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1 ) 《悲情城市》背后一段動蕩的臺灣史
1945年8月15日，廣播中響起日本天皇喑啞的嗓音，日本投降了，戰(zhàn)爭結(jié)束了。與此同時，臺灣基隆一戶姓林的人家也迎來了他們的新生兒，說來巧合，那個孩子剛一出生，原本因停電而昏暗凝滯的房間卻突然有了電，四周瞬間一片光明，仿佛預(yù)示著這個在動蕩年代曲折沉浮的家族迎來了新的希望與光明，動亂會過去，未來是安定與祥和的。
而在此之前，臺灣已經(jīng)有半個世紀(jì)的時間處在日本的殖民統(tǒng)治中，作為殖民統(tǒng)治的一環(huán)，日本對臺灣的民眾強(qiáng)制推行皇民化運(yùn)動——包括“強(qiáng)制推行日語”、“推廣日本生活習(xí)俗”等舉措，因此電影中受過一定教育的本省人都可以使用日語，日本文化的痕跡更是隨處可見，而像家族中文化程度不高的大哥林文雄則只使用閩南語。日據(jù)時期給這個家族留下了深刻的傷痕，家族中的二子、三子都被迫參加日本的侵略戰(zhàn)爭，其中二子在東南亞下落不明，三子在大陸當(dāng)翻譯，在回到臺灣之后一度喪失神志，陷入精神錯亂之中。不管愿意還是不愿意，每個臺灣本省人都不得不與“日本”產(chǎn)生千絲萬縷的關(guān)系，這種關(guān)系是一種復(fù)雜的纏繞，難以擺脫更難以面對，用電影中人的話說就是“奴化是我們自己要的？我們就那么賤？”，當(dāng)初被直截了當(dāng)?shù)摹皰仐墶?，現(xiàn)在又直截了當(dāng)?shù)摹盎貋怼保@背后的代價只能留給沉默無言的本省人。家中第四子文清和他的同伴寬榮在日本戰(zhàn)敗遣返日僑時要面臨與他們的朋友靜子分別的局面，亂世流離之時的分別可能就是此生的永別。靜子彈奏最后一首曲子，而寬榮只能無言聆聽，最后靜子將一些物品作為禮物轉(zhuǎn)交寬榮的妹妹寬美，其中有一首詩：“我永遠(yuǎn)記得你，盡管飛揚(yáng)的去吧，我隨后就來，大家都一樣”。
臺灣的本土精英對于中央政府的到來是抱有期待的，他們充滿理想的相信未來，在酒桌之上，一批激情昂揚(yáng)的年輕人唱起了《流亡三部曲》——“九一八，九一八，從那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉(xiāng)......”但是接之而來的卻并非如想象般美好。1945年8月27日，蔣介石任命陳儀為臺灣行政長官，陳儀因而開始著手接受臺灣并全面組織行政活動，值得注意的是，此時臺灣是不設(shè)省政府的，而采用的是集行政、司法、經(jīng)濟(jì)等諸方面的長官公署制。
在涉及民生的經(jīng)濟(jì)方面，陳儀是一個堅定的國家主義者和統(tǒng)制經(jīng)濟(jì)的支持者，因此他繼續(xù)延續(xù)了日據(jù)時代的“專賣制度”，同時發(fā)展公營事業(yè)，但是他的設(shè)想很美好，在具體的執(zhí)行方面卻大大影響了臺灣的民生，使得本土民眾對國民政府的態(tài)度急轉(zhuǎn)直下。中國國民黨中執(zhí)會秘書處所抄送的《臺灣現(xiàn)狀報告書》提到：“臺灣貿(mào)易公司設(shè)立方案，曾在中央設(shè)計局匯報時，被有關(guān)機(jī)關(guān)一致反對而遭否決，現(xiàn)在又不顧一切重行設(shè)立。查日人統(tǒng)制素稱嚴(yán)密，尚且留臺胞有經(jīng)商余地，俾得謀生，而我政府在臺措施反不顧及人民福利，連日人留予臺胞謀生之商業(yè)亦剝奪凈盡，此使臺胞感覺祖國之剝奪，有甚于日寇，而動搖其對祖國之信心，實得不償失”。專賣制度鉗制本省貿(mào)易，但由于國民黨政府自身的腐敗和對基層控制的松懈，導(dǎo)致大批官員和幫派分子卻可以在管制之下謀取利潤，遂使得走私橫行、黑市猖獗，本土企業(yè)大批倒閉，民不聊生。當(dāng)時雜志《觀察周刊》指出：“我國政治上處處學(xué)習(xí)法西斯，但是只學(xué)了皮毛。現(xiàn)在臺灣，理論完備了，執(zhí)行卻出了問題。單就臺灣維持匯率一節(jié)，即不能嚴(yán)格有效的管制或管理匯兌”，可謂切中肯綮。
除此之外，影響臺灣民生的還有越發(fā)嚴(yán)重的通貨膨脹，由于經(jīng)濟(jì)重建的需要，臺灣急需大量資金投入，而當(dāng)局的解決措施確是依靠大量發(fā)行紙幣，因此通貨膨脹愈發(fā)嚴(yán)重。從1946年1月至1947年2月，米價就上漲了5倍多，雞蛋漲了9倍，連鹽也漲了18倍多。物價上漲，使得原有的財政預(yù)算完全跟不上形勢，一再追加各種臨時支出，加重了政府對借債的依賴。電影中即有此表現(xiàn)，原本滿懷希望的寬榮與他的朋友在文清那里聚會時就說“陳儀來多久？還不到一年，米漲了五十二倍”——他們對國民政府已經(jīng)漸漸失去希望，認(rèn)為老百姓在抗戰(zhàn)之后還要痛苦很久。而家中老大林文雄的感慨則更能代表島內(nèi)大多數(shù)民眾的心聲：“反正法律是他們設(shè)的，隨便他們翻起翻落，我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼”。
積壓的憤怒在1947年2月27日爆發(fā)出來，因一場騷亂而引發(fā)了一場波及全島的政治大波動，許多臺灣民眾開始參與其中，這就是著名的“二二八事件”。事件發(fā)生后，國民政府即立刻組織彈壓，一股恐怖的氣氛遂波及全省，片中林家三子文良因“漢奸”身份遭毆打，雖然因疏通而被釋放但也徹底成為廢人，四子文清被誤認(rèn)為外省人而險些喪命，幸得寬榮解釋才得免。臺灣本省精英林獻(xiàn)堂總結(jié)“二二八事件”爆發(fā)的原因有五：“國內(nèi)歸來軍屬被虐待而報復(fù)（片中文良的遭遇反映出這一原因）；青年失業(yè)、物價騰貴（陳儀的經(jīng)濟(jì)措施）；野心分子從中煽動；學(xué)生純真易于誘惑；貪官污吏為民眾厭惡”。而更具體的原因，林獻(xiàn)堂則總結(jié)為：“一、人事之關(guān)系，長官公署九個處長，其次（長）、科長無一本省人，縣、市長有四、五人皆重慶同來者； 二、接受日人之工場、礦山及各種會社，皆為公營事業(yè)，多半停頓，以至生產(chǎn)少而失業(yè)者多；三、海外歸來之青年（退伍臺籍日軍），有三、四萬人皆無事業(yè)，而政府不為之設(shè)法；四、米及物價騰貴，無從糊口；五、中級以下之外省人多貪污不守法，使本省人看不起； ......有此種種原因，遂乘專賣局緝私專賣煙草打死人而起暴動也”。歸根結(jié)底，“二二八事件”源于陳儀政府沒能妥善處理好與臺灣本省人的利益與關(guān)系，本省人自身也是為了追求具體權(quán)益（民主、自治權(quán)利）而非追求獨(dú)立，這是值得注意的。
