本來想說，只有在法國這種地方才會發(fā)生這樣的真實案例，后面想想，其實我們這邊的案子，有時候不也荒誕如此么。大師果然是大師，把這種奇妙的，源于生活的荒誕變成戲劇，讓那些本沒有機會接觸罪犯的普通人，也能感受這種無所不在的荒誕。

讓監(jiān)獄里的人，排練《等待戈多》，本來就是一個很荒誕的事情，想讓他們成為專業(yè)演員，到處巡演，更是一個不知道哪來的勇氣的做法。所以最后，面對那看似偶然卻是必然的集體逃跑，導演也很快地坦然接受，并把這整個荒誕的過程，變成了舞臺劇。

這種關于道德和制度的電影，總是可以引起人們的思考和討論。喜歡這部電影，或者說喜歡的大部分法國電影，都是那種不評判，沒有結論，讓觀眾自己思考的結局。正如《一出大戲》，導演和逃跑的演員，到最后還是互相感謝，互相欣賞。頗有點江湖相惜的意味。從法理上來說，逃獄是不對的；但是從人情上來講，也是可以接受的。突然很想聽聽羅翔老師會是怎么樣的意見。

法治和人治之間的界限，對于普通人來說本來就非常模糊，即便是專業(yè)人士，也不一定每次就能判斷正確。我們能做的，大概也只是借著這樣的機會，看看在別的國度發(fā)生的事情，要是放在自己身邊，自己會做出一個什么樣的選擇。

雖然我并不十分確定教會犯人表演的最初目的的是什么，或許不同的立場有不同的想法。但是這次的“試驗”，起碼讓他們掌握了別的犯人沒有的謀生技能，更重要的是，讓他們重獲自由；而那個寂寂無名的話劇演員，也因此收獲了遲來的名和利。雖然說“演員”的逃跑對于社會和大眾來說不是一個最好的結局，但對于里面的每個人，卻肯定是一個最好的選擇。

犧牲一個人，還是一火車的人？這是個問題。

可能是自己看過的法國電影太少，看完這部片子可以很強烈地感受到法國電影和美國電影的不同。大量的人物對話，手持攝影機帶來的真實感，加上劇本本身厚重的戲劇感，完美的呈現(xiàn)了一個故事長片應當有的樣子?？偨Y來說是一場“戲中戲”，種種原因遺憾地錯過了片頭，我所看到的一開始是劇中的導演在排練“等待戈多”這場話劇，這部話劇可以說是串聯(lián)整個故事的線索，和“等待戈多”一樣荒誕的是，這場話劇的演員是五個監(jiān)獄的囚犯，更加荒誕的是，在后續(xù)的表演中，囚犯們不僅沒有借機逃跑，反而呈現(xiàn)了完整的表演并且收獲了觀眾的掌聲。當然，現(xiàn)實的荒誕不止于此，最后一次在國家音樂廳的演出中，也是所有人最最期待的一次演出中，囚犯們越獄了，話劇臨時變成了劇中導演的獨白劇，欣慰的是這場不期而至的獨白似乎讓所有觀眾都懂了塞繆爾貝克特在“等待戈多”中所要傳達的含義，甚至超越了“等待戈多”的“虛無”，收獲了“真實”和“希望”。

劇中的幾個情節(jié)表現(xiàn)出的荒誕的戲劇效果和“等待戈多"相呼應。一個是囚犯們第一次正式登臺演出，一切都充滿了不確定：導演不確定這群特殊的”演員“是否可以順利完成演出，演員不確定自己所期待的觀眾是否會來觀看表演，典獄長不確定這些囚犯會不會趁機越獄，當然和”等待戈多“這個虛構的故事不同的是，現(xiàn)實所呈現(xiàn)的故事外圍還包裹著一層叫”希望“的糖紙。另一個情節(jié)是結尾時，所有人，劇場的觀眾、導演、典獄長都在等待越獄的囚犯能回來完成演出，這一次的等待顯然更加焦灼、絕望、無意義，”戈多“終于還是沒有到來，現(xiàn)實中的結果永遠是真實大于荒誕的。

以前讀等待戈多時并沒有去深入思考，現(xiàn)在知道居然有人帶領一群監(jiān)獄囚犯排練這場話劇，并且將自己排練話劇的故事寫成了劇本，真的很受啟發(fā)！故事永遠來源于生活，法國電影讓我看到故事片更加自由的一面：觀念自由、信仰自由、表達自由。這是一種和韓國電影不一樣的真實感。

