1

一邊引用希特勒，一邊不斷的出現(xiàn)圣杯的巨大字眼，德國神話的傳統(tǒng)由來已久。如果一邊是腐敗的官員，塵世間的迷醉，另外一邊是對天堂的追求，所有人都會選擇后者，哪怕這是一個殘酷的天堂。

借用星球大戰(zhàn)一樣的開頭，也表現(xiàn)了這樣的迷思。還有來自公民凱恩的雪球，這也是他愛用的表象。從第1部第2部一直到這一部都是。仿佛布萊希特戰(zhàn)后的舞臺，在瓦格納指環(huán)的序曲中敲響。千萬不要忘記，這三部曲本身就有瓦格納的篇幅。而其思考卻毫不示弱，還有獻給朗魯瓦的題詞，因為后者說：電影就是未來的音樂。

馬戲班主（代表導演本人）之后是三部曲第一部中的主角路德維希二世的獨白，棒極了。由一個亡國的君主，詩意的表現(xiàn)了對德國命運的擔憂。在繁星與道德之下，玩弄著希特勒的玩偶，好像沒有下定決心是否讓他來到這個世界。完全在客串哈姆雷特：“音樂高于一切！”如此總結道。然后三部曲的三個男主角同框。

卡爾.瓦倫丁的喜劇，以低成本的卓別靈劇，來表現(xiàn)我們每一個人身上都有一個希特勒。脈沖效果，好的幾乎帶有催眠效果。例如假裝半人馬，假裝拿著催眠工具的弗洛伊德，但上面的標號是一個反萬字，假裝靡非斯特，假裝拿破侖。這一回顧希特勒的影像史形成了鮮明對比?！禡》："我無法控制我自己！我控制不了內心的邪惡，內心的火焰，內心的聲音！"

木偶大師也來了。同時暴露了前臺與后臺，體現(xiàn)了宣傳的本質。木偶越來越多，我們還看到了很多熟人，這是利用了黑格爾的名言，哲學家都睡在棺材里，我們喜歡誰就是把他喚醒而已。所以你看到這些黑邊棺材上全是蜘蛛網。 討論不可避免的走向了電影。先是談論美國電影的泰爾伯格，然后就是蘇聯(lián)的愛森斯坦。最后以托馬斯曼結尾。

2 第3部已經進入到希特勒的毀滅。這當然是一個非常嚴肅的話題。從上一集找了一個貼身辦公室主任，談了希特勒個人的起居愛好之后，就進入到這里的希姆萊，談到了德國好人的概念。配合上大胖子按摩的影像，非常有趣。

有一群SS軍官，在大談猶太人的解決方案。這里與第2部還是有對應之處的，上面的猶太商人在這里成了穿囚服的待處決的人。還有一個自稱是警察局長的人，說他經常扮成放電影的。 不過他一部比一部差，到了第4部，一個人一開始讀書就讀了20多分鐘，真可怕呀，沒法看。導演似乎喪失了羞恥感。

作者 Thomas Elsaesser

來源 《新德國批評》，第24/25期，關于新德國電影的特別雙刊（1981年秋-1982年冬），第108-154頁

藝術現(xiàn)在是各種各樣的滿足的名字--它已經代表了無限的擴散和對滿足本身的貶值。在如此多的誘惑盛行的地方，完成一件杰作似乎是一種倒退的壯舉，一種幼稚的成就形式。(......)西貝爾伯格對他的藝術(二十世紀的藝術：電影)和他的主題(二十世紀的主題：希特勒)都很重要。蘇珊-桑塔格，評論 "我們的希特勒"。紐約書評》，1980年2月21日。

所謂的德國新電影所引起的大量興趣在于，人們期望赫爾佐格、法斯賓德、西伯格、文德斯等人的電影不僅能更新藝術電影圈，而且能更新電影藝術。 近年來，法斯賓德的幾部電影，以及漢斯-尤爾根-西貝爾伯格（Hans Jurgen Syberberg）拍攝的有爭議的、憂郁的《我們的希特勒》（1978）被解釋為德國對納粹主義早該進行的文化補償，而這種補償是德國戰(zhàn)后作家如格拉斯、博爾、瓦爾澤或漢德克似乎從未完全做到的。 矛盾的是，電影--這個在大眾心目中被法西斯主義玷污最深的藝術形式（"從卡里加里到希特勒"）--現(xiàn)在似乎代表德國文化說話，卻沒有得到足夠的重視。因為在這個后期階段，怎么會出現(xiàn)一個相當自覺地披上藝術外衣的 “民族電影"？蘇珊-桑塔格是本雅明的忠實讀者，她幾乎意識到了這個問題，她指出，制作電影杰作的雄心壯志有一些不合時宜和自相矛盾的地方。事實上，通過明顯地將電影從經濟分配和流通領域移除，國家已經將電影作為文化的一部分，它通常通過向劇院、博物館、歌劇院或交響樂團撥款來支持這種文化。1

然而，它迫使電影制作者成為--即使是不情愿地或過時地--傳統(tǒng)意義上的 "藝術家"，他必須以獨特和 "靈氣 "的作品來證明自己的合法性：他嘗試杰作，如果只是為了顯示他愿意迎接失敗，或者他在假設他們會引起辯論和爭議的情況下處理嚴肅的主題。這種情況很容易讓人聯(lián)想到霍克海默和阿多諾在他們的《啟蒙辯證法》（1944）中描述的情況。

在德國，民主控制未能滲透到生活中，導致了一種矛盾的情況。許多東西都不受侵入西方國家的市場機制的影響。德國的教育系統(tǒng)、大學、具有藝術水準的劇院、偉大的管弦樂隊和博物館都受到保護。從專制主義那里繼承了這些機構的政治權力，州和市鎮(zhèn)，給它們留下了一定程度的自由，不受支配市場的權力力量的影響，就像王子和封建領主在19世紀之前所做的那樣。這在這個后期階段加強了藝術對供求關系的裁決，并使其抵抗力遠遠超過了實際的保護程度。(......)但完全束縛了藝術家的是始終要作為美學專家融入商業(yè)生活的壓力(。)。2

相比之下，今天的電影在德國獲得了文化地位，而此時資產階級已經默許了對其自身歷史文化的清算；此時，一個混亂但獨特的民族傳統(tǒng)的模糊戰(zhàn)利品已經擺脫了歷史的負擔，被公平地劃分為信息、觀賞和意見（"Sachbuchwissen"、"Unterhaltung"、"Zeitgeschehen"），以便適應電視時段、出版商的目錄和其他大眾媒體的傳播渠道。 德國，正如阿多諾所提醒的那樣，其著名的 "內向性 "在面對工業(yè)化時將一種特殊的劇烈的政治和社會落后轉化為哲學上的理想主義和現(xiàn)象學上的存在主義，比其他歐洲國家更長久和更頑強地堅持著一種作為精神價值領域的高級文化的正式概念。特別是西德，在其焦慮地試圖將自己與納粹的過去和德意志民主共和國（其本身也在極力尋找文化基因）劃清界限的過程中，在戰(zhàn)后的頭二十年里，不能不堅持對 "文化 "和 "精神 "的防御性和特別悶的版本。然而，1968年左右的學生活動，當每個Germanistik研討會都在忙著拆除那個被稱為 "Bildung sbiirgertum教育偏見 “的廢墟的另一部分時，大大減輕了中產階級的罪惡感，即歌德式人文主義的價值觀或德國浪漫主義的政治理想可能代表國家的良知以及解放和社會正義的適當道德焦點。

1·見Tony Rayns, ed .- Fassbinder (London. BF! 1980) ch . I 和 Sheila Johnston. “德國電影與作者Authorship and German Cinema," Screen Edurntio11. 32 ( 1980).

2. 馬克斯-霍克海默和西奧多-W-阿多諾. 啟蒙辯證法(New York,1972), p. 132-3.