回到電影本身來，其實我個人認(rèn)為縈繞電影的是一種臺灣文化中特有的悲情意識，這種悲情意識其實來源于臺灣歷史中的一些歷史創(chuàng)傷，這些創(chuàng)傷共同構(gòu)成了臺灣本省人的歷史記憶與認(rèn)同資源，并在今天為島內(nèi)各種政治勢力所借用、利用乃至重構(gòu)。老大林文雄代表這個島內(nèi)的大多數(shù)，混跡低層，沒太多文化，只是感到對于壓迫的憤怒與反抗，最終不明不白地死去，老二、老三有一定文化，在日據(jù)時期接受教育，時代改變后卻一個下落不明，一個被當(dāng)作漢奸，最終瘋掉，而老四則不能聽不能說，有苦難言，就像臺灣本省人的一個象征，各種苦難過去，依然隱忍，任其隨風(fēng)而逝。而導(dǎo)演侯孝賢的電影語言最適合講這樣一個故事，他的鏡頭語言隱忍、克制，盡可能把最真實的展示給你看，他自己也講拍電影不是從“意識形態(tài)”，而是從“人”出發(fā)講給你看，把那種“真實”公開講出來，也只有這樣，從前的仇恨、嫌隙也有希望化解掉，這是他的希望。
2 ) 聽侯孝賢講述歷史
你們喊什么，我聽不見
一直在讀莊子的《齊物論》，甚覺侯孝賢的電影有道家風(fēng)范。他喜歡靜靜的訴說，平淡的表現(xiàn)。記得《戀戀風(fēng)塵》，整部電影沉默無聲，最激情澎湃的感情宣泄竟是男主角無聲的哽咽。我所謂的“沉默，但不沉沒”，也可以送給侯孝賢導(dǎo)演了。
《悲情城市》也是同樣的構(gòu)思。梁朝偉扮演的聾啞人是整部電影的敘述者。他用紙條記錄一切。觀眾在默默打出的字幕中了解影片的發(fā)展脈絡(luò)。即便是一些激烈的場面，比如殺人、比如打架、比如喊話，也都由梁朝偉安靜的筆下流出。
或許，導(dǎo)演希望通過這樣的講述告訴觀眾，所有的喧鬧和噪音最終都會歸于平靜。影片經(jīng)歷了阿良的瘋癲、漢奸事件的風(fēng)波、大哥的死亡和阿四的被捕，最后的收尾卻是家中僅存的幾口人圍著桌子默默吃飯。這種安靜的元素好似一張大網(wǎng)，網(wǎng)住海中的洶涌波濤。
影片最令我印象深刻的，是失去理智的大哥對著不知所措的阿四一通狂吼。“你這樣喊對他有用嗎？”狂喊狂鬧的人，已經(jīng)忘記對方根本就聽不見，也記不住。真正要想讓阿四留存于心，還得依靠白紙黑字的記錄。
侯孝賢導(dǎo)演用這樣的構(gòu)思替我們詮釋了歷史。有些時候，我們習(xí)慣了強(qiáng)大的發(fā)聲系統(tǒng)。誠然，高嗓門加擴(kuò)音器能夠?qū)⒙暡▊鬟f很遠(yuǎn)，能將音量調(diào)至最高。可自然界會讓再強(qiáng)大的聲音轉(zhuǎn)瞬即逝。唯有安靜書寫真實的情況，才能讓更多的人理解和懂得。
梁朝偉迷茫的眼神告訴大哥，你喊什么，我聽不見啊。
你們喊什么，我們也聽不見聽不懂。希望你們寫下來，好讓更多的人能親眼看見，好嗎？
我聽見了，我也看見了，我還是被騙了
臺灣光復(fù)了?？擅癖娚罾щy依舊。一群不安分的人們借酒消愁，痛斥陳儀將國家變成了公司。插不上嘴的梁朝偉放起了音樂，爭論隨即被樂聲沖淡。這是怎樣的樂聲呢？又是白紙黑字的敘述告訴觀眾，這是一曲古老的傳說：萊茵河畔的美麗女妖/坐在巖石上唱歌/梳著她的金發(fā)/船夫們/迷醉在她的歌聲中/而撞上巖礁/舟覆人亡……
動聽的音樂竟然隱藏著如此凄涼的命運(yùn)。這正是光復(fù)以后的臺灣人。原以為擺脫了日本人的魔咒，誰想引狼入室，迎接到的民族英雄擁有一顆更加貪婪的心。更為可恨的是，他不像日本人那樣，從一開始就亮出自己的殖民主義身份，而是扮成婀娜多姿的萊茵河女妖，引得無數(shù)船員上鉤。影片里，陳儀用上?？谝舯磉_(dá)著對臺灣人民的安撫，可收音機(jī)的電波替他擋住了他背后的重重殺機(jī)。
萊茵河畔的船員，臺灣島上的民眾，他們不是聽不見，他們甚至還看見了，可他們還是被騙了。
曾幾何時，我們也曾是萊茵河畔的船員，聽著動聽的歌聲，看著動人的金發(fā)----撞上巖礁，舟覆人亡。曾幾何時，我們也是臺灣島上的民眾，聽著上面的慷慨陳詞，想著領(lǐng)袖的偉大無私---望不見后面的重重迷霧。
侯孝賢說，我聽見了，我看見了，我還是被騙了。
既然他們還是在騙人，那只有擦亮眼睛，豎起耳朵，不再上當(dāng)。
小人物，大歷史
侯孝賢的這部影片是小人物講述的大歷史。角色是小人物，三千萬臺灣人中的寥寥數(shù)影。導(dǎo)演也是小人物，揮不動刀槍，成不了功名。偏偏這樣的小人物最能打動人心。侯孝賢的《悲情城市》、鈕承澤的《艋舺》、齊邦媛的《巨流河》、王鼎鈞的自傳四部曲、龍應(yīng)臺的《大江大海》，都是小人物的大歷史。而且，都由臺灣娓娓道來，讓大陸人在別人的故事里流自己的眼淚。
歷史比茴香豆的寫法復(fù)雜得多。一個王朝、一座都城、一場戰(zhàn)役、一次政變，那是大人物的偉業(yè)。一條河流、一道小巷、一支細(xì)筆、一堆殘骸，那是小人物的痕跡。歷史篇章里，大人物可以占據(jù)標(biāo)題、正文、注釋、引文，每一個字眼；小人物或許只是標(biāo)點(diǎn)符號，連一個字都不會給。但是每一個讀書人都明白，沒有標(biāo)點(diǎn)符號，成不了一個完整的故事。
臺灣雖小，也有三千萬人口和近百年的滄桑史。眾多臺灣的文藝家正在努力補(bǔ)全故事里的一串串標(biāo)點(diǎn)符號。和臺灣比起來，我們很大，有十幾億人民和幾千年的文明史。我們的小人物在哪里呢？一串統(tǒng)計數(shù)字，還是一句淺淺的敘述？
正視歷史，請自小人物始。
3 ) 悲城的夢與詩
一個女人痛苦地生產(chǎn)，只一星燭火，沒有燈。收音機(jī)里吱吱咋咋地播放著日本無條件投降的消息，林文雄在女人悲切的哭喊中束手無策，拜神，抽煙，喝水，焦灼地等候?！案赡隳?，電到現(xiàn)在才來”，揭起燈罩，也只是如此微弱的光亮。一聲喊叫一聲啼哭劃破黑寂，林文雄在八斗子的女人為他誕下一子，生于黑暗，取名光明。
這是一九四五年八月十五日，臺灣光復(fù)，脫離日本五十一年的統(tǒng)治。悲情島嶼，黛山遠(yuǎn)水，日本神思的樂音擊打著胸腔，你被裹挾著，踉蹌地跌入那個你并不熟知的年代歲月，歷史紛繁，還有那個時代里生者的一抹悲涼。
“當(dāng)初也是清朝把我們賣掉的，馬關(guān)條約有誰問過我們臺灣人愿不愿意？”吳念真所飾吳老師一語道出?！拔覀儽緧u人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼。”這是文雄所言。
