1

一邊引用希特勒，一邊不斷的出現(xiàn)圣杯的巨大字眼，德國(guó)神話的傳統(tǒng)由來(lái)已久。如果一邊是腐敗的官員，塵世間的迷醉，另外一邊是對(duì)天堂的追求，所有人都會(huì)選擇后者，哪怕這是一個(gè)殘酷的天堂。

借用星球大戰(zhàn)一樣的開(kāi)頭，也表現(xiàn)了這樣的迷思。還有來(lái)自公民凱恩的雪球，這也是他愛(ài)用的表象。從第1部第2部一直到這一部都是。仿佛布萊希特戰(zhàn)后的舞臺(tái)，在瓦格納指環(huán)的序曲中敲響。千萬(wàn)不要忘記，這三部曲本身就有瓦格納的篇幅。而其思考卻毫不示弱，還有獻(xiàn)給朗魯瓦的題詞，因?yàn)楹笳哒f(shuō)：電影就是未來(lái)的音樂(lè)。

馬戲班主（代表導(dǎo)演本人）之后是三部曲第一部中的主角路德維希二世的獨(dú)白，棒極了。由一個(gè)亡國(guó)的君主，詩(shī)意的表現(xiàn)了對(duì)德國(guó)命運(yùn)的擔(dān)憂。在繁星與道德之下，玩弄著希特勒的玩偶，好像沒(méi)有下定決心是否讓他來(lái)到這個(gè)世界。完全在客串哈姆雷特：“音樂(lè)高于一切！”如此總結(jié)道。然后三部曲的三個(gè)男主角同框。

卡爾.瓦倫丁的喜劇，以低成本的卓別靈劇，來(lái)表現(xiàn)我們每一個(gè)人身上都有一個(gè)希特勒。脈沖效果，好的幾乎帶有催眠效果。例如假裝半人馬，假裝拿著催眠工具的弗洛伊德，但上面的標(biāo)號(hào)是一個(gè)反萬(wàn)字，假裝靡非斯特，假裝拿破侖。這一回顧希特勒的影像史形成了鮮明對(duì)比?！禡》："我無(wú)法控制我自己！我控制不了內(nèi)心的邪惡，內(nèi)心的火焰，內(nèi)心的聲音！"

木偶大師也來(lái)了。同時(shí)暴露了前臺(tái)與后臺(tái)，體現(xiàn)了宣傳的本質(zhì)。木偶越來(lái)越多，我們還看到了很多熟人，這是利用了黑格爾的名言，哲學(xué)家都睡在棺材里，我們喜歡誰(shuí)就是把他喚醒而已。所以你看到這些黑邊棺材上全是蜘蛛網(wǎng)。 討論不可避免的走向了電影。先是談?wù)撁绹?guó)電影的泰爾伯格，然后就是蘇聯(lián)的愛(ài)森斯坦。最后以托馬斯曼結(jié)尾。

2 第3部已經(jīng)進(jìn)入到希特勒的毀滅。這當(dāng)然是一個(gè)非常嚴(yán)肅的話題。從上一集找了一個(gè)貼身辦公室主任，談了希特勒個(gè)人的起居愛(ài)好之后，就進(jìn)入到這里的希姆萊，談到了德國(guó)好人的概念。配合上大胖子按摩的影像，非常有趣。

有一群SS軍官，在大談猶太人的解決方案。這里與第2部還是有對(duì)應(yīng)之處的，上面的猶太商人在這里成了穿囚服的待處決的人。還有一個(gè)自稱是警察局長(zhǎng)的人，說(shuō)他經(jīng)常扮成放電影的。 不過(guò)他一部比一部差，到了第4部，一個(gè)人一開(kāi)始讀書(shū)就讀了20多分鐘，真可怕呀，沒(méi)法看。導(dǎo)演似乎喪失了羞恥感。

作者 Thomas Elsaesser

來(lái)源 《新德國(guó)批評(píng)》，第24/25期，關(guān)于新德國(guó)電影的特別雙刊（1981年秋-1982年冬），第108-154頁(yè)

藝術(shù)現(xiàn)在是各種各樣的滿足的名字--它已經(jīng)代表了無(wú)限的擴(kuò)散和對(duì)滿足本身的貶值。在如此多的誘惑盛行的地方，完成一件杰作似乎是一種倒退的壯舉，一種幼稚的成就形式。(......)西貝爾伯格對(duì)他的藝術(shù)(二十世紀(jì)的藝術(shù)：電影)和他的主題(二十世紀(jì)的主題：希特勒)都很重要。蘇珊-桑塔格，評(píng)論 "我們的希特勒"。紐約書(shū)評(píng)》，1980年2月21日。

所謂的德國(guó)新電影所引起的大量興趣在于，人們期望赫爾佐格、法斯賓德、西伯格、文德斯等人的電影不僅能更新藝術(shù)電影圈，而且能更新電影藝術(shù)。 近年來(lái)，法斯賓德的幾部電影，以及漢斯-尤爾根-西貝爾伯格（Hans Jurgen Syberberg）拍攝的有爭(zhēng)議的、憂郁的《我們的希特勒》（1978）被解釋為德國(guó)對(duì)納粹主義早該進(jìn)行的文化補(bǔ)償，而這種補(bǔ)償是德國(guó)戰(zhàn)后作家如格拉斯、博爾、瓦爾澤或漢德克似乎從未完全做到的。 矛盾的是，電影--這個(gè)在大眾心目中被法西斯主義玷污最深的藝術(shù)形式（"從卡里加里到希特勒"）--現(xiàn)在似乎代表德國(guó)文化說(shuō)話，卻沒(méi)有得到足夠的重視。因?yàn)樵谶@個(gè)后期階段，怎么會(huì)出現(xiàn)一個(gè)相當(dāng)自覺(jué)地披上藝術(shù)外衣的 “民族電影"？蘇珊-桑塔格是本雅明的忠實(shí)讀者，她幾乎意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，她指出，制作電影杰作的雄心壯志有一些不合時(shí)宜和自相矛盾的地方。事實(shí)上，通過(guò)明顯地將電影從經(jīng)濟(jì)分配和流通領(lǐng)域移除，國(guó)家已經(jīng)將電影作為文化的一部分，它通常通過(guò)向劇院、博物館、歌劇院或交響樂(lè)團(tuán)撥款來(lái)支持這種文化。1

然而，它迫使電影制作者成為--即使是不情愿地或過(guò)時(shí)地--傳統(tǒng)意義上的 "藝術(shù)家"，他必須以獨(dú)特和 "靈氣 "的作品來(lái)證明自己的合法性：他嘗試杰作，如果只是為了顯示他愿意迎接失敗，或者他在假設(shè)他們會(huì)引起辯論和爭(zhēng)議的情況下處理嚴(yán)肅的主題。這種情況很容易讓人聯(lián)想到霍克海默和阿多諾在他們的《啟蒙辯證法》（1944）中描述的情況。

在德國(guó)，民主控制未能滲透到生活中，導(dǎo)致了一種矛盾的情況。許多東西都不受侵入西方國(guó)家的市場(chǎng)機(jī)制的影響。德國(guó)的教育系統(tǒng)、大學(xué)、具有藝術(shù)水準(zhǔn)的劇院、偉大的管弦樂(lè)隊(duì)和博物館都受到保護(hù)。從專制主義那里繼承了這些機(jī)構(gòu)的政治權(quán)力，州和市鎮(zhèn)，給它們留下了一定程度的自由，不受支配市場(chǎng)的權(quán)力力量的影響，就像王子和封建領(lǐng)主在19世紀(jì)之前所做的那樣。這在這個(gè)后期階段加強(qiáng)了藝術(shù)對(duì)供求關(guān)系的裁決，并使其抵抗力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了實(shí)際的保護(hù)程度。(......)但完全束縛了藝術(shù)家的是始終要作為美學(xué)專家融入商業(yè)生活的壓力(。)。2

