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1 ) 費(fèi)里尼的“行動”
——費(fèi)里尼
有人說無法把卡夫卡的故事改編成電影，這是因?yàn)樗麤]有費(fèi)里尼那種電影才能，這是一種什么才能呢？費(fèi)里尼電影的特點(diǎn)在于即興的臺詞和啞劇式的表演，而卡夫卡的小說也一樣，卡夫卡和費(fèi)里尼的故事角色都喋喋不休，行為頑皮，他們之不同在于，卡夫卡寫人對痛楚的消磨，而費(fèi)里尼則拍人在痛苦中的蒙昧，而他們相同的才能則是即興的編制一個滑稽的故事，這個故事中的人物是沒什么性格特性的，但是只要他們出現(xiàn)，就立刻活靈活現(xiàn)地行動起來，而且把非常嚴(yán)肅的真理寓于“兒童式的頑皮”之中。這種真理的嚴(yán)肅性在于它寓示鐵律一樣的不可能。這種不可能用一句話來說就是“無論你做什么都是錯的”！在這條真理后，人只有盲目行動一種可能。
費(fèi)里尼正是從卡夫卡的小說中看到這一點(diǎn)，所以他的電影中的人物都是在“行動”，不是嘰哩咕嚕亂講話就是唏哩糊涂瞎轉(zhuǎn)圈。他的銀幕就是一個馬戲團(tuán)，他要帶給人的是笑聲，讓大家一起驚奇和快樂，而不是帶給人啟發(fā)，讓每個人都陷入痛苦的思索，他基本不用非專業(yè)演員，因?yàn)樗麄冞_(dá)不到要求。
費(fèi)里尼在《我是說謊者》中提到他如何編故事：“故事很簡單就出來了，劇中人自動自發(fā)的現(xiàn)身，一個拉出一個，好象這部電影早已準(zhǔn)備就緒，只等待被發(fā)掘?！辟M(fèi)里尼的故事中也有現(xiàn)實(shí)的沖突，但是他總是用一些偶然的突發(fā)事件（不要把偶然性與巧合混為一談）來解決，而不是象其它的劇作家那樣去設(shè)計(jì)懸念、暗示、巧合、幕后線索、決定性的一擊，等等所構(gòu)成的復(fù)雜敘事網(wǎng)絡(luò)——簡直比鐵絲還要生硬——來完成任務(wù)。他用這些突發(fā)的事件象掃把一樣把沖突所形成的困惑和煩擾一掃而空。這在他的電影中你可以找到許多相似的情節(jié)，比如：一個處于困境中的人正在大街上走著，滿面愁容、進(jìn)退兩難、不知要怎么辦好，這時突然不知從哪里來了一大群人，他們要么是舉小旗拉標(biāo)語；要么是吹小號敲大鼓；再要么是雖赤手空拳但生龍活虎，這群人沖過來把這人卷到一個新的地方，從而把他的困頓全部拋諸腦后。再比如：一個受到現(xiàn)實(shí)脅迫，受到命運(yùn)嘲弄的人，沮喪得在淪陷到大街上的某個角落，這時就會不知從哪里鉆出來一群樂觀主義者，他們圍著他、嘲笑他、模仿他的倒霉相，在他頭上插上雞毛、向著他吹喇叭、扮鬼臉、或噴火球，從而把這人的煩惱全都拋開，使他重新燃起幸福的憧憬，從一個悲觀主義者變成一個浪漫的人。行動起來小丑一樣的滑稽地生活下去，明知道人“無論做什么都是錯的”也要繼續(xù)“行動”，更要繼續(xù)行動。
費(fèi)里尼的電影《卡比里亞之夜》的故事與卡夫卡的《城堡》的故事內(nèi)核是最為接近，街頭女郎卡比里亞想找一個好男人作為自己的歸宿，但是她卻在她找到的男人面前 “無論做什么都是錯的”，無論他是天真還是世故，是盡力顯示自己聰明還是假裝自己愚蠢，最后都只能落個悲慘的結(jié)局。所有的行動都是錯的，但是在影片最后她仍抬頭給了觀眾一個微笑的眼神，那一幕之所以感人，就在于，它是要表明，卡比里亞最終不會拋棄生活，她仍然會繼續(xù)去“行動”。
理性并不能帶給人快樂，只有行動才能讓人體會到快樂，一個小丑總是比一個老學(xué)究更快樂，也更能給別人以快樂，費(fèi)里尼的電影是反理性的。理性帶給人希望又讓人望見絕望。所有自殺的人都是被理性所害，理性讓他看到了不可能……
《八部半》這部電影是費(fèi)里尼的一首幻想曲，但是同時也成了他對自己的電影理念和人生理念所做的一次總結(jié)，也是對打著“理性主義的小旗”的評論界的一次反擊，不是用一種更強(qiáng)的理性來反擊，而是用幻想來反擊。這個電影故事的形成在《我是說謊者》的第六章。
故事的主角是一個導(dǎo)演，其中有一大部分是就是費(fèi)里尼自己，另有一部分用了夸張的筆鋒。
在這個故事中，作為主角的導(dǎo)演受到“理性世界”的壓迫，他的編導(dǎo)責(zé)怪他的劇本不能帶給人反思；而他的制片則要他記住觀眾與投資之間的商業(yè)定律；他的妻子總是要他講真話；他的演員總是纏著他討論如何表演；還有人想了解他對人生的看法、拍片的意義等等其它一切亂七八糟的東西。這一切都讓人了煩惱不堪，但是他仍然堅(jiān)持走自己的路，但是在這時他仍然找不到他的煩惱何在，只有在他最后讓這電影半途而廢了，他才終于明白，他所要做的只有真心的去愛現(xiàn)實(shí)或想像中出現(xiàn)在腦中的形象，而不是去賦予他們以理性的虛假的形象，讓他們自己來行動生活，這樣他就可以在生活和藝術(shù)兩方面都得到解脫，才能不怕說謊，不怕在電影中虛構(gòu)，把電影變成生活的一場慶典，而生活本身也應(yīng)該就是一場慶典。
這就是費(fèi)里尼的對生活的看法，也是他對電影的看法。這也是他的電影中的啟發(fā)。
2 ) 1/2
9.2/10 真實(shí)和荒誕的結(jié)合體，我喜歡費(fèi)里尼。
懶得找中文字幕，英文字母又和蚊子一樣小小地蜷縮在畫框底部，確實(shí)看得比較辛苦。
guido導(dǎo)演，snaporaz老伙伴，Gloria Morin老伙伴之情人（象征被世俗拉拽的脫俗），Luisa導(dǎo)演之妻，Claudia新演員
夢境或者說思緒的呈現(xiàn)極有意思，但我在吃蘋果就沒有截圖。被各種名利、問題、意見簇?fù)淼膶?dǎo)演。每個人都想分一杯羹。是費(fèi)里尼部分自我的寫照嗎？
桑拿房這部分的轉(zhuǎn)場設(shè)計(jì)既表現(xiàn)逼迫感，也表現(xiàn)迷茫感、夢境感，可以作為練習(xí)模版。
時空是讓人們感受到存在的場域，只有在諾大的空間（廣場/大廳/桑拿房）、涌動的人潮中，我們才能感受到自身的渺小。時空是物質(zhì)運(yùn)動的存在形式。
女人的第六感真的準(zhǔn)到離譜嗎？
男人的終極幻想，看起來就極度幸福、享受。同時也折射出童年的力量，潛意識里渴望女子的拯救。
最后的大和解盛宴很超現(xiàn)實(shí)。
意大利語確實(shí)蠻轟炸耳朵的。
總體而言，我理解得很不深刻，還會再來。
3 ) 電影好夢——誠實(shí)的《八部半》是了解費(fèi)里尼的最佳捷徑
這是一部電影中的電影
這部影片在《甜蜜的生活》之后，進(jìn)一步奠定了費(fèi)里尼的美學(xué)風(fēng)格：直接展現(xiàn)“夢”與“幻想”，以及將這兩種狀態(tài)與影片中“現(xiàn)實(shí)”主線進(jìn)行無縫銜接，這個最重要的特點(diǎn)被這部《八部半》一舉夯實(shí)。
這部電影一直與“裝逼”聯(lián)系在一起，小時候我以為這個片子看不懂，只是被它震得七葷八素五脊六獸，配著內(nèi)心os：“我靠，電影還能這么拍啊！” 然而長大再看才發(fā)現(xiàn)，這片其實(shí)非常好懂。
線性敘事，主線之外插入了一些“夢、幻想”的支線，但主線單拎出來非常清晰明了。
相比之下，這部之后的影片更趨向片段化，也就是說以后的片子更像是一些短片合集，相互之間的聯(lián)系更弱一些，《八部半》至少還有一個主線貫穿。
所以這部影片講了什么呢？
用費(fèi)費(fèi)自己的話說是這樣的：
我要描寫的是由無數(shù)折磨人、不斷改變的迷宮組成的人生。人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮中，而日常生活也是一個不斷糾纏著記憶、幻想、感情、過去與現(xiàn)在種種事件交疊的迷宮——《費(fèi)利尼對話錄》P105
我如果在主講時也這么說一定會被大家沖上來打死，而且也會被透透地罵“裝逼”。但這個故事主線真的很簡單，概括來說挺無聊的樣子：（下面這段可以看但沒必要）
完成上一部影片后，電影導(dǎo)演圭多筋疲力盡，而且大家一直在關(guān)心下一部電影的消息，但他其實(shí)并無靈感，所以躲到一處療養(yǎng)勝地，同時努力構(gòu)思創(chuàng)作。他讓情婦卡拉來作伴，卻平添煩惱；隨著更多電影圈人士以及他的妻子紛紛來到療養(yǎng)地，圭多不得不面對工作和感情的雙重壓力，一出混合了夢境與現(xiàn)實(shí)的鬧劇即將展開。
影片真正的重點(diǎn)其實(shí)是，它充滿了創(chuàng)作者的自嘲、自白、以及對電影的表白。
費(fèi)里尼借了電影的嘴，搶先通過一些角色把他可能預(yù)見的話說了，把很多可能對影片會有的評價預(yù)先放在了電影里：
那個話癆編劇諷刺道：
“觀眾會困惑創(chuàng)作者到底想表達(dá)什么；
是想讓我們思考呢？還是為了讓我們害怕？
它沒有先鋒派的優(yōu)點(diǎn)，卻具備一切缺點(diǎn)?！?
