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1 ) 安妮塔?G：一張死于昨日的臉
■ 青年，電影，革命
在“奧伯豪森宣言”之后的三年里，當初朝氣蓬勃宣布著“我們要與傳統(tǒng)電影決裂，創(chuàng)造新的德國電影”的26位年輕人，卻苦于資金的缺乏而一籌莫展，直至1965年，亞歷山大?克魯格——這位后來被影史銘記為德國新電影領袖的旗手人物，爭取到政府資助，成立了“青年德國電影管理委員會”，設立青年電影資金用來幫助年輕導演拍攝自己的作品。隨后的三年，德國新電影迎來了第一次短暫的春天，20部不甚完美卻充滿生機的電影給當時逃避現(xiàn)實，藝術貧乏的德國影壇帶來一抹亮色。
戰(zhàn)后亟待重建的德國，于五十年代中期開始邁入了一個經濟騰飛的歷史性階段，這個在經濟學家看來生氣勃勃的奇跡年代，在克魯格心中，卻是一段“黑暗而令人窒息”的時期，對納粹歷史諱莫如深的西德社會，刻意逃避政治，純粹追求著經濟和物質重建，人民于廢墟之上試圖遺忘昨日的一切，但戰(zhàn)爭的挫傷卻如黑云蔓頂般時刻籠罩。電影院里流行的類型盡是對田園風情情緒化的描述，廉價的淚水拂過臉龐，留下一瞬的表層波動，歌舞升平的笑聲充斥觀者的耳膜。而此時，英國的“自由電影”運動如火如荼，法國的《電影手冊》小子們更是以潮水之勢奏響了劃時代的新浪潮之聲。“舊的電影已經死亡，我們需要變革”這句充滿魔力的宣示不僅在彼時德國青年電影人的心中生根發(fā)芽，更讓我們記起：青年，電影，革命，這將是我們始終熱愛的三個詞語。
1958年，克魯格以見習導演的身份參與了德國著名導演弗里茲?朗《印度墓碑》一片的拍攝，在片場的間隙他不停地寫故事，后來以《履歷》為題，出版了自己的小說集。1966年，克魯格將這本小說集里的《安妮塔?G》改編為德國新電影的奠基之作《昨日女孩》，并在威尼斯電影節(jié)上捧回了21年未曾降臨德國的銀獅獎。
而今回首看來，這些象征著德國電影久旱逢春的作品，并不同于法國新浪潮電影，沉重歷史的尾隨和審慎的民族性格，仿佛從一開始就決定了它與政治及現(xiàn)實的密切聯(lián)系，它在節(jié)奏和氣質上是凝郁沉滯的，而非法蘭西式的輕松浪漫生活情調。這些電影的世界里不存在任何白日幻夢，反映的生活狀態(tài)矛盾不已，就如同這群初出茅廬的年輕人，面對橫亙在眼前的巨大現(xiàn)實，在內心燃著微弱的希望，卻不知這希望指向的出路在何方。
■ 青春期不美
一位出生于萊比錫的22歲女孩安妮塔?G，以東德和猶太移民的雙重身份來到西德追求更好的生活，卻無法在這個逐步邁向“更好的明天”的社會中得以生存。她想要能負擔基本生活的工作，卻因為一次盜竊而變得不可原諒；她想進一步學習，卻因東德學歷不予承認而被拒之門外；她想擁有一個落腳之地，卻因繳不起房租而不斷被房東驅趕；就連愛情，也依附著情色和交易，變得脆弱不堪。有一個年輕學生，聽她說卡普政變，一起抽煙和聽音樂，卻與她一樣囊中羞澀。有一個已婚公務員，帶她看馴狗演練，給了她豐裕的物質，最后用100馬克打發(fā)了她。