相比之下，今天的電影在德國(guó)獲得了文化地位，而此時(shí)資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)默許了對(duì)其自身歷史文化的清算；此時(shí)，一個(gè)混亂但獨(dú)特的民族傳統(tǒng)的模糊戰(zhàn)利品已經(jīng)擺脫了歷史的負(fù)擔(dān)，被公平地劃分為信息、觀賞和意見(jiàn)（"Sachbuchwissen"、"Unterhaltung"、"Zeitgeschehen"），以便適應(yīng)電視時(shí)段、出版商的目錄和其他大眾媒體的傳播渠道。 德國(guó)，正如阿多諾所提醒的那樣，其著名的 "內(nèi)向性 "在面對(duì)工業(yè)化時(shí)將一種特殊的劇烈的政治和社會(huì)落后轉(zhuǎn)化為哲學(xué)上的理想主義和現(xiàn)象學(xué)上的存在主義，比其他歐洲國(guó)家更長(zhǎng)久和更頑強(qiáng)地堅(jiān)持著一種作為精神價(jià)值領(lǐng)域的高級(jí)文化的正式概念。特別是西德，在其焦慮地試圖將自己與納粹的過(guò)去和德意志民主共和國(guó)（其本身也在極力尋找文化基因）劃清界限的過(guò)程中，在戰(zhàn)后的頭二十年里，不能不堅(jiān)持對(duì) "文化 "和 "精神 "的防御性和特別悶的版本。然而，1968年左右的學(xué)生活動(dòng)，當(dāng)每個(gè)Germanistik研討會(huì)都在忙著拆除那個(gè)被稱為 "Bildung sbiirgertum教育偏見(jiàn) “的廢墟的另一部分時(shí)，大大減輕了中產(chǎn)階級(jí)的罪惡感，即歌德式人文主義的價(jià)值觀或德國(guó)浪漫主義的政治理想可能代表國(guó)家的良知以及解放和社會(huì)正義的適當(dāng)?shù)赖陆裹c(diǎn)。

1·見(jiàn)Tony Rayns, ed .- Fassbinder (London. BF! 1980) ch . I 和 Sheila Johnston. “德國(guó)電影與作者Authorship and German Cinema," Screen Edurntio11. 32 ( 1980).

2. 馬克斯-霍克海默和西奧多-W-阿多諾. 啟蒙辯證法(New York,1972), p. 132-3.

1960年代末憤怒的、偶像破壞式的啟蒙運(yùn)動(dòng)可能在不知不覺(jué)中幫助了工具理性和合理化在西德如此徹底地成為歐洲最有效的 "一維 "社會(huì)。

就其作為 "文化產(chǎn)業(yè)"（Kultur betrieb）的一部分而言，新德國(guó)電影已經(jīng)取得了某種程度的勝利。它的 "獨(dú)立 "可與卡夫卡在《城堡》中的主人公K相提并論，他最終設(shè)法通過(guò)賄賂上了有權(quán)有勢(shì)的克拉姆的馬車(chē)，幾個(gè)小時(shí)后才發(fā)現(xiàn)，克拉姆早已乘坐另一輛馬車(chē)，向相反的方向駛?cè)?。但在西德有一些跡象--電影就是其中之一--在強(qiáng)大的法律和秩序國(guó)家面前，"被同化的社會(huì) "被迫為自己重新創(chuàng)造某種程度的異質(zhì)政治活動(dòng)，并重新發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)期埋沒(méi)的文化傳統(tǒng)。這些沖動(dòng)在某些情況下產(chǎn)生了一種與德國(guó)歷史不那么神經(jīng)質(zhì)的關(guān)系，雖然實(shí)際的社會(huì)影響可能不大，甚至可能被大肆談?wù)摰?"趨勢(shì) "所掩蓋，但媒體和出版業(yè)還是見(jiàn)證了浪漫的、甚至非理性的主題的復(fù)興，其名義是1960年代的新左派堅(jiān)決認(rèn)為是解放道路上過(guò)時(shí)的包袱。這種評(píng)估，現(xiàn)在看來(lái)，是不成熟的。

2·像漢斯-尤爾根-西貝爾伯格這樣的導(dǎo)演，其作品中的兩極性只有作為主體性方面的政治立場(chǎng)的一部分才會(huì)完全展現(xiàn)出來(lái)。它們是在對(duì)東方和西方的增長(zhǎng)型經(jīng)濟(jì)的反應(yīng)中出現(xiàn)的，同時(shí)也是對(duì)用來(lái)證明和批評(píng)它們的狹義理性的反應(yīng)。在這方面，西貝爾伯格是《啟蒙辯證法》中的懷疑論的弟子。他的電影似乎是關(guān)于過(guò)去的，但他對(duì)過(guò)去的審視壓力來(lái)自于當(dāng)代的困境。他的電影的內(nèi)在邏輯相當(dāng)辯證地構(gòu)建了自己的問(wèn)題，即為什么電影在這一點(diǎn)上似乎應(yīng)該發(fā)現(xiàn)自己處于文化和反文化復(fù)興的前沿。在他的所有電影中，西貝格似乎都在堅(jiān)持一種對(duì)民族文化的天真想法，以及對(duì) "藝術(shù) "作為社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)的合法批判的信念。但是，德國(guó)電影的諷刺情況是，它正在成為一種完全由國(guó)家支持的藝術(shù)形式，它的獨(dú)立性與它的政治無(wú)害性直接相關(guān)，因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)現(xiàn)在通過(guò)大眾傳媒在意識(shí)形態(tài)上復(fù)制自己，而越來(lái)越少地通過(guò)藝術(shù)甚至其正式的教育系統(tǒng)，這實(shí)際上是為西貝爾伯格提供了一個(gè)戰(zhàn)略地位，這使他有信心保持進(jìn)攻，并使自己成為在自己的國(guó)家被鄙視的先知。他一直試圖用 "神話"、"救贖"、"命運(yùn)"、"非理性 “等禁忌詞來(lái)刷新文化的概念，直到新文化再次出現(xiàn)。

顯然，他對(duì)出現(xiàn)在他的《路德維?！罚↙udwig）中的一個(gè)褻瀆性的主禱文版本相當(dāng)自豪，在那里，德國(guó)靈魂的三位一體是 "Sehn-Sucht"（渴望）、"Heim-Weh"（思鄉(xiāng)）和 "Wahn-Sinn"（譫妄）。他的電影要求觀眾具有非凡的智慧和注意力，如果僅僅是由于它們的長(zhǎng)度和它們無(wú)情的、自覺(jué)的嚴(yán)肅性。3 這里的幽默，總的來(lái)說(shuō)是結(jié)構(gòu)性的，以戲劇性的諷刺形式出現(xiàn)，因此不是為了提供輕松的緩解或喚起自發(fā)的笑聲。緊張到身體不適的程度，在四個(gè)小時(shí)或更長(zhǎng)時(shí)間后，觀眾發(fā)現(xiàn)他勉強(qiáng)的欽佩變成了氣憤和辱罵：但制作困難的電影是西伯利亞故意的自由，為了成為一種 "文化 "經(jīng)驗(yàn)而對(duì)制度化的電影采取。他的不妥協(xié)為他贏得了自命不凡的美學(xué)家和霧里看花的精神主義者的名聲（這是不應(yīng)該的）。4那么，他的電影的內(nèi)在邏輯是什么，或者更確切地說(shuō)，對(duì)于一部持續(xù)戲劇化文化和歷史危機(jī)概念的作品來(lái)說(shuō)，能否有一個(gè)單純的內(nèi)在邏輯，因?yàn)樗绊懥斯I(yè)化生產(chǎn)意識(shí)時(shí)代的 "藝術(shù)"？一個(gè)明顯的理解近在咫尺：西貝爾伯格是文化悲觀主義者的長(zhǎng)線中的最后一個(gè)--保守的德國(guó)傳統(tǒng)從叔本華、尼采、瓦格納到斯賓格勒和托馬斯-曼延伸。這里是對(duì)希特勒的介紹：

有一個(gè)人知道--犧牲越大，神就越大。他知道需要流血犧牲，把藝術(shù)和道德的最神圣的價(jià)值放在信仰的祭壇上。他們也知道，出于一種古老的感覺(jué)，因?yàn)樗嬖V他們，那些犧牲的人，是選民的一部分。民主的魔鬼和永恒的誘惑者，或者世界大眾的催眠媒介，或者資本主義剝削和社會(huì)爆炸的工具，他的起點(diǎn)在哪里，我們?nèi)绾卧谖覀冞@個(gè)時(shí)代的舊圖像中，通過(guò)舊圖像來(lái)把握它，表現(xiàn)它？再一次，狄?jiàn)W尼索斯和自我犧牲的古老儀式。西方的儀式，對(duì)衰落的慶祝，對(duì)遙遠(yuǎn)的神話的最后記憶，即在血祭時(shí)和父親殺死自己的兒子們時(shí)神靈的接近。因?yàn)樗麄儾恢雷约鹤隽耸裁?，最后就像從?mèng)中醒來(lái)一樣，遙遠(yuǎn)地意識(shí)到自己的罪過(guò)。在新的大眾法則（the new law of the masses）時(shí)代，歐洲試圖通過(guò)其古老的傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)自己的最后嘗試。在絕望中，暈倒了，對(duì)所有的觀眾來(lái)說(shuō)是一個(gè)謎，一個(gè)永遠(yuǎn)的謎（ --- ）。5 (西貝爾伯格, 《希特勒—一部電影》, p. 74/76)

