湛藍的天空之下，竟是了無生機的干旱荒原。那些佇立著的高大十字架被風吹奏出一種仿佛哀鳴的壯麗旋律。孤獨的旅人啊，你來自何方，又要去往何處？你所穿越的這片荒蕪，才是時間的真相，它亙古長存，一直凝視著我們微小的生命一次又一次在掙扎中路過。我們這些塵埃在短瞬間所思所想，幻化為巨大的情感力量重新沉淀在這片荒原之上，凝結成廢棄了的偉大造物遺跡，佇立在天邊，反過來諷刺著我們這些貌似聰明、強韌卻如此易逝的“造物主”。

記得當年（DVD時代之前的90年代初），初中的我整日不是在課堂上走神兒，就是下課放學后和小伙伴們混跡于各種“廳”（游戲廳、錄像廳、臺球廳……）。那時候五光十色的資本主義腐敗生活方式如“T型病毒”般在我們偉大的社會主義共和國上蔓延，每一個孤獨寂寞的年輕人，不是背著社會主義核心價值觀大聲說出“我愛你”，就是瘋狗般“表演”《喋血街頭》里中二劇情。

一個冬日星期天的午后，我趁家里大人不在，招呼來一幫鄰居小孩兒在家看片兒。湊了兩塊錢去樓下錄像廳租片兒，拿到手里的神秘黑盒子（就是當年錄放機用的貝塔帶）上寫著《空氣之魂，云之精靈》……如今，我所能回憶起關于這部影片最初的零散記憶，便只剩下緊緊關閉的窗簾；男孩兒、女孩兒圍坐在客廳的沙發(fā)全神貫注地盯著一個閃亮屏幕；方盒子里播放出的音、畫，仿佛某種特殊波長刺激著大腦深層某個區(qū)域，我們同時迷醉了，獲得一種仿佛宗教般頓悟似的啟迪。關閉電視，卻又議論說“看不懂”，最后經(jīng)過探討和爭論，以及小武抽了小張一巴掌，得出結論——這片子是在講“古代人如何造飛機的”，并因此而心滿意足地又混過一個周末。

當我再次遇到這部影片的時候已經(jīng)是一個嘴叼煙屁、滿臉流油的大叔了。重新查了一些資料，才知道這部影片出自《移魂都市》的導演亞力克斯·普羅亞斯之手，并且據(jù)說這是他第一部自編自導的劇情長片，拍攝于1989年。

整個影片開始于一場沙漠中的苦行。鏡頭從高空的云霧向下?lián)u出巨大十字架構成的一組神秘雕塑群，在人工造物群中，遠遠有一個瘦長的身影踽踽而行。接下來的幾組鏡頭，同樣的巨大人工造物（直插天際的電線桿、廢棄孤立的廣告牌、成群的廢棄機車卻大頭朝下倒立著）之中，這個身影在期間穿行，使用同樣的大全景如排比句一般配合音樂，將整個影片托舉出一個宏大的時空背景。

影片中只字未提這個世界到底怎么了，而我們根據(jù)開場以及片中其后的劇情發(fā)展自行腦補便能基本把握其世界觀構成——荒漠和文明遺跡所傳達出的信息，明顯說明我們現(xiàn)在所處的文明世界已經(jīng)基本毀滅；荒漠中成群以怪異姿勢倒立著的汽車殘骸，很可能說明上一次文明的毀滅源于核戰(zhàn)爭（只有大規(guī)模殺傷性武器，對一個地區(qū)進行過地毯式打擊，才會將此地生態(tài)環(huán)境完全破壞殆盡，比如核武器）；當然這次災難并沒有將人類這個種族消滅殆盡，只是文明似乎是倒退回了中世紀，人的生存資源極其有限，靠撿拾過去文明遺留下來的殘渣，慢慢拼湊生活和情感的幻影；無數(shù)次出現(xiàn)的十字架，不僅僅提升了影片某種形式感的追求，更在內(nèi)容上對觀眾透露出劫后余生的人們精神狀態(tài)。