影片中兩組截然分明的對比仍讓人倍感心涼，其一是戰(zhàn)后的德國，隨處可見冉冉而起的新興工程，而安妮塔卻像那些面臨拆毀的舊建筑般不合時宜。其二是閃爍在影片中的默片式章節(jié)字幕，提供著諸如“開始一段新生活”，“讓我們充滿信心”，“我知道有一天會出現(xiàn)奇跡”這樣樂觀的訊息，卻隨著安妮塔的前路越來越窄，暴露出謊言的戲謔本質，匆匆落下帷幕。
在這個教育發(fā)達，法制規(guī)范，經濟富足的世界，一切仿佛新生般閃耀著希望之光。安妮塔的人生卻過早地暫停在22歲。她的故事的開始是秩序嚴謹?shù)姆ㄍ?，終點是冰涼的收容所，產下死嬰的瞬間失控之后，面對的仍是環(huán)繞四面的迷墻。這灰暗的迷墻難于坍塌，卻將她與周遭的世界暫時隔離開來，讓心靈在孤寂中尚且得到一份寧靜。
■ 盲目的愛情
《昨日女孩》作為克魯格的長片處女作，已初步呈現(xiàn)出其電影的基本特征，如邏輯和情節(jié)的淡化，紀錄片段和虛擬影像的間雜，由旁白和默片式字幕組織影片等等。毫無疑問，克魯格在思想和形式上始終是富于前瞻性和獨到性的，不妨以《昨日女孩》中馴狗演練這一情節(jié)為例，馴化這一主題在其之后的電影《馬戲院帳篷頂上的藝人》中再次出現(xiàn)?？唆敻裨硎荆囆g有兩種特性，一種是馴化，是以強迫的態(tài)度來促使轉變；一種是培植，這是他的理想。在這一方面，克魯格或許可以稱得上與其導師——“法蘭克福學派”代表人物特奧爾多?阿多諾有相似之處，強調電影應該承擔的理性思考責任。阿多諾對文化工業(yè)呈批判態(tài)度，認為正是謊言、文化工業(yè)和意識形態(tài)三者的勾結，形成了強制力量，帶來三種消極的社會功能：操縱、欺騙和辯護。而電影業(yè)更是這一強制力的突出表現(xiàn)。由電影挾帶的含糊的意識形態(tài)有計劃地復制了現(xiàn)存的社會秩序，加強了“世界本應如此”且不可改變的觀念，沉浸在情節(jié)編排中的觀眾往往由此失去獨立判斷的能力，模糊電影與生活之間的區(qū)別，造成了一個人民面對不合理的社會卻無力反抗的歷史局面。
正是在這個意義上，要求觀者的積極介入和推翻舊的電影語法才顯得尤為必要，正如戲劇理論家布萊希特所言，跌宕起伏的故事情節(jié)，性格細膩的角色人物，營造幻境的布景雖能引起觀眾的共鳴，卻使觀眾只能成為被動的接受者，并不能對所見所聞進行思考，留下的只有幼稚的淚水和愚昧的笑聲，決不會采取積極行動去改造現(xiàn)實。這也形成了克魯格電影中情節(jié)線索極為細弱，敘事常常被旁枝末節(jié)打斷，采用跳躍式而摒棄了線性敘述結構，配樂有時與畫面事件格格不入，同時默片式的字幕導致影像流的斷裂，人物對白的碎片化甚至近似嘈雜爭吵帶來觀影的間離性（如《昨日女孩》中關于宗教的爭論和自說自話），超現(xiàn)實主義色彩的臆想片段造成了直接的破壞性效果（如《昨日女孩》中將手踩壓流血的鏡頭，對觀者心理而言是一種極大的冒犯）等風格特點。大概對電影而言，克魯格始終是一名肩扛著質疑權威的旗幟，意志堅定的解構主義者，他著意于拆解舊有話語，建立新的意義。而只有打破強制性的因果邏輯和既定意義，解除一切固有經驗，才能突破話語桎梏，得到全新的世界圖景，建立一個打破了銀幕幻覺，開放自足的電影語境。