“（那個突然出現(xiàn)在水池邊的幽靈一般的女孩）在你故事里過多的象征中，這個是最糟的...”
“以你的童年回憶為靈感的角色，和真正的批判性的良知無關(guān)；你的天真注定要失敗的。你的初衷本是譴責(zé)，可是結(jié)果卻像個同犯一樣在支持它?！?/p>
《八部半》有四位編劇，費(fèi)里尼在《對話錄》中分別說了他們四人聽到費(fèi)里尼給他們描述故事大綱時的不同反映，很有意思，你可以想象到這個片中的編劇就是他們的集合。
他還借影片中制片人的嘴，說出了“同行”對影片的看法：
“男性的困惑，這要表現(xiàn)的更清晰些才行，
你要使自己能夠被理解 要不有什么用呢？
你怎么能不在乎觀眾是否理解呢。”
對照去看費(fèi)里尼的訪談《我，費(fèi)里尼》（再版后叫《小丑的流浪》）就能明天片中圭多的煩惱是多么諷刺，費(fèi)里尼在書中說：
“有人批評我拍電影只是為了讓自己開心。這項(xiàng)批評很有根據(jù)，因?yàn)檫@是事實(shí)。這是唯一能讓我工作的方式。假如你拍片是為了取悅所有人，你就誰都取悅不了?！?/span>
想必費(fèi)里尼的每部片子都有無數(shù)人沖到他面前對他這樣指手畫腳了吧。
還有更多的人表達(dá)了對費(fèi)里尼的“理解”和“誤解”
比如，圭多妻子妹妹說：“這是一座盛大鋪張的架子，正如他一樣?！?/p>
妻子閨蜜：“你對他們（神明）的好奇太孩子氣了，你總是想要太多保證。”
最有趣的是發(fā)布會的記者，義正辭嚴(yán)地質(zhì)問：“你為什么從來不拍愛情片？”
想起來《費(fèi)利尼對話錄》結(jié)尾費(fèi)里尼說“在經(jīng)歷這么多死亡的喪鐘、在從腐壞破敗中夠得到許多歡愉之后，我希望自己能讓這些人—特別是女性—快樂。他們每次看完我的片子，總會微微沮喪，有滿心期待地喃喃重復(fù)：‘你為什么從不拍美麗的愛情故事呢？’”而《生活的甜蜜》是我認(rèn)為的最偉大的愛情故事，《八部半》也是愛情片。這些諷刺點(diǎn)在費(fèi)里尼自己的書里都有現(xiàn)實(shí)中的原型，不僅想笑，他這是在這部影片里做到了對自己生活的多么的集大成。
而圭多其實(shí)就是費(fèi)里尼的寫照，他說出了費(fèi)里尼想做的東西：
“別告訴我你也喜歡那種什么都不發(fā)生的電影，在我的電影里，要發(fā)生各種各樣的事，我要放進(jìn)所有的東西?！保ㄋ晕覀兛吹玫劫M(fèi)里尼幾乎所有的影片當(dāng)中都如此地飽滿）
圭多說：“我想做一部誠實(shí)的電影
沒有一絲謊言，
我原以為我要表達(dá)的東西如此簡單?！?/p>
對應(yīng)著費(fèi)里尼的訪談錄《我，費(fèi)里尼》，會形成很有趣的映照：
書中第一章就說到“夢是唯一的現(xiàn)實(shí)”（這也是他被引用最多的話了吧）
他接著說道：“我沒法變成別人，如果我還算懂點(diǎn)什么的話，就是這個了。
每個人都活在自己的幻想世界里，可大多數(shù)人都不了解這一點(diǎn)，沒人能真正捕捉到真實(shí)的世界。
大家都只管把個人的‘幻覺’稱為真相，我和他們不同的地方在于，我知道自己活在一個幻想的世界里。
我喜歡這種狀態(tài)，而痛恨任何干擾我想象的事?！?/p>
所以《八部半》就是一部“誠實(shí)的電影”。
圭多說：“對每個人都有用的、一部可以幫助我們永遠(yuǎn)埋葬那些內(nèi)心所秉持的死氣沉沉的東西的電影。但是，我是一個沒有勇氣埋葬任何東西的人?！?/p>
當(dāng)圭多終于見到真的Claudia，他和她開車奔馳在城市中，圭多問：
“選一件東西，只選一件，然后完全地奉獻(xiàn)于它？
讓它成為你存在的意義。
這個東西包含一切，成為一切。
因?yàn)槟愕姆瞰I(xiàn)使他永遠(yuǎn)存在，你可以嗎？”
圭多提到的這件東西是什么呢，現(xiàn)在我們跳出來就看到了答案，那就是電影。
費(fèi)里尼想把自己的一生都獻(xiàn)給電影，想要“使它永遠(yuǎn)存在”。
而有趣的是，他在電影之外的現(xiàn)實(shí)做到了。
他拍了這部《八又二分之一》
而這部電影是對上面所有問題的回答，是對所有人的回應(yīng)，圭多沒有完成的東西，費(fèi)里尼通過這部電影全部都完成了，所以我們真正的現(xiàn)實(shí)與電影中的“夢想”實(shí)現(xiàn)了一次交互，這是偉大又有趣的邏輯互文。而這部電影將證明電影永遠(yuǎn)存在。
如此對電影的表白在片中還有很多：
圭多對生氣而憤然離席的妻子，做了不僅毫無安慰作用而且火上澆油的辯解：
“這只是個電影而已?！?/p>
妻子回答：“只是一部電影，另一個發(fā)明，另一個謊言。
你把所有人放進(jìn)去，都變成你希望的那樣?？晌抑勒嫦??！?/p>
“都變成你希望的那樣” ——我簡直看到費(fèi)里尼在偷笑了，他就想這樣。
瘋狂的記者發(fā)布會之后，大勢已去，話癆編劇和圭多進(jìn)行了一番人生對話。這時圭多恍然：
“這突如其來讓我顫栗，給我力量，生命的幸福是什么？
我再也不怕講述那些我不知道的、我在尋找的、我還沒找到的事情的真相了
這是唯一我能感受到活著的方式”
看看《我，費(fèi)里尼》中105-109頁，費(fèi)里尼回顧《八部半》開拍前一天的幕后故事你就明白這種突如其來到底會讓人多么警醒了。
是啊，是什么呢？不就是拍電影的激情嗎？
是因?yàn)閻鄱ヅ碾娪?，將所有人聚集在一起的力量啊?/p>
意識到這一點(diǎn)讓我也顫栗了一下。
記得我去年我在看《霧中風(fēng)景》時，突然明白“霧中風(fēng)景是什么”
——就是電影本身啊。
如果你早就看懂了那些夢，那么下面其實(shí)直接跳到結(jié)尾段就可以了。
因?yàn)橄旅娲蟛糠譄o非就是對這些夢的復(fù)述，它們都很清晰很簡單，同時有點(diǎn)有趣而已；寫這些不是什么精神分析或者過度解讀，而只是復(fù)述+對費(fèi)里尼書中的呼應(yīng)，想看懂這些夢與幻想，無非就多看兩遍電影也可以的。
《八部半》最大的魅力是那些精彩的夢境呈現(xiàn)，不僅場次多，而且表現(xiàn)得非常有想象力，有的神秘有的美好，有的快樂，讓人看了想尖叫，有的又非常憂傷，然而其實(shí)每一個夢都是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的：
夢境1（開篇）：堵車+飛
表明他面對很強(qiáng)的壓力，大家都把目光聚焦在他身上，到處都是陌生人，熟悉的人也變得陌生，無助無力。
“我在中年某個階段以后開始夢到自己不能再飛了，這個夢的暗示已經(jīng)很清楚：我曾經(jīng)是個能夠飛的人吶。我曾經(jīng)知道怎么飛，而且完全可以自己掌握這種能力?？晌椰F(xiàn)在被困住了—無能了。這樣的能力被剝奪真是太可怕了，可怕！我曾經(jīng)有過這種能力，而且比其他人都了解那種經(jīng)驗(yàn)的神奇之處?！?《我，費(fèi)里尼》中這段話大概能讓人理解這種自由的能力和被拽下來時的恐懼與無奈。
夢境2：與父母在墓地相見
這是發(fā)生在和情婦做愛之后，情婦繼續(xù)看她喜歡的《唐老鴨》漫畫書，房間一角出現(xiàn)了一個老太太，鏡頭轉(zhuǎn)中近，老太太擦拭的墻面變成玻璃窗。
表現(xiàn)了圭多短暫的放松，同時面對極大的迷惘。制片人也在夢中正式出現(xiàn)，旁邊是他的財務(wù)顧問；父親對兒子圭多給予厚望，對制片人十分謙卑。
夢境3：童年回憶。
順利偷情的圭多回到酒店，在大廳內(nèi)劇組人依次出場，圭多似乎應(yīng)對得游刃有余，其實(shí)自己全然沒有拍片的計(jì)劃，只不過到處分場做戲而已。晚上的派對也是問題百出，這時出現(xiàn)了魔術(shù)師，讀出了他腦中的“Asa Nisi Masa”，之后的閃回解釋了這句童年咒語。
這應(yīng)該是圭多最快樂最珍視的記憶，它隱藏在他的心底，被讀心術(shù)暴露在外。通過這段記憶，圭多的性格越發(fā)完整，讓這個“渣男”顯示出天真可愛的B面。這些其實(shí)都是他的創(chuàng)作底色，是他的靈感源泉。
夢境4：Claudia侍寢
前一段童年記憶其實(shí)完全脫離主線而進(jìn)行的插敘，結(jié)束后直接切回之前的聚會當(dāng)晚——回到酒店，圭多等妻子的電話、法國女演員的傾訴、之后和劇組人員的摩擦，都讓他疲憊，于是回到臥室，他出現(xiàn)了Claudia溫柔侍寢的幻想。（是的，渣男本質(zhì)，其實(shí)是他對理想型老婆完全寫照）。
夢境5：海邊胖女人+體罰
次日他被電話吵醒，情婦生病，他雖然去探望但腦子里只想著次日面見主教的事，于是切到與主教會面，一次毫無信息量的對話，這時他看到一個胖女人從山上下來，引發(fā)他童年去看海邊胖女人跳舞被教會學(xué)校體罰的記憶，男孩們用一個銅板，就能換來豐乳肥臀的Saraghina一段勁爆生猛得甚至有點(diǎn)嚇人的舞蹈。
這段回憶應(yīng)該能比較明白地展示出他對宗教既怕又敬畏，既熟悉又隔閡的狀態(tài)是怎么形成的，同時體現(xiàn)出這次對話他原本抱著很高的期望（之前在電梯遇到主教一行人，顯得既神秘又莊重，光影變換映射著圭多的忐忑與期待，甚至出電梯后仍然尾隨，被助理拉住說“以后會安排你們見面的”）結(jié)果主教似乎完全沒有聽他在講什么，不知所云地聊著關(guān)于鳥叫的傳說。讓他既失望又無措。