片中的人物精簡得只剩下三個——遠行者史密斯、造飛機的哥哥菲利克斯和宗教狂人貝蒂妹妹。三個人物都是某種典型。史密斯所代表的是無根一代，他似乎沒有過去，未來也縹緲不定。他從何而來？做了什么？為什么有人在追捕他？影片中一切都不曾透露半點兒。仿佛石頭中蹦出的孫悟空，不曾帶著任何“文明”負擔，又能在如此艱險環(huán)境生存，定是能力超群的強人。哥哥菲利克斯和妹妹一樣，兩個人都是瘋狂的，渴望著逃離。不同的是哥哥沉迷于制造飛行器離開這個里，而妹妹貝蒂卻沉湎于宗教和過去時光。當那孤獨的旅人到來時，三者的愿望凝聚成一股情感上強大的渴望，在面對共同問題時旅人答應幫助哥哥制造飛機逃離，卻因為妹妹與其他二人“理念”不同而形成戲劇性阻礙沖突。

遠山懸崖和沙漠的意象是人物精神困境的具化，它的存在從空間上將人物封閉在一個厄待解決的窘困處境中。而“追擊者”的不斷迫近可以看成是“死亡”本身迫近的象征（注意追擊者黑色的影子是三個），這個意象更是將三人如何逃脫的問題加上了一個緊迫的期限。

當世界觀和基本人物關系的框架搭建起來以后，一個吸引人的故事就是要在這搭建起來的骨架上賦予它情感互動的血肉。

外來者是“無根”一族的代表，縈繞于他心頭的是不停流浪的情懷；而哥哥和妹妹又共同緬懷著某種舊日時光。當外來的旅行者逐漸與這“精神扭曲”的一家人找到共同奮斗目標，并建立起友誼的過程中，那種縈繞于影片始終的懷舊、失落、傷感卻無比神圣的對自由的渴望情緒就逐漸明晰出來。這種情緒我們并不陌生，讓人很容易想起賽爾喬·萊翁內(nèi)的影片《西部往事》。《西部往事》中有一個終日坐在火車上的瘸子，這個夢想家窮盡一生的渴望是遠遠離開那片荒蕪野蠻的戈壁，去往另一個同樣荒蕪野蠻的地域——海洋，看似荒唐可笑之人，其死亡卻又帶有濃重的殉道者意味?；乜础犊諝庵?，云之精靈》這部影片，同樣是困頓的沙漠，同樣是渴望遠走高飛的激情，只是海洋變作更加險惡的天空。父親所留下的兩本書——圣經(jīng)和飛行之書，在影片中這兩本書的并列明顯是將飛行的意義上升到宗教的高度，飛行似乎是我們這些地上的“蛆蟲和塵埃”能夠有效接近上帝獲得“自由”的唯一手段。當他們經(jīng)歷了無數(shù)次實驗的失?。ㄔ诼眯姓叩絹碇埃捌袑υ捯舶凳玖嗽?jīng)有過其他人來到此地，參與了飛行實驗，并且下場悲慘），當那個怪異、笨重、東拼西湊起來的“破爛貨”終于載著年輕的流浪者向著湛藍的天空沖去時，留在地面上的夢想家向著天空招著手，那飛機也仿佛帶著自己輕盈的靈魂向上飛升，他殘缺不全的肉體再也不會是囚困他的監(jiān)牢，我想這正是我們之所以成為“人”的原因。終于，該走的留不住，該留下的怎么也走不了。鏡頭又從孤獨的小屋向上搖上天空，與開篇第一個鏡頭形成一種互文的循環(huán)。