最后mark一句我印象最深的臺詞：”錯誤“的對立面不一定是”正確“，也可以是”真實“。

法國電影展映?？雌瑔蔚牡谝环磻褪窍肟础兑怀龃髴颉?。被列為2020年戛納電影節(jié)入選作品，即將在法國上映的喜劇佳片。

法國的一所監(jiān)獄，為了改善文化氛圍，找了一個不知名的話劇導演，給監(jiān)獄里的罪犯上表演課。都不能用非專業(yè)的演員來定義他們，純粹就是沒有表演經(jīng)驗的，還有著各種犯罪史的甲乙丙丁，他們自以為是的搞笑，想演繹喜劇，但是無奈導演是個意識流，也想為自己實現(xiàn)個人突破，某一天就迸發(fā)出編排《等待戈多》這部荒誕劇，原因是與罪犯相處久了，發(fā)現(xiàn)他們過得是一種無盡等待的自由，就像人們等待戈多一樣，沒有盼頭，不知道結局……于是根據(jù)他們的經(jīng)歷重新改編了原著。

話劇導演歷經(jīng)各種周折，與預警、典獄長的全力爭取，與好友進行演出場地的爭取……最終他完成了這場戲劇并首演成功，于是帶著這樣一只特殊標簽的表演隊伍開啟了巡回演出，經(jīng)過長時間的磨合與久處，導演與囚犯們之間的關系也變得相對密切，也給予一定的信任，可最終另他想不到的事情也給了他一記重擊，在眾人期望的表演殿堂里，“演員”們卻心懷鬼胎，藏著另一份心思——集體越獄。

《等待戈多》的核心主題應該是等待希望，像是絕望中的希望那種，讓人很難熬。

很早之前在小劇場看過《等待戈多》的一個戲劇版本，當時覺得很荒誕，讓人似懂非懂，好像知道戈多是誰，又好像不知道，只能在晦澀的演繹中慢慢體會。

所以戈多到底是誰？為什么要等待戈多？也許TA回來，也許永不會來。

最終話劇導演為囚犯編排的一部《等待戈多》變成了自己的無望等待，因為他知道他們不會回來。

這樣一部只描寫持續(xù)等待的無望的希望的荒誕劇，從1954年首演至今，被不同國家編排了無數(shù)個版本。而《一出大戲》的電影導演根據(jù)當時的真實事件改編，通過影視演繹了一出戲中戲。

我們?nèi)硇牡卦谟懻摳甓?，殊不知我們本身也是別人的戈多，就像影片里話劇導演和自己女兒的關系一樣：女兒盼著父親一起去看媽媽的展，父親盼著女兒能來看自己的話劇演出……

爸爸：你能不能關心下我，不要只關心你媽媽？我這么重要的演出為什么不來？ 女兒：我在復習 爸爸：復習難道有這個重要么？ 女兒：你從來沒問過我考得怎么樣。

演員（囚犯）：法官來了么 導演：沒有 演員：法官來了么 導演：沒有

演員：法官來了么 導演：我不知道 演員：… 導演：演員呢？ 我們總在等自己的戈多，可是我們忘了我們也是別人的戈多。對么，塞繆爾？

老師說她認為最好的結局是連獨角戲也沒有。

我看到最后的感覺是，好像所有人都等到了那個戈多：失業(yè)演員成為名聲大噪的導演，監(jiān)獄重刑犯等來了自由（盡管是通過越獄得到的），巴黎音樂廳的觀眾等來了導演的獨角戲，這部電影的觀眾等來了一個“圓滿”的結局。

今天學到了：

戈多是god的變體；

潘多拉盒子里的希望不同于位高權重者的承諾，前者是真正的希望，后者卻永遠等不到；

真正絕望的人將永遠歸于沉默，大聲說出絕望的人恰恰懷揣著最強烈的希望；

另一部劇情設定相似的電影是2012年柏林電影節(jié)獲得金熊獎的《愷撒必須死》，文本內(nèi)外的對話強弱標記了社會事件與藝術事件的不同，也讓這兩部電影分出高下，“大圓滿”的結局中規(guī)中矩，但讓觀眾尚感不滿；