林家四子。長子林文雄，主持家中事務(wù)，經(jīng)營一家酒店，后卷入黑幫爭斗被其槍殺。次子林文森，被征調(diào)南洋，其妻苦等多年，終無音訊。三子林文良，戰(zhàn)時被征上海，回來已精神失常，好在痊愈，又卷入黑幫勾當(dāng)，被害入獄，最終瘋病復(fù)發(fā)。四子林文清，八歲從樹上跌落，從此聾啞，經(jīng)營一家照相館，與其友寬容等皆為進(jìn)步人士。文清與寬容的妹妹，寬美結(jié)識，書寫交流，相知相愛，成為夫妻。二二八事件后臺灣戒嚴(yán)，寬容逃難，終被殺害，文清被捕，不知去向。獨(dú)留寬美一人撫養(yǎng)嬰孩。
人生的選擇向來多元，起伏跌宕的世代，有的人甘于萎化，有的人急于膨脹，最難的一條路恐怕就是忠于自我。寬容、文清及其他進(jìn)步青年選擇了這條難路，最終被腥風(fēng)血雨撲滅了這玉石俱焚的火，空留一首激昂的《流亡三部曲》，飄飄蕩蕩于臺北悲哀城，基隆難眠港，九分遠(yuǎn)山云與海。
“生離祖國/死歸祖國/ 死生天命/無想無念”
“當(dāng)我已死/我人已屬于祖國美麗的將來……”
“你們要尊嚴(yán)的活/父親無罪”
『夢』
無論時代如何沉浮，最令人感系的始終是人間的愛戀。張愛玲說，“香港是一個華麗但悲哀的城市”，其實紅塵迢迢，哪個城市不是？
“昭和二十年十一月初八，好天，有云，帶著父親寫的介紹信，上山來金瓜石的礦工醫(yī)院做事。哥哥教書沒空，叫他的好朋友文清來接我。山上已經(jīng)有秋天的涼意，沿路風(fēng)景很好，想到日后能夠每天看到這么美的景色，心里有一種幸福的感覺。”寬美喃喃低語是悲城中一劑溫柔的慰藉。
文清自幼聾啞，只有書寫交流，如默片時代的字幕，寥寥數(shù)語，內(nèi)斂精簡地道出。在當(dāng)時日語閩南語上海話粵語混雜著的臺灣，其他人同文清一樣皆是失語的。而他的靜默好似影片的一個休止符，悲傷的潮水如同九分山下不休不眠地海浪，一浪接一浪緩緩襲來，聲勢浩大綿延不止。文清聽不見嘈雜和紛爭，他與世無爭的恬靜終是休止不了悲傷來襲，休止符中仍然隱約回蕩著沉重樂音，無法停歇地，用盡了他一生的苦難。
“我永遠(yuǎn)記得你/盡管飛揚(yáng)的去吧/我隨后就來/大家都一樣”
寬容所愛的日本女孩靜子給他留下哥哥生前木劍一把，詩一首，黯然離開。
寬美靜靜地將詩中故事寫給文清，“明治時代，有個女孩跳瀑布自殺，她不是厭世，也不是失志。是面對這么燦爛的青春，怕它一旦消失，不知道如何是好。不如就像櫻花一樣，在生命最美的時候，隨風(fēng)離枝。她的遺書，給當(dāng)時的年輕人整個都振奮起來。當(dāng)時正是明治維新，充滿了熱情和氣概的時代。”
寬美和文清那一場清幽的愛戀也如這文字一樣，好天，有云。
亂世愛戀，是堅貞是隱忍。
同運(yùn)的
櫻花
盡管飛揚(yáng)的去吧
我隨后就來 大家都一樣
『詩』
影像的書寫，無所謂真相，所有的景致都是善意而非真相。侯孝賢說，“我希望我能拍出自然法則底下人們的活動?！币舻胶髞?，侯孝賢才明確能說出他要的是，像云塊的散布，一塊一塊往前疊走，行去，不知不覺，電影就結(jié)束了。剪出來，兩小時二十二分鐘，只一百個鏡頭。
長鏡頭，全景遠(yuǎn)景大遠(yuǎn)景，大時代中平凡人的喜怒哀愁都一一縮小，但卻在影像中氤氳開來，你無法無視他們的存在。二二八事件發(fā)生之后文清在醫(yī)院樓口的慌亂無助，豪氣粗獷的大哥最后一次憤怒的喊叫，寬美與文清聽著樂曲靜默中溫暖地相視一笑；最后一次合影，文清在鏡前從容整裝，回過頭來，拿著照相機(jī)凝視著妻兒，意味深重的一次凝視，鏡頭一秒兩秒三秒的過去了，心跳一秒兩秒三秒地越發(fā)悲傷起來；“今天下午，聽到今年第一次春雷，聲勢很大，一陣又一陣，像要把山跟海都叫醒一般……”無雨，只有雷，似是風(fēng)雨欲來，暴雨將至。被綁縛雙手的二哥文良也是在這樣的雷聲中驚醒，含淚雙眼，卻于人世紛亂中再次模糊，最終瘋掉。不如瘋掉。
侯孝賢注重景深，固定鏡頭內(nèi)，豐富的是人物的場面調(diào)度，你看得清前景處的淚眼，也見得著景深處的瘋癲與輕佻。全景，遠(yuǎn)景大遠(yuǎn)景，全然的疏離姿態(tài)，與歷史保持著一段清醒的距離，看不清晰。反映時代，卻也只是侯孝賢眼中所看到并認(rèn)為的那個時代，它永遠(yuǎn)囿于作者本身的認(rèn)識，侯孝賢的態(tài)度是客觀的，門框門簾與窗帷將畫面分割分隔，人看鏡中之像如觀框中之畫，一幀幀全是歷史發(fā)黃了的舊照。那些框架與遮掩是侯孝賢的，由他截取選擇，如此有限制地存在于作品中。一個完全客觀和完整面貌的時代，永遠(yuǎn)不存在。他拍下照，繪出昨日天地，然統(tǒng)統(tǒng)拿出來，他好像什么都沒說，卻又什么都說了，那些無言的石，你看，都在這里了。
如同繪畫，無意識的信手涂來，許就改變了繪畫史的流向。編劇朱天文在書中提到，遠(yuǎn)景全景是條件限制而出的風(fēng)格。在觀眾看來，倒也自成一格，無法學(xué)來無法取代了。但我寧信侯孝賢是有意為之，不論是限制至此抑或因地制宜。
侯孝賢編劇時取片斷?！笆录睚埲ッ}像一條長河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲?！边@一瓢像自始以來就在事件的核心之中，已全被浸染透了，以至理直氣壯認(rèn)為他根本無需向誰解釋。幾許隱約，幾許真實，你看得真切也好，你云里霧里也罷。于此片中，林家四子的故事里，瞥見景深處歷史的風(fēng)起云涌，生于如此世代，活，怎能沒有暗涌。
一片贊譽(yù)中悲城被喻為臺灣史詩，在我看來更像是一首抒情詩。史詩重點(diǎn)銳不可當(dāng)?shù)財[在歷史事件與跨度、宏大的結(jié)構(gòu)、劇情和人物建構(gòu)上。論詩，在于詩的意旨詩的音樂。詩言志，在于傾吐心中的渴望、意念、情感。
詩不以救贖化解，在這抒情詩里是終生無止的綿綿詠嘆，沉思，與默念。
4 ) 我們可以聽見的悲情
聽緘默——無聲世界中的溫情與無奈
影片的主角林文清，從八歲開始變成了聾啞人，世界對他是殘酷的，“他是最聰明的孩子，也許是上天的嫉妒，奪走了他聽力”，世界對他又是偏愛的，兄長們卷入黑幫官僚仇殺之中，他卻因為身體缺陷，幾次化險為夷。除了寬美，他是主要人物中最與世無爭的，在那黑暗無情的世界中，無聲甚至給他帶來了一抹幸福與溫和。與寬美相愛、結(jié)婚，有寬容的友愛，兄長的照顧，在文清沉默的世界中，無言的交流散發(fā)出淡淡的脈脈溫情，同時也灌滿了逆來順受的隱忍。
文清的存在就是悲情的證明，在光復(fù)后的臺灣，做一個健全人實屬不易，做一個殘疾人，要在那個社會中默默生存、默默抗?fàn)幧?，更是不易。他在家族中幸存下來，卻為了家族悲劇的見證人，當(dāng)親人朋友一個接一個離他而去時，此時還活著的人將承受著生命不能承受之重。這份無聲的沉默，比任何悲苦的陳述更具感傷力，此時無聲勝有聲的效果，運(yùn)用于文清身上，可以牽動任何人的心痛而不受語言、內(nèi)容的限制，在這瞬間，那種隱忍中的悲歌撥動著我們內(nèi)心深處的回憶，發(fā)出心底的共鳴。