1960年代末憤怒的、偶像破壞式的啟蒙運動可能在不知不覺中幫助了工具理性和合理化在西德如此徹底地成為歐洲最有效的 "一維 "社會。

就其作為 "文化產業(yè)"（Kultur betrieb）的一部分而言，新德國電影已經取得了某種程度的勝利。它的 "獨立 "可與卡夫卡在《城堡》中的主人公K相提并論，他最終設法通過賄賂上了有權有勢的克拉姆的馬車，幾個小時后才發(fā)現(xiàn)，克拉姆早已乘坐另一輛馬車，向相反的方向駛去。但在西德有一些跡象--電影就是其中之一--在強大的法律和秩序國家面前，"被同化的社會 "被迫為自己重新創(chuàng)造某種程度的異質政治活動，并重新發(fā)現(xiàn)長期埋沒的文化傳統(tǒng)。這些沖動在某些情況下產生了一種與德國歷史不那么神經質的關系，雖然實際的社會影響可能不大，甚至可能被大肆談論的 "趨勢 "所掩蓋，但媒體和出版業(yè)還是見證了浪漫的、甚至非理性的主題的復興，其名義是1960年代的新左派堅決認為是解放道路上過時的包袱。這種評估，現(xiàn)在看來，是不成熟的。

2·像漢斯-尤爾根-西貝爾伯格這樣的導演，其作品中的兩極性只有作為主體性方面的政治立場的一部分才會完全展現(xiàn)出來。它們是在對東方和西方的增長型經濟的反應中出現(xiàn)的，同時也是對用來證明和批評它們的狹義理性的反應。在這方面，西貝爾伯格是《啟蒙辯證法》中的懷疑論的弟子。他的電影似乎是關于過去的，但他對過去的審視壓力來自于當代的困境。他的電影的內在邏輯相當辯證地構建了自己的問題，即為什么電影在這一點上似乎應該發(fā)現(xiàn)自己處于文化和反文化復興的前沿。在他的所有電影中，西貝格似乎都在堅持一種對民族文化的天真想法，以及對 "藝術 "作為社會和政治現(xiàn)實的合法批判的信念。但是，德國電影的諷刺情況是，它正在成為一種完全由國家支持的藝術形式，它的獨立性與它的政治無害性直接相關，因為這個社會現(xiàn)在通過大眾傳媒在意識形態(tài)上復制自己，而越來越少地通過藝術甚至其正式的教育系統(tǒng)，這實際上是為西貝爾伯格提供了一個戰(zhàn)略地位，這使他有信心保持進攻，并使自己成為在自己的國家被鄙視的先知。他一直試圖用 "神話"、"救贖"、"命運"、"非理性 “等禁忌詞來刷新文化的概念，直到新文化再次出現(xiàn)。

顯然，他對出現(xiàn)在他的《路德維?！罚↙udwig）中的一個褻瀆性的主禱文版本相當自豪，在那里，德國靈魂的三位一體是 "Sehn-Sucht"（渴望）、"Heim-Weh"（思鄉(xiāng)）和 "Wahn-Sinn"（譫妄）。他的電影要求觀眾具有非凡的智慧和注意力，如果僅僅是由于它們的長度和它們無情的、自覺的嚴肅性。3 這里的幽默，總的來說是結構性的，以戲劇性的諷刺形式出現(xiàn)，因此不是為了提供輕松的緩解或喚起自發(fā)的笑聲。緊張到身體不適的程度，在四個小時或更長時間后，觀眾發(fā)現(xiàn)他勉強的欽佩變成了氣憤和辱罵：但制作困難的電影是西伯利亞故意的自由，為了成為一種 "文化 "經驗而對制度化的電影采取。他的不妥協(xié)為他贏得了自命不凡的美學家和霧里看花的精神主義者的名聲（這是不應該的）。4那么，他的電影的內在邏輯是什么，或者更確切地說，對于一部持續(xù)戲劇化文化和歷史危機概念的作品來說，能否有一個單純的內在邏輯，因為它影響了工業(yè)化生產意識時代的 "藝術"？一個明顯的理解近在咫尺：西貝爾伯格是文化悲觀主義者的長線中的最后一個--保守的德國傳統(tǒng)從叔本華、尼采、瓦格納到斯賓格勒和托馬斯-曼延伸。這里是對希特勒的介紹：

有一個人知道--犧牲越大，神就越大。他知道需要流血犧牲，把藝術和道德的最神圣的價值放在信仰的祭壇上。他們也知道，出于一種古老的感覺，因為他告訴他們，那些犧牲的人，是選民的一部分。民主的魔鬼和永恒的誘惑者，或者世界大眾的催眠媒介，或者資本主義剝削和社會爆炸的工具，他的起點在哪里，我們如何在我們這個時代的舊圖像中，通過舊圖像來把握它，表現(xiàn)它？再一次，狄奧尼索斯和自我犧牲的古老儀式。西方的儀式，對衰落的慶祝，對遙遠的神話的最后記憶，即在血祭時和父親殺死自己的兒子們時神靈的接近。因為他們不知道自己做了什么，最后就像從夢中醒來一樣，遙遠地意識到自己的罪過。在新的大眾法則（the new law of the masses）時代，歐洲試圖通過其古老的傳統(tǒng)實現(xiàn)自己的最后嘗試。在絕望中，暈倒了，對所有的觀眾來說是一個謎，一個永遠的謎（ --- ）。5 (西貝爾伯格, 《希特勒—一部電影》, p. 74/76)

3. "我不能讓自己被對大眾口味的呼吁所腐蝕。一部電影必須是可理解的，這是事實，但我確實聲稱我的電影是可理解的。然而，我確實要求人們在演奏貝多芬第九交響曲時必須集中精力。"（西貝爾伯格，在討論中，由Westdeutsche Allgemeine引用。9月17日，I 977）。)

4. 西貝爾伯格匯編了一份檔案，記錄了德國媒體對他在1979年柏林電影節(jié)上發(fā)行的《我們的打擊》的反應。它長達337頁。1978年6月16日的《法蘭克福匯報》（Frankfurter Rundschau）提供了一份較為克制的資料：”沒有任何一部德國電影像《我們的希特勒》那樣引起了如此大的反響，但主要是來自其作者和導演。對于他的電影的首選對象，他不僅分享了他們的自大狂和巨人主義，而且還分享了咄咄逼人的傳教士的使命和殉道者的自怨自艾。(……)悲情和神秘主義也是這部電影整體立場的特征"。西貝爾伯格最近的反擊是《無趣的社會》Die Freudlose Gesellschaft（慕尼黑，1981）。

其語言具有咒語的意味，狂想曲式的預言語氣讓人聯(lián)想到尼采，而漫不經心、充滿敬意的問題則與曼的《浮士德博士》中的敘述者Serenus Zeitblom呼應。但在三十多年的法西斯主義辯論之后，希特勒真的可以被認為是 "永遠是一個謎語和一種神秘...... "嗎？但在西貝爾伯格的電影中，經濟或馬克思主義的分析似乎只是被提及，然后被駁回。布萊希特的反希特勒戲劇被明確引用為不適當的模式：所以，沒有關于第三帝國的恐懼和痛苦的私人場景，也沒有關于菜花信托和30年代黑幫的政治生活。關于一個沒有先例的人民法庭。6

隨著電影序幕的繼續(xù)，人們開始把握住了這一點。修辭學的立場本身就是一種諷刺，劃出了一個否定的空間：演出開始時關閉了期望，并否認了傳統(tǒng)的奇觀概念；人物出現(xiàn)在舞臺上是為了否認他們是人物。同樣，電影也不能試圖充實敘事，或通過重現(xiàn)過去的救贖給人以救贖的幻覺。當我們回顧德國歷史的這一部分時，就其對現(xiàn)在的意義而言，希特勒不是主角，法西斯主義也不是情節(jié)。

沒有英雄，只有我們。沒有故事，只有我們的故事，在我們的內心。（......）那些想再次看到斯大林格勒，或在他的碉堡里的孤獨的狼（......）的人將會感到失望。我們不展示不可重復的現(xiàn)實，不展示受害者的情感和他們的歷史，不展示出現(xiàn)在非小說類暢銷書中的歷史，不展示靠道德和恐怖、恐懼和死亡、懺悔和傲慢以及正義的憤怒來兌現(xiàn)的產業(yè)。7

那么，這種誤解是，《我們的希特勒》是關于希特勒的。在這方面，這部電影提出的證據和論點，甚至對那些只是粗略了解法西斯主義起源的辯論的人來說也是熟悉的。在這些爭論的背景下，這部電影在意識形態(tài)上顯得很模糊。一方面，西貝爾伯格似乎恢復了對法西斯主義的心理精神分析解釋，而沒有像《專制人格》那樣的方法論嚴謹性或經驗性文件。