社會主流沉浸于落后于旋生旋滅的潮流，經(jīng)典藝術卻越發(fā)小眾，與社會邊緣的、處于不變時間里的那些人們相遇；

持續(xù)近半個世紀的全球性的把戲劇作為教室、作為特殊空間的實踐，卻被囚犯當作獲得自由的機會，因而促使人們思考，藝術的崇高的、拯救性的意義，真的能夠像人們所相信的那樣而化作現(xiàn)實嗎？抑或是自說自話而已？

期待下周的《伊萬的童年》。

《等待戈多》最具有20世紀文化標識、象征意義的劇

高度象征性、寫意的戲劇，在20c一次又一次在多個國家地區(qū)熱映。

荒誕的劇情=人們的現(xiàn)實處境 過于相像

戈多：god的改稱

戈多？是什么？現(xiàn)代主義邏輯內(nèi)部我們的渴求和希望。

《等待戈多》不斷成為我們現(xiàn)實生活的漫畫像，反照著我們的現(xiàn)實困境。真正的絕望者將永遠地沉默。位高權重者等來的是輕蔑的沉默，才是真正的等待戈多。

1. 主題的悖反：犯人們因主角的而獲得新生。想和妻兒相聚，死刑犯因出演戲劇而獲得新生。等待戈多：獲得救贖的希望只是希望，最終也不可抵達。

2. 核心的巧妙構思：片尾的告知——真實事件改編。貝克特獲知之后，貝克特驚呼太好了。死刑犯不再等待戈多。真實的結尾 ：反轉 等待戈多的犯人（渴求希望的可憐人）成了被等待的戈多。但導演以脫口秀/獨角戲的形式成全了這部劇。這個戈多也成就了導演，導演因自己精妙的獨角戲，最終贏得了“成功”的掌聲。

對位 悖反

不滿足地方：

一、

近鏡 景深很短 淺焦鏡頭——人物和環(huán)境的剝離，人物不是被放置在可知的環(huán)境背景之中。人物也成為不可知的。人物的生平、怎樣的社會結構讓他們犯下了這些罪？“罪犯”這一身份可以隱含暗示的社會結構性矛盾避而不談。

一幕僅僅被限定在舞臺空間的戲劇。

囚犯的背景

喪失了原本這個戲劇可能有的飽滿的、更深刻的戲劇張力。

二、

監(jiān)獄空間 重刑犯 演員 ：高度社會化事件、

變成了單純的、人道的、人本的，藝術喜劇。

“他們只是我的演員”：重刑犯剝離出真實的社會空間。

eg：《愷撒必須死》

電影主演在現(xiàn)實生活中是真的重刑犯。演員的肉身形象

演出的是莎士比亞的羅馬戲劇，敘述皇室斗爭的故事。

震撼時刻：主演們隔著監(jiān)獄的門喊出臺詞，情感的飽滿的沖擊力

三、戲劇作為課堂：戲劇的教化作用

戲劇 人文主義的獲救渠道。持續(xù)近半個世紀的藝術實踐。讓這部電影可能發(fā)生。

更精彩的：大幕拉開時，舞臺上只有戈多。

極端反諷的戲劇性結構。———對“戲劇作為人文主義藝術實踐”的高度內(nèi)在的質疑。

反思現(xiàn)代主義的絕妙契機，被導演的獨角戲一筆帶過。

傳統(tǒng)戲劇藝術之于人的生命的價值，是否結構

因為新技術革命的開啟與推進，經(jīng)典傳統(tǒng)藝術變?yōu)樾”娝囆g。變成了特殊人群唄

供奉在殿堂的藝術經(jīng)歷了一次奇妙的墜落。他們和社會的弱勢群體，邊緣人相遇。

寫詩的流浪者，投身于文學創(chuàng)作的農(nóng)民工。

階層分化成為了文化速率的分化。主流人群跟隨著流行文化被迫“前行”