影片中還多次在“家”或是“家園”這個主題上大做文章，其主題又大有可能傳承自《德州巴黎》。綜上所訴，這些主題核心情感共同構建出一種典型的美國式移民深層精神內(nèi)核——Hobo——那種因離開或者失去或者干脆不曾有過“家園”的，流浪者的復雜情感和對自由無比向往的狂熱追求，終究屬于第一代美國移民內(nèi)心深處最難以釋懷的情感（往往帶有濃重Hobo情緒的影片，其作者又都并非美國本土“土著”——萊翁內(nèi)意大利人；維姆·文德斯歐洲藝術片兒的大神；普羅亞斯更是背景復雜，其父母都是希臘人（又是一個曾經(jīng)輝煌如今卻只靠兜售殘垣斷壁和文明古跡為生的國家），幼年便隨父母移民澳大利亞，為了發(fā)展電影事業(yè)輾轉去了美國）?；蛟S我們可以把帶有這種情緒的電影總結歸納出一個獨特的門類，這種情緒的電影，尤其在美國電影發(fā)展歷史中顯得尤為突出，且作品數(shù)量眾多，或許我會在以后的文章中重點來談談這個現(xiàn)象，細數(shù)一下那些懷舊、傷感的流浪者怎樣在這塊閃光的銀幕上踽踽而行。

如果從這部電影整個世界觀的構架來說，可以把它歸類為典型的“廢土題材”影片?！皬U土題材”的文藝作品在西方文藝發(fā)展史中有一個承襲發(fā)展的過程，它的源頭甚至可以追溯到圣經(jīng)之前的北歐神話。

在北歐神話的終結篇章“諸神的黃昏”中講述著眾神大戰(zhàn)后逐一死亡，舊世界也從此毀滅，新世界中幸存的人類在灰燼中慢慢蘇醒才又誕生我們這一代文明。其后在西方文化中廣泛流傳的圣經(jīng)，也多次提到文明的大毀滅和在毀滅中新生的橋段兒，最著名的兩個故事便是“諾亞方舟”和啟示錄中關于“末日審判”的預言，世界上很多民族也都在其本民族神話故事中講述過類似的題材體系的故事。我想這大概和我們?nèi)祟惓趺裆鐣?jīng)歷的種種可怕災難記憶有關。然而關于毀滅本身的故事并不能算是“廢土”，關于毀滅的故事嚴格意義上來講應該稱其為“啟示錄”。

這種“啟示錄”形式的作品隨著西方世界大航海時代的到來以及工業(yè)文明的發(fā)展曾經(jīng)一度沉寂（此時的世界在人們眼中越來越小，對于外界的神秘未知感逐漸沖淡，人們感覺自己似乎有能力把握命運和世界的走向）。直到19世紀末，工業(yè)時代發(fā)展到一個重要的關節(jié)點，人們的價值觀和世界觀產(chǎn)生大巨大的變化，精神世界再次陷入茫然，我們驚恐地發(fā)現(xiàn)世界遠比我們想象得要龐大，我們其實生存在一個宇宙中微乎其微的塵埃之上。在這樣的背景之下，關于世界毀滅和新生的題材又一次隨著科幻小說的流行而崛起。其中威爾斯的小說《時間旅行》已經(jīng)包含了一部分“廢土題材”作品的描寫（主人公利用時間機器在未來漫游并迷失在時間中，小說對于未來世界人類文明遭遇大毀滅后的描寫）。

