學(xué)反應(yīng)，瞬時(shí)間產(chǎn)生巨量的光、熱和沖擊力，在視覺上會讓人有種狂熱和毀滅的感覺。雖然奧遜 · 威爾斯的冷漠疏離的電影風(fēng)格非常適合卡夫卡的小說，但是最后這場爆炸卻足以沖毀電影所營造的影像疏離感。這是令人遺憾的美中不足。

如果電影結(jié)尾忠實(shí)于原著，改為用刀殺死K，那這部電影將非常完美。

電影很好的把小說主旨做出了新的解讀。 影片開始的幻燈片就是全片的主題所在：一名男子試圖進(jìn)入法律的大門，卻被門衛(wèi)擋在在門口不許進(jìn)入。男子用盡口舌甚至賄賂門衛(wèi)始終無法進(jìn)入。直到即將老死在法律門前，門衛(wèi)說法律之門其實(shí)只是為該男子所開，但是現(xiàn)在他要關(guān)閉了。這段故事講完，奧遜.威爾斯的旁白出現(xiàn)，他說“下面來說一則新案例：《審判》，這個(gè)故事是一場夢的邏輯，一場噩夢的邏輯。”畫面淡出淡入——主人公約瑟夫.K躺在夢中被驚醒，而他即將跨入影片接下來的接近兩個(gè)小時(shí)的噩夢。那么如果這么樣，K熟睡中的夢是真實(shí)的，還是之后即將經(jīng)歷噩夢是真實(shí)的？如果噩夢是真實(shí)的，那么法律的殘酷和黑暗也將是真實(shí)的。 K被突如其來的探子糾纏，聲稱他犯罪要被監(jiān)禁。而K結(jié)結(jié)巴巴和受驚嚇的舉動也確實(shí)像是個(gè)嫌疑犯（威爾斯可能在開始就想讓觀眾也認(rèn)定約瑟夫.K是嫌疑犯而不需要講證據(jù)）。但法律是講證據(jù)的，我們不能以K的舉動來判定他犯了罪。威爾斯的這部影片就是諷刺法律的不公正和黑暗面，而讓觀眾也在一開始就站在反面的立場來看待約瑟夫.K。這招很聰明，安東尼.柏金斯在《驚魂記》中車沉湖底那一幕，也是讓觀眾站在反方的立場，威爾斯也聰明的利用了這一點(diǎn)。然而K并沒有犯罪，就像他對布斯特納小姐解釋的那樣：他是骨子里有一種緊張感，在學(xué)校講桌丟了東西，老師追問是誰偷的，明明連丟了什么都不知道的他卻也會顯得緊張。 奧遜.威爾斯也在片中大量運(yùn)用了多處表現(xiàn)主義手法：如法庭外高高在上的大門，象征著權(quán)力的至高無上和高不可攀；影片所有的非法律工作者都像是囚犯一般：大律師家的老主顧被軟禁在一個(gè)房間里（他像狗一樣敬重大律師），大律師在情人兼秘書嘴里探聽他的表現(xiàn)；法庭外廣場上那群面無表情的脖子上掛著牌子的人們更像是奧斯威辛集中營的犯人；畫家那用木板拼接的房間和線條衣服也更是象征牢籠和囚犯。 K本人雖然也是一名被軟禁的囚犯，但他一直在尋求一項(xiàng)普遍的真理，那就是“法律的正義”。K在最后段落里 — 長期的封閉空間里逃出來后又來到一所高大的教堂內(nèi)，教士也在試圖讓他認(rèn)罪。他在這里又見到了大律師，兩人的對話又回到了之前的幻燈片話題上，大律師成了故事里的門衛(wèi)，而K就是那名男子，K認(rèn)為他們雙方都失敗了。臨走時(shí)K告訴教士“我不是你的孩子！”（K已經(jīng)被法律拋棄，而他也選擇被上帝拋棄，他只屬于他自己）K逃離教堂后后又被探子逮住，探子把他置于一個(gè)空曠的深溝里要執(zhí)行槍決，但探子們都下不了手或者是怕血濺自己一身，于是在遠(yuǎn)處投下一枚炸彈。走到這一步，約瑟夫.K似乎絕望了，他終究被法律世界的殘酷擊垮，我們可以看到他拾起了那枚炸彈（可以想象他還有一點(diǎn)生存希望，把炸彈反拋上來；也可以想象他是抱著炸彈等待自我了結(jié)）。 這個(gè)法律世界上唯一可以生存的原則就是：謊言，順從，虛偽和奴役。K并沒有去學(xué)著適應(yīng)這個(gè)骯臟的法律社會，因此法律的大門對他永遠(yuǎn)關(guān)閉了。（當(dāng)然法律大門的實(shí)際上也確實(shí)為他敞開過）