3. "我不能讓自己被對(duì)大眾口味的呼吁所腐蝕。一部電影必須是可理解的，這是事實(shí)，但我確實(shí)聲稱我的電影是可理解的。然而，我確實(shí)要求人們?cè)谘葑嘭惗喾业诰沤豁懬鷷r(shí)必須集中精力。"（西貝爾伯格，在討論中，由Westdeutsche Allgemeine引用。9月17日，I 977）。)

4. 西貝爾伯格匯編了一份檔案，記錄了德國(guó)媒體對(duì)他在1979年柏林電影節(jié)上發(fā)行的《我們的打擊》的反應(yīng)。它長(zhǎng)達(dá)337頁(yè)。1978年6月16日的《法蘭克福匯報(bào)》（Frankfurter Rundschau）提供了一份較為克制的資料：”沒(méi)有任何一部德國(guó)電影像《我們的希特勒》那樣引起了如此大的反響，但主要是來(lái)自其作者和導(dǎo)演。對(duì)于他的電影的首選對(duì)象，他不僅分享了他們的自大狂和巨人主義，而且還分享了咄咄逼人的傳教士的使命和殉道者的自怨自艾。(……)悲情和神秘主義也是這部電影整體立場(chǎng)的特征"。西貝爾伯格最近的反擊是《無(wú)趣的社會(huì)》Die Freudlose Gesellschaft（慕尼黑，1981）。

其語(yǔ)言具有咒語(yǔ)的意味，狂想曲式的預(yù)言語(yǔ)氣讓人聯(lián)想到尼采，而漫不經(jīng)心、充滿敬意的問(wèn)題則與曼的《浮士德博士》中的敘述者Serenus Zeitblom呼應(yīng)。但在三十多年的法西斯主義辯論之后，希特勒真的可以被認(rèn)為是 "永遠(yuǎn)是一個(gè)謎語(yǔ)和一種神秘...... "嗎？但在西貝爾伯格的電影中，經(jīng)濟(jì)或馬克思主義的分析似乎只是被提及，然后被駁回。布萊希特的反希特勒戲劇被明確引用為不適當(dāng)?shù)哪Ｊ剑核?，沒(méi)有關(guān)于第三帝國(guó)的恐懼和痛苦的私人場(chǎng)景，也沒(méi)有關(guān)于菜花信托和30年代黑幫的政治生活。關(guān)于一個(gè)沒(méi)有先例的人民法庭。6

隨著電影序幕的繼續(xù)，人們開(kāi)始把握住了這一點(diǎn)。修辭學(xué)的立場(chǎng)本身就是一種諷刺，劃出了一個(gè)否定的空間：演出開(kāi)始時(shí)關(guān)閉了期望，并否認(rèn)了傳統(tǒng)的奇觀概念；人物出現(xiàn)在舞臺(tái)上是為了否認(rèn)他們是人物。同樣，電影也不能試圖充實(shí)敘事，或通過(guò)重現(xiàn)過(guò)去的救贖給人以救贖的幻覺(jué)。當(dāng)我們回顧德國(guó)歷史的這一部分時(shí)，就其對(duì)現(xiàn)在的意義而言，希特勒不是主角，法西斯主義也不是情節(jié)。

沒(méi)有英雄，只有我們。沒(méi)有故事，只有我們的故事，在我們的內(nèi)心。（......）那些想再次看到斯大林格勒，或在他的碉堡里的孤獨(dú)的狼（......）的人將會(huì)感到失望。我們不展示不可重復(fù)的現(xiàn)實(shí)，不展示受害者的情感和他們的歷史，不展示出現(xiàn)在非小說(shuō)類暢銷(xiāo)書(shū)中的歷史，不展示靠道德和恐怖、恐懼和死亡、懺悔和傲慢以及正義的憤怒來(lái)兌現(xiàn)的產(chǎn)業(yè)。7

那么，這種誤解是，《我們的希特勒》是關(guān)于希特勒的。在這方面，這部電影提出的證據(jù)和論點(diǎn)，甚至對(duì)那些只是粗略了解法西斯主義起源的辯論的人來(lái)說(shuō)也是熟悉的。在這些爭(zhēng)論的背景下，這部電影在意識(shí)形態(tài)上顯得很模糊。一方面，西貝爾伯格似乎恢復(fù)了對(duì)法西斯主義的心理精神分析解釋，而沒(méi)有像《專制人格》那樣的方法論嚴(yán)謹(jǐn)性或經(jīng)驗(yàn)性文件。

5 . H.J.西貝爾伯格, Hitler.ein Film from Deutschland.《希特勒，一部德國(guó)的電影。》

6.同上，第81頁(yè)。

7.同上，第81頁(yè)。

另一方面，這些表述過(guò)于接近某種形而上學(xué)的曼哈頓主義，不免讓人對(duì)問(wèn)題的可能神秘化產(chǎn)生懷疑。蘇珊-桑塔格（Susan Sontag）寫(xiě)道："盡管西貝格借鑒了無(wú)數(shù)關(guān)于希特勒的版本和印象，但這部電影實(shí)際上提供了關(guān)于希特勒的很少的想法。在大多數(shù)情況下，它們是在二戰(zhàn)后德國(guó)的廢墟上提出的論點(diǎn)：希特勒的工作是 "世界歷史中撒旦原則的爆發(fā) "的論點(diǎn)......希特勒是西方進(jìn)步的合乎邏輯的頂點(diǎn)...... . 在恢復(fù)三十年前那些未經(jīng)修改的觀點(diǎn)、他們的憤怒、他們的悲觀主義時(shí)，西貝爾伯格的電影為他們?cè)诘赖律系倪m當(dāng)性提供了一個(gè)強(qiáng)有力的理由。正如《希特勒--一部來(lái)自德國(guó)的電影》這一綱領(lǐng)性的論證標(biāo)題及其各種附屬標(biāo)題，如《我們的希特勒》或《希特勒在我們心中--我們?cè)谙Ｌ乩招闹小匪砻鞯哪菢?，這部電影也是關(guān)于認(rèn)同的機(jī)制和身份的結(jié)構(gòu)，關(guān)于觀眾和參與，關(guān)于屏幕、鏡子和著魔的美杜莎臉的。9 因此，該節(jié)目的精心設(shè)計(jì)的框架隱喻。望遠(yuǎn)鏡、水晶球、背投和愛(ài)迪生的黑瑪麗亞電影制片廠的用具，從一開(kāi)始就對(duì)一個(gè)基本上是空的舞臺(tái)做出了宏偉的姿態(tài)，在那里只有木偶、聲音、投影和剪影可以出現(xiàn)。希特勒的電影：西貝爾伯格似乎對(duì)希特勒感興趣，認(rèn)為他是相交線的想象構(gòu)造，是坐標(biāo)系統(tǒng)的零度（"來(lái)自虛無(wú)的歷史性"），10其軸線是投射和識(shí)別。

希特勒/電影的關(guān)系比任何評(píng)論家愿意考慮的都要普遍和重要，它當(dāng)然不會(huì)在一系列關(guān)于希特勒贊助里芬斯塔爾的暗示性事實(shí)或軼事中窮盡，或希特勒的電影迷，甚至是在新聞電影制片廠的剪輯室為元首的私人放映室進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)展譜系。這些都是象征，而不是符號(hào)，希特勒和電影之間的關(guān)系是西貝爾伯格花了七個(gè)小時(shí)來(lái)澄清的。而且它是—為了保持在幾何圖像中--一種非漸進(jìn)式的關(guān)系。這就是為什么蘇珊-桑塔格把它說(shuō)成是一種平行關(guān)系，（"二十世紀(jì)的藝術(shù)--二十世紀(jì)的主題"）11從而暗示--即使只是修辭上的--某種不可避免性，是嚴(yán)重錯(cuò)誤的。

希特勒，在西貝爾伯格的電影中，作為一個(gè) "主體"溶解--在兩種意義上，作為一個(gè)歷史個(gè)體和進(jìn)一步研究的對(duì)象--被挑釁性地提出來(lái)作為一個(gè) "空"，以便另一個(gè)主體將自己投射到空白處，投射到不存在的地方。這些想象的線條在一個(gè)指定為 "我們 "的空間里相交。（德國(guó)）電影院的觀眾，（德國(guó)）歷史的參與者。影片的主體是我們：法西斯主義和電影--主體的兩個(gè)想象的構(gòu)造，兩個(gè)同樣有問(wèn)題的、可能相關(guān)的身份結(jié)構(gòu)。