5 . H.J.西貝爾伯格, Hitler.ein Film from Deutschland.《希特勒，一部德國的電影。》

6.同上，第81頁。

7.同上，第81頁。

另一方面，這些表述過于接近某種形而上學的曼哈頓主義，不免讓人對問題的可能神秘化產生懷疑。蘇珊-桑塔格（Susan Sontag）寫道："盡管西貝格借鑒了無數關于希特勒的版本和印象，但這部電影實際上提供了關于希特勒的很少的想法。在大多數情況下，它們是在二戰(zhàn)后德國的廢墟上提出的論點：希特勒的工作是 "世界歷史中撒旦原則的爆發(fā) "的論點......希特勒是西方進步的合乎邏輯的頂點...... . 在恢復三十年前那些未經修改的觀點、他們的憤怒、他們的悲觀主義時，西貝爾伯格的電影為他們在道德上的適當性提供了一個強有力的理由。正如《希特勒--一部來自德國的電影》這一綱領性的論證標題及其各種附屬標題，如《我們的希特勒》或《希特勒在我們心中--我們在希特勒心中》所要表明的那樣，這部電影也是關于認同的機制和身份的結構，關于觀眾和參與，關于屏幕、鏡子和著魔的美杜莎臉的。9 因此，該節(jié)目的精心設計的框架隱喻。望遠鏡、水晶球、背投和愛迪生的黑瑪麗亞電影制片廠的用具，從一開始就對一個基本上是空的舞臺做出了宏偉的姿態(tài)，在那里只有木偶、聲音、投影和剪影可以出現(xiàn)。希特勒的電影：西貝爾伯格似乎對希特勒感興趣，認為他是相交線的想象構造，是坐標系統(tǒng)的零度（"來自虛無的歷史性"），10其軸線是投射和識別。

希特勒/電影的關系比任何評論家愿意考慮的都要普遍和重要，它當然不會在一系列關于希特勒贊助里芬斯塔爾的暗示性事實或軼事中窮盡，或希特勒的電影迷，甚至是在新聞電影制片廠的剪輯室為元首的私人放映室進行的戰(zhàn)爭擴展譜系。這些都是象征，而不是符號，希特勒和電影之間的關系是西貝爾伯格花了七個小時來澄清的。而且它是—為了保持在幾何圖像中--一種非漸進式的關系。這就是為什么蘇珊-桑塔格把它說成是一種平行關系，（"二十世紀的藝術--二十世紀的主題"）11從而暗示--即使只是修辭上的--某種不可避免性，是嚴重錯誤的。

希特勒，在西貝爾伯格的電影中，作為一個 "主體"溶解--在兩種意義上，作為一個歷史個體和進一步研究的對象--被挑釁性地提出來作為一個 "空"，以便另一個主體將自己投射到空白處，投射到不存在的地方。這些想象的線條在一個指定為 "我們 "的空間里相交。（德國）電影院的觀眾，（德國）歷史的參與者。影片的主體是我們：法西斯主義和電影--主體的兩個想象的構造，兩個同樣有問題的、可能相關的身份結構。

這部電影并不主張在電影院中吸引觀眾的認同動力與德國 "人民 "與希特勒聯(lián)系在一起的任何心理結構之間進行直接類比。它的論證方式更加迂回。最重要的是，調解并同時打開電影和法西斯主義之間不可恢復的不對稱性的，是神話的概念，它本身就是一個模糊不清的賈努斯雙面。反過來，它只能通過求助于歷史的概念來分析，在西貝爾伯格的影像中，歷史與預期和記憶的結構，與烏托邦和對起源的渴望聯(lián)系在一起。在《我們的希特勒》中，希特勒和好萊塢、納粹法官和西德電影評論家、戈培爾和色情制品之間驚人的毗連，當西貝爾伯格的文化話語中被淹沒的條款可以被重建時，顯得不那么無端的姿態(tài)。理想的情況是，這不僅發(fā)生在希特勒的電影中，也發(fā)生在構成 "三部曲 "的其他電影中，尤其是《路德維希，處女國王的安魂曲》（I 972）和《卡爾-梅》（I 975）。

III.

"如果否認神話的必要性，否認神話是對一個人永遠無法掌握的現(xiàn)實的回應，那將是......一個失誤，一個錯誤。對今天的我們來說，歷史成為我們新的神話的材料，即使是通過科學平裝書的日常理性來傳達。歷史上的藝術刺繡以升華的形式為我們而存在，因為我們需要它，而有意識地使用傳說是集體意志的標志......。只有神話通過智慧、理性和激情使反諷成為可能。但神話是諷刺和悲愴pathos的母體，它的無情的愛催生了非理性。. . .現(xiàn)代神話成功的關鍵在于認真對待媚俗和陳腐瑣碎的流行--這是從我們歷史的原始深處消失的世界的最后痕跡"。12

從諸如此類的段落來看，西貝爾伯格幾乎是把神話看成是以榮格的集體無意識方式的幻想、原型、滿足愿望的夢想和流行的迷信的寶庫。

11. 桑塔格似乎從西貝爾伯格本人那里得到了她這句話的第一部分：......我不覺得有必要為拍攝一部關于希特勒的電影進行辯護。它是本世紀的主題--不僅僅是對我們德國人而言。"（《框架》 6 (1977) . p. 13) .

12. 《希特勒—一部電影》，第17-18頁。

然而，西貝爾伯格強調，他關注的是 "今天的神話"，也就是說，神話是現(xiàn)代性的一個方面，而它本身是一種歷史現(xiàn)象。如果說喜洋洋的箴言有一絲暗示，即 "歷史是我們試圖喚醒的噩夢"，那么米什萊的一句話也有回音："每個時代都在夢見下一個時代"。但這段話最相關的潛臺詞也許是阿多諾（T.W. Adorno）對瓦格納的神話的評論。"他屬于第一次意識到生活在一個完全社會化的世界里，不可能單獨避免人類頭上的事情。但他卻不愿意用正確的名字來稱呼這樣構成的整體。相反，它變成了一種變形的神話。社會進程的不透明性和全能性被遭受這些進程的個人美化為形而上的神秘，同時也將自己與決定這些進程的力量相提并論。13

如果神話是對歷史之外的身份（集體或個人）的追求，是對歷史和心理時間的逃避，那么這種嘗試是注定要失敗的，正如西貝爾伯格所認識到的，當他把 "媚俗"、"陳腐和瑣碎的流行 "作為流行的神話制造的指標時。沒有什么比媚俗更飽和的了，它對媚俗的過去永遠感到遺憾和悲哀。媚俗是一種姿態(tài)，它包容了曾經是活生生的傳統(tǒng)的產物，掩蓋了過去和現(xiàn)在之間的差距，而只有歷史的理解才能用一種絕望的虛假的光環(huán)來挽救這種差距。媚俗和神話都是在歷史之外生活的歷史嘗試。阿多諾再次為這種觀點提供了背景："（如果）瓦格納的神話在威廉德國的意象中找到了它的邏輯實現(xiàn)：德皇的汽笛信號是《指環(huán)》中的雷鳴圖案的簡化版，（......那么）我們可以說，這種意象中的假元素，即那些后來者對神話的毀壞，以及他們在其中認識自己和反映自己，也必須是關于神話的一種真相。(......)主觀上是一廂情愿的夢境，客觀上是一場噩夢。14

試圖以不適當的形式 "實現(xiàn) “神話--無論是媚俗藝術還是世界末日政治--是西貝爾伯格對德國法西斯主義和商業(yè)電影的雙重批判的核心所在。這個核心是辯證的，因為它意味著一個神話的概念，即承諾的實現(xiàn)，以及--對于那些有希望和耐心的人來說--承諾的實現(xiàn)，歷史不能將其帶走，無論經濟上的必要性和資產階級的理性會如何取締、歪曲或壓制這種美好的承諾。西貝爾伯格想證明這種希望（"Sehn-Sucht"）是如何附著在任何貶低的材料和過時的形式上的，以及它是如何在碎片、遺物和拜物教物品中表現(xiàn)出來的。

13. 西奧多-W-阿多諾，《瓦格納的嘗試》Versuch iiber Wagner (Frankfurt am Main. 1974), p. 112.

14. Ibid. p. 115.

但這種實現(xiàn)必須保持在政治、歷史或經濟之外，甚至在文化的政治之外--也就是說，它不是像資產階級小說那樣的高級藝術形式的主題。相反，電影，作為一種本質上被貶低或不純的藝術形式，必須為構建一個 "對立的世界"（Gegenwelt）服務。

"這種非理性主義不是試圖屈服，而是以對立世界的形式與藝術，而不是與現(xiàn)實站在一起"。15

西貝爾伯格想重新發(fā)現(xiàn)藝術，這次模仿的不是德國理想主義的自我英雄主義和否定世界的立場，而是建立在歷史的媚俗碎片上的藝術，即這種英雄主義的后果的殘留物?，F(xiàn)代神話，正如它在文學和極權主義政治中出現(xiàn)的那樣，與頹廢深有關系，正如阿多諾在談到瓦格納時強調的那樣，與資產階級意識到他們自己作為一個階級的自我疏遠以及他們尋找一面鏡子來解釋他們自己帶來的世界有關。當資產階級的意識對自己來說成為一個謎時，神話--以其大膽的直接性、殘酷性和古老的形式--是一種投射模式，使個人能夠把資本主義想成他自己身份的幻象，而不必把它當成資本主義。16因此，在19世紀末的神話狂中，古典資產階級自我超越的意識形態(tài)被保留下來，但卻是消極的，作為自我疏離的美學、浮夸和頹廢。

西貝爾伯格對神話的具體歷史和辯證概念的一個關鍵是在他選擇的電影主角的人物中找到。與托馬斯-曼的《浮士德博士》--自我超越的古典理想的衰落和墮落--相比，西貝爾伯格首先關注的是巴伐利亞瘋王路德維希二世，他比較瑣碎和可悲，然后是卡爾-梅，他實際上稱之為 "einen Trivial Faust"微不足道的浮士德。與曼對20世紀藝術和政治之間關系的象征性解釋相比，西貝爾伯格的電影設置了一個更多的流離失所和古怪的星叢。17 "神話是諷刺和悲愴之母 "這一奇怪的說法18 似乎保留了現(xiàn)代神話存在于對立和反轉結構中的直覺：極端變成了它們的對立面，對立面揭示了鏡像的身份。托馬斯-曼在談到阿德里安-勒沃基恩時也談到了諷刺和悲愴，但西貝爾伯格在處理戲劇性和結構性諷刺時，更有力地展現(xiàn)了現(xiàn)代神話的質地，這正是因為他所采用的材料太過華麗和破碎。

15. 《希特勒—一部電影》 p. 19.

