今天，讓-呂克·戈達爾已經(jīng)88歲了。他無疑是高產(chǎn)且深奧的導演，而在一系列觀影體驗中，《周末》（the weekend，1967）是唯一讓我睡著的電影。

“戈達爾的電影與眾不同之處在于它的速度之快，它的無恥，以及對所有事物的極度蔑視?！?/p>

但無論如何《周末》都是1960年代一部極為重要的作品！它預見性的展現(xiàn)了“風暴”后的政治大爆發(fā)及其混亂的后果。

戈達爾在此不斷地用插畫和字幕打斷敘事，而且通常會讓觀眾去觀賞那些超出“合理”長度的長鏡頭——電影史中著名的“交通堵塞”和在谷倉院子里獨奏莫扎特的《鋼琴奏鳴曲no.18》并且演奏了一半，然后又重新開始，攝像機三次在鋼琴師和他的聽眾周圍畫了一個圈。

更有意思的是，在后面的一個場景中，兩個垃圾工一邊吃三明治，一邊盯著鏡頭，他們停下手中的一切，開始了一段關于殖民主義和剝削的冗長的理論獨白。這個場景對于理解《周末》的整體前提是必不可少的，同時，它是如此的令人難以忍受，我便在那時候睡著了。

最近一次重看，不難發(fā)現(xiàn)戈達爾在電影中讓盧梭所謂的社會契約瓦解。《周末》本身像是一道邏輯問題或是數(shù)學定理。 影片中的主角，法國的中產(chǎn)階級都不可避免的走向了返祖的道路。戈達爾學習了馬克思、恩格斯的理論，正如后者所言的“根據(jù)唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現(xiàn)實生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西。如果有人在這里加以歪曲，說經(jīng)濟因素是唯一決定性的因素，那么他就是把這個命題變成毫無內容的、抽象的、荒誕無稽的空話?！倍鞲袼姑枋隽宋拿鲝囊靶U中崛起，野蠻也是從野蠻中崛起，其標志是清晰的語言的發(fā)展、武器的發(fā)明，以及從遷徙的狩獵和采集到以農業(yè)為基礎的固定社區(qū)的轉變。

而在《周末》中，一切正在退化到野蠻的狀態(tài)。戴著印第安頭飾的女人，一邊朗誦詩歌，一邊煽動游客。它反映（預言）了大多數(shù)發(fā)達國家內部危機不斷加劇的時期，反映了越戰(zhàn)及中產(chǎn)階級物質主義和對美帝國主義的反感。

戈達爾在此之后說要致力于意識形態(tài)飽和的電影，而那些電影更像是馬克思列寧主義的PPT演講。所以《周末》是那一段時期戈達爾的“真正的”電影直到《一切安好》（1972）——所謂“真正的”,是因為它依賴于電影的錯覺,像是從A到B,講述一個故事，可以系統(tǒng)地被總結。

但是，相比那些“演講”《周末》的教育意義要大得多，它讓這部電影具有了歷史性的先見之明，同時也讓我們與它一起歡笑，一起嘲笑——它提供了無拘無束的黑色喜劇的樂趣，以及對一切庸俗和虛假的東西不斷產(chǎn)生的怨恨。

看到搭車彈鋼琴那段 長鏡頭 360°輪轉 忽然覺得蔡明亮莫不是看了這些有了自己極端的想法 才有了之后的蔡式風格

其實 重在表達自己 能不能成為經(jīng)典 能不能引流潮流 都不重要了 好的藝術家 應該無視一切 不被承認甚至被貶低 丑化 都應該笑一笑 再繼續(xù)

人生不就是笑笑別人 再被別人笑一笑麼

安德烈·塔可夫斯基在他的著作《雕刻時光》論述過一點：

“我認為隨著電影藝術的發(fā)展，電影不僅會遠離文學，也會遠離其他相關的藝術形式，并且越來越獨立。但這個過程不會像希望的那么快，而將很漫長，有不同的階段。”

雕刻時光

9.5

[蘇] 安德烈·塔可夫斯基 / 2016 / 南海出版公司

新浪潮時期的影人們無疑是向著這方面馬不停蹄的，在這群英薈萃中，戈達爾鶴立雞群，他不停的在試驗，打破，創(chuàng)新。他的電影看似雜亂無章，不明所以，但他懂得電影的獨特性，使他在一切在影像上展現(xiàn)出來的東西，完全符合電影的原始框架卻超脫了這個框架，一切無序終于有序，戈達爾這種前無古人的電影風格成功讓他的鼎鼎大名名垂電影史。我看過的戈達爾的電影不多，對他的生平事跡也只是一知半解，但對于這部電影《周末》，電影從頭到尾給我的觀感都像是在往我的血管中徐徐注射一管雞血，在影片結束前我早就亢奮不已，這股興奮促使我寫下這篇文章。