這部電影并不主張?jiān)陔娪霸褐形^眾的認(rèn)同動(dòng)力與德國(guó) "人民 "與希特勒聯(lián)系在一起的任何心理結(jié)構(gòu)之間進(jìn)行直接類比。它的論證方式更加迂回。最重要的是，調(diào)解并同時(shí)打開(kāi)電影和法西斯主義之間不可恢復(fù)的不對(duì)稱性的，是神話的概念，它本身就是一個(gè)模糊不清的賈努斯雙面。反過(guò)來(lái)，它只能通過(guò)求助于歷史的概念來(lái)分析，在西貝爾伯格的影像中，歷史與預(yù)期和記憶的結(jié)構(gòu)，與烏托邦和對(duì)起源的渴望聯(lián)系在一起。在《我們的希特勒》中，希特勒和好萊塢、納粹法官和西德電影評(píng)論家、戈培爾和色情制品之間驚人的毗連，當(dāng)西貝爾伯格的文化話語(yǔ)中被淹沒(méi)的條款可以被重建時(shí)，顯得不那么無(wú)端的姿態(tài)。理想的情況是，這不僅發(fā)生在希特勒的電影中，也發(fā)生在構(gòu)成 "三部曲 "的其他電影中，尤其是《路德維希，處女國(guó)王的安魂曲》（I 972）和《卡爾-梅》（I 975）。

III.

"如果否認(rèn)神話的必要性，否認(rèn)神話是對(duì)一個(gè)人永遠(yuǎn)無(wú)法掌握的現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，那將是......一個(gè)失誤，一個(gè)錯(cuò)誤。對(duì)今天的我們來(lái)說(shuō)，歷史成為我們新的神話的材料，即使是通過(guò)科學(xué)平裝書(shū)的日常理性來(lái)傳達(dá)。歷史上的藝術(shù)刺繡以升華的形式為我們而存在，因?yàn)槲覀冃枰?，而有意識(shí)地使用傳說(shuō)是集體意志的標(biāo)志......。只有神話通過(guò)智慧、理性和激情使反諷成為可能。但神話是諷刺和悲愴pathos的母體，它的無(wú)情的愛(ài)催生了非理性。. . .現(xiàn)代神話成功的關(guān)鍵在于認(rèn)真對(duì)待媚俗和陳腐瑣碎的流行--這是從我們歷史的原始深處消失的世界的最后痕跡"。12

從諸如此類的段落來(lái)看，西貝爾伯格幾乎是把神話看成是以榮格的集體無(wú)意識(shí)方式的幻想、原型、滿足愿望的夢(mèng)想和流行的迷信的寶庫(kù)。

11. 桑塔格似乎從西貝爾伯格本人那里得到了她這句話的第一部分：......我不覺(jué)得有必要為拍攝一部關(guān)于希特勒的電影進(jìn)行辯護(hù)。它是本世紀(jì)的主題--不僅僅是對(duì)我們德國(guó)人而言。"（《框架》 6 (1977) . p. 13) .

12. 《希特勒—一部電影》，第17-18頁(yè)。

然而，西貝爾伯格強(qiáng)調(diào)，他關(guān)注的是 "今天的神話"，也就是說(shuō)，神話是現(xiàn)代性的一個(gè)方面，而它本身是一種歷史現(xiàn)象。如果說(shuō)喜洋洋的箴言有一絲暗示，即 "歷史是我們?cè)噲D喚醒的噩夢(mèng)"，那么米什萊的一句話也有回音："每個(gè)時(shí)代都在夢(mèng)見(jiàn)下一個(gè)時(shí)代"。但這段話最相關(guān)的潛臺(tái)詞也許是阿多諾（T.W. Adorno）對(duì)瓦格納的神話的評(píng)論。"他屬于第一次意識(shí)到生活在一個(gè)完全社會(huì)化的世界里，不可能單獨(dú)避免人類頭上的事情。但他卻不愿意用正確的名字來(lái)稱呼這樣構(gòu)成的整體。相反，它變成了一種變形的神話。社會(huì)進(jìn)程的不透明性和全能性被遭受這些進(jìn)程的個(gè)人美化為形而上的神秘，同時(shí)也將自己與決定這些進(jìn)程的力量相提并論。13

如果神話是對(duì)歷史之外的身份（集體或個(gè)人）的追求，是對(duì)歷史和心理時(shí)間的逃避，那么這種嘗試是注定要失敗的，正如西貝爾伯格所認(rèn)識(shí)到的，當(dāng)他把 "媚俗"、"陳腐和瑣碎的流行 "作為流行的神話制造的指標(biāo)時(shí)。沒(méi)有什么比媚俗更飽和的了，它對(duì)媚俗的過(guò)去永遠(yuǎn)感到遺憾和悲哀。媚俗是一種姿態(tài)，它包容了曾經(jīng)是活生生的傳統(tǒng)的產(chǎn)物，掩蓋了過(guò)去和現(xiàn)在之間的差距，而只有歷史的理解才能用一種絕望的虛假的光環(huán)來(lái)挽救這種差距。媚俗和神話都是在歷史之外生活的歷史嘗試。阿多諾再次為這種觀點(diǎn)提供了背景："（如果）瓦格納的神話在威廉德國(guó)的意象中找到了它的邏輯實(shí)現(xiàn)：德皇的汽笛信號(hào)是《指環(huán)》中的雷鳴圖案的簡(jiǎn)化版，（......那么）我們可以說(shuō)，這種意象中的假元素，即那些后來(lái)者對(duì)神話的毀壞，以及他們?cè)谄渲姓J(rèn)識(shí)自己和反映自己，也必須是關(guān)于神話的一種真相。(......)主觀上是一廂情愿的夢(mèng)境，客觀上是一場(chǎng)噩夢(mèng)。14

試圖以不適當(dāng)?shù)男问?"實(shí)現(xiàn) “神話--無(wú)論是媚俗藝術(shù)還是世界末日政治--是西貝爾伯格對(duì)德國(guó)法西斯主義和商業(yè)電影的雙重批判的核心所在。這個(gè)核心是辯證的，因?yàn)樗馕吨粋€(gè)神話的概念，即承諾的實(shí)現(xiàn)，以及--對(duì)于那些有希望和耐心的人來(lái)說(shuō)--承諾的實(shí)現(xiàn)，歷史不能將其帶走，無(wú)論經(jīng)濟(jì)上的必要性和資產(chǎn)階級(jí)的理性會(huì)如何取締、歪曲或壓制這種美好的承諾。西貝爾伯格想證明這種希望（"Sehn-Sucht"）是如何附著在任何貶低的材料和過(guò)時(shí)的形式上的，以及它是如何在碎片、遺物和拜物教物品中表現(xiàn)出來(lái)的。

13. 西奧多-W-阿多諾，《瓦格納的嘗試》Versuch iiber Wagner (Frankfurt am Main. 1974), p. 112.

14. Ibid. p. 115.

但這種實(shí)現(xiàn)必須保持在政治、歷史或經(jīng)濟(jì)之外，甚至在文化的政治之外--也就是說(shuō)，它不是像資產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)那樣的高級(jí)藝術(shù)形式的主題。相反，電影，作為一種本質(zhì)上被貶低或不純的藝術(shù)形式，必須為構(gòu)建一個(gè) "對(duì)立的世界"（Gegenwelt）服務(wù)。

"這種非理性主義不是試圖屈服，而是以對(duì)立世界的形式與藝術(shù)，而不是與現(xiàn)實(shí)站在一起"。15

西貝爾伯格想重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，這次模仿的不是德國(guó)理想主義的自我英雄主義和否定世界的立場(chǎng)，而是建立在歷史的媚俗碎片上的藝術(shù)，即這種英雄主義的后果的殘留物?，F(xiàn)代神話，正如它在文學(xué)和極權(quán)主義政治中出現(xiàn)的那樣，與頹廢深有關(guān)系，正如阿多諾在談到瓦格納時(shí)強(qiáng)調(diào)的那樣，與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)到他們自己作為一個(gè)階級(jí)的自我疏遠(yuǎn)以及他們尋找一面鏡子來(lái)解釋他們自己帶來(lái)的世界有關(guān)。當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)對(duì)自己來(lái)說(shuō)成為一個(gè)謎時(shí)，神話--以其大膽的直接性、殘酷性和古老的形式--是一種投射模式，使個(gè)人能夠把資本主義想成他自己身份的幻象，而不必把它當(dāng)成資本主義。16因此，在19世紀(jì)末的神話狂中，古典資產(chǎn)階級(jí)自我超越的意識(shí)形態(tài)被保留下來(lái)，但卻是消極的，作為自我疏離的美學(xué)、浮夸和頹廢。