而這段幻想的結(jié)尾，童年圭多雖然受到體罰，但依然一個人悄悄回到海邊，之前看起來似乎污穢低級的胖女人溫柔地坐那里，系在脖子上優(yōu)美的白紗隨海風(fēng)飄揚(yáng)。男孩朝她虔誠地跪下，揮舞帽子，Saraghina回頭報以微笑，充滿感情又意味深長——圭多跟自己的童年告別了，那是他最初的性啟蒙，讓他見識到了異性生命的力量，在他壓抑良久之后被突然打開了。
夢境6：浴室中被主教接見
這場夢境我之前沒有意識到也是夢，在現(xiàn)場群友強(qiáng)哥指出，我恍然明白，確實(shí)是夢，而且正是發(fā)生在圭多與主教莫名其妙的會面之后；圭多走進(jìn)公共桑拿室，周圍的人逐漸睡去，說明他也進(jìn)入夢中，做了一個被主教召喚的夢，怨不得這段所有人這么神經(jīng)質(zhì)，都對他有所訴求（看得出他內(nèi)心深處是如何看待這些劇組同仁的）；怨不得主教的形象這么詭異；人造光的運(yùn)用也多，刻意做出一些強(qiáng)烈視覺刺激的畫面。而且有一段非常有趣的對話：
圭多：閣下，我不開心。
主教：為什么你應(yīng)該開心呢？
這不是你的職責(zé)。
誰告訴你我們來到這個世上是為了開心的？
夢境7：大房子中妻妾成群
桑拿段落之后，緊接著妻子來到療養(yǎng)酒店，兩人去拍攝場地之前就有了隔閡，當(dāng)晚因?yàn)槠拮拥耐須w發(fā)生沖突，之后白天又在露天咖啡座與情婦撞了正著，證實(shí)了圭多一直在說謊。而就在這樣一個節(jié)骨眼上，圭多幻想起那個“所有直男的理想生活”：大房子里住著他喜歡的所有女人，大家全都以他為中心，愛他、像對待孩子一樣寵他、拼盡全力取悅他，他確定著房子里的秩序。（是的，非常的沒良心和不知道好歹。）
這段洗澡呼應(yīng)了前面童年咒語那段洗澡的夢境，以前能被小浴巾一包就被女人頂在巨大的胸上抱走的孩子，現(xiàn)在已經(jīng)成了道貌岸然的中年男子，需要被女人們一起用大床單一樣的白布抬著。如果不是馬斯楚安尼，這段瘋狂的百美圖會被演繹得多么油膩污穢，然而馬斯楚安尼卻得意洋洋，既由衷又從容，既表現(xiàn)得非常渣，又讓人真切地信服那種荷爾蒙爆發(fā)的強(qiáng)勢。
每個女人都是那么得生動，那么得熱情，那么具有表現(xiàn)力、富有個性和魅力，讓每個形象都能在腦中留下深刻的印象。不僅是之前出現(xiàn)過的有名有姓的女人，還有之前出現(xiàn)但一直和圭多沒有接觸的白衣女人，甚至有其他可能并不在他社交范圍但他依然愛慕著的人：空姐、脫衣舞娘……真是特別貪婪。
整段夢境得意洋洋、肆意張狂、充滿想象力，費(fèi)里尼確實(shí)太好玩了，用這場鬧劇直白地把傻直男的夢赤裸裸、美滋滋地表現(xiàn)出來。而之所以這段如此大男子主義的戲讓女人看了也能放心地跟著笑出來，正是因?yàn)樗銐蚧奶啤⒆銐蛴字?、足夠生猛，又足夠美?/p>
夢境8：Claudia出現(xiàn)之后……直至結(jié)尾
回到現(xiàn)實(shí)中他們在影院看樣片選角，妻子被氣走，Claudia來了。他像抓住最后的救命稻草和Claudia逃到一處廢墟——他想象中的Claudia依然穿著白衣，點(diǎn)燃蠟燭，照亮一整桌盛宴；然而現(xiàn)實(shí)中的Claudia穿著黑衣，也并不能和他順利溝通。他的夢想破滅了，徹底被打回現(xiàn)實(shí)。
此刻卻有幾輛車沖過來，把他“綁架”到新聞發(fā)布會，他幻想到了最惡劣無序、不可控制的場面，并以自殺結(jié)束，這時幻想和“現(xiàn)實(shí)”的界限已經(jīng)非常模糊了。
發(fā)布會鬧劇收場，大勢已去，斥重金搭起的布景即將拆除，他卻和編劇進(jìn)行了“電光火石”的對話，并且重新點(diǎn)燃了自己，這時Claudia的形象又出現(xiàn)了，隨即大家都回來了，都穿著白衣，之后在魔術(shù)師的指引下大家開啟了狂歡模式。影片高潮，并隨著小丑樂隊(duì)進(jìn)入尾聲……
其實(shí)還有多處小幻想橋段，我沒有將它們沒有計(jì)入夢境的序列。
比如領(lǐng)水時圭多把白衣護(hù)士想象成Claudia（這也是編劇之前吐槽的“泉水邊的女孩的象征”），他已經(jīng)進(jìn)入到了創(chuàng)作狀態(tài)，但他有感而發(fā)的想象，卻被其他貌似懂行的人批評和嘲笑；
還有在劇場看樣片時，想要把編劇處刑，就地吊死等等，有人說全片有11處想象，數(shù)字不重要，反正很容易辨識出?，F(xiàn)在看來，最后提到的這幾處都是非常直白的將夢境現(xiàn)實(shí)化呈現(xiàn)的小手段，沒有太多高明之處，但有了那些大段落墊底，整部影片中的夢境實(shí)在豐富而且過癮，充分展現(xiàn)了強(qiáng)烈的個人趣味和神奇的品位。想想都覺得費(fèi)里尼拍這些他“真正想拍”的東西時是多么爽。
而且這種將現(xiàn)實(shí)和幻想無縫銜接的手法，表現(xiàn)了對觀眾的充分（過分）信任，真的是玩脫了才做得出來。
《八部半》之前甚至反觀現(xiàn)在，在普通電影中，幻想或夢境的呈現(xiàn)大多使用明確的過場（例如漸隱）、音樂、色調(diào)的不同來加以跟“現(xiàn)實(shí)”有所區(qū)分，生怕觀眾看不懂。
與之相對的，費(fèi)里尼絲毫不考慮觀眾的接受度，就這樣大膽地?zé)o縫銜接，不拘一格，非常具有藝術(shù)開創(chuàng)性，讓一旦接受了這種創(chuàng)意的人就會得到充分享受。
費(fèi)里尼的電影里有一種非常有代表性的東西，就是對其中的人物會有一種“既嘲諷又同情的態(tài)度”（見《費(fèi)利尼對話錄》P17）如果理解了這種情感，就不難理解他片中對宗教、對愛情、對忠誠、對zz甚至對社會等方方面的東西時，所表現(xiàn)出的那種層次感，都是非常微妙、復(fù)雜甚至矛盾的情感糾葛。
《我，費(fèi)里尼》里他說：“天賦就該被欣賞運(yùn)用的，我認(rèn)為老天賦予我最珍貴的能力就是我的視覺想象力（這個詞懷疑是翻譯不當(dāng)）。那也是我夢的起源。它讓我能夠畫畫，也被我放進(jìn)了自己的電影里?！?span style="font-weight: bold;">我知道他是繪夢的天才，沒想到的是他居然能做得這么充分、這么天才！
所以《八部半》是“費(fèi)里尼中的費(fèi)里尼”。
我一直說正是這部《八部半》讓我真正愛上黑白電影，之前的我也看一些，但只把“黑白”當(dāng)做“沒有色彩”甚至有時會視為一種特定時代的技術(shù)局限，有些影片也因?yàn)槭恰昂诎椎摹倍蔀樽柚刮掖蜷_它的小門栓；現(xiàn)在看過更多的、不同的黑白電影，豆瓣上標(biāo)記了“黑白”標(biāo)簽的“看過”有224部，但現(xiàn)在再看《八部半》依然覺得它把光影層次處理得非常非常出色，畫面充滿光線勾勒出來的獨(dú)特質(zhì)感，很多場景非常有設(shè)計(jì)感，表現(xiàn)了很好的視覺品位。
有的時候，當(dāng)我們說一部電影裝b時，尤其是面對這樣一部歷經(jīng)了時間的考驗(yàn)，穿越時代來到你面前的電影時，有沒有想過，是不是自己太裝b了呢。費(fèi)里尼在自己的影片中如此真誠，如此暴露內(nèi)心的自我，用美得驚人的方式，打開了一個神奇的世界，是否想要走進(jìn)去就是你自己的事了。
正如這部電影其實(shí)是費(fèi)里尼的第9部作品，而他卻偏偏要叫它《八部半》那樣，其實(shí)這是一部對前作甚至前半生的總結(jié)，而最有趣的是他已經(jīng)將第9部拍成了，這部電影本身成了對前面所有問題的答案，而且回答了整個世界的疑問。
讓愛電影的人都做個好夢。
4 ) 《八部半》：費(fèi)里尼的真實(shí)之夢
意大利「新現(xiàn)實(shí)主義」電影運(yùn)動是反法西斯的產(chǎn)物，它醞釀於第二次世界大戰(zhàn)中後期（維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現(xiàn)實(shí)主義」電影），興起於1945年至1951年這幾年間，以真實(shí)深刻的思想蘊(yùn)含和紀(jì)實(shí)性美學(xué)構(gòu)建，突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費(fèi)里尼，產(chǎn)生了對整個運(yùn)動頗為深遠(yuǎn)的影響，因?yàn)樗粌H是「新現(xiàn)實(shí)主義」標(biāo)誌性電影《不設(shè)防城市》的編劇，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的寫實(shí)轉(zhuǎn)向到內(nèi)心/精神的寫實(shí)，導(dǎo)致了「新現(xiàn)實(shí)主義」往「新現(xiàn)代主義」（或稱為「現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)代主義」）演變的正式開始。