戈達爾的電影節(jié)奏很容易使一般人產(chǎn)生火大的念頭，你必須跟上他的想法且用心思考，不然他早就遠遠離你而去了自己還不自知?！吨苣啡菁{的規(guī)格，足以稱之為電影論文。電影在敘事上是一部直敘的公路片，講述由兩口子貪圖富貴前往到姑媽家實施謀殺到最后的反轉過程事件，可他們一路上發(fā)生的情況用文字講述起來實在夠趣味橫生的。先是讓觀眾收聽妻子向丈夫坦白一場似真似假的3p詳情，然后帶領觀眾與進度條進行一場八分鐘平移鏡頭的完全可省略的搶道行駛，在一旁的車道停滯著一群烏合之眾，他們對于這種行為表示了強烈的譴責，喇叭聲斥責聲接踵而來。二人頂著這股壓力一路橫向，他們最后開上了寬闊的公路時我也重重呼了口氣，戈達爾自戀的以這段戲份自詡為背道而馳者，其他侮辱詆毀他的人都靠邊站吧，戈達爾不會向奶媽哺乳襁褓之嬰一般對待觀眾，能者居之。

緊接著來到第二幕，偶遇一資產(chǎn)一工人爭辯，二人停車看戲，小資以她只用動嘴皮子即可不愁吃穿的口才壓制著對方，一場神似階級斗爭的戰(zhàn)爭正在打響，眾人以耍猴狀圍觀。忽然形式一轉，戰(zhàn)火纏身到了兩夫妻身上，嚇得兩人連忙踩下油門抱頭鼠竄，留下了原地勾肩搭背的兩位敵人，他們就這樣重歸于好了，真是荒唐啊！似乎水火不容的雙方就這樣和解了。但縱觀政治史，自古以來不就是一批不愿做奴隸的人們站了起來，沒多久又有一批不愿做奴隸的人們站起來，反反復復無窮無盡。那么讓兩派人緊緊相擁又有何妨，運氣夠好可能在有生之年就能互換立場。畫面回到夫妻兩時，他們的談話牽扯到了剛剛的事件，這一段談話充分透露了兩人的小資思想，對于衣食住行以外毫不關心，冷漠冷血，接著正氣凜然的戈達爾獎勵了兩人一頓毆打。

電影從這里開始變得瘋狂反常，有一對情侶攔車威脅夫妻兩送他們一程，夫妻很是鎮(zhèn)定自若，一邊與他倆平常的閑聊一邊向路過的人群高聲呼救，倏忽間大家聊到了關于名字，劫車的男人追問妻子的名字，從丈夫追溯到父親，最后詢問她自己的名字，當然以這個角色的思路絕對是一時半會想不通這問題的，作為觀眾我們當然要幫她解答，或者為自己解疑答惑。我們曾在胡思亂想的晝夜中提出關于自己的很多困惑，但隨著時間的消逝，我們認為只要是生理上社會上的自我發(fā)育良好已經(jīng)足夠，心理上的自我卻發(fā)育不良。就這樣被蒙上層餐巾紙，偶爾被自己無意的掀起，無意的管中窺豹，從此這樣擱置它。這樣的后果導致我們還可能沒有心理學家了解自己，這是多么可怕多么無妨啊?；氐诫娪埃腥私淮约旱恼鎸嵣矸轂樯系叟c大仲馬的兒子，并且展示了在儀表盤變出兔子的神跡。夫妻兩連忙向他許下無數(shù)符合他們形象的滑稽愿望，可沒想到這只是個玩笑，頓時二人被這么潑了一盆冷水后態(tài)度十八變，可笑的欲望得不到滿足后的面目猙獰。奪下指向他們的手槍，把上帝之子與其女伴窮追猛打，終于忍無可忍，上帝之子展示了又一次神跡，召喚了一群羊群唬住了夫妻二人。戈達爾摧毀了刻板形象。上帝如同強盜匪徒。