文清的相機(jī)，似乎代表了他的性格。以攝影為生的文清，相機(jī)只記錄、不言語的特點(diǎn)也是文清的特征，他可以含淚吞下社會的不公與不幸，默默地活著直到那些苦難變成了他臉上那無奈而逆來順受的表情，他是時代的觀察者和記錄者，無處反抗也無力反抗。最后一部分，文清為自己一家三口拍了合影，但這是他最后的記憶，他那時的表情讓我想到了祥子，同樣是在動亂的社會中，充滿艱辛與無奈的生活，畢竟是要繼續(xù)的。
文清的世界是陌生化的。與世無爭的他最終還是卷入了政治事件。文清入獄時，他的獄友被叫去“開庭”，誦經(jīng)的音樂響起，文清默默地注視著他們穿上鞋襪，在幾分鐘的時間里，沒有一句話響起，只有陌生化的鏡頭，仿佛那些在下一秒即將逝去的靈魂在一絲不茍地做著高尚的事業(yè)，準(zhǔn)備英勇就義。陌生化的無聲鏡頭，正是文清的世界，直到他等來那兩聲槍響，和他的審判，不，他是聽不見的，只能默默接受命運(yùn)的安排。
離開，是真的解脫嗎？家族在兄長死后崩潰，為了躲避因政治事件而受到的追捕，文清帶著妻子選擇離開。站在車站站臺上一家三口靜默的身影，并沒有向我們宣揚(yáng)什么，只是安靜的展示：離開后就能擺脫死亡的陰影嗎？未來的生活將何去何從？
這樣的安靜，伴隨著深刻的憂傷，腐蝕到骨子里，加深了初冬的寒意。
聽故事——寬美柔弱而堅強(qiáng)的聲音
如果說大哥和寬容的死、三哥的瘋，家族的離散是時代悲劇的縮影，那么寬美的存在為這個悲情的時代添上了一抹溫情。寬美的對話不多，但是她溫婉的聲線時時伴隨著左右，貫穿了整部影片。一個恬靜如水的女子，用她細(xì)膩的女性化的日記筆調(diào)，一字一句敲打在屏幕上，像黑底白字的詩篇，讓電影充滿了詩人般的憂傷。
文清和寬美的初次相識，是亂世中的一副唯美的畫卷，寧靜的山路上，“山上已經(jīng)有秋天的涼意，沿路風(fēng)景很好，想到日后能夠每天看到這么美的景色，心里有一種幸福的感覺?！钡拿谰鞍殡S著清涼的寒意，寬美透著莫名哀愁的溫柔聲線，讓我竟一時忘記了影片中的時代，一次永恒的邂逅，誰也不會去想接下來有多少苦難和心酸，滿眼中只有對幸福的渴望。
如果說文清是悲情時代的忍聲者，那么寬美則是這個時代的順從者。寬美為文清“講述”落櫻的故事:“日本人最愛櫻花那種在‘最絢爛時即不猶豫地凋零’的壯麗，他們認(rèn)為生命就應(yīng)該這樣。哥哥曾經(jīng)告訴我，明治時代，有一個女孩，從瀑布上跳卜去自殺，遺書上寫著，我不是厭世，也決非失意，而是而對這么燦爛的青春，怕它一旦消失，不知如何是好？不如就像櫻花一樣，在生命最美的時候，隨風(fēng)離枝那時，好多的年輕人，都被這個少女的死和她的遺書振奮起來，那時，也正是明治維新，熱情燃燒的時代啊?！彪m然許多愛國青年把這個故事當(dāng)作為國家獻(xiàn)出青春的豪言，但是政治與寬美無關(guān)。從她淡淡的語調(diào)中，我只能聽出她對于這種為櫻花和即將消逝的青春的嘆息，而不是憤世嫉俗的批判。政治的變動遠(yuǎn)離這個與世無爭的女子，她的眼中只有人性的溫情和永恒的希望，哪怕它虛無渺茫。日本殖民政府的撤離，在她眼中不是復(fù)仇的快感，而是與好友靜子離別的心酸，她心中的人情味遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)實，幫助她在黑暗動亂的時政下，得以永恒地保留著潘多拉盒子中的希望，這是她柔弱而堅強(qiáng)的生命中的閃光價值。
寬美的講述很普通，只是一個心地善良的女孩對于自己生活的描述。就像安妮日記，沒有矯揉造作的成分，卻散發(fā)出巨大的悲情力量。侯孝賢一刀不剪的共時性敘事，讓那些想急切知道劇情的浮躁觀眾沉靜下來，安靜地傾聽女孩娟秀的聲音，一如她的字體。特別在影片的結(jié)尾，寬美在給阿雪的信中寫道：“阿謙已經(jīng)長牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空來家里走走，九份開始轉(zhuǎn)冷了，芒花開了。滿山白蒙蒙，像雪?！比绱速N近生活的一封家書，在我們對情節(jié)有了初步了解之后，像一個引子，把郁積的兩個多小時的嘆息與悲傷領(lǐng)了出來，可是那種平和的語調(diào)，又使我們把想要抒發(fā)的悲情咽了回去，只在心里默默回蕩。此時文清被當(dāng)局抓走，生死未卜，寬美卻已經(jīng)成熟了，起初她對于自然的偏愛還是因為涉世未深，以單純的眼光去觀察這一切而得來的，但是現(xiàn)在，經(jīng)歷了靜子無奈的離開，哥哥夢想破滅的離開，文清的離去，雖然她眼中的景色依舊永恒美麗，在那種美麗的目光中卻多了她對于生活的理解，對苦難的順從。兒子阿謙在桌上爬來爬去，她慈愛地將他抱開，生活還在繼續(xù)，生命在遠(yuǎn)離她，但是希望一直相伴，如影隨形。
柔弱而堅強(qiáng)的女子，因為有了希望，有了如水的純凈與柔情。
聽話語——來自各個角落的聲音刻畫社會
影片的語言是復(fù)雜的，閩南話、國語、日語，夾雜在人物的對話中，直觀地展現(xiàn)出那個時代的悲劇，就像片中林文雄吶喊中的不平：“我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼?！苯?jīng)過多年殖民統(tǒng)治的臺灣，日語已經(jīng)和閩南話一樣滲透進(jìn)百姓的生活中，而字正腔圓的普通話卻像一個外來入侵者，插入了臺灣，帶來的更多是不確定以及社會動亂、腐敗的加劇。大哥、三哥的死，都是操著普通話的上海黑幫造成的，而文清因“2.28”事件的被捕，也是國民黨當(dāng)局從大陸派去的官員指使的。
影片中圍繞“2.28”事件有三次廣播。事件發(fā)生時，當(dāng)局的態(tài)度是曖昧的，宣稱事情很小，呼吁民眾克制；可是郁積了多年的民憤早已接近爆發(fā)的邊緣，外來的投機(jī)者入島尋一份利，拉幫結(jié)派胡作非為；外來的國民黨入島求一份權(quán)，腐敗專政血腥鎮(zhèn)壓。當(dāng)事件擴(kuò)大，當(dāng)局為了作緩兵之計，提出了種種安慰本島人民的措施?？墒钱?dāng)援軍一到，當(dāng)局卻立刻撕下了偽善的面具，對參與事件的社會正義人士進(jìn)行血腥殘酷的反攻倒算，寬容和文清都因為此事遭到厄運(yùn)。在那樣的年代里，愛國濟(jì)世的青年們懷抱理想，可是卻遭遇了一次又一次的絕望，在越來越多人選擇隱忍的同時，因為有他們的堅持，才能保護(hù)更多百姓。然而導(dǎo)演并沒有一味地抨擊國民黨當(dāng)局的狡猾，他對于整個歷史事件是有清醒的認(rèn)識的，“2.28”事件發(fā)展到后來，甚至變成了本島人對外來人不分青紅皂白的屠殺與驅(qū)逐。文清在火車上因為不能回答憤青們的問話，險些被當(dāng)作外來者遭到毆打。逼急了的文清聲嘶力竭地喊出了一句“臺……灣……人……”，那樣嘶啞、無力，正如同本島人民，在絕望的生活中喊出對“生”的希望，而這希望又是那么的渺茫。