9.4 這是一部會讓你忘記故事和臺詞的電影。威爾斯常常給我一種在尋求極致的工整間扔炸彈的感覺。比如很少看到奧遜威爾斯像安哲老塔那樣慢慢的推拉鏡頭，來引導(dǎo)觀影者快速進(jìn)入他的語境，那樣常常具有空鏡般的延綿感，但 審判 在快速切鏡間利用畫面中的線條和連續(xù)物體構(gòu)建更大的一面古典樣子，戛然而止卻又意味深長。非長鏡頭電影當(dāng)故事不夠精彩或者剪輯師經(jīng)驗(yàn)不足的情況，常常會出現(xiàn)鏡頭與鏡頭之間的撕裂感和剝離感。但大師畢竟是大師，如公民凱恩一樣考究的構(gòu)圖和畫面，固定鏡間光的變化以及小幅度搖鏡，每一幀都是藝術(shù)品。安哲或者安東尼奧尼的構(gòu)圖思路常常給我很強(qiáng)的壓迫感，比如天空太小，人物太擠之類的，奧遜的美學(xué)就像是流淌在我身體里一樣，刷片時(shí)常常感到一陣陣的舒爽，可能這就是屬于我的爽片吧斜角，低位，景深，調(diào)度清晰的群演沒有一點(diǎn)混亂，層次感和人物所疊加的迷幻感，進(jìn)入威爾斯的敘事節(jié)奏甚至和嗑藥別無二致。似乎大導(dǎo)們很多都有這種帶有奇幻色彩的私密表達(dá)，如夢似幻。黑澤明的夢，費(fèi)里尼的八部半，老塔的鏡子，伯格曼的第七封印。我常常不舍得看完這類片子，好像落幕的那一刻，我身體的一部分也隨它去了，丟了魂一樣進(jìn)入半死不活的狀態(tài)。

秉著對戲劇與文學(xué)的強(qiáng)烈熱衷，奧遜威爾斯不斷致力于思考盤踞在文本深層次的文化內(nèi)涵與意識形態(tài)本質(zhì)，并以獨(dú)到的眼界去拓展文本緯度所固有的感官壁壘，通過驚人的絕對視聽語言將文學(xué)媒介轉(zhuǎn)換為影像媒介。兩種內(nèi)在獨(dú)立的語言之間互相轉(zhuǎn)換必然會帶來翻譯上的偏差，一般的導(dǎo)演會將“忠實(shí)”奉行為第一要?jiǎng)?wù)，機(jī)械地通過攝影機(jī)復(fù)制文字內(nèi)容以達(dá)到還原的效果，而威爾斯這般具有強(qiáng)烈作者性的電影詩人必然無意于去照搬原著，因?yàn)樗钪^的“忠實(shí)”不過是對形式的否定，唯有顛覆文本局限方能獲得對另一視界的通透，不斷地對攝影機(jī)記錄片段的一再摒棄，這也就是威爾斯后期所倡導(dǎo)的蒙太奇即電影藝術(shù)本身。所以在這部卡夫卡經(jīng)典文學(xué)作品改編中，剪輯具有不可或缺的關(guān)鍵作用，威爾斯根據(jù)自己的理解改變了段落之間的順序，這是對攝影機(jī)、演員和布景的處理技巧，它揭示了故事的真正性質(zhì)，透過語言呈現(xiàn)風(fēng)格，從而創(chuàng)造意義。