西貝爾伯格對(duì)神話的具體歷史和辯證概念的一個(gè)關(guān)鍵是在他選擇的電影主角的人物中找到。與托馬斯-曼的《浮士德博士》--自我超越的古典理想的衰落和墮落--相比，西貝爾伯格首先關(guān)注的是巴伐利亞瘋王路德維希二世，他比較瑣碎和可悲，然后是卡爾-梅，他實(shí)際上稱之為 "einen Trivial Faust"微不足道的浮士德。與曼對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)和政治之間關(guān)系的象征性解釋相比，西貝爾伯格的電影設(shè)置了一個(gè)更多的流離失所和古怪的星叢。17 "神話是諷刺和悲愴之母 "這一奇怪的說(shuō)法18 似乎保留了現(xiàn)代神話存在于對(duì)立和反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)中的直覺(jué)：極端變成了它們的對(duì)立面，對(duì)立面揭示了鏡像的身份。托馬斯-曼在談到阿德里安-勒沃基恩時(shí)也談到了諷刺和悲愴，但西貝爾伯格在處理戲劇性和結(jié)構(gòu)性諷刺時(shí)，更有力地展現(xiàn)了現(xiàn)代神話的質(zhì)地，這正是因?yàn)樗捎玫牟牧咸^(guò)華麗和破碎。

15. 《希特勒—一部電影》 p. 19.

16. 馬克思："正如古代人民在想象中、在神話中經(jīng)歷他們的前史一樣，我們德國(guó)人在思想中、在哲學(xué)中經(jīng)歷了我們的后史。我們是現(xiàn)在的哲學(xué)的當(dāng)代人，但不是它的歷史/當(dāng)代人。--同樣，我只是我自己的現(xiàn)在的想象的當(dāng)代人：它的語(yǔ)言、它的烏托邦、它的系統(tǒng)（即它的虛構(gòu)）的當(dāng)代人（......），但不是它的歷史。那里居住的只有閃閃發(fā)光的反映：幻象"。(Roland Barthe by Roland Barthe, [New York, 1977], p. 58-59)。

17. "他認(rèn)真對(duì)待德國(guó)品味史上的媚俗"（Hitler Ein Film. p 243）.

18。《希特勒—一部電影》. p. 18.

如果現(xiàn)代神話確實(shí)是歷史的幻象，它的負(fù)面印記從時(shí)間中抽離出來(lái)，那么西貝爾伯格在《路德維希，處子國(guó)王的安魂曲》（1972）中所采用的方法就是表明，路德維希的自我形象表達(dá)了一種烏托邦式的沖動(dòng)，與一種與他截然相反的意識(shí)形態(tài)完全吻合：這種意識(shí)形態(tài)摧毀了他，盡管他從未認(rèn)識(shí)到它是這樣。只有通過(guò)并列，路德維希的生與死的形象才揭示了一個(gè)社會(huì)真相，而只有在他的生活向神話傾斜的時(shí)候，它的歷史性才變得透明。路德維希是圍繞著一個(gè)極性而構(gòu)建的，其中心人物只有在外圍才能看到：瓦格納和俾斯麥。瓦格納也許是西貝爾伯格所有電影中的關(guān)鍵人物。因?yàn)樵谶@里，從藝術(shù)到政治的拱門(mén)被繃得最緊，神話的現(xiàn)代功能也最明顯。在瓦格納那里，神話仍然保持著它的幻象般的模糊性。他的神話音樂(lè)劇是 "頹廢的"，并在其超微妙的心理學(xué)和其豐富的色情方面具有顛覆性。但它們也是資產(chǎn)階級(jí)自我肯定的支柱，因?yàn)樗鼈儼奄Y本主義頌揚(yáng)為超自然的、古老的、元素性的力量的奇觀。19 瓦格納的問(wèn)題--以及他的作品的挑戰(zhàn)--取決于這種模糊性（我們將看到西貝爾伯格本人是如何處理的），在拜羅伊特之外，這種模糊性分裂開(kāi)來(lái)，并發(fā)展成為一種明顯的資本主義行動(dòng)主義和美學(xué)沉思主義遺產(chǎn)的對(duì)立。瓦格納試圖將資產(chǎn)階級(jí)的自我疏離綜合起來(lái)，在俾斯麥統(tǒng)治下的政治重塑中 "實(shí)現(xiàn) "了自己。另一方面，它產(chǎn)生了一種截然相反的沖動(dòng)：創(chuàng)造并退回到 "人造天堂"，如路德維希的 "瘋狂 "以及他為自己和他的古怪感覺(jué)所建造的紀(jì)念碑--新天鵝堡、林德霍夫、赫倫奇姆塞的童話城堡。俾斯麥帝國(guó)的媚俗中世紀(jì)主義和路德維希的巴伐利亞城堡的媚俗哥特式都是對(duì)瓦格納式pathos的嘲弄，而且在某種意義上，是一部虛假的預(yù)言性作品的虛假實(shí)現(xiàn)，它試圖將歷史危機(jī)凍結(jié)在神話的形式中。路德維希的花花公子主義和威廉德國(guó)的新泰坦尼克式的狂轟濫炸相互映襯，成為同一種意識(shí)形態(tài)姿態(tài)的對(duì)立時(shí)刻，即病理性的誤認(rèn)：一個(gè)人（一個(gè)君主和他的 "人民 “的代表）和一個(gè)新興的民族國(guó)家試圖以神話般的自畫(huà)像來(lái)解釋并同時(shí)阻止社會(huì)變革，瓦格納很方便地為其提供服裝、姿勢(shì)和情感。

19. 對(duì)西貝爾伯格來(lái)說(shuō)，瓦格納的藝術(shù)是神話的革命潛力的一部分，它作為一種非政治化的、精神上的幻想而得到了恢復(fù)。擴(kuò)張的資本主義經(jīng)濟(jì)之所以能在意識(shí)形態(tài)上駕馭它，是因?yàn)閺哪撤N意義上說(shuō)，瓦格納對(duì)音樂(lè)的直接崇拜帶來(lái)了實(shí)現(xiàn)的承諾，帶來(lái)了即時(shí)的滿足，激起了從審美到心理的渴望，而不朽的理念、生產(chǎn)的技術(shù)資源以及作品接受方式的大眾特征，意味著作品本身不斷掩蓋的社會(huì)、甚至經(jīng)濟(jì)層面。

瓦格納的藝術(shù)在與路德維希和俾斯麥的關(guān)系中成為一種不穩(wěn)定的平衡的象征，無(wú)法維持。在路德維希那里，瓦格納的藝術(shù)使人精神崩潰，并使其陷入孤獨(dú)的孤立狀態(tài)；在俾斯麥那里，瓦格納的藝術(shù)甚至失去了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)無(wú)法從其原因中認(rèn)識(shí)到資本主義動(dòng)力的消極諷刺性聲明，而是變成了對(duì)侵略性民族主義的肯定，充斥著明顯的命運(yùn)、人民和天意的玄學(xué)。歷史要么在《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）中成為內(nèi)向的和心理的，要么將自己外化，在對(duì)災(zāi)難的永久預(yù)期中尋求超越：（Gotterdiimmerung）中的 "女武神騎行"（Ride of the Walkyre）。這兩種形式都是對(duì)否認(rèn)歷史的神話的逃避，這種盲目性本身就是歷史的產(chǎn)物。20西貝爾伯格的影片分為兩部分：第一部分講述了路德維希從政治上逃到瓦格納的音樂(lè)世界，他是瓦格納最著名的贊助人，因?yàn)樗诠陋?dú)的奢侈中演出了巨大的歌劇。第二部分通過(guò)一系列的表象（tableaux）記錄了這種退回到六十年代的頹廢狀態(tài)在 "現(xiàn)實(shí) "世界中的后果。由于路德維?；〞r(shí)間為 "特里斯坦 "或 “唐豪瑟 "的私人演出監(jiān)督布景和選址，他確實(shí)發(fā)揮了政治作用，不過(guò)是被動(dòng)的和消極的。這位 "處子國(guó)王 "是個(gè)同性戀者，是他家族中最后一個(gè)沒(méi)有繼承人的人，也是一個(gè)對(duì)奇觀和時(shí)尚比對(duì)宮廷政治和金融交易更感興趣的性感厭世的美學(xué)家，他占據(jù)了一個(gè)戲劇性的空間，從字面上和隱喻上來(lái)說(shuō)，他是歷史上以其他地方為中心的事件的 "配角"。盡管劇情主要圍繞路德維希自己的巴伐利亞貴族親屬展開(kāi)（他們?cè)噲D阻止路德維希的奢侈消費(fèi)，并在其兄弟的幫助下，通過(guò)宣布路德維希為精神病患者并下令將其偽裝成自殺而最終擊敗了他），但這位巴伐利亞的最后一位國(guó)王在這個(gè)時(shí)代的歷史中完全是一個(gè)邊緣人物。德國(guó)的 "普魯士化 “和抗法戰(zhàn)爭(zhēng)，導(dǎo)致德國(guó)在經(jīng)歷了五個(gè)多世紀(jì)的特殊主義和民族分裂后實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。這意味著，在統(tǒng)一和工業(yè)繁榮的名義下，整個(gè)德國(guó)（不包括奧地利）--其自由派資產(chǎn)階級(jí)、新興社會(huì)主義和剩余的封建家族--都被置于普魯士的準(zhǔn)軍事國(guó)家官僚機(jī)構(gòu)的統(tǒng)治之下。