16. 馬克思："正如古代人民在想象中、在神話中經歷他們的前史一樣，我們德國人在思想中、在哲學中經歷了我們的后史。我們是現(xiàn)在的哲學的當代人，但不是它的歷史/當代人。--同樣，我只是我自己的現(xiàn)在的想象的當代人：它的語言、它的烏托邦、它的系統(tǒng)（即它的虛構）的當代人（......），但不是它的歷史。那里居住的只有閃閃發(fā)光的反映：幻象"。(Roland Barthe by Roland Barthe, [New York, 1977], p. 58-59)。

17. "他認真對待德國品味史上的媚俗"（Hitler Ein Film. p 243）.

18。《希特勒—一部電影》. p. 18.

如果現(xiàn)代神話確實是歷史的幻象，它的負面印記從時間中抽離出來，那么西貝爾伯格在《路德維希，處子國王的安魂曲》（1972）中所采用的方法就是表明，路德維希的自我形象表達了一種烏托邦式的沖動，與一種與他截然相反的意識形態(tài)完全吻合：這種意識形態(tài)摧毀了他，盡管他從未認識到它是這樣。只有通過并列，路德維希的生與死的形象才揭示了一個社會真相，而只有在他的生活向神話傾斜的時候，它的歷史性才變得透明。路德維希是圍繞著一個極性而構建的，其中心人物只有在外圍才能看到：瓦格納和俾斯麥。瓦格納也許是西貝爾伯格所有電影中的關鍵人物。因為在這里，從藝術到政治的拱門被繃得最緊，神話的現(xiàn)代功能也最明顯。在瓦格納那里，神話仍然保持著它的幻象般的模糊性。他的神話音樂劇是 "頹廢的"，并在其超微妙的心理學和其豐富的色情方面具有顛覆性。但它們也是資產階級自我肯定的支柱，因為它們把資本主義頌揚為超自然的、古老的、元素性的力量的奇觀。19 瓦格納的問題--以及他的作品的挑戰(zhàn)--取決于這種模糊性（我們將看到西貝爾伯格本人是如何處理的），在拜羅伊特之外，這種模糊性分裂開來，并發(fā)展成為一種明顯的資本主義行動主義和美學沉思主義遺產的對立。瓦格納試圖將資產階級的自我疏離綜合起來，在俾斯麥統(tǒng)治下的政治重塑中 "實現(xiàn) "了自己。另一方面，它產生了一種截然相反的沖動：創(chuàng)造并退回到 "人造天堂"，如路德維希的 "瘋狂 "以及他為自己和他的古怪感覺所建造的紀念碑--新天鵝堡、林德霍夫、赫倫奇姆塞的童話城堡。俾斯麥帝國的媚俗中世紀主義和路德維希的巴伐利亞城堡的媚俗哥特式都是對瓦格納式pathos的嘲弄，而且在某種意義上，是一部虛假的預言性作品的虛假實現(xiàn)，它試圖將歷史危機凍結在神話的形式中。路德維希的花花公子主義和威廉德國的新泰坦尼克式的狂轟濫炸相互映襯，成為同一種意識形態(tài)姿態(tài)的對立時刻，即病理性的誤認：一個人（一個君主和他的 "人民 “的代表）和一個新興的民族國家試圖以神話般的自畫像來解釋并同時阻止社會變革，瓦格納很方便地為其提供服裝、姿勢和情感。

19. 對西貝爾伯格來說，瓦格納的藝術是神話的革命潛力的一部分，它作為一種非政治化的、精神上的幻想而得到了恢復。擴張的資本主義經濟之所以能在意識形態(tài)上駕馭它，是因為從某種意義上說，瓦格納對音樂的直接崇拜帶來了實現(xiàn)的承諾，帶來了即時的滿足，激起了從審美到心理的渴望，而不朽的理念、生產的技術資源以及作品接受方式的大眾特征，意味著作品本身不斷掩蓋的社會、甚至經濟層面。

瓦格納的藝術在與路德維希和俾斯麥的關系中成為一種不穩(wěn)定的平衡的象征，無法維持。在路德維希那里，瓦格納的藝術使人精神崩潰，并使其陷入孤獨的孤立狀態(tài)；在俾斯麥那里，瓦格納的藝術甚至失去了對資產階級無法從其原因中認識到資本主義動力的消極諷刺性聲明，而是變成了對侵略性民族主義的肯定，充斥著明顯的命運、人民和天意的玄學。歷史要么在《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）中成為內向的和心理的，要么將自己外化，在對災難的永久預期中尋求超越：（Gotterdiimmerung）中的 "女武神騎行"（Ride of the Walkyre）。這兩種形式都是對否認歷史的神話的逃避，這種盲目性本身就是歷史的產物。20西貝爾伯格的影片分為兩部分：第一部分講述了路德維希從政治上逃到瓦格納的音樂世界，他是瓦格納最著名的贊助人，因為他在孤獨的奢侈中演出了巨大的歌劇。第二部分通過一系列的表象（tableaux）記錄了這種退回到六十年代的頹廢狀態(tài)在 "現(xiàn)實 "世界中的后果。由于路德維希花時間為 "特里斯坦 "或 “唐豪瑟 "的私人演出監(jiān)督布景和選址，他確實發(fā)揮了政治作用，不過是被動的和消極的。這位 "處子國王 "是個同性戀者，是他家族中最后一個沒有繼承人的人，也是一個對奇觀和時尚比對宮廷政治和金融交易更感興趣的性感厭世的美學家，他占據了一個戲劇性的空間，從字面上和隱喻上來說，他是歷史上以其他地方為中心的事件的 "配角"。盡管劇情主要圍繞路德維希自己的巴伐利亞貴族親屬展開（他們試圖阻止路德維希的奢侈消費，并在其兄弟的幫助下，通過宣布路德維希為精神病患者并下令將其偽裝成自殺而最終擊敗了他），但這位巴伐利亞的最后一位國王在這個時代的歷史中完全是一個邊緣人物。德國的 "普魯士化 “和抗法戰(zhàn)爭，導致德國在經歷了五個多世紀的特殊主義和民族分裂后實現(xiàn)了統(tǒng)一。這意味著，在統(tǒng)一和工業(yè)繁榮的名義下，整個德國（不包括奧地利）--其自由派資產階級、新興社會主義和剩余的封建家族--都被置于普魯士的準軍事國家官僚機構的統(tǒng)治之下。

20. 那么，在現(xiàn)代主義時代，神話作為資產階級自我封閉的形式出現(xiàn)，在其文學和音樂形式中以歷史和社會決定論之外的身份結構來誘惑有文化意識的觀眾--這正是深度心理學變得有吸引力和意識形態(tài)意義的地方。神話中的這種消極沖動--它與歷史類型的目的論和經濟類型的決定論相對立的程度--正是西貝爾伯格想在德國文化中拯救的東西，以便為經濟不再是人類發(fā)展的動力的未來保留一種潛力。但這種 "希望 "或 "烏托邦 "的時刻，在浪漫主義時期與現(xiàn)實世界如此不穩(wěn)定地分離，并以這種形式成為馬爾庫塞對席勒的解讀和布洛赫對千禧年神話的興趣的焦點，它總是被設想為一個 "對立的世界"，因為作為現(xiàn)實的延伸，它成為 "肯定的"，并從批判變成道歉。在這種情況下，F(xiàn). Jameson在《馬克思主義與形式》（Princeton, 1971）中的評論，第119頁。