作為法國新浪潮導演讓‐呂克?戈達爾在德國的忠實影迷，亦可見戈達爾對克魯格的影響，如《昨日女孩》中非職業(yè)演員的運用，手持攝影和跳躍性剪輯，穿插騎兵木偶動畫的荒謬效果，新聞靜照的政治指涉等等?？唆敻裨浴睹つ康膼矍椤窞轭}，與戈達爾展開了一場有趣的對談。戈達爾說，在目睹電影之前已經愛上電影，電影之于他，一如盲目的愛情。也許對克魯格而言，電影亦如盲目的愛情，正因盲目，才會在多年的電影人生中高揚革命的姿態(tài)。
《昨日女孩》中曾有這樣一幕，安妮塔站在人來人往的大街上，注視著一幢已屬于歷史的建筑物在拆除中轟然傾毀。在井然有序的社會境遇中，安妮塔的性格特質是別具一格的，除去撒謊，基本上對于任何事情，她都是毫不掩飾的坦誠，面對反復的驅逐，她全然接受，對待愛情的拋棄，她輕松離去。唯有自己的孩子死亡后，她才因情緒的失控而縱聲哭泣，卻在短時間后又含淚而笑。無拘無束的安妮塔，是嘗試著在這個制度僵化的社會中活下去的一縷微光，只是這微光，于我而言，卻是看不清未來的。
還記得《四百擊》里那個不停奔向大海的小男孩安托萬，最后轉過頭來，留給觀眾的茫然凝視。在《昨日女孩》臨近片尾長達30秒的時間里，安妮塔?G面朝鏡頭直視著我們，這張本應青春的臉，在輕俏的配樂里尤顯疲倦和困頓。毫無表情，卻仿佛說盡了世間一切，絕非控訴，也非質詢，這是一張已死于昨日的臉。
2011/3/8
2 ) 敘事頗隱晦但時見神采
3 ) 故“影”堆中的經典之作——《昨日女孩》
毫無疑問，亞歷山大·克魯格導演的《昨日女孩》（1966）是德國電影史上的經典之作，它是《奧伯豪森宣言》（1962）之后的首部實踐長片，也是“德國新電影”的開山之作。但《昨日女孩》也是一部頗受冷落的經典之作，除了電影研究者和資深影迷，甚少有人會去“翻閱”它。
故紙堆中有著許多的經典著作，這些經典著作雖然有著崇高的“歷史地位”，但普通讀者卻望而卻步，一般不會去閱讀之。類比而言，《昨日女孩》大概可以稱之為故“影”堆中的經典之作，有著崇高的“歷史地位”，但只能成為“極少數(shù)派的電影”。
縱觀不過百余年的電影史，經典之作的數(shù)量也非常可觀了。這些經典之作中，有些影片是?？闯Ｐ碌模斈甑挠^眾喜歡，半個多世紀甚至一個世紀之后的許多觀眾仍然喜歡，比如格里菲斯和愛森斯坦的“史詩巨片”，比如維爾托夫的《持攝影機的人》，比如《亂世佳人》，比如《驚魂記》，等等。但有些經典之作，只是被定格在電影史的節(jié)點上，時過境遷之后，甚少有人問津了。可以說，《昨日女孩》便是這樣被歷史定格了的影片。
論名氣，亞歷山大·克魯格是遠不如“德國新電影四杰”（施多隆夫、法斯賓德、文德斯、赫爾佐格）的，論電影作品的影響與傳播，他跟“四杰”同樣有著巨大的差距。但亞歷山大·克魯格堪稱是一個“全身電影人”，他一身兼任電影導演、編劇、制片、旁白解說、演員等主要創(chuàng)作職務，同時還是電影理論家、評論家和影視企業(yè)家，此外，他還寫小說（《昨日女孩》便是根據(jù)他自己的小說改編的），在高校任教，并活躍于社會批評領域。在整個電影史上，像亞歷山大·克魯格這樣的“全身電影人”可能都數(shù)不出來十個。
也許正是亞歷山大·克魯格涉獵的領域如此廣泛，造就了《昨日女孩》的“形態(tài)”。
從電影語言或技法的角度看，《昨日女孩》很戈達爾，甚至，單以此片論，將亞歷山大·克魯格稱之為“戈達爾門下走狗”也不為過。跳躍性的敘事、靜態(tài)圖片或動畫的插入、演員直視鏡頭、手持拍攝、語焉不詳?shù)淖帜豢?、突發(fā)性的靜音等，種種打破常規(guī)，是亞歷山大·克魯格對《奧伯豪森宣言》的忠實貫徹，也是他對戈達爾亦步亦趨的“模仿”?！蹲蛉张ⅰ穾Ыo觀眾的觀感，也很像戈達爾的電影——隨時擾亂觀眾的注意力，禁止入戲！