20. 那么，在現(xiàn)代主義時(shí)代，神話作為資產(chǎn)階級(jí)自我封閉的形式出現(xiàn)，在其文學(xué)和音樂(lè)形式中以歷史和社會(huì)決定論之外的身份結(jié)構(gòu)來(lái)誘惑有文化意識(shí)的觀眾--這正是深度心理學(xué)變得有吸引力和意識(shí)形態(tài)意義的地方。神話中的這種消極沖動(dòng)--它與歷史類型的目的論和經(jīng)濟(jì)類型的決定論相對(duì)立的程度--正是西貝爾伯格想在德國(guó)文化中拯救的東西，以便為經(jīng)濟(jì)不再是人類發(fā)展的動(dòng)力的未來(lái)保留一種潛力。但這種 "希望 "或 "烏托邦 "的時(shí)刻，在浪漫主義時(shí)期與現(xiàn)實(shí)世界如此不穩(wěn)定地分離，并以這種形式成為馬爾庫(kù)塞對(duì)席勒的解讀和布洛赫對(duì)千禧年神話的興趣的焦點(diǎn)，它總是被設(shè)想為一個(gè) "對(duì)立的世界"，因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)實(shí)的延伸，它成為 "肯定的"，并從批判變成道歉。在這種情況下，F(xiàn). Jameson在《馬克思主義與形式》（Princeton, 1971）中的評(píng)論，第119頁(yè)。

這些發(fā)展確定了德國(guó)資本主義發(fā)展的意識(shí)形態(tài)和政治條件。-在這個(gè)框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)了德國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，最終導(dǎo)致了第一次世界大戰(zhàn)、1919年的革命失敗、魏瑪共和國(guó)和早期法西斯主義所代表的 "成功 "的反革命。不連續(xù)的敘事是由路德維希的生活場(chǎng)景組成的，分為聽(tīng)他的理發(fā)師或一個(gè)年輕的情人，以及在他的住宅的夢(mèng)幻般的象形裝飾中徘徊，偶爾獨(dú)自乘坐月光下的雪橇穿過(guò)巴伐利亞阿爾卑斯山的森林。在政治上，影片的中心是俾斯麥，他體現(xiàn)了新的德國(guó)，而舊的普魯士正準(zhǔn)備通過(guò)殖民化將路德維希和他的國(guó)家降到無(wú)足輕重的地位。但俾斯麥從未出現(xiàn)在影片中，而且在對(duì)話中也幾乎沒(méi)有提到。然而，影片的論點(diǎn)是這樣構(gòu)思的：路德維希，這個(gè)夢(mèng)想家，他的深情和隱居的生活使他成為一個(gè) "哥特式 "的頹廢者，就像坡或維利爾斯-德-萊爾-亞當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)一樣，但也代表了一種政治立場(chǎng)。他的生活產(chǎn)生并反映了與他的普魯士對(duì)手的咄咄逼人的現(xiàn)實(shí)政治一樣有力和有影響的神話。西貝格敏銳地指出了這個(gè)專制、被寵壞和易怒的君主所帶來(lái)的沖突和模糊性，因?yàn)樗麑⒙返戮S希的美學(xué)和音樂(lè)性與巴伐利亞的權(quán)力政治和宮廷爭(zhēng)斗交錯(cuò)并列。當(dāng)路德維希擔(dān)心最新的發(fā)型，或讓仆人告訴他 "外面 “的鄉(xiāng)村居民和農(nóng)民家庭的生活時(shí)，他周?chē)馁F族們正忙著瓜分這些村莊、森林和湖泊，以確保他們從普魯士工業(yè)化的接管中獲利。自19世紀(jì)60年代以來(lái)，巴伐利亞一直存在著中央集權(quán)、建立工業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施和破壞當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民社區(qū)生活的巨大歷史沖突，這種沖突被表現(xiàn)為一種近乎滑稽的對(duì)立，巴伐利亞的貴族們穿著雷德霍恩帽，戴著蒂羅爾帽，與他們那脾氣暴躁、不負(fù)責(zé)任、花錢(qián)大手大腳的親戚爭(zhēng)吵。他的頹廢使路德維希不僅僅是普魯士和巴伐利亞地主階級(jí)游戲中的一顆棋子：出現(xiàn)了一種相互操縱對(duì)立地位的情緒，這種情緒在一部又一部電影中反復(fù)出現(xiàn)，并形成了西貝爾伯格展示德國(guó)歷史辯證法的結(jié)構(gòu)。因?yàn)樵谝粋€(gè)由精致的禮儀和同性戀情感支配的世界與一個(gè)由現(xiàn)實(shí)政治、工業(yè)化、暗殺陰謀和國(guó)家預(yù)算赤字支配的領(lǐng)域之間的鮮明對(duì)比之下，存在著一種秘密的勾結(jié)，由于在明顯的個(gè)性沖突和利益沖突中沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)，這種勾結(jié)就更加強(qiáng)大。從某種意義上說(shuō)，路德維希的美學(xué)反叛似乎只是一種可悲和徒勞的姿態(tài)。但是，他在政治領(lǐng)域的不妥協(xié)的激進(jìn)主義的否定，他對(duì)巴伐利亞鄉(xiāng)村和建筑的民俗和節(jié)日的奉獻(xiàn)，也體現(xiàn)了對(duì)一個(gè)更好的世界的渴望；建立一個(gè)感性-感官的烏托邦的意愿，即使只是以異國(guó)情調(diào)的石窟和夢(mèng)幻般的城堡的形式。