段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》（Ladri di biciclette）的結(jié)構(gòu)其實(shí)有些相似，它對情節(jié)的拋棄，符合了「新現(xiàn)實(shí)主義」有關(guān)復(fù)原性敘事的定義；但從另一方面看到，費(fèi)里尼還於《大路》內(nèi)，對「心理上」或「形而上」的現(xiàn)實(shí)，投以不少關(guān)注的目光。區(qū)別於那時新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的做法，費(fèi)里尼將主角人物的設(shè)置，賦予了更多具寓意、哲理的影射，而非一味地同情；弱智女傑索米納開始像無知的小動物，但在感情上卻比粗魯?shù)某錆M獸慾的贊巴諾成熟得快，從三位主要角色的設(shè)定，可以感知弱智女傑索米納代表人性應(yīng)有的光輝，粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表，而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創(chuàng)辦人巴贊評論到「費(fèi)里尼象徵永無止境」，他的象徵已是他的慣用手法，也是其「個人化」寫實(shí)的重要標(biāo)記，而他自《大路》起，正式定下了自己的電影方向，並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的熱身準(zhǔn)備。
1963年上映的《八部半》，是費(fèi)里尼確立自我電影觀的重要陳述，那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多（由馬斯楚安尼飾演），仿如當(dāng)時拍完《露滴牡丹開》後，深陷創(chuàng)作困境的費(fèi)里尼之真實(shí)寫照。當(dāng)然，認(rèn)為古依多就是費(fèi)里尼的看法並不完全正確，他只在影片內(nèi)表現(xiàn)出費(fèi)里尼的其中之一部分生活或精神狀態(tài)，而非費(fèi)里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內(nèi)心世界，更徹底地建構(gòu)了一種非客觀的「現(xiàn)實(shí)主義」，它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進(jìn)一步，不僅是關(guān)於人的夢境，更表現(xiàn)了人的整個心理狀況?！栋瞬堪搿返墓适轮骶€毫不連續(xù)，又沒有時序上的統(tǒng)一，思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例，但這符合人意識無定向的流動，或於夢中常常發(fā)生的，過去與現(xiàn)在不斷閃回穿插的體驗(yàn)。
費(fèi)里尼對影片的刻畫明顯受到了精神分析學(xué)和分析心理學(xué)說的影響，主人公古依多與情婦卡拉做愛後，母親進(jìn)入了他的夢中，並切換到墓地的畫面（代表主角內(nèi)心的罪疚感），這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服，便是他學(xué)生時代所穿過的；斗篷衣服穿越了時空，打破了前後出現(xiàn)的順序，成為「夢」任意發(fā)展可又會具內(nèi)在聯(lián)繫的一個「符號」；而主人公在此夢內(nèi)擁抱的母親忽然變成妻子，又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結(jié)。從小在女人堆裡長大的古依多，總無法視一個女性為完整的整體，他有一位外表優(yōu)雅、頭腦聰明的妻子，但他卻很難與妻子溝通；他有一名火辣能勾起他慾火的情婦，但情婦豪放艷俗，品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽，以致童年時看到的豐滿妓女，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在現(xiàn)實(shí)裡面這一女性從沒有出現(xiàn)過，他唯有虛構(gòu)了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯（如《露滴牡丹開》中的大波影星或聖母形象），希望從其身上獲取到安慰，幫助他渡過創(chuàng)作上的難關(guān)。
古依多被讀心術(shù)師形容他當(dāng)時混亂內(nèi)心的ASA NISI MASA，可解釋為anima靈魂的意思，這詞語在榮格分析心理學(xué)的概念內(nèi)，又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時，發(fā)現(xiàn)無論男女的無意識中，都好像有另一個異性的性格潛藏在背後，每個男人身上應(yīng)該也有自己的anima，男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多，體內(nèi)的anima投影到了理想女神Claudia身上，從而使自身陰陽同體的心理現(xiàn)象表露為男、女之間的共處，因此，我可以大膽地認(rèn)為（也是很多評論忽略的一點(diǎn)），古依多和Claudia其實(shí)好比一枚硬幣的兩面，亦能當(dāng)作是兩個平行的角色。
意大利著名劇作家皮蘭德婁（1934年諾貝爾文學(xué)獎獲得者）對費(fèi)里尼的影響顯而易見，他的《六個尋找劇作家的角色》，通過雙線索的劇情，混淆了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，令到現(xiàn)實(shí)被虛構(gòu)否定，也令到虛構(gòu)超越了現(xiàn)實(shí)。皮蘭德婁的此劇和費(fèi)里尼的《八部半》，跟一面鏡子相似，我們未必分得清鏡前的自己或鏡內(nèi)的虛像誰更會是真實(shí)。這可聯(lián)繫到費(fèi)里尼與皮蘭德婁的創(chuàng)作作品，其主題雖涉及到另一部不完整的藝術(shù)品，但整部劇本身的構(gòu)思是完整的，表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》，實(shí)質(zhì)交代了他經(jīng)過重重迷惑最終接受自我的心路進(jìn)化歷程，費(fèi)里尼以此手法很可能在寓意著，觀眾認(rèn)為的主體不一定是最完整、最真實(shí)的部分，有時潛藏在我們意識底下的力量（即潛意識），才是更瞭解、更能認(rèn)知自己的部分。
出現(xiàn)了很多次鏡子的《八部半》，暗示著古依多「人戲不分」，也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結(jié)構(gòu)。電影內(nèi)那個會對前段情節(jié)進(jìn)行評述的影評人角色，仿如一面放在戲外、戲內(nèi)或戲中戲的鏡子，還有主角們在劇場裡面，看著扮演自己的演員試鏡的時候，鏡像的語言被運(yùn)用到極致。古依多身為費(fèi)里尼鏡中的一個替身，他在電影內(nèi)也有一個虛像，就是他的理想女神Claudia；身穿白衣代表純潔的Claudia，只在古依多的幻想內(nèi)浮現(xiàn)，然現(xiàn)實(shí)中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現(xiàn)身於劇場實(shí)地，血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費(fèi)里尼的「鏡子」映照了夢和真實(shí)，亦映照了內(nèi)心的混亂，片末記者會上的桌面被設(shè)計(jì)成一塊大鏡子，以及電影接近中段時的走廊，安上令場景能延伸的落地鏡，都反映著主人公當(dāng)時感受到的困惑。除此之外，少年的古依多因看妓女跳舞而被神學(xué)院的教士追捕，和結(jié)尾他被捉去記者會的一幕互為呼應(yīng)，這種對比，如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照，更可切入到榮格的集體潛意識概念內(nèi)，有關(guān)夢與現(xiàn)實(shí)總有著相似性的解釋（榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經(jīng)驗(yàn)的積澱，而歷史是輪回發(fā)展的，或許我們今天遇到的事情，在千萬年前就以某種形態(tài)發(fā)生過，這些事情在人類基因中傳遞下來，深藏在潛意識內(nèi)，當(dāng)環(huán)境改變出現(xiàn)刺激時，我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒，產(chǎn)生了我們常有的「似曾相識」的感覺）。