在形式上，《昨日女孩》很戈達爾，但它的內核卻是很德國的，甚至它的浪漫（比如阿妮塔拖著行李箱長途跋涉一段）也透露出德國式的冷硬。
按照阿妮塔的年齡推算，影片的故事背景是1959年前后的西德。柏林墻雖然要到1961年才建起來，但資本主義與社會主義兩大陣營的“鐵幕”早已經拉起。
阿妮塔是來自民主德國的猶太女孩，她來到聯(lián)邦德國，是為了尋求更好的生活，但在現(xiàn)實中，她淪為了邊緣人，難以融入社會。影片中，阿妮塔在很多場景中，急促地不斷咀嚼，這暗示了她的饑餓與焦慮；而她偷衣服、買衣服、換衣服等幾場戲，道出了她難得溫暖的窘迫。影片的明線是阿妮塔和三個男人的故事，但她是一直渴求的不過是溫飽，直到最后，她的這個最低的物質需求仍然沒有得到滿足。
在《昨日女孩》中，作為編劇的亞歷山大·克魯格講述了一個落魄女孩的故事，作為導演的亞歷山大·克魯格實踐了新的電影語言，作為電影理論家的亞歷山大·克魯格寫了一篇比較晦澀的影像論文，作為社會批判者的亞歷山大·克魯格則尖銳地指出了德國當時的社會問題——在經濟高速發(fā)展的時代，一個人為何還要如此被侮辱與被損害？
若從一個一個的影像段落看，《昨日女孩》中充滿了多義性和突兀感，這種多義性和突兀感在某種程度上是對觀眾提出的挑戰(zhàn)，而這種挑戰(zhàn)帶給了觀眾不舒適感。因此，從觀賞的角度看，《昨日女孩》不是一部“好看”的影片，但如果你愿意進入它的內部，它又可以打開你的視野，走進你的思緒。
4 ) 昨日是否會在明日到來？
我討厭的或許是這樣的人生而不是這樣一個人。假設被扔到地球另一邊的是你，是我，沒有父母，也沒有關系，恐怕作為起點的日子也不會更好。然而我們天然地有父母，后天地同社會建立了關系，但我們的處境依然如此，就好像自己明明還站在原地，但地球已經轉到另一邊去了。這是青春末期的自然問題，還是青春初期一直沒有解決的遺留問題，可能都不重要。把問題拋回給社會是可以的，但不要翹首盼望它的回來，因為回來的可能已經不是原來的那個問題，或者后面跟了一串灰色的尾巴，臟兮兮的你已經不想再要。
同阿尼塔一樣，我們也是裸奔于這個世界。如果你拒絕進收容所，你就繼續(xù)收集各種合法和非法、合理與不合理、作用力與反作用力下的社會材料，并且學習。今天和Wing說起我們各自的即將成為“前工作”的現(xiàn)工作，發(fā)現(xiàn)自己忙碌而充實地處理了很多事，也因此學到了很多沒有期待會學到、本來也不知道存在、以后也不知道想不想去用的技能。但是這些東西已經在我們身體里“過”了，與其浪費，不如暫且儲存以防日后的不時之需。這就是我們在43年之后，比東德女孩阿尼塔要成熟的地方。
然而，猶太人是不同的民族。阿尼塔可以走一步算一步，而她的憂郁沒有膚淺到需要流露出來的地步，而我們卻已經在21世紀的局促和平中為自己大呼小叫了很久了──這是我們先天的不足。可能我們離苦難還不夠近。阿尼塔提著箱子趕路的情景如此地富有深意，好像她真的在走向某處，但實際卻可以是任何地方，因為她無論住進了哪里，也不會去支付下一筆的房租，不會去為這個她不屬于的世界買單。這個地方既然先于她而已然如此，她也決無憤恨的需要，所以在她和世界的關系中，緊張的是世界，是代表這個世界的法律、宗教、制度和男人，而不是她。