問(wèn)題是，在俾斯麥的德意志帝國(guó)之夢(mèng)中，人們是否發(fā)現(xiàn)了與路德維希的幻想相同的情感來(lái)源和精神資源在起作用。傳統(tǒng)的普魯士與巴伐利亞的對(duì)立被西貝爾伯格重新表述為另一個(gè)自我的對(duì)抗--其中一個(gè)在這個(gè)歷史關(guān)頭被壓抑，將像幽靈一樣回到生存者身邊糾纏。普魯士對(duì)巴伐利亞的殖民化作為政治統(tǒng)一的代價(jià)，將另一個(gè)統(tǒng)一和身份的夢(mèng)想，即德國(guó)浪漫主義和理想主義人文主義的夢(mèng)想推向了地下和內(nèi)部。在鎮(zhèn)壓的過(guò)程中，它把烏托邦變成了一個(gè)不那么熱切的死亡愿望，一種對(duì)滅絕和救贖的渴望，在瓦格納的音樂(lè)和路德維希建筑的愚蠢中宣布了自己。有一天--在一個(gè)奧地利巴伐利亞官僚的兒子身上--它將通過(guò)以自治和自決的名義進(jìn)行最無(wú)情的非殖民化，來(lái)報(bào)復(fù)和贖回這種擴(kuò)張主義同時(shí)又自我毀滅的幻想：首先收回普魯士，并在其軍事機(jī)器的幫助下，把這個(gè)夢(mèng)想帶給整個(gè)德國(guó)和歐洲其他國(guó)家。這似乎就是路德維希的噩夢(mèng)的含義，在那里他看到希特勒和羅姆在巴伐利亞的Schuhplattler跳舞，其裝飾是從《坦豪瑟》中借用的，維特爾斯巴赫的王子、普魯士的王儲(chǔ)和德國(guó)皇帝組成了觀眾。西貝爾伯格對(duì)路德維希的看法始終是雙重的。他是一個(gè)有記載的歷史人物，在他的生活和性格中，可以研究德國(guó)歷史上某個(gè)時(shí)刻的一些最相關(guān)的矛盾。但也有一個(gè)人物，他只是別人筆下的一個(gè)符號(hào)或形象。例如，同性戀/奢侈/感性和專制的關(guān)系構(gòu)成了路德維希對(duì)他所鄙視和憎惡的新興社會(huì)的反應(yīng)和拒絕，他又回到了別人給他的標(biāo)簽和名字：瘋狂。他為自己建造的城堡試圖將自己孤立起來(lái)，并且--他是個(gè)有特權(quán)的人--創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的世界，在那里他可以在自己的感性的景象中思考自己。然而對(duì)他周?chē)娜藖?lái)說(shuō)，這種反資產(chǎn)階級(jí)、唯美主義的隱居是他精神錯(cuò)亂的證明，也是把他趕下臺(tái)并奪走他生命的借口。一旦完成了這一任務(wù)，路德維希的城堡和奢侈的生活方式，他的瘋狂的所謂證據(jù)就成了他的敵人的收入來(lái)源，當(dāng)他們向游客和好奇者開(kāi)放他的宮殿時(shí)：最私人的變成了最公開(kāi)的，幻想可以用現(xiàn)金計(jì)算，因?yàn)榫S特爾斯巴赫家族用路德維希城堡的收入來(lái)支付他們城市的房子和土地投機(jī)。 這之所以成為可能，是因?yàn)槁返戮S希的丹蒂主義采取了一種不僅為巴伐利亞農(nóng)民所認(rèn)可的形式：他是一個(gè)受人歡迎的國(guó)王，對(duì)他來(lái)說(shuō)，他把財(cái)富、獨(dú)特性和奢侈等補(bǔ)償性的、被禁止的幻想變成了現(xiàn)實(shí)；他是對(duì)不可能的個(gè)性的渴望的理想化體現(xiàn)，其特點(diǎn)是完全自我陶醉和一心一意的眼光。他忠實(shí)于自己，因此最能 "代表 “他的人民。

路德維希的生活是一個(gè)關(guān)于商品形式起源的寓言，因?yàn)樗绊懥讼笱浪徝乐髁x的社會(huì)功能。因?yàn)檎腔谶@種雙重形式的異化--他的自我實(shí)現(xiàn)的怪癖被他的同齡人視為瘋狂，然后被人們視為偶像，因?yàn)樗麄兛梢越獯a并認(rèn)同產(chǎn)生這種怪癖的動(dòng)機(jī)和欲望--一個(gè)民間神話，如路德維希所制定的，才得以形成。一種可以被利用并轉(zhuǎn)化為硬通貨的魅力誕生了。因此，路德維希最后的背叛與其說(shuō)是針對(duì)他的生命的陰謀，不如說(shuō)是他變成了一個(gè)旅游景點(diǎn)，用來(lái)推銷(xiāo)巴伐利亞的商品：唱著悠揚(yáng)的歌，喝著啤酒的快樂(lè)的當(dāng)?shù)厝?，在迪斯尼?lè)園里重建的新天鵝堡，作為歐洲童話故事的縮影。因此，我們?cè)谟捌锌吹铰返戮S希復(fù)活并取得了勝利：在朱紅色的長(zhǎng)袍下，他穿著Lederhosen和傳統(tǒng)的民俗服裝，以啤酒節(jié)樂(lè)隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的假象唱歌和吼叫。 這種辯證的結(jié)構(gòu)在幾個(gè)方面都很重要：它不僅僅暗示了審美異議的吞并和恢復(fù)；它強(qiáng)調(diào)了民間神話作為一種狡猾的自我表達(dá)方式是多么必要，但又是多么脆弱，它們的結(jié)構(gòu)是如何建立在一種雙重束縛或雙重誤解之上的；最后，這種神話是如何被操縱以完全消除其政治層面的。路德維希生活和活動(dòng)中固有的矛盾，也就是說(shuō)，使他作為美學(xué)反動(dòng)的主角而具有重要意義的東西，包括對(duì)中央集權(quán)、資本主義和區(qū)域自治的侵蝕的拒絕，在這個(gè)瘋狂和夢(mèng)幻般的國(guó)王的傳說(shuō)中被消除了。由此，他從歷史中消失了，進(jìn)入了奇觀和偷窺的領(lǐng)域。影片中最令人難忘的場(chǎng)景之一是路德維希，他癱坐在椅子上，睜大眼睛盯著鏡頭，而在他身后的墻上投射出他在看我們時(shí)看到的東西：川流不息的游客，在他的城堡的房間里穿來(lái)穿去，沐浴在紅色的光芒中，仿佛在燃燒。這種效果是令人吃驚的：一個(gè)坦率的相機(jī)記錄了導(dǎo)游的行程，游客們帶著毫不掩飾的好奇心在窺視，相機(jī)在咔嚓作響，眼睛在跟隨導(dǎo)游無(wú)形的手。我們被逼著參與到對(duì)隱私的侵犯中，褻瀆了一個(gè)被翻出來(lái)的私人幻想。

V. 這些觀點(diǎn)在西貝爾伯格的配套電影《Theodore Hiernies, Ludwig's Cook》（1972年）中以某種不同的方式提出。在這里，宏大的感性美學(xué)家是通過(guò)他的廚師的粗糙的唯物主義的眼睛看到的，因?yàn)槁返戮S希的電影已經(jīng)將歌德的《伊菲吉妮》的朗誦與一個(gè)愛(ài)說(shuō)閑話的理發(fā)師的虛榮和卑鄙的嘮叨對(duì)立起來(lái)。從某種意義上說(shuō)，路德維希不妥協(xié)的主體性，以及他的仆人天真但同樣不妥協(xié)的自我利益，都是對(duì)宮廷政治的拒絕。

然而，任何一方的關(guān)注點(diǎn)都極其狹窄--這里是崇高的精神主義，那里是身體健康和經(jīng)濟(jì)利益--重復(fù)了路德維希電影中審美主義和現(xiàn)實(shí)政治之間的辯證關(guān)系，盡管這一次的對(duì)立強(qiáng)調(diào)了意識(shí)形態(tài)的過(guò)程，即非政治性的東西，尤其是當(dāng)它認(rèn)為自己凌駕于政治之上時(shí)，會(huì)被卷入它有意忽視的任何權(quán)力政治之中。路德維希的廚師，在60分鐘的慕尼黑官邸、Herrenchiemsee和Linderhof的導(dǎo)游中，對(duì)著鏡頭講述了國(guó)王的壞牙和宮殿屋頂上的人工湖，該湖長(zhǎng)期漏水到仆人的生活區(qū)。后者本身就是一個(gè)軼事，一言以蔽之，證明了那種將幻想的飛行壓在地上的唯物主義泥腳。自始至終，廚師都表現(xiàn)出一個(gè)專家的幽默感，他知道自己的輕率行為的價(jià)值。這種方法讓人想起布萊希特的方法：一個(gè)廚師未經(jīng)反思的唯物主義可能比教科書(shū)更能說(shuō)明歷史，而對(duì)國(guó)王開(kāi)支的經(jīng)濟(jì)分析可能通過(guò)背誦菜單或衣柜的清單來(lái)進(jìn)行，是最有用的。因?yàn)槲髫悹柌裰饕皇菍?duì)發(fā)掘有說(shuō)服力的修飾和辛辣的細(xì)節(jié)感興趣。路德維希由他的廚師講述，就好比勇氣之母在戰(zhàn)斗前談?wù)搶④姷倮屯邆愃固?，福斯塔夫討論榮譽(yù)的概念，或者《麥克白》中的門(mén)童抱怨皇室的問(wèn)題。他們不僅挫敗了權(quán)貴的自命不凡，而且他們自利的觀點(diǎn)--布萊希特所說(shuō)的 "直率的思考"--暴露了認(rèn)知的批判性力量，當(dāng)人類從具體的處境中思考和行動(dòng)時(shí)，這種力量被縮小并磨練到尖銳的程度。廚師的獨(dú)白，當(dāng)他解釋屋頂漏水時(shí)--證明所有的人造天堂都有一個(gè)具體的基礎(chǔ)--或者當(dāng)他描述國(guó)王因?yàn)檠例X不好而不吃哪些肉時(shí)，傳達(dá)了一種特殊的真理：那就是歷史的不可復(fù)制的物質(zhì)性，因?yàn)樗４嬖谀切┰馐軞v史而不是創(chuàng)造歷史的人的經(jīng)歷中。這種物質(zhì)性本身可以被商業(yè)化利用，或者僅僅作為一種表演效果，通過(guò)讓扮演廚師的演員對(duì)著鏡頭，以導(dǎo)游的身份進(jìn)行 "表演"，這本身就是影片前提的一種當(dāng)代平行：影片所依據(jù)的神圣而又詼諧的回憶錄。 希爾尼斯看似天真爛漫的性格揭示了一個(gè)狡猾無(wú)情的人，他通過(guò)敲詐維特爾斯巴赫家族（他見(jiàn)證了導(dǎo)致路德維希神秘自殺的一些陰謀），為自己爭(zhēng)取到了金錢(qián)，開(kāi)始了他在柏林繁榮的餐飲業(yè)生涯，在那里他能夠利用他與瘋狂路德維希的一次性聯(lián)系的異國(guó)情調(diào)進(jìn)行交易：維特爾斯巴赫家族利用路德維希的城堡，但路德維希的廚師同時(shí)利用維特爾斯巴赫家族和路德維希。西奧多-海爾尼是個(gè)機(jī)會(huì)主義者，因?yàn)樗茏x懂時(shí)代的跡象而發(fā)財(cái)。路德維希反對(duì)這些時(shí)代，但他也是演藝界的磨刀石，因?yàn)樗目棺h形式在他的時(shí)代已經(jīng)可以被解讀為僅僅是標(biāo)志，可以自由轉(zhuǎn)換和交換的。因此，兩部路德維希的電影不僅僅是關(guān)于浪漫主義美學(xué)和德國(guó)現(xiàn)實(shí)政治在1871年德意志第二帝國(guó)建立之前和之后的幾十年中的相互聯(lián)系：它們還"從下面"談到了理想主義歷史及其反面 "物質(zhì)主義 “歷史的商品化和規(guī)格化。