20世紀之后，人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)（尤其是第二次世界大戰(zhàn)），核武器的恐怖力量讓我們真真正正看到人類未來可能怎么自己玩兒死自己。二戰(zhàn)結束以后美、蘇兩大陣營陷入冷戰(zhàn)狀態(tài)，雙方都開始囤積核武器。當時在美國，甚至學校都會教學生們在遭遇“敵國”核打擊時應該如何應急自救（這一點在著名電子游戲《異塵余生》又名《輻射》系列中有很好的展示）。所以當時整個社會人心惶惶，甚至真的有人開始建設地下避難所，并且認真儲備食物、飲用水（前些年還看到過類似的新聞報道，電影《科洛弗道10號》便是以此產(chǎn)生靈感進行的編劇創(chuàng)作，此片子可看性很強，我就不劇透了，輕輕推薦一下）。正是在這樣的社會環(huán)境背景下，一大批關于核戰(zhàn)爭后世界變得如何，人類如何生存的文藝作品大爆發(fā)。在我們列舉廢土題材文藝作品的時候，我覺得有必要對“廢土題材”這個名詞進行一個比較具體、相對精確的定義——“廢土”直接翻譯自英語Wasteland，這個詞在英語語境中被認為是荒廢的土地、不毛之地、荒漠、戈壁、廢墟、荒原等等不適于人類生產(chǎn)生活的土地或環(huán)境，這里詞根Waste表達出強烈的“曾經(jīng)繁榮一時”的意味兒，于是Wasteland題材作品就一定要具有一個根本特性——經(jīng)歷了毀滅或遺棄之后的世界樣貌。順藤摸瓜，我們就能更清晰的分析出所謂“廢土題材”作品必備的標簽式元素——荒漠或者廢墟（當然有例外），舊文明體系已經(jīng)大面積或者在影片所展現(xiàn)的一個相對環(huán)境中已經(jīng)毀滅。只要把握住這兩點，從廣義上來講都可歸類為“廢土題材”。

影片《隔山有眼》最早版本拍攝于1977年，是一部典型的核焦慮、核恐怖電影。影片講述一個家庭旅行中意外被困在荒漠之中，遇到一些脫離現(xiàn)代文明兒生存的“野蠻人”襲擊。最后真相居然是國家在這一帶荒漠進行核試驗，導致此地居民全部受到輻射而變異，他們仇視外人，并設計殘殺所有進入這一地區(qū)的所謂“文明人”。此片在一個動作恐怖片的外殼包裹下展現(xiàn)一些更深層的社會問題，包括所謂的“文明”在大跨步發(fā)展過程中所遺留的毒素，更是在影片結尾將“文明”與“野蠻”進行倒置性思考，甚至是一種對現(xiàn)有資本“文明”發(fā)展的深層沖擊和質(zhì)疑。此片因此成為經(jīng)典而受后世頂禮膜拜多次翻拍。從“廢土題材”的界定范圍來說，這部恐怖片已經(jīng)非常完備的具有前面提到的兩個最核心特征，所以我們應該把它歸類為此題材發(fā)展中重要一部作品。

1979年的影片《瘋狂麥克斯》是二戰(zhàn)后美國嬰兒潮崛起一代的文化象征。本來這部影片第一部并不能歸類為“廢土題材”，而只算是個關于機車、殺戮的低成本熱血動作cult片兒而已。但當年輕的喬治·彌勒在這部影片中吃到了第一滴“狂血”之后，兩眼放著邪惡的光芒馬上著手把這部影片向著某個“邪神”獻祭——第二部的故事轉到未來世界，整個世界因為資源枯竭而陷入瘋狂，機車、荒漠、戰(zhàn)斗和目無法紀的瘋狂殺戮，大大滿足了眾多“男性荷爾蒙過?；颊摺笨仗摷拍男?。這部影片的巨大成功在于“石油能源枯竭”的世界背景設定，整好在映襯1973年和1978年發(fā)生的（尤其對美國造成巨大經(jīng)濟沖擊）石油危機事件——當時由于中東局勢的不穩(wěn)，石油價格飆升，各資本主義大國陷入經(jīng)濟危機。當時美國社會也多次發(fā)生加油站槍擊搶油的案件，社會運動也是此起彼伏，一片造反暴動的壯麗美景。影片中人物行為近乎原始人般瘋狂、暴力，造型上那種貼近中世紀騎士般的破銅爛鐵風格，以及拼拼湊湊組合起來的畸形屠殺機械在公路上狂奔的景象，更是給“廢土題材”奠定了一個模范版本，之后的第三部乃至近年上映的第四部，更是在原基礎上變本加厲，將此種風格發(fā)揮成一個“畸形馬戲團”似的大秀場，其影響一直影響至后世大部分作品成為cult圣殿中的一員。