桌子是影片中最主要的道具之一，投機(jī)分子和黑幫圍著桌子進(jìn)行交易，片中多次重復(fù)林家一起吃飯的鏡頭，桌子也可以成為寬美讀信寫日記的地方。導(dǎo)演對這些鏡頭都采用了長鏡頭的拍攝手法（這正是文藝片讓我難以忍受之處……全家人吃飯可以一直沒有任何臺詞地拍上5、6分鐘……），也許是為了讓我們?nèi)ンw會這種沉默中的人物內(nèi)心的希望，也許只是為了默默展現(xiàn)真實的生活，總之，在靜止與沉默中，有一種悲哀蔓延。
聽音樂——悲情催化劑
毫無疑問，這部影片的配樂是極其出色的。通過查詢，我發(fā)現(xiàn)這部影片的主題音樂正是著名的日本音樂大師喜多郎制作的。宏大的場面、充滿東方色彩的旋律，賦予影片慷慨而憐憫的氣質(zhì)。在情節(jié)急轉(zhuǎn)而下的時候，利用急促的鼓聲或隱約的哭聲作為音橋，連接下一個場景。在影片開始聽到主題音樂時，還是一種全景式的震撼，可是當(dāng)結(jié)尾復(fù)現(xiàn)主題時，它卻蒙上了悲涼的色彩，正如同那個時代，有慷慨之士的豪言也有普通百姓的隱忍和苦難。
另外兩段音樂是我們耳熟能詳?shù)母枨┎?，相較于宏偉的主題音樂，更能給我?guī)頉_擊。
在林家酒樓的二層，文雄和一群久未相聚的朋友共同談?wù)撝_灣的命運(yùn)，感慨祖國命運(yùn)多舛。他們一同唱起《流亡三部曲》，一面瘋癲似的借酒消愁?！啊?一八’流亡，哪年哪月才能夠回到我可愛的故鄉(xiāng)？哪年哪月才能夠收回我那無盡的寶藏，爹娘??！”知識分子尋根的情感訴求，不禁溢于言表。在樓下的聾人文清似乎也感受到了樓上人的哀歌，盡管他聽不見，他抬頭望著遠(yuǎn)方，眼神里充滿了迷茫。臺灣的未來何去何從？何時才能盼來安定繁榮的一天？生活終將繼續(xù)，絕望獨(dú)自蔓延……
影片中的歷史題材可以在《流亡三部曲》中反映出來，而另一個主題——絕望生活中的希望，卻是在《紅蜻蜓》這首歌中反映出來的。當(dāng)支撐人們活下去的愿望只剩下回憶時，那回憶中的脈脈溫情讓我們不愿放棄生的希望。寬美送別靜子時，回想起日占時一段較為平靜的生活。那時候她和哥哥、靜子和她的哥哥融洽而平靜地教書、學(xué)習(xí)，一曲《紅蜻蜓》祭奠了美好但已消逝的歲月，優(yōu)美的旋律如今卻像哀歌，存在于永恒的過去。正如同我們對美好童年的回憶，是否也有這首《紅蜻蜓》？
二胡和竹笛似乎天然是屬于悲歌的，文雄的葬禮上，二胡的旋律掩映了家人痛苦的哭聲，然而同樣的音樂主題卻在下一個場景——文清的婚禮上想起。導(dǎo)演總是把悲劇安插于舒緩的溫情場景前，一悲一喜的對比，使得影片生活中好不容易出現(xiàn)的欣慰，變得更加悲涼，即使是喜事，也透著十二分的悲哀。
侯孝賢談起這部電影，曾說他希望拍出的，是自然法則下人們的活動。作家阿城評價說這部影片“展現(xiàn)了個人在亂世中的選擇”。影片開場的分娩場景，象征著陣痛中的臺灣，一面是新生，一面是苦難。正直而有責(zé)任感的文雄，從耐心勸阻忍氣吞聲，到最終的爆發(fā)和死亡，悲情時代沒有放過他；瘋癲自私的文良，時代讓他癲狂和淪喪；隱忍無聲的文清，即使保持沉默，時代已然沒有放過他；積極投身報國濟(jì)世的寬容，最終消失于當(dāng)局的迫害。只剩下甘于忍受，卻還懷有一絲希望的寬美，一直守候著文清的歸來。
這個季節(jié)很美好，也很悲情……
5 ) 說不等于看——侯孝賢與杜拉斯
《悲情城市》開篇后不久，隨著日本戰(zhàn)敗，靜子與父親將被遣返回國。靜子前來醫(yī)院與寬美道別。她贈予寬美三件禮物：屬于戰(zhàn)死哥哥的一把竹劍，哥哥寫的一首詩，以及一套靜子的和服。贈詩時，靜子特別指出，當(dāng)日寫詩時寬美的哥哥寬榮也在場。這段往事將由延后出現(xiàn)的似乎“多余”的鏡頭呈示，聽覺和視覺被刻意分離了。正如我們不斷在電影中看到的文清“說話”的過程，我們總是先看到他的手勢，他的神態(tài)，隨后才通過字幕“聽到”他的話，看和聽之間總有錯位。
送完禮物，靜子和寬美相對無言。沉默中，《紅蜻蜓》的風(fēng)琴聲響起，那是寬美在教授臺灣學(xué)童唱日本歌，寬榮在一旁略帶愛慕地看著她。隨后，有源的風(fēng)琴變?yōu)闊o源的鋼琴，抹除了時間標(biāo)記。靜子穿著后來贈予寬美的和服在插花。房間的另一頭，寬榮正在研墨，靜子哥哥提筆寫詩。
陡然間，黑色降臨，白色的日文詩印在銀幕上：“我永遠(yuǎn)記得你/盡管飛揚(yáng)的去吧/我隨后就來/大家都一樣”視覺和聽覺合位，轉(zhuǎn)化為紙的觸覺（德勒茲語）。向后和向前的時間坍縮為一個絕對的點(diǎn)。
這個精彩的段落仍未結(jié)束。字卡后，我們見到寬美和寬榮展開宣紙，看著這首詩。此時我們方才省悟，《紅蜻蜓》段落應(yīng)是寬榮看到詩后的回憶。因為兩個場景中，寬榮是唯一的旁觀者。它是靜子和寬美召喚的，卻成于寬榮腦中。
讀罷詩，寬榮講起了昭和時代跳瀑布自殺的少女。她自比為櫻花，在生命最美的時候，隨風(fēng)離枝。寬榮的講述隨黑屏終止，隨后由寬美接力，經(jīng)由書寫講給失聰?shù)奈那濉?/p>
寬美“講”完，黑色再次來臨，這次是一首中文詩：“同運(yùn)的櫻花/盡管飛揚(yáng)的去吧/我隨后就來/大家都一樣”?！拔矣肋h(yuǎn)記得你”悄然變?yōu)椤巴\(yùn)的櫻花”。這已不是原詩，而是一首中文的和詩。原詩寫給櫻花，和詩則是臺灣寫給日本。這一次，字卡剝離了書寫過程，而成為永久的箴言，懸浮于影像之上。
《悲情城市》具有一種欺騙性的流暢，細(xì)觀之下，卻是溝壑縱橫。剛才討論的這一段落，時態(tài)和視角錯綜復(fù)雜，視覺和聽覺分離，經(jīng)驗和言說分裂，正是《悲情城市》隱秘魅力所在。
無獨(dú)有偶，瑪格麗特·杜拉斯《樹上的歲月》也有類似的段落。年邁的母親來到法國探望一事無成的兒子。午飯前的休息時光，老太太一人在屋里嘟噥著“我餓了”。此時音樂突然叩門，隨后一段無聲的影像闖入，在熱帶某處，三個孩子躺在涼席上，竹簾外，有一個模糊的男孩身影。
直到將近一個小時后，我們才借由母子倆的談話知道我們看到了什么，那是當(dāng)年他們一家人生活在殖民地，其他孩子在午休，兒子裝作去上學(xué)，實則去爬樹了。“樹上的歲月”即是無言語的歲月，一種純粹的經(jīng)驗，是法國人在殖民地時教育的真空，語言的錯亂。因此，視覺和聽覺在意識中發(fā)生了錯位。
在杜拉斯的作品中，最激烈的視聽對抗可能來自于她與雷乃合作的《廣島之戀》。我們看見了廣島浩劫后的圖景，卻聽見“你在廣島什么也沒有看到”。這種否定來自于廣島和訥韋爾之錯位，來自于不同語言描述共同經(jīng)驗之不可能。