經(jīng)典文化藝術則與“不進入時間”的人相遇。提示了世界的文化結構和文化心理的怎樣變化？

古典藝術什么時候成為了死亡的藝術？在本不屬于ta的人群中發(fā)酵？

2023/2/26 于晨起的昏聵綿軟中記

（非原創(chuàng)內(nèi)容，原文公眾號發(fā)文可在北京大學百年講壇的公眾號中找到，本文只做轉載，無任何原創(chuàng)內(nèi)容）電影《一出大戲》是法國導演埃馬紐埃爾?庫科爾（Emmanuel Courcol）2020年的作品，曾入圍第73屆戛納電影節(jié)喜劇片單元，并且榮獲第33屆歐洲電影獎最佳喜劇片。眾所周知，在一個不斷地被打斷的過程中，本片是上學期“戴錦華教授導賞系列”放映安排的遺留。戴老師坦言，如果可以選擇，她不會選這部作為新學期的開幕電影，因為在她心目當中，這不是一部會打很高分數(shù)的影片。這是一部好電影，但也是一部中規(guī)中矩的電影，它的藝術語言和敘事邏輯是中規(guī)中矩的，它的劇情內(nèi)在邏輯和鏡頭語言邏輯也都過于正常。不過戴老師仍然認為這部電影本身非常有趣。電影選擇了一個失業(yè)的、失意的、失敗的戲劇人進入監(jiān)獄，組織重刑犯排演《等待戈多》。塞繆爾?貝克特（Samuel Beckett）創(chuàng)作的《等待戈多》是二十世紀最著名的現(xiàn)代主義戲劇、荒誕派戲劇，同時也是最具有象征意味的、最具有二十世紀文化標識的戲劇。全劇是一個承諾一定要來的、戈多始終不來的故事，是一部高度荒誕的、高度象征性的、高度寫意的戲劇。在二十世紀歷史當中，《等待戈多》一次又一次地在不同國家和地區(qū)熱演熱映，因為其劇情邏輯呼應了當?shù)厝藗兊纳娆F(xiàn)實。比如激變之前的南非、美軍圍困之下的貝爾格萊德（塞爾維亞首都），都曾經(jīng)熱演這部戲劇。 　　而電影《一出大戲》最有趣的主題的悖反和碰撞也正在于此。影片中人物排演的是《等待戈多》，而全片的敘事過程、敘事邏輯、劇情邏輯卻是這群囚犯因《等待戈多》的排演而獲救。本片很像一個正能量的傳統(tǒng)敘事，渴望與妻子孩子相見的犯人經(jīng)由劇場終于和家人團聚，目不識丁的文盲囚犯最終大迸發(fā)式地念出了貝克特的大段書面語臺詞。他們因這部劇而成長，因這部劇而獲救，這和貝克特《等待戈多》的劇作結構和意義事實上是悖反的，因為劇作講述的正是獲得拯救、獲得救贖的希望始終作為希望在那里而始終不可抵達。這是電影一個層次的悖謬，或說是電影劇本的一個巧妙的構思。 　　本片核心的巧妙構思是片尾字幕的告知。本片來自于一個完全真實的案件，1986年瑞典哥德堡一位導演組織監(jiān)獄的重刑犯排演《等待戈多》，結果在最重要的那場演出時，六個演員中的五個越獄了。這一真實事件被劇作家貝克特獲知后，他說，太好了，這是我這部劇最想做到的事情，他們不再等待戈多。片尾字幕作為影片的組成部分，和影片結局又構成了一個悖反。按照字幕的邏輯，劇作的真實的結構應該終止于所有要人都來到了恢宏的劇場，等待大幕拉開囚犯們?yōu)樗麄冄莩觥兜却甓唷?，結果臺上空無一人。這是一個戈多反轉的時刻，這些演出《等待戈多》的犯人成為了戈多，那些位高權重的人們成為了等待戈多的人。 　　這本應該是劇作中最精妙的一個結構，但是如我們所觀看到的，本片其實又是一個正能量大團圓的結局，因為片中導演走上去以獨角戲的方式成就了這場演出。換言之，臺下那些位高權重的等待戈多的人們，最終等來了戈多。而戈多又構成了對故事主角導演的拯救，他終于達成了舞臺夢想，曾經(jīng)由于自己被審定為失敗而造成了妻子的離去、女兒的懷疑，最終都在這場精妙的獨角戲中被撫平、被救贖。這是本片令戴老師感到欣喜又感到不滿足的地方，它與《等待戈多》之間相互呼應、相互對位、相互悖反，從某種意義上說，這部電影成了對《等待戈多》主題的背叛。 