隨著戰(zhàn)后日本經(jīng)濟的崛起，動漫、電影等娛樂行業(yè)也得到爆發(fā)性的突飛猛進的發(fā)展。到了上個世紀80年代，日本這個東北亞強國在充分吸收歐美文化的同時出現(xiàn)一大批融合某些本國特色的科幻類型動漫，但這些作品有都是各種類型的混合。比如著名的《北斗神拳》和《喬喬歷險記》，將“廢土題材”題材和“武俠格斗”充分融合（這兩部作品恐怕深受當年《瘋狂麥克斯》的影響），再比如《銃夢》融合了“賽博朋克”和“廢土”。

歐洲在此等題材的沖擊下怎能落后于人？1968年捷克斯洛伐克發(fā)生了一件重大的歷史事件，這場民主運動在冷戰(zhàn)的關鍵時刻將以蘇聯(lián)為首的社會主義政權鐵幕撕開一個大口子——這場運動史稱“布拉格之春”。盡管后來這場運動又被鎮(zhèn)壓，但是人們渴望自由渴望表達的愿望怎么可能真的撲滅？恐怕在這場轟轟烈烈的運動之前，思想的種子已經(jīng)悄悄在人的心中滋生。同樣是68年，同樣是捷克斯洛伐克，誕生了一部名叫《沒有男人的八月》的影片，這部影片講述未來某時刻爆發(fā)世界大戰(zhàn)之后，人類文明幾乎毀滅殆盡，幾個女人在山野里尋找生存資源和男人，其后遇到一個圣人似的人物，重新傳授她們文明以及信仰。盡管視覺上不似其他“廢土”電影以荒漠為世界主基調(diào)，但森林的野蠻和人性的退化同樣是“廢土題材”的典型特征。這部影片其實是一部借用“廢土題材”來進行強烈的政治表達，戰(zhàn)后的歐洲現(xiàn)實也是一片狼藉，尤其是被蘇聯(lián)所綁架的東歐小兄弟們過得更是慘不忍睹，所以知識分子、藝術家們期望在這部影片中表達對文明和信仰的一種重拾態(tài)度（不知比“傻大黑粗恨”的美國人高明多少）。1983年24歲的呂克·貝松還是個默默無聞的“小馬戲”，憑借著對電影無比的熱情拍了一部黑白片兒，名字叫做《最后的決斗》。全片無一句對白——廢墟中兩個人對資源爭奪的斗爭，完全是“廢土題材”的代表樣式。他正是憑借此片第一次在國際上獲得名聲才開創(chuàng)了以后事業(yè)的巔峰起點。正是由于“廢土題材”具有極強的包容性，于是由此“文明”與“野蠻”之間沖突主題衍生幻化出更加豐富的類似“廢土”的作品，借由這個文明消失殆盡的題材框架表達諸如宗教、情感、記憶等等內(nèi)容（幾乎被玩兒壞O(∩_∩)O~）。蘇聯(lián)在文化解凍后期，經(jīng)歷了多次文藝萌芽，在1986年拍了一部科幻電影《外星奇遇》。此片將背景放在外星球，這里一片荒漠，人的社會結構等級森嚴而殘酷，其實也是一部借用題材進行政治諷刺和思考的影片。就連電影大師安德烈·祖拉斯基在88年拍攝的著名影片《銀色星球》也可以在廣義上歸類為廢土電影，只是這部影片更多注重在其對宗教本質(zhì)的思考上。1991年維姆·文德斯在拍攝《德州巴黎》后又拍了一部名叫《直到世界盡頭》的影片。依然是荒漠，依然是被困其中的人，在荒漠中脫離其他人群的情況下，發(fā)展出造夢的科技文明，仿佛在影射我們這個時代文明的虛無。值得一提的是有一部非常偏門兒的希臘影片名叫《清晨的巡邏隊》，我恰巧在幾年前研究菲利普·迪克這位美國科幻大師的時候看過此片。整個片子充滿塔爾可夫斯基式的詩意和思考，影像上只見一個衣衫襤褸的年輕人在廢墟中孤獨行走，旁白仿佛詩歌在整個空間流淌，至今還記得那句“她眼睛是一汪深藍…望著我，但沒有看見我…”。