神口脫險的兩人疑似是看淡生死，駕馭著車子在馬路上橫沖直撞，終于如愿以償?shù)乃麄兂隽塑嚨?，伴隨著妻子為包包的哀嚎與丈夫的蠕動，二人逃出生天。徒步途中遇上了一位戴高樂主義者，他的一身打扮仿佛真像60年代穿越過來似的。預兆著接下來的超現(xiàn)實劇情。又碰上了一名像是與電話亭談戀愛的保時捷車主，夫妻二人甚至被上帝之子搶了車，決定不再遵循什么仁義道德，試圖把這輛車搶走，但終究沒有敵過對方。電話亭也好，汽車也好，包包也好，夫妻兩殺了姑媽只為得到她的錢財也好，電影中太多的角色都陷入了沉迷工業(yè)時代的“輝煌”產(chǎn)物成就中，戈達爾的仇敵好萊塢，正是其中之一，所以設置了這么多的出車禍的汽車，完全是對好萊塢一種衷心的祝福（笑）。接下來兩人路過一片車毀人亡的現(xiàn)場，汽車，商品，與使用者，人的死亡，更是一種調侃的符號。

他們來到了一條小徑，艾米莉·勃朗特閃亮登場，她手捧著自己的著作《呼嘯山莊》抑揚頓挫中。面對艾米莉的怡然自得不理解，甚至感到可恨，因為他們在她的面前就像惡魔被天使身上散發(fā)的光芒刺痛了雙眼。他們赫然對于自己貧瘠的靈魂感到自卑。所以有人卑鄙的拿出了打火機，燃燒了艾米莉，燃燒了人類文明，燒成一團灰燼。不僅加深了兩人腐臭的形象，還是又一次的摧毀經(jīng)典。在公路旁候車時，丈夫循循善誘妻子以攤開雙腿狀，成功的攔截了一輛卡車。并且參與了一次演奏會。鏡頭以旋轉移動，鋼琴曲動聽地演奏中，觀眾都是一群鄉(xiāng)下人，百無聊賴的看著聽著。這一段我個人認為并沒有多少實質作用。

趕路的路上二人小憩時，一個路人過來借火，并且當著丈夫的面強奸了妻子。丈夫卻視若無睹，妻子也對此默不作聲。戈達爾如此不露聲色的嘲笑了兩人的感情完全只維系在他們的共同目標，這趟旅程千辛萬苦的回報，姑媽的財產(chǎn)。隨后他們登上了一輛便車。這是一輛載著無產(chǎn)者們的貨車，妻子為了半塊面包對一個他們最瞧不起無產(chǎn)者悉聽尊便。旁白響起了一陣陣的黑人政治宣言，閃回畫面來回切換，戈達爾用這一幕劇情表示了他的政治傾向。也將電影瞬間拉向了嚴肅的層面。在最后他們成功到達了終點，且謀殺姑媽的過程非常順利。好景不長，野外聚餐時遇到一伙邪教嬉皮士，夫妻二人以一死一生為路途結果，跟隨著架子鼓的節(jié)拍和吟誦著古老海洋經(jīng)文的節(jié)奏，妻子面無表情咀嚼的以雞蛋豬肉與丈夫的肉煎制的美食。他們這趟旅程的終于落下了帷幕。兩個中產(chǎn)階級被他們最不相信的信仰接連摧毀了肉體與精神。

最為亮點的敘事講完，戈達爾把框架毀滅后的獨一無二視聽風格在這部電影體現(xiàn)最佳，開頭談話的背光、烏黑的人物正面形象、唐突的配音、讓一場云淡風輕的談話登時變得吸睛。分段式敘述、非連貫剪輯、長鏡頭、PPT式閃回，遮攔式拍攝、人物無意義特寫等等具象化的富有了電影荒誕的氣質與對中產(chǎn)諷刺和政治崇拜。當然還為了照顧觀眾添加了好萊塢招牌元素：車禍、爆炸、槍殺、動作。（笑）

戈達爾揮舞著狼牙棒，狠狠地砸爛了傳統(tǒng)電影制造出來的條條框框，為此他創(chuàng)造了一副圓圓方方的框架。如開頭的引文，戈達爾的電影就是對電影發(fā)展的革命，把電影帶向了真正該前行的軌道。他不會放棄任何一個機會去狠狠地扇那些陳詞濫調的耳光，他不會舍棄掉任何將自己獻身于電影革新當中的機會。時過境遷，這位革命家疑似革命成功了。他成功改變了電影的形式視角，啟發(fā)了后人的作者論，以此誕生諸多的名導演，電影制作不再死板的如同數(shù)學公式，以此誕生了更多的經(jīng)典電影。可又好像失敗了。作者電影逐漸變成一種作繭自縛，觀眾對于電影的需求又歸向到特效，噱頭，言簡意賅的電影。我雖然也為了一時快感看過不少這樣的電影，觀感除了眼花繚亂的特效和開頭就能看到結尾所帶來的乏味以外不再涵蓋著多余的東西，我希望能有更多耳目一新的電影來到我們這個世界，且來到我們國家的大熒幕，但哪能是我一介觀眾所說的能算......但我不會因此表示悲觀，謝謝你戈達爾，你讓我重新拾起對于電影的百分百尊重與百分百熱愛。