當她在公路邊打開那只方正的箱子穿上毛衣，在河邊洗臉和洗皮鞋，并取出圍巾好好戴上的時候，她是在把任何開敞的地方當作自己的房間，或者說對她來講，所有的地方都是開敞的，包括監(jiān)獄。她從來都沒有焦急過，因為（她至少在表明上）從來都沒有堅持過。當作為條件的禱告、作為條件的沒收、作為條件的性在她身上發(fā)生的時候，她應對的只有慷慨和順從。直到最后在收容所生下死嬰，她才摔掉了幾個器皿，但很快就和接生婆抱作一團地笑了。這是她第一次大笑，燦爛得不可思議。
昨日是否會在明日到來？她問道。
5 ) 長短評
特別像漫畫的一部電影，敘事片段化，不連續(xù)，大量靜止特寫。
也是讓人特別焦慮的一部電影，除了斷點式的信息輸出方式，本身的主題也很焦慮，淺顯的焦慮類似《被嫌棄的松子的一生》，“失足婦女”的放浪與迷茫。個體焦慮的歷史和社會背景在影片中被有意地淡化了，只在一些零星的對話和看上去莫名奇妙的插入畫面里冒出冰山一角。嚴格來說這并不算一種淡化，這種別扭的表達方式再一次放大了焦慮。無可名狀的焦慮才最磨人。
說回“失足婦女”，她們的身上都有太過濃郁的動物性，像一只小獸，面對文明世界，她們既不理解，也不關心，只一心追著那些璀璨的東西，音樂、愛情……卻不知道這樣盲目的追逐只會讓自己越來越迅速地墜離世界。但果然，我最無法抗拒的，還是這種女性。
電影叫《昨日女孩》，那個女孩也拼盡了全力要告別昨日，但昨日的沉重并不僅僅來源于她個人，也絕非是她以一己之力可以抗拒的。
結局看似光明，她自首了，她做好了承擔昨日的準備，似乎也就有了迎接“更好的明天”的可能?？伞懊魈臁本烤箷粫茫瑢λ?，懷孕就是那個突然砸中她的“明天”。自首也好，承擔也好，都是走投無路的選擇。
至少在電影里，她還是那個懵懂小獸一樣的女孩，而她應該怎么辦，電影遠遠無法給出答案。
6 ) （短評不夠寫）
德國新電影名作，導演律師出生，技法用得還挺多，有趣的地方也不少。閱兵那段用了快進播放（這里不要糾結和延時攝影的區(qū)別），似乎玩具一般，達到戲謔程度，而后面模型士兵的定格動畫，又強化了這一感覺。看似親切的教授，卻不能給予女主任何實際上的建議，只會用學術圈混子和官場明哲保身的思維回答：“有時候不提建議比提一個糟糕的建議更好?！比缓蟀殡S著大量虛頭巴腦的話來教育女主。正如本片電影引言：把我們和昨天分開的，不是墮落，而是變化了的環(huán)境。女主生存能力不足以支撐她的自尊，即便一次又一次想通過學習、學好來追求美好生活，她和大學生的談話說：“我想學習，但是不學習是沒法學的?！秉c破了沒有教育資源的困境。還是一次又一次被迫逃避、犯錯。風格上繼承了法國新浪潮，但話題上更注重關于人和社會的變化，以及根源性問題的探討。個人自尊與社會變化，應該是個什么樣的平衡關系？這個話題就在今日，依然尖銳。而這樣的主題，是二戰(zhàn)后經過政治批判以及實驗電影后，電影向大眾靠近的情況下產生的。所以現(xiàn)實主義青年導演，你的路線清晰嗎？
7 ) 筆記