拋開這部電影本身，從威爾斯所有作品序列的內(nèi)生邏輯出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)其中一直存在著某種“價(jià)值審判”，這并非現(xiàn)實(shí)意義上的審判，而是接近尼采主義上的審判，是“超人”對人類的審判，對“生命本身”的審判。基于對法的徹底不信任，從而轉(zhuǎn)向?qū)ι举|(zhì)的探尋，威爾斯始終在與審判體制做斗爭。要想深入理解這部電影，就必須首先認(rèn)識審判的主體與客體，也就是誰在審判？誰又在被審判？審判所依據(jù)的邏輯基礎(chǔ)是什么？

卡夫卡的作品多通過荒誕、孤獨(dú)與迷茫的世界觀來展現(xiàn)現(xiàn)代人的生存困境，《審判》無疑在其中占有相當(dāng)重要的地位，能夠代表其藝術(shù)特色和思想傾向。通常學(xué)者以存在主義、虛無主義、原罪意識、宗教解讀、荒誕哲學(xué)等等角度去分析小說內(nèi)涵，而威爾斯對此具備更加感性的眼光，用完全抒情的筆觸去重構(gòu)這出荒誕寓言，做出了純粹如詩般的詮釋。我認(rèn)為，可以從兩個(gè)方面去解構(gòu)威爾斯的《審判》，一是資本主義意識形態(tài)對個(gè)體的控制與消解，二是凝視視角的主客體轉(zhuǎn)換關(guān)系。

資本主義意識形態(tài)的本質(zhì)是為了鞏固資產(chǎn)階級統(tǒng)治地位的思想控制工具，在《審判》中集中體現(xiàn)在以法律為代表的資本主義意識形態(tài)國家機(jī)器將個(gè)體k詢喚為主體以實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)控制的過程。這里的“法律”概念被極度抽象化，并非以實(shí)體化形象出現(xiàn)，而是以一種幽靈般的存在占據(jù)全片，成為無形的幕后黑手。為了強(qiáng)調(diào)“法”的荒謬，威爾斯將小說中一個(gè)章節(jié)《在法的門前》放在了開篇進(jìn)行講述，通過圖片與畫外音的配合勾連起了文學(xué)與影像的第一層互指，也直切主題地明示了意識形態(tài)對個(gè)體的壓迫與控制。——在通往“法”的門前站著一個(gè)守門人，一個(gè)鄉(xiāng)下請求進(jìn)入法律之門，但守門人說現(xiàn)在不能進(jìn)去，鄉(xiāng)下人問以后是否可以進(jìn)去?守門人說有可能。鄉(xiāng)下人想偷看大門里面，他聽說“法”的大門應(yīng)該向所有人敞開。守門人說未經(jīng)我的允許不要試圖進(jìn)入，我雖然很強(qiáng)大，然而我是守衛(wèi)中最弱的一個(gè)。從一個(gè)房間到另一個(gè)房間，在每一道門后面，都有一個(gè)更強(qiáng)大的守門人。鄉(xiāng)下人只好在門外等著，年復(fù)一年地等著，他擁有的一切都送給了守門人希望能賄賂他，可守衛(wèi)只是回答道我收下你的東西只是為了讓你不會覺得自己還有什么沒做到的地方。從年輕等到年老，在鄉(xiāng)下人臨死前，他問守衛(wèi)既然所有人都企圖進(jìn)入法律之門，為什么這么多年除了我沒有別人過來呢？守衛(wèi)說除了你沒人能進(jìn)入這扇門，這扇門是專門為你而設(shè)的，現(xiàn)在，我將關(guān)上它。