這些發(fā)展確定了德國資本主義發(fā)展的意識形態(tài)和政治條件。-在這個框架內實現(xiàn)了德國社會的轉型，最終導致了第一次世界大戰(zhàn)、1919年的革命失敗、魏瑪共和國和早期法西斯主義所代表的 "成功 "的反革命。不連續(xù)的敘事是由路德維希的生活場景組成的，分為聽他的理發(fā)師或一個年輕的情人，以及在他的住宅的夢幻般的象形裝飾中徘徊，偶爾獨自乘坐月光下的雪橇穿過巴伐利亞阿爾卑斯山的森林。在政治上，影片的中心是俾斯麥，他體現(xiàn)了新的德國，而舊的普魯士正準備通過殖民化將路德維希和他的國家降到無足輕重的地位。但俾斯麥從未出現(xiàn)在影片中，而且在對話中也幾乎沒有提到。然而，影片的論點是這樣構思的：路德維希，這個夢想家，他的深情和隱居的生活使他成為一個 "哥特式 "的頹廢者，就像坡或維利爾斯-德-萊爾-亞當的傳統(tǒng)一樣，但也代表了一種政治立場。他的生活產生并反映了與他的普魯士對手的咄咄逼人的現(xiàn)實政治一樣有力和有影響的神話。西貝格敏銳地指出了這個專制、被寵壞和易怒的君主所帶來的沖突和模糊性，因為他將路德維希的美學和音樂性與巴伐利亞的權力政治和宮廷爭斗交錯并列。當路德維希擔心最新的發(fā)型，或讓仆人告訴他 "外面 “的鄉(xiāng)村居民和農民家庭的生活時，他周圍的貴族們正忙著瓜分這些村莊、森林和湖泊，以確保他們從普魯士工業(yè)化的接管中獲利。自19世紀60年代以來，巴伐利亞一直存在著中央集權、建立工業(yè)基礎設施和破壞當地生態(tài)、農業(yè)和農民社區(qū)生活的巨大歷史沖突，這種沖突被表現(xiàn)為一種近乎滑稽的對立，巴伐利亞的貴族們穿著雷德霍恩帽，戴著蒂羅爾帽，與他們那脾氣暴躁、不負責任、花錢大手大腳的親戚爭吵。他的頹廢使路德維希不僅僅是普魯士和巴伐利亞地主階級游戲中的一顆棋子：出現(xiàn)了一種相互操縱對立地位的情緒，這種情緒在一部又一部電影中反復出現(xiàn)，并形成了西貝爾伯格展示德國歷史辯證法的結構。因為在一個由精致的禮儀和同性戀情感支配的世界與一個由現(xiàn)實政治、工業(yè)化、暗殺陰謀和國家預算赤字支配的領域之間的鮮明對比之下，存在著一種秘密的勾結，由于在明顯的個性沖突和利益沖突中沒有被發(fā)現(xiàn)，這種勾結就更加強大。從某種意義上說，路德維希的美學反叛似乎只是一種可悲和徒勞的姿態(tài)。但是，他在政治領域的不妥協(xié)的激進主義的否定，他對巴伐利亞鄉(xiāng)村和建筑的民俗和節(jié)日的奉獻，也體現(xiàn)了對一個更好的世界的渴望；建立一個感性-感官的烏托邦的意愿，即使只是以異國情調的石窟和夢幻般的城堡的形式。

問題是，在俾斯麥的德意志帝國之夢中，人們是否發(fā)現(xiàn)了與路德維希的幻想相同的情感來源和精神資源在起作用。傳統(tǒng)的普魯士與巴伐利亞的對立被西貝爾伯格重新表述為另一個自我的對抗--其中一個在這個歷史關頭被壓抑，將像幽靈一樣回到生存者身邊糾纏。普魯士對巴伐利亞的殖民化作為政治統(tǒng)一的代價，將另一個統(tǒng)一和身份的夢想，即德國浪漫主義和理想主義人文主義的夢想推向了地下和內部。在鎮(zhèn)壓的過程中，它把烏托邦變成了一個不那么熱切的死亡愿望，一種對滅絕和救贖的渴望，在瓦格納的音樂和路德維希建筑的愚蠢中宣布了自己。有一天--在一個奧地利巴伐利亞官僚的兒子身上--它將通過以自治和自決的名義進行最無情的非殖民化，來報復和贖回這種擴張主義同時又自我毀滅的幻想：首先收回普魯士，并在其軍事機器的幫助下，把這個夢想帶給整個德國和歐洲其他國家。這似乎就是路德維希的噩夢的含義，在那里他看到希特勒和羅姆在巴伐利亞的Schuhplattler跳舞，其裝飾是從《坦豪瑟》中借用的，維特爾斯巴赫的王子、普魯士的王儲和德國皇帝組成了觀眾。西貝爾伯格對路德維希的看法始終是雙重的。他是一個有記載的歷史人物，在他的生活和性格中，可以研究德國歷史上某個時刻的一些最相關的矛盾。但也有一個人物，他只是別人筆下的一個符號或形象。例如，同性戀/奢侈/感性和專制的關系構成了路德維希對他所鄙視和憎惡的新興社會的反應和拒絕，他又回到了別人給他的標簽和名字：瘋狂。他為自己建造的城堡試圖將自己孤立起來，并且--他是個有特權的人--創(chuàng)造一個屬于自己的世界，在那里他可以在自己的感性的景象中思考自己。然而對他周圍的人來說，這種反資產階級、唯美主義的隱居是他精神錯亂的證明，也是把他趕下臺并奪走他生命的借口。一旦完成了這一任務，路德維希的城堡和奢侈的生活方式，他的瘋狂的所謂證據就成了他的敵人的收入來源，當他們向游客和好奇者開放他的宮殿時：最私人的變成了最公開的，幻想可以用現(xiàn)金計算，因為維特爾斯巴赫家族用路德維希城堡的收入來支付他們城市的房子和土地投機。 這之所以成為可能，是因為路德維希的丹蒂主義采取了一種不僅為巴伐利亞農民所認可的形式：他是一個受人歡迎的國王，對他來說，他把財富、獨特性和奢侈等補償性的、被禁止的幻想變成了現(xiàn)實；他是對不可能的個性的渴望的理想化體現(xiàn)，其特點是完全自我陶醉和一心一意的眼光。他忠實于自己，因此最能 "代表 “他的人民。

路德維希的生活是一個關于商品形式起源的寓言，因為它影響了象牙塔審美主義的社會功能。因為正是基于這種雙重形式的異化--他的自我實現(xiàn)的怪癖被他的同齡人視為瘋狂，然后被人們視為偶像，因為他們可以解碼并認同產生這種怪癖的動機和欲望--一個民間神話，如路德維希所制定的，才得以形成。一種可以被利用并轉化為硬通貨的魅力誕生了。因此，路德維希最后的背叛與其說是針對他的生命的陰謀，不如說是他變成了一個旅游景點，用來推銷巴伐利亞的商品：唱著悠揚的歌，喝著啤酒的快樂的當地人，在迪斯尼樂園里重建的新天鵝堡，作為歐洲童話故事的縮影。因此，我們在影片中看到路德維希復活并取得了勝利：在朱紅色的長袍下，他穿著Lederhosen和傳統(tǒng)的民俗服裝，以啤酒節(jié)樂隊領隊的假象唱歌和吼叫。 這種辯證的結構在幾個方面都很重要：它不僅僅暗示了審美異議的吞并和恢復；它強調了民間神話作為一種狡猾的自我表達方式是多么必要，但又是多么脆弱，它們的結構是如何建立在一種雙重束縛或雙重誤解之上的；最后，這種神話是如何被操縱以完全消除其政治層面的。路德維希生活和活動中固有的矛盾，也就是說，使他作為美學反動的主角而具有重要意義的東西，包括對中央集權、資本主義和區(qū)域自治的侵蝕的拒絕，在這個瘋狂和夢幻般的國王的傳說中被消除了。由此，他從歷史中消失了，進入了奇觀和偷窺的領域。影片中最令人難忘的場景之一是路德維希，他癱坐在椅子上，睜大眼睛盯著鏡頭，而在他身后的墻上投射出他在看我們時看到的東西：川流不息的游客，在他的城堡的房間里穿來穿去，沐浴在紅色的光芒中，仿佛在燃燒。這種效果是令人吃驚的：一個坦率的相機記錄了導游的行程，游客們帶著毫不掩飾的好奇心在窺視，相機在咔嚓作響，眼睛在跟隨導游無形的手。我們被逼著參與到對隱私的侵犯中，褻瀆了一個被翻出來的私人幻想。