費(fèi)里尼的不少作品，都會帶一些對宗教諷刺的橋段，當(dāng)紅衣主教身後的鄉(xiāng)村婦女撩起裙子粗魯?shù)刈哌^，她與天主教嚴(yán)格的規(guī)範(fàn)規(guī)程形成鮮明對比，也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學(xué)表演艷舞的妓女形象浮現(xiàn)眼前。沙灘和遠(yuǎn)方的大海，表達(dá)著一種鄉(xiāng)愁，而教士的捉拿、懲戒，滋生了人的恐懼。費(fèi)里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護(hù)者般的肆虐，也將近乎全白的懲戒空間和獨(dú)立的懺悔室，設(shè)計(jì)得既冰冷又有點(diǎn)恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候，她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女（電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室，接著便看到寬敞的酒店大堂），這揭露了古依多看待女性的兩種態(tài)度，一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念，其性行為可理解成他對天主教學(xué)校抑制性道德觀的反叛結(jié)果，之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面，就是他將潛意識內(nèi)壓抑的情慾，轉(zhuǎn)換為對女性操控的具體表述。
此外，主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡，到處彌漫著蒸汽，混淆了現(xiàn)實(shí)與虛幻；語氣生硬的服務(wù)生下軍令般指揮著客人，人們裹著白色床單，默不作聲地被其驅(qū)使，緩慢步下古老的石階，如似但丁《神曲》中的地獄篇（如下圖）。被主教召喚出「地獄」的古依多，透過一個小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費(fèi)里尼的構(gòu)想，古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領(lǐng)眾人登上太空船逃離情節(jié)的科幻片，如此有著濃厚宗教性的故事，最終古依多都無法把它拍成，一切都意味著，信仰之路對他來說根本行不通，然而被還原普通人外表特徵的主教，說出的一段話語，到結(jié)局時還會用得上，這段話雖像來自過去，但卻充滿預(yù)見性地點(diǎn)出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。
《八部半》內(nèi)的不少場景，都能叫人如此地難忘，像古依多閃回兒時農(nóng)場的生活，洋溢著溫暖，而愛與安全感，正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思，如《大國民》中的玫瑰花蕾，象徵童年的純真、希望，揭示著對那些生命中稍縱即逝的美好事物之渴求。而釋放古依多快樂回憶的anima，猶像母體給予他心理上的安慰，為其逃避生活和創(chuàng)作中的困境預(yù)留地方。但現(xiàn)實(shí)殘酷，古依多的情婦再怎風(fēng)騷，也難取替少年時令他性啓蒙的妓女；且代表心中女神的Claudia穿著黑色晚裝真正現(xiàn)身之時候，更致使了他幻想的破滅或於心靈中產(chǎn)生了一條溝壑。
費(fèi)里尼用一個導(dǎo)演陷入創(chuàng)作危機(jī)的故事，來傳達(dá)這真實(shí)和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感，這像影片的開場，古依多夢見自己就快窒息，他於是極力逃出車外，冉冉飄向空中（令人想到《露滴牡丹開》內(nèi)基督像飛躍羅馬的畫面），卻突然被記者和經(jīng)紀(jì)人用繩拉回了地面，讓他又再次跌入到真實(shí)的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片，其實(shí)跟Claudia一樣，是兩個能互相轉(zhuǎn)換的本喻體，我們可這樣認(rèn)為，他的電影即指代女人，女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場，接著是真實(shí)的Claudia出場，就如Jean-Max Mejean評論到「費(fèi)里尼把實(shí)體和意義賦予給那些與真實(shí)剝離的東西」，而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機(jī)，便由此的打破中更凸顯出來。
《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano，曾建議將電影命名為《美麗的混亂》，當(dāng)古依多第一次在酒店大堂的那場戲，令其人生亂作一團(tuán)的人物，通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭（暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框），不斷進(jìn)入他的世界；還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場，不僅說明她無法忍受古依多的電影，更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫；這時，古依多望著妻子的離開，卻仍是選擇了電影（謊言），回到去劇場，爲(wèi)了表達(dá)他的心緒不寧、坐不安定（可他離開不了、走投無路），電影的剪輯、切換令人眼花繚亂，也起到了一種神秘的效果。在超現(xiàn)實(shí)的後宮幻想中，古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗，以及影片尾段的記者會上，夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發(fā)問的場面，都說明了他碰到創(chuàng)作的焦慮和煩躁，一切並不順心?？墒枪乓蓝嘧罱K拿起寓意秩序的長鞭，馴服了這些女人，也驅(qū)趕了心中的混亂，片末他的自殺不是終結(jié)，而是重生，如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路，呼吸到?jīng)]有「混亂」的自由空氣。
費(fèi)里尼常說：「我是小丑，電影是我的馬戲團(tuán)」，他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義，而「馬戲團(tuán)」便是他流浪的避難所，使他感受到不再孤獨(dú)的慰藉?！栋瞬堪搿房煽闯?span style="font-weight: bold;">關(guān)於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪，而電影的結(jié)尾，馬戲團(tuán)的進(jìn)場（團(tuán)員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩）、歡樂的遊行場面出現(xiàn)（費(fèi)里尼電影的特色），又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。
在古依多虛構(gòu)的自殺行動之後，Claudia和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走過去，費(fèi)里尼用這容易被人忽視的細(xì)節(jié)位置告訴觀眾，本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實(shí)的落差。古依多於最後的一個夢裡面，戴起著象徵「導(dǎo)演」角色、象徵靈感重現(xiàn)的帽子，拾回了他對創(chuàng)作及生活熱忱的話筒，而馬戲團(tuán)樂隊(duì)內(nèi)的年少吹奏者（也是穿著古依多學(xué)生時代的那款服裝，只不過衣服由黑色變?yōu)榱税滓?，代表著他的再生），走到去帷幕前，猶如電影的開始，帷幕漸漸拉開，跟著所有角色從飛船發(fā)射塔上走下來，這和蒸汽浴室內(nèi)人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球，但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界，即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁，可費(fèi)里尼也都要讓古依多，或無法到達(dá)天國的人們領(lǐng)悟到，生活於此處仍未儘是絕望。