這則寓言與故事主線相互獨(dú)立，卻又具有明顯的指向性，它揭示了意識形態(tài)與個(gè)體的真實(shí)存在狀況之間的想象性關(guān)系，這種想象性關(guān)系本質(zhì)上是精心布置的騙局，旨在通過抹殺個(gè)體的想象來奴役他們。K正是這個(gè)鄉(xiāng)下人，他接受了審判，卻怎么也找不到法庭，找不到主持公平的權(quán)利機(jī)構(gòu)，甚至找不到自己被指控的罪名何在；他渴望窺視“法”的內(nèi)部秩序，卻以失敗告終。鄉(xiāng)下人或者說k在意識形態(tài)中所表征出的不是現(xiàn)實(shí)世界的自然存在，而是與其所處的真實(shí)狀況的想象關(guān)系。真實(shí)狀況是“資本主義制度對意識形態(tài)的控制”，想象關(guān)系是“所有人都擁有進(jìn)入法律大門的權(quán)利（獲得自由的權(quán)利）”。資產(chǎn)階級利用“法”的大門背后所閃耀的光芒來欺騙追尋自由的個(gè)體，卻永遠(yuǎn)不會為他們敞開大門，這是普通個(gè)體無法掙脫卻又必須掙脫的意識形態(tài)枷鎖。于是，在冷酷地揭露了資本主義虛偽表象背后猙獰的獠牙之后，卡夫卡關(guān)上了通往“法”的大門，宣告資本主義意識形態(tài)對個(gè)體控制的終結(jié)。而威爾斯敏銳地捕捉到了這一層面信息，巧妙地利用影像媒介傳遞出深層次的符號隱喻，這是對卡夫卡思想的繼承與延伸。威爾斯有意隱藏了關(guān)于法院或者真正意義上的審判的內(nèi)容，這種對法院機(jī)構(gòu)的消解與對掌控執(zhí)法權(quán)人物的模糊化處理的目的是為了突出“法”作為非物質(zhì)性意識形態(tài)國家機(jī)器對個(gè)體的規(guī)訓(xùn)與制約作用，可歸屬于看不見摸不著的精神性威脅，所以更大程度上加深了k以及其所代表的千千萬萬個(gè)體無法逃脫的困境。威爾斯原本的構(gòu)想是通過消解場景以達(dá)到消解意識形態(tài)的操控——讓寫實(shí)的元素逐漸消退，最后一切現(xiàn)實(shí)的、理性的存在都將化為烏有。而由于資金短缺和制片人介入的原因他無法搭建出理想的布景環(huán)境，只能借光影的虛幻效果來實(shí)現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)性世界的構(gòu)建，極簡的構(gòu)圖加上表現(xiàn)主義攝影完美地契合了卡夫卡筆下光怪陸離的異化世界觀，結(jié)果是驚人的——在一次次剪輯的引導(dǎo)作用下，電影中的各個(gè)場景之間仿佛全部聯(lián)系在了一起，相互勾連融合，法院這一機(jī)構(gòu)也隱約成為了貫通整個(gè)社會運(yùn)作結(jié)構(gòu)內(nèi)部的心臟，這也解釋了k雖享有絕對的“人身自由”卻時(shí)刻背負(fù)罪名，無法擺脫的原因。在電影結(jié)尾，k被押著走過了諸多場景，這些之前出現(xiàn)過的現(xiàn)實(shí)環(huán)境逐漸被非現(xiàn)實(shí)地連接起來，在此過程中褪去能指符號，直到最后的一片荒地，隨著爆炸一切都?xì)w于虛無。