#西德青年電影# “我們與昨日分離，不是因為無法跨越的深淵，而是變遷了的處境。”攝影機滑過皮修塔的肌膚，男性軀體散發(fā)的荷爾蒙魅力被克魯格充分地激發(fā)出來，從身體“此處”到“彼處”變遷，同時也囊括了阿妮塔四處飄流的吉卜賽式生活方式，為使自己與昨日分離。其游走在社會與城市的邊緣，隨時準備掙脫錯綜復雜的社會大網，這層與之若即若離的關系也暴露在鏡頭的跟蹤下，克魯格手持著它不安分地騷擾一切在影片中露面的角色，陡然變焦的面容特寫里可包容萬物，道德倫理、政治思潮甚至存在主義的哲學沉思?？唆敻裼兄鴺嫿☉?zhàn)后德國社會的野心，而他也成功做到了此點，法官等社會人士的“人物肖像”樹立起現(xiàn)行政治體制下的角色樣板，將日常生活經驗里的平常事物抽象為線條與圖案，像阿妮塔在離開不倫瑞克后的漫游之旅，點畫法的技巧也與觀者共享即興創(chuàng)作的無盡樂趣，并使得觀眾始終與克魯格極其個人風格化的美學產生距離感?！白蛉铡笔菤v史的一個虛位，在捉摸不定的西德歷史里不停校準，納粹的余孽自然潛伏其中，新的極權專制更易舊的極權專制?！罢埬x擇自己的哪個孩子被我們劈開腦袋?！?/p>
2022.9.25
8 ) 一個來自昨日的女孩
在墻另一邊的出身在她身上烙了印，在墻這一邊她的高中畢業(yè)文憑是一張廢紙 想起無主之作里，建墻初期，人們要像做spy一樣從東德逃到西德，“為了有更好的生活” 法庭上只會熟讀法條的法官，與她私通又把她拋棄的碟片老板，和她藏在被子里親熱跟她徹夜長談的大學生，說著有重要事情但又脫下衣服躺回床上許多次的交通部部長秘書 她在男人間流轉，半是無奈半是順勢而為，她知道只要笑一笑，再嬌嗔幾句，男人便投來目光 她也想要學習，但無用的高中文憑仿佛一道天塹 最后她還是擔下自己的責任，投案自首 Jail好像反倒成了最能容身的地方 影片大部分采用手持攝影，人物臉部特寫+自述+標明片段的字幕，恍然有種在以紀錄片形式觀測女主一生的感覺 這種時不時斷開聯(lián)系的方式，好像讓人更容易從旁觀者的角度做批判，甚而聯(lián)想到社會的某些現(xiàn)實 誰又保證自己不會像她一樣，變成昨日的某某呢
是克魯格的風格……
1、亞歷山大?克魯格在影片中是以戈達爾門下走狗的姿態(tài)出現(xiàn)的。2、敘事跳躍、靜圖亂入、直視鏡頭、手持拍攝，各種打破常規(guī)，也隨時擾亂觀眾的注意力，禁止入戲！3、論人的社會屬性及出身的牽絆。
3.5 比較模仿。。。但的確可以和疙瘩構成對比（形式要素/政治觀念）。另外，宛如六十年代發(fā)生在西德的《我是布萊克》。戰(zhàn)爭結束了和諧社會又如何？制度和人的雙重冷漠，照樣讓你慘苦地生活。。。
女性，母體象徵，人類的存在與延續(xù)符號，在生活的現(xiàn)實下，顛沛流離，最後在收容所裡黯然等待命運的最終判決；或者說，這個世界、這段人生，就是一個巨大的冰冷收容之所，生命只是一個投棧的過客，想要駐留，但終是被倉皇間打發(fā)，人生是一場漫長的無妄之災，蜉蝣的黃梁之夢，剎那的須臾之存，百年孤獨。
7.典型的受法國新浪潮的影像而使用豐富多樣的敘事技巧。獨特之處在于混入的大量紀實性影像，與令人懷舊的視聽元素，強調德國歷史的連續(xù)性而非斷裂。還記得影片開場的引言么“是什么把我們與昨日割裂，不是裂痕，而是立場的改變?！比绱司薮蟮纳鐣庾R形態(tài)的變化所釀成的，不僅是個體小人物的悲劇，更是一個時代，整體社會的悲劇。