而在《印度之歌》中，聲畫關(guān)系更是到了一種隨心所欲的地步。所有的動作都被剝奪了聲音，我們需要借由另外的聲音去抵達(dá)遙遠(yuǎn)的加爾各答。第一重聲音是兩個女人詩化的談話，似乎在高維空間看著盒子中的人們，盡知過去和未來。第二重聲音來自畫中的人物，重演著記憶中的對話。第三重，合上的鋼琴傳來琴聲，仿佛不可抑制的情感涌動，試圖被保存，被聽到。最后一重聲音是鳥叫，狗叫，瘋女人的歌和笑聲，它們才是真正的“此時此地”。它們脫離了語言的轉(zhuǎn)譯，而形成了純粹的經(jīng)驗，純粹的記憶。
在隔年的《她在威尼斯時的名字在荒涼的加爾各答》中，聲音被完整保留，而畫面被替換成了一處廢棄的宮殿。《印度之歌》影像發(fā)生在聲音之前，而《加爾各答》影像發(fā)生在聲音之后，再次拓寬了時間的界限。
連接侯孝賢和杜拉斯的細(xì)線是共同的后殖民語境，一者是被殖民者的困境，一者是殖民者的失落。在杜拉斯居于印度支那之時，殖民統(tǒng)治已經(jīng)搖搖欲墜。這在《抵擋太平洋的堤壩》中以一種對抗蠻荒的無力表現(xiàn)出來。在殖民地異質(zhì)的經(jīng)驗也讓杜拉斯形成了對語言的警惕，進(jìn)而將經(jīng)驗和語言分隔開來。
而在臺灣，日據(jù)時代結(jié)束后，如何重述殖民之記憶？是一種急欲清除的羞辱，還是更為模糊的相融？是否用“光復(fù)”這一官方詞語便可概括？1946年，臺灣當(dāng)局下令禁止再使用日語。過往日據(jù)時代的記憶便更難用語言去傳達(dá)。這便構(gòu)成了根本上經(jīng)驗與言語的錯位。
在贈詩段落后不久，寬榮和林老師等人在文清的照相館談?wù)搰牵那宸牌鹆艘粡埑?，寬美與其筆談。文清寫道：“八歲以前有聲音，我記得羊叫，子弟戲旦角唱腔，喜學(xué)其身段，私塾先生罵我，將來是戲子?！庇纸?jīng)過一輪筆談，文清的記憶姍姍來遲。鄉(xiāng)間戲臺上，旦角在唱，底下幾個孩子在嬉鬧，競相模仿。只有唱戲的聲音，而無其他人聲。這是文清原初的記憶，遭受撞擊前的記憶。語言中樞的損毀抽去了他的語言記憶，而只剩下羊叫和音樂。
不久后，寬榮和文清去臺北找林老師，在車上遇到盤查。拿著鐮刀的暴徒問文清是哪里人，文清憑借著本能用臺語說出了“我，臺灣人”。暴徒還不肯作罷，接著用日語盤問他。文清無法回答，危難之際，寬榮趕來搭救。國民黨指責(zé)本省人被“奴化”，接受日本語言和文化。但對于文清，任何文明和教育對他都是失效的，他不可被“奴化”。不管是日語還是普通話，他都只能謹(jǐn)守他的沉默。這正是布朗肖所說的，“說不等于看”，同理，不說也不等于不看。
侯孝賢的聲畫賦格延續(xù)到了《戲夢人生》和《好男好女》。同樣描述日據(jù)時代的歷史及其影響，在《戲夢人生》中，李天祿蒼老的聲音伴隨著重演的人生畫面，有時敘述領(lǐng)先于畫面，有時落后于畫面，還有些時候與畫面保持著并行的關(guān)系。在第50分鐘時，李天祿本人才第一次出現(xiàn)。在他出現(xiàn)前，一伙人在搭房子。當(dāng)他坐在前景的石頭上，搭房子的人不見了蹤影，仿佛視覺停止生成，而讓位于聽覺。
隨著回憶中季節(jié)的更替，正在講述的李天祿也變換著不同季節(jié)的服飾。他多次闖入到回憶的現(xiàn)場，在被講述的空間中講述。這是視覺和聽覺之間的微妙糾纏。視覺經(jīng)常是遠(yuǎn)景的，難辨人物的。而聽覺則有清晰的中心。似乎跨越多年之后，日據(jù)時代隱秘的歷史才得以浮現(xiàn)出脈絡(luò)。
《好男好女》則有著更為錯綜的時態(tài)，計有現(xiàn)在，三年前與阿威的時光，戲劇排演，和將要拍攝而發(fā)生在過去的電影四個時空。伊能靜的聲音盤旋于四個時空之上，不斷地預(yù)敘，倒敘，旁敘。在電影的開頭和結(jié)尾，如同《印度之歌》一般，一首歌成為聽覺的核心?！爱?dāng)悲哀的昨日將要死去，歡笑的明天已向我們走來，而人們說：“你們只應(yīng)該哭泣！”——我們?yōu)槭裁床桓璩 边@首“中國之歌”是難解的歷史中不可化約的經(jīng)驗，不可忘卻的熱血。
《南國再見，南國》是侯孝賢創(chuàng)作生涯中一個清晰的斷點(diǎn)。在這里，他拋卻了聲畫的延遲和錯位，而以絕對的同步性來凝視現(xiàn)在時的臺灣。廖慶松曾說過，最初侯孝賢拍攝了大量火車上的素材，內(nèi)容為高捷、林強(qiáng)和伊能靜坐在火車上講述自己的故事，隨后在講述中展開視覺回憶。這一路徑，與《戲夢人生》相似?；蛟S在拍攝過程中，侯意識到這么做并無必要性。臺灣漸漸走出了后殖民語境，經(jīng)驗和言說之間并無阻隔，視和聽也可以再次合一了。而新的困境則如片尾的比喻，三人驅(qū)車前往南部，卻意外撞入農(nóng)田。前無去路，后無歸途，絕對的沉默。
《悲情城市》出片名后，是一場喜宴，小上海酒家開張，林家一家人齊聚。片尾也是一場家宴，人丁稀落。吃飯，是停止言說之時，也是放下分歧錯裂之時。用一場無聲的筵席來終結(jié)這部盤桓于“說”與“不說”間的史詩，豈不諷刺？
6 ) 中國的另一種可能
很快找到機(jī)會看了個究竟，一下子就被大氣而凄冷的主題音樂所吸引：辛樹芬在九份山道上的畫外音，金馬影帝陳松勇的本色風(fēng)采，完全依靠眼神和肢體來表演的梁朝偉……?！侗槌鞘小芬愿鄱蓟轭}，講了一堆人的家族事，電影說到底還是在講個人與時代。一去一來的統(tǒng)治者，催生了太多變故，不變的只有那港口上空的雨霧煤煙。
小時候在閩南地區(qū)長大，臺灣戰(zhàn)爭和臺海地震時常會成為夢魘的一部分。在地圖上顯示為綠葉狀島嶼的臺灣終究是一陌生地名，《悲情城市》的出現(xiàn)讓我意識到歷史課本上原來有如此多的謊言，即便它們與我并無切身的利害關(guān)系。重新去思考另一群中國人的命運(yùn)，發(fā)現(xiàn)他們跟我持有同一門方言母語，爆粗時會干不絕口，而閩南語還能被書寫成我從未聽聞過的優(yōu)美旁白和歌曲。
按照外婆的口述，當(dāng)年國民黨96路軍敗撤，經(jīng)過家鄉(xiāng)時大伙聞風(fēng)就跑，躲進(jìn)深山老林里藏得嚴(yán)嚴(yán)實實。后來96路軍沒能去成臺灣，縣城里有條馬路就以一個日期命名叫八二三?！侗槌鞘小烦艘活^一尾，還有個重要日期是二二八，比96路軍的潰散要早上兩年。經(jīng)過幾十年的政治高壓統(tǒng)治，二二八成了個不準(zhǔn)開口的禁忌。解除戒嚴(yán)后，臺灣電影再一次成為了反映時局松動的排頭兵。
二十年記，猶在昨天。某一年某座城，有一個正常日期和普通人的性命成了無辜犧牲品?！侗槌鞘小返膬r值除了鏡頭美學(xué)，更在于里面包含的民族記憶。其實臺灣取得了哪些方面的成就不重要，重要的是它提供了中國的另一種可能，哪怕僅僅是在電影上?！居绊?- “悲情城市20年”】