V. 這些觀點在西貝爾伯格的配套電影《Theodore Hiernies, Ludwig's Cook》（1972年）中以某種不同的方式提出。在這里，宏大的感性美學家是通過他的廚師的粗糙的唯物主義的眼睛看到的，因為路德維希的電影已經將歌德的《伊菲吉妮》的朗誦與一個愛說閑話的理發(fā)師的虛榮和卑鄙的嘮叨對立起來。從某種意義上說，路德維希不妥協(xié)的主體性，以及他的仆人天真但同樣不妥協(xié)的自我利益，都是對宮廷政治的拒絕。

然而，任何一方的關注點都極其狹窄--這里是崇高的精神主義，那里是身體健康和經濟利益--重復了路德維希電影中審美主義和現(xiàn)實政治之間的辯證關系，盡管這一次的對立強調了意識形態(tài)的過程，即非政治性的東西，尤其是當它認為自己凌駕于政治之上時，會被卷入它有意忽視的任何權力政治之中。路德維希的廚師，在60分鐘的慕尼黑官邸、Herrenchiemsee和Linderhof的導游中，對著鏡頭講述了國王的壞牙和宮殿屋頂上的人工湖，該湖長期漏水到仆人的生活區(qū)。后者本身就是一個軼事，一言以蔽之，證明了那種將幻想的飛行壓在地上的唯物主義泥腳。自始至終，廚師都表現(xiàn)出一個專家的幽默感，他知道自己的輕率行為的價值。這種方法讓人想起布萊希特的方法：一個廚師未經反思的唯物主義可能比教科書更能說明歷史，而對國王開支的經濟分析可能通過背誦菜單或衣柜的清單來進行，是最有用的。因為西貝爾伯格主要不是對發(fā)掘有說服力的修飾和辛辣的細節(jié)感興趣。路德維希由他的廚師講述，就好比勇氣之母在戰(zhàn)斗前談論將軍蒂利和瓦倫斯坦，福斯塔夫討論榮譽的概念，或者《麥克白》中的門童抱怨皇室的問題。他們不僅挫敗了權貴的自命不凡，而且他們自利的觀點--布萊希特所說的 "直率的思考"--暴露了認知的批判性力量，當人類從具體的處境中思考和行動時，這種力量被縮小并磨練到尖銳的程度。廚師的獨白，當他解釋屋頂漏水時--證明所有的人造天堂都有一個具體的基礎--或者當他描述國王因為牙齒不好而不吃哪些肉時，傳達了一種特殊的真理：那就是歷史的不可復制的物質性，因為它保存在那些遭受歷史而不是創(chuàng)造歷史的人的經歷中。這種物質性本身可以被商業(yè)化利用，或者僅僅作為一種表演效果，通過讓扮演廚師的演員對著鏡頭，以導游的身份進行 "表演"，這本身就是影片前提的一種當代平行：影片所依據的神圣而又詼諧的回憶錄。 希爾尼斯看似天真爛漫的性格揭示了一個狡猾無情的人，他通過敲詐維特爾斯巴赫家族（他見證了導致路德維希神秘自殺的一些陰謀），為自己爭取到了金錢，開始了他在柏林繁榮的餐飲業(yè)生涯，在那里他能夠利用他與瘋狂路德維希的一次性聯(lián)系的異國情調進行交易：維特爾斯巴赫家族利用路德維希的城堡，但路德維希的廚師同時利用維特爾斯巴赫家族和路德維希。西奧多-海爾尼是個機會主義者，因為他能讀懂時代的跡象而發(fā)財。路德維希反對這些時代，但他也是演藝界的磨刀石，因為他的抗議形式在他的時代已經可以被解讀為僅僅是標志，可以自由轉換和交換的。因此，兩部路德維希的電影不僅僅是關于浪漫主義美學和德國現(xiàn)實政治在1871年德意志第二帝國建立之前和之后的幾十年中的相互聯(lián)系：它們還"從下面"談到了理想主義歷史及其反面 "物質主義 “歷史的商品化和規(guī)格化。

伴隨著粗暴的沖突和戲劇性的諷刺的內在運動表明，德國的地緣政治統(tǒng)一實際上更果斷地分裂了浪漫主義的統(tǒng)一愿景。首先，它使巴伐利亞/普魯士的兩極化成為意識形態(tài)上的過度決定（并不是說路德維希的廚師選擇柏林作為他的烹飪和商業(yè)勝利的舞臺），慕尼黑成為德國性格中抒情、藝術、精神、夢幻的體現(xiàn)，其無政府主義-波希米亞的一面的象征，而柏林則代表粗暴、物質主義、清醒和現(xiàn)實主義、冷酷和計算的資本主義一面。其次，它迫使統(tǒng)一和反對統(tǒng)一的愿望轉入地下和內部，從而取代和扭曲了它們固有的政治、烏托邦的動力。正是在這個階段，浪漫主義表現(xiàn)為一種將經驗神話化的意愿，并試圖在外部和其他地方進行不可能的綜合。將存在塑造成寓言和傳奇，成為那些能夠看到軍國主義加工業(yè)的新經濟統(tǒng)治給歷史帶來的能量和變化的暴力的人的生活哲學，而田園詩人的有機增長愿景或比德邁爾公民的溫和烏托邦對此沒有提供解釋。盡管如此，他們仍然堅持把他們周圍發(fā)生的事情構建為心靈與物質、靈魂與社會、想象力與理性之間的二元論的證據。他們沒有意識到這些對立面本身已經被挪用、歸并和利用（這是西貝爾伯格在他的所有電影中不厭其煩地證明的），而是 "鐵血浪漫主義的非現(xiàn)實主義者 "21將不可理解的東西與敵人相提并論，并將自己置于對生活的信仰之中，在自律和剝奪的火焰中鍛造自己的意志（"Entsagung"）。

六、這樣一個未被建構的、神話式的威廉德國的自欺欺人，是西貝爾伯格的試作《卡爾-梅》（1974年）第二板塊中的核心人物。從外表看，卡爾-梅的生活就像一個來自薩克遜的堂吉訶德，被自己的虛構所禁錮，而這種虛構又給了他按照理想生活的力量。不過，對他自己來說，他的生活似乎更像泰坦尼克號，更像浮士德式。西貝爾伯格把他說成是一個紙漿浮士德（"瑣碎的浮士德"），22 “垂死的童話時代的大師級神秘主義者。"23

21. 《希特勒—一部電影》，第242頁。

22 《西貝爾伯格的電影書》 (Frankfurt am Main, 1979), p. 186.

23. 同上，第187頁。

卡爾-梅（1842-1912）是著名的少年小說作家，自19世紀90年代以來，他的受歡迎程度一直不減，其吸引力似乎不受文學品味或意識形態(tài)氣候的變化影響。他的小說講述了一個德國人（"老碎手Old Shatterhand"）在美國印第安人中的冒險經歷（《溫尼圖》），以及（作為 "卡拉-本-內姆西"，即德國人卡爾）在近東和中東的阿拉伯部落中的冒險經歷（《從巴格達到斯坦布爾》、《穿越庫爾德斯坦的荒野》、《酋長》等），培養(yǎng)了五代德國青少年男性的冒險、旅行、英雄主義和遁世夢想。盡管其中一些書在20世紀60年代被拍成了電影，但閱讀卡爾-梅基本上仍是一種私人體驗。進入廉價平裝書時代后，這些書以清醒的、卡其色的、硬殼的版本出現(xiàn)。與漫畫英雄、迪斯尼人物或《星球大戰(zhàn)》中的機器人不同，卡爾-梅的英雄們幾乎沒有產生自己的視覺圖騰；沒有商業(yè)化的衍生玩具、海報、徽章或小工具。梅的追隨者和成癮者形成了一個比其他流行教派更神秘、更隱蔽的團體，盡管有數百萬的銷售額、電影改編、一年一度的卡爾-梅露天節(jié)以及在他的家鄉(xiāng)德累斯頓附近的拉德博爾建立的梅博物館。

西貝爾伯格認為，觀眾理所當然地熟悉卡爾-梅作為德國不為人知的幾代人的教育家所取得的巨大成功。乍一看，他感興趣的是小說之間的差異，小說中的兄弟之愛、激烈的忠誠、一塵不染的榮譽和人文主義的熱情，以及卡爾-梅生活中經常出現(xiàn)的悲慘、甚至骯臟的情況。這些書以第一人稱敘事的方式寫成，塑造了善良、高尚、基督教的德國人形象并鼓勵讀者對此認同，他的主要成就是把自己偽裝成非德國人，冒著一切可以想象的危險，證明自己是各地受迫害者的清廉朋友。這就好比在德國極度無情地試圖獲得一個殖民帝國的時期，一位通俗作家打算通過顛倒理想的方式來贖回這個目標。