而本片對戴老師構成吸引也構成不滿足的另一個所在是，全片是用近景、特寫、短鏡頭和快速剪輯來完成的。《一出大戲》全片都使用淺焦，景深非常短，人物之外、角色之外、被攝體之外的東西是朦朧的，是在焦點之外的。這些技術共同達成了人物與環(huán)境的剝離，人物不是被呈現(xiàn)在具體的、可視的、可捕捉的、可感知的狀態(tài)之中。我們看到了人物，我們捕捉到了一張一張的臉，我們慢慢地熟悉了一張一張的臉，但同時這種鏡頭使我們不知道他們的過去。雖然我們知道他們是販毒、殺人等各種各樣的邪惡罪行的重刑犯，但我們并不知道，他們究竟犯下了什么罪行，他們因為什么犯下了罪行，怎樣的社會結構令他們犯下了這樣的罪行。 　　我們的認知被限定在了片中導演的認知之上，他非常頑強地、非常天真地反復重申一句話說：“他們是我的演員”，并且游走在不同官僚機構當中去為他們爭取機會，他只是作為一個舞臺劇的導演在保護他的演員、在組織他的演員。于是這部電影就真的成為了一幕被限定在舞臺空間上的戲劇。 　　片中導演作為一個失意的藝術工作者進入了當今社會中一種非常典型的、全新的剝削方式——零工經(jīng)濟。他本人作為一個打零工的導演，進入到監(jiān)獄空間當中，選擇重刑犯作為他的演員，這本身毫無疑問是一個高度社會化的事件。但在影片當中，它被限定為了一個藝術事件，它成為了一個單純的人的、人道的、人與人之間的一個藝術事件。 如果大家熟悉國際藝術電影節(jié)的電影，在觀看本片時一定會聯(lián)想到另一部電影，那就是2012年獲得柏林電影節(jié)金熊獎的《凱撒必須死》，兩部電影的劇情前提設置完全相似，后者講述了一個導演進入監(jiān)獄，組織一群重刑犯排演了莎士比亞的歷史劇《尤利烏斯?凱撒》。相對于《一出大戲》，《凱撒必須死》的豐滿之處在于電影當中所有演員都是真的重刑犯，而《一出大戲》當中的囚犯是演員。由此說到電影形象的力量，電影演員當然可能有非常爐火純青的演技，但他們首先是作為一個肉身，作為一個真實的、身體的形象出現(xiàn)在銀幕上。而《凱撒必須死》中的所有演員真的是重刑犯，他們因為拍攝這部電影獲得某一種假釋時刻，到拍攝結束的時候，他們將回到監(jiān)獄里去服刑，多數(shù)是無期徒刑，這部影片才有了一個文本內(nèi)和文本外的多重意味。 　　此外，在《凱撒必須死》中囚犯們演出的是一部莎劇，是莎士比亞的歷史劇，是莎士比亞的羅馬劇，而且是一個皇族的、皇權的頂層斗爭的戲劇，劇目本身和重刑犯的身份形成了一個錯位，這是戴老師非常喜歡這部電影的又一個點。 　　而在《一出大戲》當中，戴老師唯一非常喜歡的的一場戲，是囚犯們隔著監(jiān)獄的鐵窗喊出各自角色對白的那個時刻。那個時刻非常震撼，有非常強烈的、情感的、飽滿的沖擊力，因為此處把身陷囹圄的監(jiān)獄生活和《等待戈多》的劇情結構非常準確地重疊和對位在一起，同時又有一種緊張的、擴張式的張力。 　　而在絕大多數(shù)時候，當我們真正認同了影片中導演的視點，認為“他們只是我的演員”的時候，原本重刑犯與整個社會評價系統(tǒng)和秩序體系之間的悖反，和《等待戈多》中的那兩個邊緣畸零人全部生命的意義是等待一個承諾要來、永遠不來的戈多，二者其實原本是一個對位關系。但是在這一對位關系中，使他們淪為囚犯的過去幾乎沒有以任何方式被告知、被滲入，反而喪失了本片原本可能具有的、更飽滿、更巨大的張力。 戴老師最后與大家分享的非常有趣的一點是，《凱撒必須死》和《一出大戲》兩部電影共同提示著一個二十世紀歐美世界和中國很多年輕藝術家們在實踐著的戲劇的重要的實踐方式，即以戲劇作為教室，以戲劇作為教育，以戲劇作為課堂，在各種社會空間當中、尤其是被高度邊緣化的社會空間當中，使人們重新因戲劇、因藝術、因人文主義而獲救的一種方式。