目光回看美國，在“廢土題材”大爆發(fā)之后，一直缺乏持續(xù)的讓人眼前一重新一亮的作品（《空氣之魂，云之精靈》算是導演在回澳大利亞拍的吧）直到上個世紀九十年代，終于美國本土純正“廢土題材”文藝作品又復活了！但是這次是一款名叫《輻射》（又名《異塵余生》）的游戲（個人一直視游戲為新興藝術形式）。其后出品的二代更是被眾粉絲視為殿堂級作品。期間眾多只有老科幻迷才能看的懂得梗，大量的對話豐富的故事和硬核的游戲系統(tǒng)設定讓當時玩家震驚，其他游戲公司更是望塵莫及。正是這部作品為美式RPG游戲豎起一個行業(yè)新標桿兒，但制作這個游戲的公司——黑島工作室卻因為財政問題而不得不倒閉關門。當然，關于“廢土”這個題材的優(yōu)秀游戲也不只是《輻射》一個。曾經(jīng)還有一部電子游戲直接被命名為《廢土》，也獲得了不錯的口碑，前兩年又通過眾籌制作了第二代作品，而《輻射》這部游戲據(jù)說就脫胎于《廢土》這部游戲。直到2008年Bethesda Softworks將《輻射》這部游戲重啟，“廢土題材”再次進入人們的視野，并且引起了一股文化熱潮。眾多“廢土題材”作品也紛紛上市，其中包括《狂怒》、《地鐵》系列、《潛行者》（這兩部作品都是俄羅斯制作的）、以及口碑銷量都爆棚的《美國末日》（當然美國末日是生化危機題材和廢土的一次結合）。

有時候，我會問自己——我們?yōu)楹稳绱嗣詰贇纾恳淮斡忠淮螌⒆约涸谙胂髮用嫒尤虢^境。后來我想通了——不，我想我們迷戀的是毀滅后的那次重生，在世界荒蕪的盡頭重新靠我們的智慧和才能重建秩序的那個過程，將現(xiàn)實陌生化的過程，丟失自我并在懷舊中思考、重拾生命價值的過程——這就是“廢土”，這就是“廢土題材”之于我們最大的魅力。

1925年，魯迅寫出了話劇劇本《過客》，用過客、女孩、老翁三個人物，來反映人類自強不息、勇敢前行、去探索別人沒走過的路的奮斗精神，后來收在《野草》中，成為魯迅先生少見的劇本作品。二十八年后的1953年，愛爾蘭作家貝克特寫出了話劇劇本《等待戈多》，震驚文壇，1969年貝克特獲得了諾貝爾文學獎。

《過客》寫的直白、坦率，直抒胸臆，但意境卻并不簡單，用一個旅人的精神，映射人類的勇敢前行意志；《等待戈多》則與《過客》幾乎相反，其中的人物胡言亂語，不知所云，且做著幾乎沒什么希望的“等待戈多”的事情，但反映了當代人的精神危機。像魯迅、貝克特這樣的作家不少，大都喜歡用獨幕劇、短話劇形式，寥寥幾個人物，對話機智，暗藏玄機，來表達作家想表達的意念，只不過，魯迅、貝克特的作品比較杰出而已，且富有深度。不能小看魯迅的《過客》，雖然在形式上并沒有多大的藝術創(chuàng)造，但用短劇來反映人類精神世界，凝練，深刻，也是很不簡單的。只是，魯迅并沒有在此方向走下去，搞了幾年文學之后，就轉向了社會批判，變成了匕首和投槍，對藝術創(chuàng)造沒了興趣。