對西貝爾伯格來說，卡爾-梅和路德維希一樣，是一個典型的德國人造天堂的追求者：人們可以像歷史上的卡爾-梅一樣，通過旅行到自己幻想的地方去尋找自己的天堂，而且人們很可能像梅一樣，因此而精神崩潰。人們可以在人類的愛和對自己工作的認可中尋找天堂，這是一項艱苦的工作，正如影片的視覺和文字論證所表明的那樣，最后，人們可以在戰(zhàn)勝自己的過程中尋找天堂，在自我犧牲中尋找天堂，在走向內在的道路上尋找天堂，在靈魂和無意識中尋找天堂....。在這條路上，卡爾-梅走得很遠，并為勝利付出了他的生命。24

卡爾-梅建立了另一個純潔、真誠和忠誠的世界，他把革命的但不合時宜的資產階級人文主義投射到一個模糊的非歷史的現(xiàn)實中，盡管如此，回過頭來，我們可以認識到這是歐洲殖民主義時期，非洲、中東和美國西部都受到了白人的影響。

然而，具有諷刺意味的是，作者為了寫這些偽自傳式的敘述，從來沒有離開過自己的國家。正如路德維希毫不猶豫地在時間和空間上重新創(chuàng)造他希望居住的任何異國風景一樣，卡爾-梅也用一個世界旅行者的雜物、戰(zhàn)利品和裝飾品包圍著自己，在薩克森州資產階級別墅的家庭環(huán)境中，一件件地積累它們。影片開始時，卡爾-梅已經坐享著公認的好名聲。直到一系列的危機，包括個人的和職業(yè)的，使他陷入陰謀，幾乎毀了他。一個與之競爭的出版商急于利用梅的名氣套現(xiàn)，將他的少年作品印刷出來，其中有一些淫穢的段落，試圖指責他的淫蕩和同性戀行為。他的自傳經歷純屬虛構--他極力否認--這一事實廣為人知，還有他因偷竊手表而入獄的骯臟細節(jié)，這一事件迫使他在年輕時辭去學校教師的職務。這位百萬英雄被打成了騙子、罪犯和吹牛的偽君子。訴訟、誹謗訴訟和無休止的法庭訴訟占據了影片的大部分敘事背景，盡管畫面集中在梅、他的第一和第二任妻子以及構成德累斯頓小貴族階級和地位意識街區(qū)的日?，F(xiàn)實的家庭陰謀。影片以卡爾-梅在法律上的勝利、他在社會上的恢復以及西貝格所說的 "他的神化 "結束：參觀維也納的Kaisergruft，那里的巴洛克式窗戶的光線像光環(huán)一樣環(huán)繞著他。在此之后，梅可以回家，在他想象中的生活紀念品中死去。

西貝爾伯格認真地記錄了個人的敵意和家庭的失敗，因為它們明顯地構成了他的英雄故事的內襯，他通過道德上的善良和身體上的力量所取得的征服是否定的行為?？?梅是一個試圖通過將非典型生活中的不幸和失敗向外投射到遙遠的地方來應對自己的生活的人：小時候，他在四歲前一直是個盲人，靠祖母給他講的故事來滋養(yǎng)；成年后，正是對愛、認可和社會接受的渴望使他發(fā)揮了巨大的想象力。

25. 作家卡爾-梅是從一種典型的放棄行為中誕生的，這種行為改變并取代了沖突的來源：在家里的社會孤立轉化為小說中的地理孤立，但在極端點上（致命危險的時刻。"他者 “的時刻），英雄遇到了一個同伴。流放和殖民主義被映射成一個自戀的幻想，在這個幻想中，讀者可以把他自己的青春期的幻想放在一個理想的伴侶，替身，作為對戀母情結的逃避。在卡爾-梅的小說中，這個同伴應該是另一個（殖民地/為生存而戰(zhàn)）種族的成員，這讓人想起萊斯利-菲德勒在《美國小說中的愛與死》（倫敦，1967）中的某些論點。

防御、過度補償和滿足愿望的白日夢的機制應該為他贏得數以百萬計的讀者，為他贏得遲來的但卻是可觀的名聲和財富，最后甚至以邀請和在維也納的皇室法庭上朗讀的形式獲得社會認可，這就是西貝爾伯格的電影既戲劇化又試圖以拋物線方式解釋的悖論。阿道夫-希特勒本人是卡爾-梅的崇拜者，據說他出席了1912年的維也納讀書會，26他評論說："當自由的武器缺乏時，我們的意志必須永遠取代它們。27 充滿神經衰弱和疑病癥的平庸生活被一生的渴望所超越，努力壓制對梅的想象中的另一個自我的這些旅行和探索的認識：對太過痛苦的現(xiàn)實的抗議，既不能忍受也不能正面面對。 從某種意義上說，梅聲稱自己確實從巴格達到斯坦布爾或穿越落基山脈是正確的：沒有人比他在薩克森省的生存斗爭中更強烈地感受到這種旅行的道德和身體危險。他成功的秘訣，以及使他最終成為他的讀者的創(chuàng)造者的原因（就像路德維希成為巴伐利亞人編造的神話并被維特爾斯巴赫家族轉化為現(xiàn)金一樣），是 "觀眾 "對以下事實反應較少。 作為一個歷史人物，卡爾-梅是個邊緣人，在地理上（薩克森--也是瓦格納的故鄉(xiāng)--::-是外省人的縮影）和智力上都是孤立的、體面的生活。他從來不是文學界或社會團體的成員，他的生活在影片中被描述為一種自我挫敗的掙扎，每天為迎合和接受而奔波，使一個人成為自己最大的敵人。正是這種邊緣性賦予了他病理性的價值：他必須從邊緣征服中心，并在那里找到一個受損的生命的整體性，而他是通過出現(xiàn)的德國特色的鐵的意志力和向內的超然世外的混合體來做到這一點的。"靈魂是一個遙遠的地方，我們向它逃去。"28鑒于到處都有潛力被挫敗的感覺，卡爾-梅的生活代表了以想象中的自傳形式對其進行修正的努力。他相對無害的冒名頂替，比如在他的拜訪卡上印上 “卡爾-梅博士"，是一個真正的存在主義項目的一部分。有一個場景顯示他在他的圖書館里擁抱著地球。''我必須把自己變成一個傳奇，這樣才能明確我的書的拋物線意義。這可能是一個很容易毀掉我的野心，但當關系到整個人類的巨大問題時，一個人的命運又有什么關系呢？29

這樣一個場景的荒謬悲愴pathos，是西貝爾伯格強調德國小資產階級跨越自欺欺人和誤解的深淵的方式，在這個深淵中，德國小資產階級實現(xiàn)了向神話的巨大飛躍。正是作為一個自我創(chuàng)造的神話，強行壓制了經濟和政治，卡爾-梅，別名老碎手和別名齊格弗里德，成為一個典型的德國自我形象。他們的必要條件是作為大眾英雄被消費，因為他們應該作為一個理想化的，但也是多愁善感的鏡像發(fā)揮作用。

七、盡管從批判理性或歷史唯物主義的角度來看，神話是一種認識和自我表述的意識形態(tài)形式，但也可以從不同的角度來看待這種神話和神話狂的能量。為了回應左翼對卡爾-梅的攻擊，馬克思主義哲學家恩斯特-布洛赫在1927年發(fā)表了一篇辯護詞，題為 "溫尼托的銀槍"，西貝爾伯格在拍攝這部電影時當然知道這一點。30布洛赫寫道：即使卡爾-梅從來沒有實際執(zhí)行過他所敘述的關于他自己的事情，從來沒有去過他聲稱了解每一個刀片和灌木叢的地方，每個男孩都知道他是正確的。那么，謊言中一定有什么東西，即謊言所滿足的對距離（"Ferne"）的真正渴望。31和西貝爾伯格一樣，布洛赫認為，幻想指向了一個真相，如果不是關于歷史上的個人，那就是關于讀者的欲望。布洛赫繼續(xù)說。"卡爾-梅是德國最好的講故事的人之一，如果他不是一個可憐的糊涂的無產者，他可能會成為最好的故事大師。(......) "他的情節(jié)就像一場無法逃脫的惡夢，或者像一場讓人百聽不厭的救援。讀者甚至會失去他正在閱讀的意識，就像做夢的人不知道他在做夢一樣。這就是為什么人們可以一遍又一遍地閱讀這些書，因為它們可以被遺忘。"32卡爾-梅，可以說是兩面看：他是最后一個講故事的人，也許甚至是本雅明意義上的講故事的人，由于身處 “外省"，他仍然可以傳達共同的經驗和集體的欲望，因為它們表現(xiàn)在童話、冒險故事和異國情調的紗線中。然而，這些流行的形式不再是無辜的，無論是對歷史，還是對經濟，因為梅也是第一個大眾市場的作家，他的作品和讀者群立即涉及商品生產和分銷的技術和資本。