從資本主義意識形態(tài)的角度切入影片，是回答了審判背后的邏輯基礎(chǔ)是什么這一問題，那么審判的主客體又是什么呢？電影非常明確地出現(xiàn)了密集的視點(diǎn)鏡頭（目光特寫），這無疑為我們回答這個(gè)問題提供了一把鑰匙。“看”與“被看”的關(guān)系一直存在于電影的推進(jìn)過程中，無論是k被捕時(shí)同事與鄰居的注視，還是在審判時(shí)觀眾的注視，亦或是在法院內(nèi)部以及畫家屋內(nèi)所遭到周圍人物的注視，都讓k陷入了他者的凝視當(dāng)中。“觀看”的主體是“我”，而“凝視”的主體是“他者”，當(dāng)觀看的主體將觀看這一行為對向觀看客體時(shí)，觀看的客體也會以折射性的目光來回看觀看主體，“觀看”的主體也就成為“凝視”的客體，反之亦然。在個(gè)體的思想成熟階段之中，意識到“被凝視”是主動“去觀看”的下一層級，只有意識到被凝視，才能辯證的把握這個(gè)凝視，進(jìn)而去思考“是誰？凝視的主體是誰？——是誰在審判自己？”k在被捕后意識到了他人的凝視，進(jìn)而開始了自己的觀看行為，但這一行為卻是失敗的。K企圖通過視覺上的占有來獲得主動權(quán)，但他性格內(nèi)固有的軟弱（也是資本主義統(tǒng)治下群眾的普遍特質(zhì)）導(dǎo)致他無法對他者形成強(qiáng)有力的凝視，只能以單向的窺視茍且于他人的凝視之下。K意識到越來越多的凝視粘附在自己身上，于是開始用客體的眼光看待自己，逐漸地從“自為的存在”變?yōu)椤盀樗拇嬖凇?，這種異化的角色改變最終決定了他永遠(yuǎn)無法證明自己無罪，因?yàn)樗恢币运说哪抗饪创约?。人生存于世永遠(yuǎn)無法既具有主體視角同時(shí)又具有客體視角，只能是其中之一，客體的目光是主體永遠(yuǎn)無法到達(dá)的目光，“凝視”行為通過向主體揭示其無能為力的地位而使其產(chǎn)生焦慮。法院作為凝視的最終主體，對k形成了巨大的壓迫力。K只能滯留于“法”的門前，只能透過門縫窺視“法”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)；無法進(jìn)入“法”的大門，也就無法躲避“法”的目光。這種不對等的視覺關(guān)系導(dǎo)致了k的主體陷落，他陷入了證明自己無罪的怪圈，而這個(gè)罪行卻是“莫須有”。法院正是通過他者可見的凝視來暗示其不可見的凝視，將k規(guī)訓(xùn)于它無形的監(jiān)視之下。

凝視本身并不重要，凝視只有被“意識到”才具有意義。“法”不斷通過他人介入k的生活之中，讓k意識到自己正在“被凝視”，從而產(chǎn)生生存危機(jī)。這時(shí)k所擁有的自由假象也就逐漸清晰起來，無形的監(jiān)獄取代了有形的監(jiān)獄，一系列“法”的附庸在被囚禁者（k）身上造成一種有意識的，可持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動地發(fā)揮作用。K被困于無處可逃的“凝視網(wǎng)”中，主動地去尋找自己莫須有的罪行，自覺地來到“法”的門前祈求進(jìn)入，最終在自我困擾中耗盡生命。

“在法的門前”是人類無法擺脫的生存困境，威爾斯同樣如此，但仍能從他別出心裁的改編中窺探到其反叛的決心——投影于k身后的“法”的大門逐漸消退，最后只剩敞亮的光芒，暗示由威爾斯扮演的律師將“法”的大門徹底打開，將隱藏其中僅供少數(shù)權(quán)力擁有者享受的光芒照射進(jìn)普通個(gè)體的生命之中；結(jié)尾k撿起了炸彈做出向外投擲的姿態(tài)，這是對生命本身的希望以及對以“法”為代表的企圖奴役人類精神的制度投以堅(jiān)決的抵抗。