負(fù)責(zé)《八部半》配樂的尼諾·羅塔，用快節(jié)奏、「快進(jìn)式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內(nèi)心狀況，也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作，以及他仿似大小孩般的心理狀態(tài)（因有「俄狄浦斯」戀母情結(jié)的緣故）相輔相成。電影內(nèi)古依多閃回的童年段落，溫馨的配樂起到很重要的調(diào)和作用；再有是開場不久、以及古依多馴服女人們時，醒神地插入華格納壯麗的《女武神》（Die Walküre，1856），都如神來之筆，為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。
「運(yùn)鏡」功力爐火純青的費(fèi)里尼，有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式，即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕，通過對他們推得很近的鏡頭，令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺；直到緊張的爭執(zhí)氣氛加重，鏡頭的拉遠(yuǎn)，我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上！費(fèi)里尼借此畫面，揭示著夫妻倆已經(jīng)不再貼近的心靈距離，類似讓人玩味的影像，還見古依多跟真實(shí)的Claudia雖同坐在一輛車上，但由於他們身上的光影效果有異，致使二人像處於不同的空間之內(nèi)。電影首次出現(xiàn)療養(yǎng)院的一幕，平移橫向運(yùn)動的鏡頭，就把這地方各色各樣的人物攬入其中，而畫面與音樂融為一體，攝影機(jī)的穿行如跳著芭蕾，被某些評論稱作是「舞蹈動作」（Choreo-Graphic Movement）。費(fèi)里尼的影像，很多時都會有它的隱含意思，佳例是古依多等待他情婦的到來，火車緩緩進(jìn)站，我們先看到教士、婦女和一名小孩下車，寓意著道德和家庭觀念的進(jìn)入，跟著是情婦的亮相，道德和家庭觀念被打破，令到古依多下意識地回頭望一望，暗示他心底內(nèi)仍具有的犯罪感?！栋瞬堪搿返暮诎讛z影，排除了色彩的干擾，有利呈現(xiàn)這些暗示，而拋棄傳統(tǒng)操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo，用自由隨意的打光方法創(chuàng)造氣氛、展現(xiàn)了代表人物內(nèi)心的光影，也是費(fèi)里尼「新現(xiàn)代主義」風(fēng)格作品的很重要一環(huán)。
「形散意不散」的《八部半》，探索了藝術(shù)創(chuàng)作的神秘角落，更探索了個體意識之島下的那片「海床」（即集體無意識），這些探索問題是嚴(yán)肅的，然而影片卻有用喜劇的手法，諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費(fèi)里尼，最後反借著影評人一角說出，「我們被畫面、聲音、語言窒息了，人不可能在虛無內(nèi)來來往往，藝術(shù)的真諦是從『有』走向了『無』」；或許很多電影，就像古依多的妻子所認(rèn)為的都是一個個「謊言」，但《八部半》其中之一個偉大之處，正是在迷亂交錯的影像下，令觀眾感受到它從虛無走向了真實(shí)。
5 ) 長文分析：每位敏銳之人都將有感于《八部半》
一、故事與影像：人生困局?內(nèi)心探索
總體而言，可以用“劇情中的多重困境和閃回中的內(nèi)心探源”來概括這部電影。由于這部電影擯棄了外部動作的順序化，影片的敘事時間幾乎是被打亂的。常常在一段現(xiàn)實(shí)情節(jié)之后，馬上插入一段閃回（夢境、回憶、幻想）。很多人抱怨分不清楚片中的現(xiàn)實(shí)場景和夢幻場景之間的區(qū)別，其實(shí)如果仔細(xì)分析，電影中二者的區(qū)別還是很明顯的。每當(dāng)主角圭多要開始一段幻想的時候，常常是他處于睡眠或者休閑狀態(tài)的時候，并且導(dǎo)演會用明顯的推軌鏡頭或者特寫鏡頭來暗示這一點(diǎn)。電影開篇就開宗明義地揭示了圭多所處的困境。那是一次大堵車的場景，道路上停滿了車子，圭多被困在車?yán)餆o法動彈。一種壓抑、難以釋放的感覺充斥著他。他從車窗里面爬出來，在車頂上奔跑，終于，他飛了起來。那是一個明顯的幻想鏡頭，展示了人物對現(xiàn)實(shí)的不安。
1.生命迷宮的多重困局
費(fèi)里尼自己評價圭多時說：“這是一個矛盾、交疊地活在不同現(xiàn)實(shí)中的人，而這個素描要寫盡他生命中的一切可能，盡可能的多層面，（形成）一個接一個的故事?！? 他塑造圭多這個人物，在某種程度上也是要揭示現(xiàn)代都市人所遭遇的種種困境。具體來說，圭多的困境可以有三個層面。
圭多遭遇的首要困境是生存的困境。作為一個知名導(dǎo)演，拍不出電影對他來說就像無法進(jìn)食、無法喝水一樣失去生命存在的價值。電影中，至少在表面上周圍的人還都是服膺于他的，制片人希望他明天就能拿出電影的方案，編劇與他討論電影的創(chuàng)意，演員們則希望能在他的電影中出演角色。一個接一個的現(xiàn)實(shí)的壓力，造成他生活的混亂，使他不知道該如何進(jìn)行下去。其次是情感的困境。電影開始不久，圭多的情人卡拉來到了片場。圭多去火車站接她，卻避免讓她與身邊的同事碰面。從這種態(tài)度我們可以看出，圭多與她很難實(shí)現(xiàn)情感上的溝通。圭多跟她在一起，更多是出于身體的欲望，以及某種內(nèi)在的戀母情結(jié)。在內(nèi)心深處，圭多渴望一個能夠幫他掙脫心理束縛的人。于是他又叫妻子來片場探班。他明知道自己的情婦和妻子會在片場相遇，卻執(zhí)意讓妻子來到片場，這體現(xiàn)了他的一種自我毀滅的傾向。當(dāng)時他與妻子之間的感情已經(jīng)出現(xiàn)了裂隙，只是他們沒有辦法去結(jié)束這一切。一切都在膠著之中，難以厘清。這里出現(xiàn)了那個著名的幻想鏡頭：圭多身邊的所有女人都和諧相處，他的妻子、情婦們、夢中情人，童年時遇到的瘋女人等等匯聚一堂。他像一個君王一樣，享受她們的愛戴，被她們服侍（費(fèi)里尼后來將這個場景擴(kuò)展為另外一部電影《女人城》）。這個幻想鏡頭比開場時圭多飛翔的那個鏡頭具有更深刻的意味，因?yàn)樗粌H彰顯了圭多希望擺脫困境的意愿，而且揭示了造成這種困境的深層原因——他內(nèi)心深處的某種男性中心主義傾向。
最后是隨之而來的道德困境。圭多自始至終都在反思自己，他幻想在一片斷壁殘?jiān)呌鲆娮约旱母赣H。父親像小時候一樣給脆弱的他披上外衣，安慰和開導(dǎo)他。這揭示出他在內(nèi)心深處對自己生命來源的困惑，他渴望童年那樣的純真溫馨，然而卻再也不能重回過去。現(xiàn)在的圭多在生活中處處謊言，逢場作戲，他可以對自己的妻子說謊而毫不臉紅，但是對于電影，他卻渴望拍出一部真實(shí)的，完全表現(xiàn)自我內(nèi)心的影像。這就造成了他的困局：既然生活本身就是虛假的，那么，電影如何真實(shí)地表達(dá)出這種虛假的生活呢？換句話說：圭多已經(jīng)不知道哪一個才是真正的自己了。這也許就是費(fèi)里尼的初衷。他在這部電影中“要描寫的是由無數(shù)折磨人、不斷改變的迷宮組成的人生。我們的主角突然不知道他是誰，他過去是怎樣的人，他未來要走向何處。換言之，人生于此只是一段沒有感情、悠長卻并不入眠的睡眠而已”。
2.童年軌跡的內(nèi)心探索
主人公圭多的內(nèi)心矛盾不僅來自童年的成長經(jīng)歷，也來自他天主教的宗教信仰。電影中不止一次地揭示了宗教在主人公身上造成的烙印。費(fèi)里尼曾解釋，作品中主人公的行為是“天主教教育所制造的神話造成的結(jié)果。深印在我腦際的對某種純潔的、天使般的完美道德品質(zhì)的企求，使我懷戀著某種超塵脫俗的東西” 。電影中，當(dāng)圭多還是個孩童，他和小伙伴們?nèi)ズ┗ㄥX看肥胖女人跳舞。盡管這一行為遭到了教會學(xué)校的懲罰和母親的呵斥，但是依舊成為他美好的回憶。那不僅是年輕欲望的沖動，也是對教會禁欲思想的反叛。
然而費(fèi)里尼對天主教的觀點(diǎn)是復(fù)雜的，既有反叛，又存在敬畏。這種復(fù)雜情感常常以無意識的形態(tài)在他的電影中得到呈現(xiàn)。比如他的電影中有很多場景具有很強(qiáng)的儀式感，配上節(jié)奏強(qiáng)烈的音樂，造成令人入迷的催眠效果。而這種夢幻性，某種程度上正來自于宗教對他的影響。他說：“我喜歡它（天主教）的行進(jìn)儀式，永遠(yuǎn)不變像催眠般的場面、寶貴的排場布景、扭曲、禁忌都有一份感激，這些東西是人性潛藏的背叛根源，辯證法的龐大體系也是由此而產(chǎn)生的。任何要將自己從這些隱晦、扭曲、禁忌中解放出來的努力也能賦予生命意義?！? 《八部半》最后一幕，圭多躲在桌子底下，用手槍對著自己的腦袋開了槍。我們不知道他是否真的死了，接下來的場景便是一個充滿宗教意味的場面：主人公倒下之后，他的所有困境突然得到解決。在片場搭起的巨大的布景面前，一切又都井然有序。這個場景的多義性在于他既可能是電影中的幻想，又可能是人物實(shí)實(shí)在在的生活。