這片子頗有點早期戈達爾尤其隨心所欲的味道 而女主完全就是德國版的Karina啊 因此也繼承了一系列戈達爾的問題 女主整體來說還是呆呆的 只有靠美貌依附于眾多男人生存 最后實在無奈只能選擇去牢里。飛快的剪輯似乎內在地制造了將女主從一個男人推向另一個的慣性 在手持鏡頭與面部特寫的加持下增加了影像質感的不穩(wěn)定特征 從而將女主岌岌可危的貧窮處境畫面化。里面對房東與大學教授的描畫非常生動 尤其后者那種滿嘴空洞辭藻、人名連珠卻不能給出任何實際的生活建議的腔調 和不懂但不妨礙爹味十足地教育女主的男人們（和男權社會）一起構成了一個糟于監(jiān)獄的生存環(huán)境。片末定在女主第二人稱的面部鏡頭并打出 我們所有人要為之負責 讓人想起阿倫特的一篇討論責任的文章 這種所有人的歸責方式說到底可能誰都不用真的負責 在關鍵的地方克魯格并沒有深入
boring，看開頭就知道全部意圖（社會批判）所以中間視聽和敘事再怎么放飛都只讓人感覺乏味。也就教授和公務員那里有點意思。
影像是新浪潮的 社會思考是德國特有的
女主拿著手提箱從68min開始長達六分鐘的游蕩就是片子的核心
38分鐘，一分鐘比一分鐘更憎惡這種所謂的可憐之人。新浪潮的拍攝剪輯風格，帶出全片無力的理想主義色彩。隨口的謊言變得順利成章，缺乏目標、信念和考慮的人生注定失敗。請不要把這樣的失敗歸咎與社會的險惡。因為我們就是社會本身，作為一個獨立行為的人，你也不比我仁慈幾斤幾兩
明天會成為昨天，而有些人的昨天已經是明天了 ，逃不出，改變不了
其實我沒太看懂...不過趕腳這種影像呈現(xiàn)的方式源自導演超強控制力= =社會背景,以及人和空間環(huán)境的關系.
【大光明1廳 2K修復版】“德國新電影”開山之作，亞歷山大·克魯格長片處女作。1.法國新浪潮氣息濃郁：異質性影像拼貼（劇情片、紀錄片段、靜照、定格動畫、超現(xiàn)實場景、快動作等）、跳躍剪輯及以上手法突顯出的間離效果都令人想及戈達爾，結尾直視觀眾的特寫長鏡則讓人憶及特呂弗[四百擊]。2.但影片實而深具德國性：從東德逃往西德的猶太女孩，不斷在影像中受追捕、面臨審判，一如那句洞穿靈魂的字幕“昨天會在明天到來嗎？”，而打亂穿插的時序（及昔日紀錄影像&手指被壓斷的幻想）似乎也昭顯著（實際片名）“告別昨日”（拆毀舊樓）的不可能，在逃避與直面的糾結中，德國民族式的Vergangenheitsbew?ltigung（對過去的應對克服）貫穿了全片。3.聲音游戲：在消音默片、有聲旁白與對話音軌疊加間輪轉。4.女主身著黑大衣提著行李箱在橋上走。（8.5/10
克魯格仿若是照著安娜.卡里娜的模子，找來自己的親妹妹扮演安妮塔，可惜沒從此成就又一段戈達爾和安娜式的影音生產史話。作為奧伯豪森宣言后的新德國電影首作，此片沿襲著隔壁新浪潮早玩了若干年的那些即興、跳接和間離，卻不是以粗糙的姿態(tài)去宣判“爸爸的電影死了”，而是深入高速發(fā)展的西德社會內核
吃飽了飯沒有事的人才看這種電影
挺適合中國電影學習的，人人都是戈達爾。
對于導演，這樣的敘事已經很有耐心了
到底是誰的罪責？
5/9/2006 7:30pm HKFA
看克魯格的電影，就感覺德國電影經過朗和茂瑙等的輝煌后，一下子就到了他這里。 他的電影的那么多默片的影子，也是在隔河向遙遠的先輩揮手致意。