這正是西貝爾伯格在影片中提到的觀點，他展示了梅的個人和精神危機是如何被金融丑聞和與出版商的爭吵所催生的。然而，布洛赫強調了另一個時刻。他區(qū)分了兩種類型的逃避主義，對于其中一種，他使用了 "媚俗 "一詞，另一種，他稱之為 "colportage"?？?梅的寫作（或自我貶低的夢想寫作）是 "colportage"，因為他："是一個對更好的世界充滿渴望的小資產階級（...），他刺穿了他的時代的浮華。他幻想的不是資產階級的浪漫理想（貴族、沙龍和鄉(xiāng)間別墅），也不是在比德爾梅克時期流行的騎士精神的故事。相反，他重新創(chuàng)作了芬尼莫爾-庫珀（Fennimore Cooper）時代的美國印第安人小說，充滿了革命理想。除此之外，他還加入了游樂場的裝飾品，帳篷表演的真實東方，因為一般的自由活動不能在自然主義的基石上擱淺，而是要在夢想的褶皺中著色和映照?？?梅的幾乎所有東西都是夢的外在表現(xiàn)，從一個想要更大生活的受壓迫者那里翻出來。" 33

對布洛赫來說，馬戲團、民間神話、游樂場或童話仍然是反資產階級的，因為它們見證了被壓迫者的想象力，并為解放和逃避的夢想提供了誘因。 媚俗試圖將一切異國情調帶入資產階級家庭的范圍，并將其他時期和其他文化的風格變成裝飾品，僅僅是家庭使用和消費的配件，而彩繪堅持其他性，堅持距離，堅持疏遠，因為它表達了一種脫離資產階級家庭和臃腫的客廳的愿望?？?梅住在他的德累斯頓郊區(qū)，仿佛他的別墅實際上就在溫尼托的營火邊上。窗戶玻璃破碎的溫室里有一個完整的帳篷，在他死亡的時刻，卡爾-梅 "回到了永恒的狩獵場，"他的身體躺在帳篷旁邊的石板上，雪從漏風的玻璃屋頂落下。他的妻子裹著黑衣，靜靜地坐在那里，就像約翰-福特的《夏安之秋》中為部落首領服喪的夸父一樣。梅的拜訪卡上寫著他的地址是 "碎手別墅"，但西貝爾伯格，也許比布洛赫更不相信梅的想象力的無產階級根源，認為他強加給自己的自我疏遠既是心理上的，也是階級決定的：

卡爾-梅把他所有的問題和敵人都搬到了他的遠西和遠東冒險的主角中。我們把他們帶回來。在電影中，他的生活是他內心獨白的投影。一個人在尋找失去的天堂，走典型的德國死胡同（”lrrweg"），從自我造成的地獄中尋求救贖。約伯和浮士德合二為一（......），是窮人和富人的民族英雄，從希特勒到布洛赫34。

33. 同上. p. 172.

布洛赫以卡爾-梅為代表的案例是關于大眾文化的解放或進步層面的更大主張的一部分。重印溫尼圖作品的《時代》雜志（Erbschaftdieser Zeit）希望為1930年代的社會主義斗爭做出具體貢獻。布洛赫對德國共產黨的官方文化政策進行了抨擊，提醒他們不僅要贏得工人階級以及小資產階級的頭腦，還要贏得他們的心靈和想象力。布洛赫認為，讓國家社會主義的宣傳來利用和占有整個民間傳說、大眾幻想、烏托邦神話和大眾文化英雄的浪漫遺產，共產黨人犯了一個嚴重的戰(zhàn)術錯誤。法西斯分子成功地在情感上和力比多意義上與小資產階級和工人階級結合在一起，而共產黨人提供給他們的只有數字、事實和統(tǒng)計數據。

(在納粹對民間文化的利用中)仍然存在著一些更古老和浪漫的反資本主義，知道他們的生活中缺少一些東西，以及對不同生活的渴望，但還不清楚。農民和白領工人暴露的處境在這里找到了具體的反射reflex，而不僅僅是一種落后，有時也是真正的不平衡發(fā)展的反射，是早期生活方式的經濟和意識形態(tài)的殘余...... 斷裂和矛盾）現(xiàn)在被小資產階級接管，被資本主義武裝起來與無產階級斗爭：以不同的方式，他們可以成為一個突破口，或者至少可以削弱反動陣線。"生命"、"靈魂"、"無意識"、"民族"、"整體性"、"帝國 "和其他反機制不可能以這種百分之百的反動方式被使用，如果革命不只是公正地揭開它們的面紗，而是以同樣的權利具體地競標，并提醒自己這些范疇曾經是誰的財產......。并非所有仍然 "非理性 "的東西都是注定要消失的愚蠢。對--我們可以說：存在的延伸--的渴望仍然存在。35

布洛赫的書在出版時（1935年）受到了左派的猛烈抨擊，瓦爾特-本雅明當然知道布洛赫在說什么，他發(fā)現(xiàn)語氣和時間都非?？梢?。但布洛赫的序言非常準確地概述了西貝爾伯格的立場，當他站在神話和非理性主義一邊，反對科學書刊和新馬克思主義理論的干癟的理性主義，以及大規(guī)模生產的娛樂（"色情"）的另一邊。

路德維希的死使巴伐利亞也能有一個關于國王的民間神話，他就像凱夫豪森山的巴巴羅薩一樣，在需要的時候從幾個世紀的沉睡中醒來，把他的人民從壓迫中拯救出來。這種以救世主或救贖者形象為中心的民族神話是末世論，其中過去的輝煌時刻被投射到未來。

34. 《西貝爾伯格的電影書》, p46.

35.這次的繼承權，第19頁。

它們是西貝爾伯格式主人公的典型執(zhí)念?？?梅，擁抱全球，想把自己的生活變成一個傳奇，一個模仿者。諷刺的是，西貝爾伯格很清楚，這些末世論自以色列出埃及的時代起，就一直激起了一個假彌賽亞的權杖和可能性。路德維希關于希特勒在維特爾斯巴赫王子中的惡夢，也預示著他的一個轉世將是一個冒牌貨和替身?？?梅被自己的冒名頂替所折磨和困擾，在西貝爾伯格給他的獨白中談到了對他的人民的恐懼，并發(fā)出了爆炸性的警告："如果有一天出現(xiàn)了錯誤的人，請上帝憐憫我們。"36 這種聯(lián)系強調了德國浪漫主義和政治生活之間的辯證關系，因為浪漫主義神話的理想主義可以被看作是在此時此地通過單純的意志行為而產生的對其實現(xiàn)的更熱切的渴望。浪漫主義的烏托邦們，仍然受到法國大革命和民族解放戰(zhàn)爭的鼓舞，闡述了只有藝術和音樂才能表達的統(tǒng)一、認同和一體的愿景。一旦沉浸在宗教、經濟和國家政治中，這種愿景就會分裂和支離破碎；因此，它受到了傷害，誕生了一代又一代的夢想家、人間和人造天堂的追求者、尋找雙身的理想主義者、尋找自己鏡像的自戀者。在路德維希的電影中，歐洲象征主義和頹廢主義的遺產被引用，西貝爾伯格的布景和裝飾讓人想起，從安格爾到古斯塔夫-莫羅的借用，福樓拜的異國情調，他在《薩拉博》這樣的書中展示了人造天堂與帝國主義的共存--一個文明（迦太基、漢尼拔）屈服于征服、殖民和毀滅的沉醉、繁茂的痛苦。

八、卡爾-梅如此完美地符合弗洛伊德在他的介紹性講座中對藝術家的著名定義，這也許不是偶然的。由于被生活剝奪了確保幸福的普通成就，藝術家將他的神經質偽裝成有吸引力的日景，從而最終享受到他當初羨慕別人的東西，"榮譽、名聲和女人的愛"。弗洛伊德從歷史的角度描述了西貝爾伯格感興趣的感性、自我壓抑和審美理想主義的領域。路德維希和卡爾-梅都是藝術大師的典型，他們的心理屬性和藝術家的驅動力是存在的，但不管出于什么原因，藝術的客觀性和專注性是不存在的--被折疊成部分和扭曲的對象化。 我們可以看到，希特勒，這位藝術大師（"verhinderter Kiinstler”）是如何被瓦格納的音樂所觸動的，就像他對國家管理、照明、裝飾、建筑、城市規(guī)劃、交通技術和大眾傳媒的問題所著迷一樣，在西貝爾伯格的概念中，希特勒邏輯上遵循路德維希和卡爾-梅的觀點：辯證法是德國文化歷史和奇觀政治中的半藝術性特質。

隨著希特勒的出現(xiàn)，這種邊緣化和去中心化的現(xiàn)象發(fā)生了逆轉，以便使這種公共生活的審美化在德國占據中心地位，使德國在世界舞臺上占據中心位置。意志的理想?