無論是對于傳統(tǒng)的宗教，還是對于現(xiàn)代都市的生活方式，費(fèi)里尼都持有一種若即若離的態(tài)度，這就造成了他電影中那種兼具狂歡和內(nèi)省的氣質(zhì)。這種氣質(zhì)在《八部半》中達(dá)到巔峰，在他之后的作品中也一以貫之?！半S著《八部半》，費(fèi)里尼擺脫了傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)，他瀟灑地一轉(zhuǎn)身，便從站在攝影機(jī)前變成為跟在攝影機(jī)后面。圭多的猶豫不決讓人由小見大，它所寓指的是在1960年代似乎在趔趄中進(jìn)兩部退一部的歐洲?！?正如在片中那個搭在海邊沙地上的巨大布景一樣，雖然花費(fèi)不菲，看上去高大威武，但地基卻一盤散沙。這大概也是對西方上層階級的某種隱喻?！?br>
二、導(dǎo)演工作：流浪?造夢?自傳
正如影片中的圭多一樣，《八部半》的拍攝曾給費(fèi)里尼帶來很大的困境，甚至不知該如何繼續(xù)下去。那么，《八部半》的創(chuàng)意最初是如何在導(dǎo)演腦海中產(chǎn)生的呢？這部電影最初 “沒有一個主體，沒有開始，也不知道該怎么結(jié)束。每天早晨派奈利都會問我主角是從事什么行業(yè)的。我仍然不知道，也不覺得這有什么重要，雖然我也開始有點(diǎn)緊張了?！?在拍攝《八部半》的過程中，費(fèi)里尼一直處在一種緊張、自省的狀態(tài)中，那是一種生命沖動與藝術(shù)沖動合二為一的狀態(tài)，也是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。往往在這個時候，一個導(dǎo)演最容易突破自己之前的工作方式，達(dá)到新的成就。
《八部半》是費(fèi)里尼所有電影風(fēng)格的集大成之作。在題材上，我們考察費(fèi)里尼之前之后拍的所有電影，可以發(fā)現(xiàn)費(fèi)里尼電影中那長長的夢，可以分為三個大的站點(diǎn)：“第一站是他兒時以幻想為主的馬戲團(tuán)，由此延伸為‘馬戲團(tuán)情節(jié)’。第二站是他青年時代去尋根，尋夢的半虛半實(shí)的羅馬。由此延伸為‘羅馬情結(jié)’，其中較多地隱藏著他的俄狄浦斯情結(jié)，因?yàn)檫@是他母親的城市。第三站則是他著名的‘夢工廠’：羅馬電影城的‘第五攝影棚’。由此延伸為‘?dāng)z影棚情結(jié)”。 馬戲團(tuán)、攝影棚、羅馬，是費(fèi)里尼從童年到成年最重要的三個人生站點(diǎn)，也構(gòu)成了他電影中三個顯著的標(biāo)簽。
1.馬戲團(tuán)：流浪敘事與人生幽默
馬戲團(tuán)代表了一種流浪敘事和人生的幽默感。眾所周知，費(fèi)里尼從小的生活與馬戲團(tuán)緊密相關(guān)，馬戲團(tuán)的見聞成為他電影創(chuàng)作的主要來源之一。在費(fèi)里尼的處女作《雜技之光》（與他人合導(dǎo)）中，他以黑色幽默的方式描寫了一群雜耍藝人的生活；在《大路》中，由他的妻子朱麗葉塔扮演的女性角色是馬戲團(tuán)的一員；而之后的《浪蕩兒》、《卡比利亞之夜》等電影的取材，也都與馬戲團(tuán)密不可分。“費(fèi)里尼的影片具有非常多的幽默元素，但他的幽默和情趣靈感不僅來自電影本身或者其他導(dǎo)演的作品，更多的來自馬戲團(tuán)和音樂大廳。 馬戲團(tuán)除了表現(xiàn)一種人生的幽默，更多的是創(chuàng)造了一種敘事效果。馬戲團(tuán)中的人物在城鎮(zhèn)與城鎮(zhèn)之間流浪，嘗盡人間冷暖，那是一種浪漫與悲慘相交的氣質(zhì)。
在費(fèi)里尼中期的電影中，馬戲團(tuán)的影像已經(jīng)從題材背景演變成為一種內(nèi)在的風(fēng)格氣質(zhì)。即使表現(xiàn)的是那些中產(chǎn)階級貴族的生活，費(fèi)里尼也傾向于用一種幽默、戲謔、諷刺的方式去處理?！栋瞬堪搿分校缍嘤龅揭粋€具有“特異功能”的小丑，他可以讀到所有人的心聲。當(dāng)小丑走向那些貴族時，眾人紛紛恐懼的轉(zhuǎn)身離去。他們離去的原因很容易理解：每個人內(nèi)心深處都有藏著一個不愿被人知道的秘密，更不愿被一個下層的小丑揭示出來。在這里，導(dǎo)演用圭多的主觀視角去拍攝人們避之不及的倉惶丑態(tài)，一種幽默感油然而生。
有人指出，“費(fèi)里尼的影片中通常糅合了意大利電影中的兩個主導(dǎo)元素，一是‘史詩’傳統(tǒng)，表現(xiàn)在對奇觀和歌劇意識的偏愛；二是‘人道主義’傳統(tǒng)，反映在對流浪者和苦惱人的深切同情。” 其實(shí)在費(fèi)里尼的電影中，這兩個元素是相互交錯聯(lián)系的?！笆吩姟眰鹘y(tǒng)在費(fèi)里尼的導(dǎo)筒下，變作了主人公在人生路途、心靈旅程中的流浪形態(tài)；而“人道主義”傳統(tǒng)則自然而然地演化作對階級社會下人們生活的關(guān)照。對下層的悲慘生活充滿同情的同時，費(fèi)里尼對上層階級的批判也不是嚴(yán)厲的，而只是一種溫和的調(diào)侃和諷刺。
2.攝影棚：生存方式與造夢場地
費(fèi)里尼偏好的旅游方式并不是身體上的旅行，而是一種“神游”，是腦海中的奇思妙想。費(fèi)里尼也不喜歡實(shí)景拍攝。從《甜蜜的生活》開始，他幾乎所有的電影都在攝影棚內(nèi)拍攝，甚至吃住生活都在那里。他對自己的影迷宣稱：“如果你們給我寫信，就寄到第五攝影棚吧，那里是我的家。”
費(fèi)里尼如此迷戀攝影棚，或許有一個重要的原因，就是他想獲取對電影的絕對掌控權(quán)。作為一個以想象力取勝的導(dǎo)演，他需要對電影的每個細(xì)節(jié)都盡力掌握。他說：“我不認(rèn)為我的制片會把大海搬進(jìn)攝影棚，但是我希望一切都能在棚內(nèi)制作。因?yàn)?，我認(rèn)為一個發(fā)明家必須發(fā)明那種非常真實(shí)的氣氛。在實(shí)景拍攝會有一些東西打擾你?！?電影那些十分復(fù)雜且巧妙的電影調(diào)度場景，需要攝影、表演、燈光、道具等各個環(huán)節(jié)的密切配合，在棚外的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中幾乎很難完成。而在攝影棚里，費(fèi)里尼可以盡心盡力地設(shè)計(jì)每一個鏡頭，指導(dǎo)每一個演員的表現(xiàn)，完全不用去考慮外界的因素。在棚內(nèi)，他就是那個創(chuàng)造一切的上帝。他常常將攝影機(jī)放在軌道上，近景別跟蹤人物的走動，在追蹤人物位置變換的同時完成場景變化。鏡頭從一位演員的面孔滑動到另一位演員的面孔而絲毫不顯得跳躍。據(jù)稱，《八部半》結(jié)尾本來是在火車上拍攝的，但是費(fèi)里尼后來改變了主意，他將所有演員和工作人員召集到攝影棚，安置了七臺手持?jǐn)z影機(jī)。他讓兩百多位演員走上臺階，當(dāng)音樂想起，演員們一邊說話一邊走下來。充滿了夢幻迷人的氣質(zhì)。
然而，費(fèi)里尼的造夢方式與美國好萊塢的造夢機(jī)制卻是截然不同的。好萊塢是由外而內(nèi)的建立，通過營造一個幻想故事和圓滿結(jié)局，令我們暫時忘卻現(xiàn)實(shí)；費(fèi)里尼則是由內(nèi)而外，用他的電影喚起我們心中的另一個現(xiàn)實(shí)，另一個詩意的領(lǐng)域。
3.羅馬：成長家園與精神自傳
費(fèi)里尼的很多電影都是以他的出生地——意大利北部的里米尼小鎮(zhèn)為原型的。直到后來，費(fèi)里尼來到羅馬拍攝電影，他才開始將羅馬視作自己的電影福地。好萊塢曾不止一次地邀請費(fèi)里尼去美國拍片，都被他“不能離開羅馬”的理由拒絕了。1972年，他甚至拍了一部以羅馬城為題材的電影《羅馬風(fēng)情畫》來細(xì)致表達(dá)對這座城市的愛戀?！?br> 將拍攝地點(diǎn)和故事發(fā)生地都放在自己熟悉的地方，使費(fèi)里尼的電影在迷幻之中也并未損失真實(shí)效果。故事中每一個細(xì)微的情緒，都來自導(dǎo)演生活中最真切的感受。只不過，他將這種感受電影化、詩意化了。《雜技之光》中展現(xiàn)了他親身體驗(yàn)過的表演大廳的環(huán)境；《白酋長》嘲諷了連環(huán)漫畫產(chǎn)業(yè)（費(fèi)里尼自己也曾是一位漫畫家）。在后來的電影《阿瑪柯德》中，費(fèi)里尼概括了他本人青春期中最激情燃燒的記憶。而《八部半》則解釋了一個陷入困境的導(dǎo)演自己。據(jù)說演員馬斯楚安尼（他還出演了《甜蜜的生活》中的費(fèi)里尼）在表演的時候，借鑒了不少生活中費(fèi)里尼的形象。“為了表演準(zhǔn)確無誤，演員馬斯楚安尼戴著一頂費(fèi)里尼在拍攝現(xiàn)場時經(jīng)常戴的西方圓邊帽?！?