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2009年香港SUMMER IFF記錄 http://www.douban.com/note/43806394/
來香港非看不可的兩部作品就是《牯嶺街少年殺人事件》（修復(fù)版）和《悲情城市》（20周年重印版）。今晚看《悲情城市》，片尾好幾分鐘的主題音樂尚未放完，掌聲就起來了（終于不用帶頭了……），比《牯嶺街少年殺人事件》那場要熱烈得多。我猜想了下原因，《悲情城市》只有兩個半小時，結(jié)尾還有強(qiáng)勢頂級的原聲音樂，情感很容易起來。而《牯嶺街少年殺人事件》有四個小時，結(jié)尾是一長串的名單和可怕的靜默，逃座的人有些可能遭受了生理的壓力，需要出去放松一下。
要說看膠片和置身電影院里有什么不同，那《悲情城市》的差異倒沒有牯嶺街修復(fù)版那么大。以前已有看過兩遍，這次就直接拋掉字幕，聽對白、看畫面了。
我最喜歡的侯孝賢作品并非《悲情城市》，我也特別討厭別人提侯孝賢就扯小津、稱大師。也許有這樣的假設(shè)前提，我對電影的觀感會與常人稍有差異，當(dāng)然我還要不厭其煩地解釋，我能聽得懂里面所有閩南話，雖然有些小地方上面有細(xì)微差異，但沒有經(jīng)過戰(zhàn)后幾十年發(fā)展影響的“臺語”分明就是廈門腔和泉州腔的混合物（注1）。
很多人說《悲情城市》就要大談詩意如何，真要說有類似感觸——自然不會是在臉都看不清的室內(nèi)場景（注2），大概是在畫面每每切至九份山道的外景，電影都要配上一段優(yōu)美的旁白（OS）或字幕（intertitle），緊接著抒情起來，不像《戀戀風(fēng)塵》時代完全是用空鏡頭來填充。
不知道這張電影原聲帶的影迷已是罕見，暫且拋開SENS，影片選的一些音樂也極好。靜子道別時響起的《紅蜻蜓》（赤とんぼ），從女聲清唱到鋼琴彈奏，彌漫著傷感的懷舊氣息。話說楊德昌和侯孝賢選用的歌曲經(jīng)常一樣，也許前者的影響更多。有興趣的還可以比較下幾部影片里電燈起到的作用，《青梅竹馬》到《牯嶺街少年殺人事件》。寬美給文清放德國的《羅蕾萊》（The Loreley），文清聽不見聲音，沒辦法進(jìn)入知識分子的討論議題。音樂成了另外一種注釋語言，萊茵河上的女妖，水手們聽到她的歌聲，船會迷失方向撞上礁（預(yù)示了什么呢？）。起音樂的段落確實會帶來詩意的感覺，中間還有一些光線處理。這很可能只是簡單的柔化加過曝，卻跟大部分依賴燈光和打光的段落有顯著區(qū)分。林家的玻璃反射、酒館的燈紅酒綠還有監(jiān)獄里縱深走道上反光，這些地方完全能看出后來《海上花》等一些影片的影子。
再到女人唱的 《港都夜雨》，我第一次在本片里聽出了是這首歌……，臺上戲段到哭腔唱法都很有味道。
四位知識分子分別是詹宏志、吳念真、謝材?。ㄌ浦Z）和張大春，怎么區(qū)分？很好記。詹宏志是關(guān)鍵人物林老師，戲份較多，瘦長的臉，形象特點(diǎn)比較明顯。吳念真最搶戲，擅長說故事。謝材俊和張大春有一半時間是背對觀眾，后者演那位唐山記者，導(dǎo)致觀眾對兩人可能印象不多。唱918的時候，由于這幫人是現(xiàn)學(xué)現(xiàn)唱的，唱到“哪年哪月才能夠回到我那可愛”的故鄉(xiāng)時，有個人還唱錯詞了，聽得里頭出有個“家鄉(xiāng)”的聲音。要說這容易混淆的事情，看第一遍電影時，那會還有點(diǎn)搞不起陳儀和陳誠，其實也很簡單，《悲情城市》是壞人陳儀，《童年往事》是好人陳誠。
認(rèn)配角這件事上，《悲情城市》的快感遠(yuǎn)不如《牯嶺街少年殺人事件》。圍繞林家那家飯桌，結(jié)尾入座的三個人是老頭子、老三和老二的兒子，老大的小舅子只有夾菜的份。我一邊在想是不是那會的傳統(tǒng)家族也不允許女性就坐，只有做菜端盤子打飯和收拾的忙活，聽上去很不人道，不過要追求真實，也許就該是《悲情城市》做到的這樣。
金馬影帝陳松勇爆發(fā)力極強(qiáng)，李天祿依然超級搶戲，中間上海佬里面還有個家伙梳著今日的馬英九發(fā)型，相當(dāng)搶眼。我一度不明白，大哥林文雄捱了那么一槍，趴地上就掛了，沒有后事交代沒有復(fù)仇說明。一個葬禮接了一個婚禮，霧氣彌漫的葬禮場景在大銀幕上看得悲涼無比。
關(guān)鍵的紅猴事件上，侯孝賢依然有點(diǎn)疏忽，這個人物一閃而過，比起其他內(nèi)容，理解起來要繞得多。畢竟《悲情城市》不全是追求跳躍省略的《戀戀風(fēng)塵》，最好能一氣呵成、前后一體。這點(diǎn)上，寬美的畫外音、寫出來的語句交流包括前面提到的不同歌曲就要連貫得多，一直沒有斷掉。
寬美的畫外音只是有關(guān)心情的絮語小文，“好天，有云”，如果評選華語電影最美的畫外音旁白，我覺得她完全可以力壓《小城之春》和任何一部王家衛(wèi)對白流電影，榮登三甲?！侗槌鞘小酚兄R分子的氣節(jié)和道義，更有侯孝賢一向欣賞的江湖（黑道）流氓氣。對大陸影迷來說，無疑前一種更為受用，這樣的時代復(fù)雜到無法用大是大非去定義，然而還是要拿好你的筆、發(fā)出自己的聲音。
就像打頭說的生命最美時隨風(fēng)離枝，辛樹芬就此告別了電影圈，完全沒有了音訊。這個現(xiàn)象特別有趣（當(dāng)然我們不需要聯(lián)系到80年代大陸女星的出國熱），她演過了幾部侯孝賢電影，鄰家的親和魅力比起楊德昌那邊狐媚的楊靜怡要好出太多，能如此舍得，自是不簡單。然而，《悲情城市》對很多人來說也是急流勇退，新電影就此徹底地跟80年代說再見，臺灣電影也在90年代初全面轉(zhuǎn)衰。
侯孝賢沒能有一部作品重現(xiàn)當(dāng)時的輝煌，或許他這一生也只會有這一次。朱天文壟斷了跟電影有關(guān)的文本記載記錄，二人組保持至今。
吳念真跟“侯組”寫完了《戲夢人生》，自己執(zhí)導(dǎo)拍攝《多?！?，他跟蔡振南的相遇就是在《悲情城市》。再有《太平天國》，最后在《麻將》和《一一》里改當(dāng)演員。
詹宏志，到《牯嶺街少年殺人事件》片頭，我們依然可見到他，“詹宏志、余為彥、楊德昌，歡迎您觀賞”，這個助推手是個人為數(shù)不多真正佩服的“新電影人物”。
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注1：質(zhì)疑這段話的，麻煩你去看下無字幕版本的《趙先生》。
注2：來自加里·奧德曼評價《戲夢人生》的老段子。
山河破碎風(fēng)飄絮,身世浮沉雨打萍
如果說楊德昌的<一一>是思想者的眼睛,那么候孝賢的<悲情城市>就是神明的目光.神者有二.一者冷靜甚至冷酷.神終究為神,衣食無憂,生死無患,猶如看客般觀望人世嬉笑怒罵,悲歡離合,卻從不伸出上帝之手.二者慈悲為懷,菩薩心腸.候孝賢是兩者兼有.