周末

戈達爾掀起的電影文革

作為五月風暴的前征，此電影的誕生更可謂是歷史事件。

愛情及哲思被革命激情所取代，從反對所在范圍的領域擴張為政治立場表達。

與當下社會不同，五月風暴有明確可以問責的對象，即為資本主義經(jīng)濟快速發(fā)展造成的貧富差距及公共設施相對落后，既攻擊目標已經(jīng)設立，導演身處其中的指向為投身其相對立口號鮮明的毛主義，《中國姑娘》即為理想的實驗場所，但是推翻問責對象之后如何重建，該影片并未做出解答。

影片無視傳統(tǒng)電影敘事，內在邏輯由夫婦騙取遺產(chǎn)為主要事件為串聯(lián)，人物個性僅由少數(shù)獨白及對話場景支撐，并不為其觀察對象，由此推斷為導演對資產(chǎn)階級的輕蔑態(tài)度。

電影與其歷史背景無法割裂，每一個段落都可看成為社會問題的發(fā)聲。

將男女主角的住所作為第一個場景，電影開頭并不作為奠定氣氛及基調之用，之后情節(jié)并不建立在故事之上。陽臺上男女對話以及目光聚焦于樓下的車禍混亂，此時影片主角只是混亂的目擊者，可作為對之后發(fā)生的一系列事件的預警。

關于3p的討論

女主人公在單一的鏡頭下講述自己的經(jīng)歷當代電影看來似乎再通常不過，但是這種沒有剪輯的鏡頭再導演手中也作為一種提出抗議的工具，反抗他所認為的好萊塢審美霸權（對此我的疑問是是否造成另一種霸權的興起）。而性自由的議題作為五月風暴中不可缺失的一環(huán)，導演的用意在此情景也再明顯不過。當時的電影環(huán)境相對于今限制不可謂不嚴格，導演并沒有通過影像具體的還原當時情景，而是巧妙而優(yōu)雅的通過女主人的親口講述把此私密過程展現(xiàn)給影院中的觀眾。也許她講述的事件是大家心知肚明，但是在現(xiàn)實情況下只會私人房間中一對一展開，而女主角的服裝（內衣）以及拉上的窗簾，和背光的身影都展現(xiàn)了這種私密性，也許還帶有些許羞愧之意，矛盾之處在于將藏在盒子里的東西公開放映，可以猜測在當時會激起怎樣的反響。

堵車

對于情節(jié)的作用將其看成通向全然混亂的道路的過渡，第一次出現(xiàn)的尸體作為引子。內在含義則是原是使人生活便捷的機械工具卻成為拖滯人類的鉛石，其終點為殘酷的將其拽入死亡。作為調動狂躁情緒的爆發(fā)點，一路上的鄉(xiāng)村景觀被大型機械入侵，農作牲畜及現(xiàn)代運輸工具交錯混雜，構建起超現(xiàn)實的場景穿梭，擁堵盡頭為一場車禍，反而使焦躁情緒無處安放，跟隨男女主角疾駛而過無疾而終。

階級斗爭

一場車禍引發(fā)結構性顛覆。“我們都是兄弟姐妹，就如馬克思說的?！弊詈蟮暮嫌笆侨腋?。

通過對話打破熒幕屏障，產(chǎn)生電影還是現(xiàn)實的思考。戲劇化和現(xiàn)實角色的對比，將觀眾從以往主流電影造成幻覺中剝離。

虛構人物

童話形象對于存在主義的討論，使觀眾產(chǎn)生對于電影的虛構人物的矛盾感，如男主角所說“真是一部糟糕的電影，我們遇到的都是瘋子”，即對于“正確”電影來說不符合電影形象的瘋子，再與現(xiàn)實化的男女主角產(chǎn)生雙重的矛盾。

法國革命形象的政治演講，戴高樂主義者的浪漫假象同理通過男女主角的介入，電影的虛構性本質被揭露，娛樂性喪失。

黑人的民權演講

此段演講成為背景音，對前述情景加以直觀的批判，也作為反抗的宣言。

既然資產(chǎn)主義社會最終指向燃燒的廢墟，影片給出的解決方案為回到遠古海洋。資產(chǎn)階級被斗爭之后成為了無產(chǎn)者的盤中餐，打破形式的藩籬，勝利的無產(chǎn)者成為哲學階級。

影片結尾女主角代表的資產(chǎn)階級最終向恐懼屈服，失真化的假面被完全揭下，社會性喪失，開始啃嚼人肉。