可見，費(fèi)里尼電影中的自傳性不僅僅是出于對個人生活故事的照搬，而且是為了尋求電影的逼真性。他是這個世界上為數(shù)不多的，能夠真正把握電影逼真性與夢幻性之間的關(guān)系的導(dǎo)演之一。
6 ) 虛無與真實(shí)的角力
很少能見到思想片用喧鬧襯托卻不會影響思考的傳達(dá)。
這是我對費(fèi)里尼的看法起草雛形的電影。
這個雛形相當(dāng)偉岸。這是我看過的最好的黑白電影，甚至要優(yōu)于《第七封印》。
費(fèi)里尼太擅長運(yùn)用夢境和狂歡中的孤獨(dú)。
不知拉康是否看過這個夢境追尋者的電影，是否會為他揭開自我的面紗。
一個不可知論者。一個虛無主義的擁躉。一個被個人化牽制的藝術(shù)領(lǐng)袖。一個意識流的電影詩人。
我熱愛這樣的大家：放棄情節(jié)論調(diào)，在思考的維度推進(jìn)影像。
一部關(guān)乎虛無與真實(shí)，和真實(shí)象征的意義乃至自由的電影。
周遭的喧囂。眾人的乞求和逼迫。情婦和妻子的見面。沒有劇本卻建造起的舞臺。甚至那個跳舞的工人。
這是現(xiàn)實(shí)，不是真實(shí)。這是被胡塞爾剝掉的那層表面。
Vito漠然以對，甚至玩弄讓他沉默空虛的世界。
虛無的體悟，完全體現(xiàn)在Vito，這個靈感喪失的導(dǎo)演的身上。
他對一切的冷漠，他對自己眼前的空洞的探索，他對主教不斷的詢問和親吻，都讓人想到加繆筆下的莫爾索。
然而他不是莫爾索。因?yàn)橘M(fèi)里尼不是加繆。
相較而言，費(fèi)里尼更像一個右派化的薩特。他的消極和對虛無的態(tài)度，遠(yuǎn)不如加繆那樣的戰(zhàn)士。
幸而思想家不因態(tài)度和意識形態(tài)而論。這并不妨礙費(fèi)里尼在我心中的偉大，即便我更傾向加繆的觀點(diǎn)。
Vito更像《惡心》中的羅根丁，一個在荒謬世界中尋求自由的孤獨(dú)者。
他的生命中僅有的啟示被他牢牢抓住，完成了對荒謬的自由化。
這必然也是費(fèi)里尼的自由。我們從電影的夢境-真實(shí)-幻覺的轉(zhuǎn)化中可以看到一個沉思者對自我的公共剖析。
是的，夢境。Vito的幼年。他的父母。他對于眾多情婦的操控和獨(dú)裁。他在桌子下面對著太陽穴開的一槍。
他的故事如何才能夠在夢境以外開展。那是不可能的。因?yàn)樗膲艟呈俏ㄒ磺宄嫦?，卻欲言又止的結(jié)構(gòu)。
費(fèi)里尼用他的夢境一步步引導(dǎo)我們，和他自己，走向意義的中心。
正是一次由現(xiàn)實(shí)陪襯的，心理和夢境的歷險，讓一次沉思的路徑如同地圖一般被揭橥于上。
拉康的夢境解析比弗洛伊德殘忍許多。費(fèi)里尼或許正是如是解析Vito的夢境。我們從夢境再回歸相對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)就可以發(fā)現(xiàn)，那是一個被架空的靈魂。
Vito自己也不清楚意義。自己的，和他人的。
這是一個創(chuàng)舉。費(fèi)里尼，拉康和薩特的混合體。
個人化的筆觸。但絕不是德里達(dá)。費(fèi)里尼沒有給出任何更多立場的答案。
如此眾多的角色，如此嘈雜的人群。費(fèi)里尼關(guān)心的只有一個。Vito，或者說，他自己。
電影的客觀價值在費(fèi)里尼處完全被消解。卻相當(dāng)成功地將微觀宏觀化。
費(fèi)里尼可以將他的模型——或者說他自己——貼在公布欄內(nèi)，以驚醒昏睡的眾人。
無法評價。個人化注定會忽略很多，但也同時放大了很多。至少，窺視到真理一斑，這就是窺視的價值。
手法上的運(yùn)用同樣相當(dāng)精彩。
費(fèi)里尼運(yùn)用了眾多歌舞劇和舞臺感很強(qiáng)的情節(jié)，讓空虛有更強(qiáng)烈的吶喊聲。
夢境-現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換需要很多考量。但每一處意識的轉(zhuǎn)換都相當(dāng)自然純熟，沒有一絲失衡。
佳作中的佳作。雖然是黑白電影，仍然很推薦。只是，同樣相當(dāng)難找。
蟾宮
好吧，我承認(rèn)我是為了看《九》，才把這部如雷貫耳但注定看不懂的意識流神片翻出來膜拜一遍?？吹倪^程實(shí)在很掙扎很痛苦。完全聽不懂的語言真是沒有安全感。直接導(dǎo)致我看片過程中坐著睡過去——喝咖啡——歪著睡過去——出去洗臉——趴著睡過去——開窗吹冷風(fēng)……唉, 我承認(rèn)我完全沒有文青素質(zhì)！
精妙絕倫的開場。大多數(shù)人做夢，只有他能把那些稍縱即逝的東西拍下來。發(fā)亮的黑白畫面上總有一種地獄般的天堂的感覺。人生就是一場不眠不休的馬戲，時間揮舞著鞭子抽打著你
第一次看是少年時租借的英字意聲VCD，完全是被影像折服的三個人渡過一個洗禮般的下午。他們看到大腿就嘻哈，我卻整個人懵掉。 第二次是電影節(jié)，特地定了票子和Zoe同去國泰看大熒幕~ 好多大媽大叔....掌聲雷動，氣氛凍人，簡直費(fèi)里尼重生出席premier幻覺....
太過于意識流，很容易被理解成裝逼。這部可以看作是費(fèi)里尼的自傳，加入了大量的自我情感，觀影過程難免備感枯燥。 夢在費(fèi)里尼的電影中得到強(qiáng)烈的體現(xiàn)，他對夢的表現(xiàn)可以與費(fèi)洛伊德的精神分析相媲美，把情節(jié)和人物分裂成夢、意識流的碎片。但事實(shí)上費(fèi)里尼更傾向于接受較為寬容的榮格的某些觀點(diǎn)，在結(jié)尾處主人公基多建構(gòu)新秩序：殘缺的欲望與純潔的靈魂握手言和。重回世俗生活，認(rèn)清殘缺本質(zhì)，在交流與寬恕中繼續(xù)生活。電影開頭基多面臨諸多困惑，不知何去何從。在秩序和純潔面前，他欣然接受了榮格的觀點(diǎn)，認(rèn)同人性和人格的殘缺，承認(rèn)陰影的合法性，并與孤獨(dú)、虛無握手言和，以喧鬧的慶典致意殘缺的生活。這部看起來沒有情節(jié)的電影，其實(shí)是通過視覺畫面向我們展示人的普遍問題與費(fèi)里尼的選擇。
迷影的極致是仇影 大師必須得有一顆大心臟 經(jīng)得住創(chuàng)作對心力的透支 這是費(fèi)里尼寫給電影的一封血書 過往名譽(yù)的負(fù)擔(dān) 制片方與劇作者的挾制 與演員的復(fù)雜私交 媒體的嘈擾 這一切讓外表光鮮的大導(dǎo)演在創(chuàng)作上寸步難行 而長期的拍戲經(jīng)歷又讓他在現(xiàn)實(shí)中徹底迷失自我 造夢師為夢境所困 甚至無法感知真實(shí)的愛情
我給費(fèi)里尼跪了??！五星電影的標(biāo)準(zhǔn)被這片子推到新高。我其實(shí)看過布列松就不惦記特呂弗了；看了法斯賓德則意識到文德斯的局限；看完這部，果斷拋棄安東尼奧尼！
文本上是《朱麗葉與魔鬼》和《女人城》的先行版，暨，費(fèi)里尼對女性、對自我、對普世婚姻道德觀的一次影像反芻。形式上是以象征主義的場景設(shè)置、并以詩意的、戲劇的、角色的內(nèi)心獨(dú)白，搭建出影片的感知節(jié)奏，從而達(dá)到一種形而上寫實(shí)主義的高度。一部完美的旋渦式的內(nèi)心自我凝視電影。
2010-3-4 19:25:35 8/8.2(27308)#168 主線其實(shí)挺清晰的，太多零碎就看個人悟性了，從茫然到找著北，直接感受就是一個由安眠藥到興奮劑的過程。
#重看#@影城；將最隱秘的心聲鋪陳銀幕，模糊現(xiàn)實(shí)夢境、畫框內(nèi)外的界限，剖析精神世界的焦慮和向往；永遠(yuǎn)沉醉的童年，永遠(yuǎn)的小丑和馬戲團(tuán)，永遠(yuǎn)的肥女和少年，感謝你代替我們在銀幕上做了一個永不消失的、巨大的夢；光線的分割、場面的調(diào)度無與倫比；后半部越來越棒，結(jié)尾完美的閉合。
我再也不怕那些未知的真實(shí)了
費(fèi)里尼在談到他的電影《八又二分之一》時說：我要描寫的是由無數(shù)折磨人、不斷改變的迷宮組成的人生。人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮中，而日常生活也是一個不斷糾纏著記憶、幻想、感情、過去與現(xiàn)在種種事件交疊的迷宮。
表現(xiàn)自我的現(xiàn)代主義，突破線性敘事結(jié)構(gòu)，戲中戲雙重鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)合鳴，兩條心理動作線；詩性現(xiàn)實(shí)主義，馬戲團(tuán)式人工布景，戲劇化表演，大量閃回幻想與夢囈，漫畫構(gòu)圖
費(fèi)里尼代表作,奧斯卡最佳外語片.①展現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作與情感危機(jī),將夢境,回憶,幻想與現(xiàn)實(shí)無縫交織,雖意識流,仍適用精神分析;②古典樂和Nino Rota配樂,喧囂而夢幻;③芭蕾舞般精妙流暢的移動長鏡;④開篇塞車,飛翔,拽入現(xiàn)實(shí);⑤童年的妓女艷舞與懲罰;⑥妻妾成群,浴巾裹挾;⑦被[地下]借鑒的大團(tuán)圓結(jié)尾。（9.5/10） | 20230218費(fèi)里尼回顧展大光明4K大銀幕重溫，盡管確乎是意識流化作品，但其實(shí)并不需要你我去分辨本已契如夢境的電影中的幻真虛實(shí)（一如林奇和布努埃爾的不少作品），盡管部分段落頗讓人不適，但不得不承認(rèn)，在對創(chuàng)作焦慮、情感危機(jī)與內(nèi)心矛盾的呈現(xiàn)上，費(fèi)費(fèi)已足夠坦誠和浪漫。
魔幻現(xiàn)實(shí)主義的開創(chuàng)者之一
怎么沒人告訴過我這個片子這么好玩，要不我早看了?。。?！喜歡呀?。?！嗯，我看過的老費(fèi)的第一部片子，以后也會看下去的！（后來，我講了老費(fèi)的名導(dǎo)主題季~~我覺得我的諾言實(shí)現(xiàn)了~~2010.11.12凌晨加）補(bǔ)充，是這個片子讓我真正愛上了黑白電影。我才明白黑白片也可以拍得這么有光影
算是第一部看完以后一點(diǎn)都沒看明白的電影，不明也不覺厲（費(fèi)里尼真是欺負(fù)臉盲，看豆瓣劇情解析說什么“夢境中xx的臉突然轉(zhuǎn)變成xx的臉”，在我看來那分明就是一張臉啊?。?/p>
看不懂，慚愧
難懂的電影通常分四種：本身裝逼，被識破；本身裝逼，觀者以此裝逼；本身不裝逼，觀者也以此裝逼；本身不裝逼，觀者以為識破了它的假逼。我覺得本片屬于第五種：本身不裝逼，觀者想裝卻裝不起。
費(fèi)里尼我不費(fèi)勁理解你了
印象最深的是那段舞，一段在別的影片中成為經(jīng)典的舞蹈，那部電影叫《低俗小說》