但是，實話實說，無論是魯迅的《過客》，還是貝克特的《等待戈多》，都不具有觀賞性，并不是大眾化藝術，無非是作家借助話劇形式，來表達自己的哲學理念。這就讓他們的作品，呈現(xiàn)出小眾化的特征。愛著自然喜歡，看了深有觸動；但絕大多數(shù)觀眾，對此是沒多大感覺的；不論評論家們?nèi)绾魏逄?，它們也不會變成萬人空巷的戲劇大作。

小眾化是這類藝術的特征，作家們創(chuàng)作這些作品的時候，就沒想著它的市場化。藝術的創(chuàng)作總是不斷嘗試新鮮的載體，創(chuàng)造新的形式，電影藝術出來后，不少藝術家也利用膠片，搞著自己小眾化的東西。比如德國導演羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士的小屋》、法國導演布努埃爾的《一條安達魯狗》，等等，都是此類。這類電影談不上什么情節(jié)，畫面離奇，充滿表現(xiàn)主義或意識流味道，其實是等于藝術家借用了電影手段來表達自己的藝術感覺，很難說能有大眾化市場。

雖然它們的歷史地位很高，也的確代表了那個時代的藝術創(chuàng)新尖端水平。

電影終究是大眾化的藝術，孤芳自賞是不可能持續(xù)下去的。美術、文學都有小眾化施展的空間和條件，但電影不行。梵高、馬蒂斯、塞尚的作品，盡管當時并不被社會大眾看好，也沒獲得市場效益，即使現(xiàn)在早就成為標志性的劃時代美術作品，但實話實說，普羅大眾沒多少人真正懂得梵高作品好在哪里，真有人畫出來梵高風格的作品，公眾認同率未必比得上一幅媚俗的寫實美女畫。但在圈子內(nèi)，它們的確是里程碑的東西。

因此，還是要區(qū)分大眾化藝術和小眾化藝術的不同。本人一直堅信電影是大眾化藝術，除非藝術家不打算當作電影拍，而是當作美術作品來借用電影手段創(chuàng)作——正如當代流行的視覺藝術創(chuàng)作一樣，很多先鋒藝術家也在通過錄像、視頻之類表達自己的意念——，一般來說，電影是不能不考慮市場需求的，否則，就不是電影了，而是“電影化的美術”。

這部電影就是這樣。內(nèi)容簡單，大量通過超現(xiàn)實主義的畫面來表達意象，通過簡單的故事來表達理念，其實不過講了并不深刻的故事，沒多大觀賞性。我不相信它當年會在電影市場火爆，上座率不可能高，因此，我比較蔑視此類不顧觀眾、只顧自己耍酷的玩花電影。當然有人喜歡那是他的自由，只是，不能強行讓我這類不喜歡的接受，并且，我有蔑視它的權利。

實話實說是品格，也是做人的起碼德行。所以，我就直率表達出我對這類電影的蔑視了，從不喜歡這類所謂的實驗性作品，因為眼里沒人，只有顧影自憐，并不可愛。

《空氣之魂，雲(yún)之精靈》徹徹底底地展示了一個簡單的故事能夠被賦予何種豐富的靈魂。關於存在、嚮往與破滅。

美術攝影簡直非人哉，美學風格鮮明強烈、邪典氣息濃厚，奔向達利畫中的超現(xiàn)實世界。

藍光重制畫面絕美，構圖極為考究，濃郁得幾乎燃燒起來的神之色彩碰撞出火星，奔流湧動絢煥輝煌。

質(zhì)感粗礪，狂宕激揚。

配樂磅礡悲壯攝人心魄，三個演員過於瘋癲邪魔的表演置於此片空前絕後的獨特語境當中，竟渾然一體、出奇和諧，紅色荒漠賦予一切不合理以合理性。

全程屏息凝神，黑暗中一動不動看完，被不可名狀的某種宏大情感擊倒在地，荒漠的熾熱空氣灼燒我的骨血我的皮膚。

極簡的文本，內(nèi)核卻飽含生命最原始亦最永恆的悲劇力量。

最終，塵歸塵，土歸土。