史詩式的環(huán)境格局，平常人家喜怒哀樂背后微雕的恢宏悲憫，管中窺豹的細(xì)實風(fēng)格，一切直迫人心
【B+】侯孝賢說過，每個人都能當(dāng)導(dǎo)演，只要你足夠認(rèn)真，認(rèn)真的去觀察你的生活，關(guān)注你生活中的人，關(guān)注人的生活和狀態(tài)，然后電影也就不過是你用以表達(dá)的一個選擇而已。侯孝賢對人間萬象有著多深的體會，看這片就知道了。
這片要是找個擅拍商業(yè)片的一定能拍出個厚重的史詩。侯孝賢在第一次不拍自己的時候卻仍然堅持風(fēng)格不變，戲劇性削弱、表演的削弱。在敘事上依然有意的斷裂、留白，弱化故事的連貫性。不過度煽情，不強(qiáng)化沖突，甚至這么精彩的配樂都很少用，冷靜的旁觀。弱戲劇就意味著強(qiáng)化真實感，增加認(rèn)同感。真是牛逼。
歷史是甚麼。戀人絮語。少女日記。寒喧信箋。暗語出賣。血帕遺言。我們訴說歷史的話語如此輕碎，皆因歷史本身也破碎如是。
那時候的梁，年輕的讓人震懾?？吹梦液秒y過。
侯孝賢有一種天生的悲憫，以林姓家族的悲劇命運(yùn)昭示了臺灣一個時代的惶惑和苦難。小人物在大時代的洪流中越發(fā)渺小，悲劇的命運(yùn)不可避免，令人心酸。侯孝賢最好的一部電影，華語電影中的經(jīng)典之作。S.E.N.S的原聲瑰麗難忘。而年輕的梁朝偉，飾演男主，全片僅有3個字的臺詞，卻依然能令人淚流滿面
張愛玲——路過臺灣，濃藍(lán)的海水上浮著青綠的島，像中國山水畫，那樣的山，想不到，真的有！我站在那里一動不動，沒敢走開一步，怕錯過了，知道這輩子不會再看見更美的風(fēng)景了。悲情神思者，音響一何悲，清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊，一彈再三嘆，慷慨有余哀。四星給配樂
“我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼?！逼鋵嵡爸趁竦氐娜藗冏顩]概念的往往就是“回歸”，但“回歸懷抱”永遠(yuǎn)是喊得最響的口號。風(fēng)飄絮者山河破碎，雨打萍者身世浮沉，過得不好，政權(quán)更迭就都是狗屁。私以為侯孝賢善于化小但拙于見大，著小處侯更佳，揭大處更愛看楊。
無聲的悲涼
臺灣新電影巔峰，東方意蘊(yùn)心理節(jié)奏，散文結(jié)構(gòu)詩化風(fēng)格，簡化弱化戲劇沖突；222個鏡頭，長鏡弱光，啞人執(zhí)筆字幕敘事，日記旁白女聲主線；二二八事件下的普通百姓，政治邊緣人，城頭變幻大王旗，跨時代史詩，家不幸之共鳴。不會國語的梁朝偉，息影末作的辛樹芬，配樂無盡滋味。89金獅
"九份開始變冷了 芒花開了 滿山白蒙蒙 像雪" 寒冷侵襲的時候 誰又躲得掉。沒有多復(fù)雜多華麗的鋪墊 沒有煽情沒有矯揉造作的橋段 一幀一幀悲情的畫面 放映出時代的絕情和平凡人的疾苦
侯孝賢由私人自傳影片轉(zhuǎn)向社會歷史題材的代表作，獲威尼斯金獅獎。1.以中遠(yuǎn)景固定長鏡頭潑墨出數(shù)十年無法風(fēng)干的記憶,寫不盡的家仇國恨和描不盡的亂世浮沉,沉靜內(nèi)斂下暗潮洶涌,悲愴凄美；2.神思者的悲沉配樂,余音繞梁；3.梁朝偉飾演的聾啞林文清，無言的控訴與無奈；4.空鏡頭,櫻花盛極離枝。（9.5/10）
臺灣歷史的失語癥。若能開口，該講什么語言呢？
1989年，侯孝賢拍攝以臺灣近代歷史為背景的《悲情城市》，打破了當(dāng)時臺灣電影涉及政治的禁忌。梁朝偉在片中扮演不會說話的主人公文清，大獲好評。二十三歲時，我是《悲情城市》里的中學(xué)教師，和同志一起對酒當(dāng)歌，唱起祖國的歌曲。只有同我一樣憧憬未來的青年，才能知我此刻心中的苦痛?！乓话说臅r候很觸動人。
侯孝賢的片，不是人人都能欣賞得了的~~
想嫁一個文清一樣的聾子 他說的每一句話 我都會相信 只有這樣的人 每一個字都是用心聽用心說的
總算看了一部讓我相當(dāng)稀飯的侯孝賢作品，要不然我要跟這位悶人皇帝訣別了。歷史，政治，社會，文化，日本，中國，外省人，本省人，這些三言兩語的已經(jīng)沒法概括了。我只有從深遠(yuǎn)與內(nèi)蘊(yùn)之后提取一個最膚淺的觀后感：我覺得梁朝偉是華人里面最優(yōu)秀的男演員。
如果誰想對臺灣目前的狀況有一個非常理性的認(rèn)識的話,候孝賢的<悲情城市>是必看的.看之前我都沒有想到臺灣本省人和外省人之間居然會如此仇視,而且隨著時間的推移,這種仇視已經(jīng)慢慢轉(zhuǎn)化為臺灣人對大陸人的仇視.對這種情況,陳儀需要負(fù)最大的責(zé)任.其實日本人投降后,臺灣本省人是抱著回歸中國的積極態(tài)度的(影片中那些臺灣知識分子動情高唱<流亡三部曲>就是一個例子),可是由于陳儀為首的大陸人在臺灣的胡作非為,硬是把臺灣人的地方意識給逼出來了,然后由于蔣介石的高壓政策進(jìn)一步惡化.