正是這樣的一個全球性的、持續(xù)了近半個世紀的藝術實踐，使得這兩部電影中的事實可能得以發(fā)生。 　　戴老師認為《一出大戲》當中原本包含了一個比《凱撒必須死》更精彩的結局，即最后在法國國家音樂廳中《等待戈多》的大幕拉開的時候，舞臺上空無一人，或者說舞臺上只有戈多，那個承諾要來演出、而再也不會演出的形象。影片依據(jù)的真實事件提供了一個極端反諷的戲劇性結構，而這個戲劇性結構又對以戲劇作為教室、以人文主義作為一種救贖力量的實踐提供了一種高度內(nèi)在的質疑。我們以為戲劇是去拯救他們，而他們只是獲得了一個借此逃離法網(wǎng)、逃離救贖和教化可能性的機會。本片原本可以具有一個對整個現(xiàn)代主義文化邏輯進行反思的契機，但是它以劇中導演成功的獨角戲，把已然打開的裂隙、已然出現(xiàn)的張力無聲地消弭了。 　　這是在藝術電影系列導賞中，戴老師第一次更多地在分享她對電影的不滿足之處。但是這也許提示著我們另外一些思考：傳統(tǒng)意義上的藝術、傳統(tǒng)意義上的人文主義、傳統(tǒng)意義上的藝術之于生命崇高的、拯救性的意義，對于當今世界上生活在極端殘酷現(xiàn)實中的人來說，是否仍然具有我們曾經(jīng)期待的意義？ 隨著全球化和技術革命，隨著世界所謂進步的步伐越來越快，我們同時觀察到了一個情境：經(jīng)典的、傳統(tǒng)的藝術蛻變?yōu)樾”娝囆g。今天我們在講堂這么多人一起看藝術電影，這是一個奇觀、一個奇跡式的時刻和空間。但總的說來，它蛻變?yōu)樾”娝囆g，它蛻變?yōu)樘厥獾娜巳禾厥庀碛械奶厥饪臻g。 　　與此同時，經(jīng)典的藝術、古典的藝術、被尊崇被供奉在殿堂上的藝術經(jīng)歷著某一種奇特的墜落，它們開始和社會的底層、和社會的邊緣人、和社會的弱勢群體、和通常不認為會分享這種藝術的人群相遇。近年來，比如有攻讀經(jīng)典哲學的農(nóng)民工，比如有以極大熱情投身于詩歌創(chuàng)作的流浪者，比如上述兩部電影表現(xiàn)的監(jiān)獄里重刑犯們排演最著名的經(jīng)典戲劇。這些告訴了我們，今天社會的階層分化是否同時成為文化速率的分化，即處于社會主流狀態(tài)的人跟隨著旋生旋滅的時尚流行在不斷地演變，而經(jīng)典藝術向著被迫停留在緩慢的時間、不變動的時間、不進步的時間中的人群相遇。 　　戴老師希望與在座關注人文領域或者從事人文學科研究的師生共同關注的一個現(xiàn)象是，教授們在談論韓劇、王者榮耀和網(wǎng)絡流行小說，而農(nóng)民工們、打工者們在閱讀經(jīng)典。這樣的錯位究竟向我們提示著怎樣的整個世界文化結構和文化心理的變化？在什么意義上，古典藝術成為了死亡的藝術，成為了一種被供奉在殿堂上的、不再與現(xiàn)代生活互動的藝術？在什么時候，古典藝術正在原本它不屬于的場域和人群中發(fā)酵、發(fā)生活力、產(chǎn)生交流？這是戴老師好奇的，也是想與大家分享的問題。

可曾記得中學課本里的那一片《等待戈多》的節(jié)選文章，讀起來荒誕而不知所云，老師也是一帶而過。

今天晚上在法國文化中心放映的這部電影是#法國電影展映#作品之一，讓我多少閱讀到了《等待戈多》。本片根據(jù)真實事件改編的電影，講述一群監(jiān)獄中的罪犯編排演出戲劇的故事，導演通過拍攝演員的排練表演，構建出劇中劇的特殊體驗，而電影中的觀眾和銀幕前的觀眾又形成了兩層觀眾群體。當電影結局讓劇中觀眾苦苦等待“戈多”的同時，我突然意識到我也已經(jīng)期盼著“戈多”的出現(xiàn)…

“演員”們沒有如愿回到舞臺，我們等待的戈多也沒有回來