伴隨著粗暴的沖突和戲劇性的諷刺的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)表明，德國(guó)的地緣政治統(tǒng)一實(shí)際上更果斷地分裂了浪漫主義的統(tǒng)一愿景。首先，它使巴伐利亞/普魯士的兩極化成為意識(shí)形態(tài)上的過(guò)度決定（并不是說(shuō)路德維希的廚師選擇柏林作為他的烹飪和商業(yè)勝利的舞臺(tái)），慕尼黑成為德國(guó)性格中抒情、藝術(shù)、精神、夢(mèng)幻的體現(xiàn)，其無(wú)政府主義-波希米亞的一面的象征，而柏林則代表粗暴、物質(zhì)主義、清醒和現(xiàn)實(shí)主義、冷酷和計(jì)算的資本主義一面。其次，它迫使統(tǒng)一和反對(duì)統(tǒng)一的愿望轉(zhuǎn)入地下和內(nèi)部，從而取代和扭曲了它們固有的政治、烏托邦的動(dòng)力。正是在這個(gè)階段，浪漫主義表現(xiàn)為一種將經(jīng)驗(yàn)神話化的意愿，并試圖在外部和其他地方進(jìn)行不可能的綜合。將存在塑造成寓言和傳奇，成為那些能夠看到軍國(guó)主義加工業(yè)的新經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治給歷史帶來(lái)的能量和變化的暴力的人的生活哲學(xué)，而田園詩(shī)人的有機(jī)增長(zhǎng)愿景或比德邁爾公民的溫和烏托邦對(duì)此沒(méi)有提供解釋。盡管如此，他們?nèi)匀粓?jiān)持把他們周?chē)l(fā)生的事情構(gòu)建為心靈與物質(zhì)、靈魂與社會(huì)、想象力與理性之間的二元論的證據(jù)。他們沒(méi)有意識(shí)到這些對(duì)立面本身已經(jīng)被挪用、歸并和利用（這是西貝爾伯格在他的所有電影中不厭其煩地證明的），而是 "鐵血浪漫主義的非現(xiàn)實(shí)主義者 "21將不可理解的東西與敵人相提并論，并將自己置于對(duì)生活的信仰之中，在自律和剝奪的火焰中鍛造自己的意志（"Entsagung"）。

六、這樣一個(gè)未被建構(gòu)的、神話式的威廉德國(guó)的自欺欺人，是西貝爾伯格的試作《卡爾-梅》（1974年）第二板塊中的核心人物。從外表看，卡爾-梅的生活就像一個(gè)來(lái)自薩克遜的堂吉訶德，被自己的虛構(gòu)所禁錮，而這種虛構(gòu)又給了他按照理想生活的力量。不過(guò)，對(duì)他自己來(lái)說(shuō)，他的生活似乎更像泰坦尼克號(hào)，更像浮士德式。西貝爾伯格把他說(shuō)成是一個(gè)紙漿浮士德（"瑣碎的浮士德"），22 “垂死的童話時(shí)代的大師級(jí)神秘主義者。"23

21. 《希特勒—一部電影》，第242頁(yè)。

22 《西貝爾伯格的電影書(shū)》 (Frankfurt am Main, 1979), p. 186.

23. 同上，第187頁(yè)。

卡爾-梅（1842-1912）是著名的少年小說(shuō)作家，自19世紀(jì)90年代以來(lái)，他的受歡迎程度一直不減，其吸引力似乎不受文學(xué)品味或意識(shí)形態(tài)氣候的變化影響。他的小說(shuō)講述了一個(gè)德國(guó)人（"老碎手Old Shatterhand"）在美國(guó)印第安人中的冒險(xiǎn)經(jīng)歷（《溫尼圖》），以及（作為 "卡拉-本-內(nèi)姆西"，即德國(guó)人卡爾）在近東和中東的阿拉伯部落中的冒險(xiǎn)經(jīng)歷（《從巴格達(dá)到斯坦布爾》、《穿越庫(kù)爾德斯坦的荒野》、《酋長(zhǎng)》等），培養(yǎng)了五代德國(guó)青少年男性的冒險(xiǎn)、旅行、英雄主義和遁世夢(mèng)想。盡管其中一些書(shū)在20世紀(jì)60年代被拍成了電影，但閱讀卡爾-梅基本上仍是一種私人體驗(yàn)。進(jìn)入廉價(jià)平裝書(shū)時(shí)代后，這些書(shū)以清醒的、卡其色的、硬殼的版本出現(xiàn)。與漫畫(huà)英雄、迪斯尼人物或《星球大戰(zhàn)》中的機(jī)器人不同，卡爾-梅的英雄們幾乎沒(méi)有產(chǎn)生自己的視覺(jué)圖騰；沒(méi)有商業(yè)化的衍生玩具、海報(bào)、徽章或小工具。梅的追隨者和成癮者形成了一個(gè)比其他流行教派更神秘、更隱蔽的團(tuán)體，盡管有數(shù)百萬(wàn)的銷(xiāo)售額、電影改編、一年一度的卡爾-梅露天節(jié)以及在他的家鄉(xiāng)德累斯頓附近的拉德博爾建立的梅博物館。

西貝爾伯格認(rèn)為，觀眾理所當(dāng)然地熟悉卡爾-梅作為德國(guó)不為人知的幾代人的教育家所取得的巨大成功。乍一看，他感興趣的是小說(shuō)之間的差異，小說(shuō)中的兄弟之愛(ài)、激烈的忠誠(chéng)、一塵不染的榮譽(yù)和人文主義的熱情，以及卡爾-梅生活中經(jīng)常出現(xiàn)的悲慘、甚至骯臟的情況。這些書(shū)以第一人稱敘事的方式寫(xiě)成，塑造了善良、高尚、基督教的德國(guó)人形象并鼓勵(lì)讀者對(duì)此認(rèn)同，他的主要成就是把自己偽裝成非德國(guó)人，冒著一切可以想象的危險(xiǎn)，證明自己是各地受迫害者的清廉朋友。這就好比在德國(guó)極度無(wú)情地試圖獲得一個(gè)殖民帝國(guó)的時(shí)期，一位通俗作家打算通過(guò)顛倒理想的方式來(lái)贖回這個(gè)目標(biāo)。

對(duì)西貝爾伯格來(lái)說(shuō)，卡爾-梅和路德維希一樣，是一個(gè)典型的德國(guó)人造天堂的追求者：人們可以像歷史上的卡爾-梅一樣，通過(guò)旅行到自己幻想的地方去尋找自己的天堂，而且人們很可能像梅一樣，因此而精神崩潰。人們可以在人類的愛(ài)和對(duì)自己工作的認(rèn)可中尋找天堂，這是一項(xiàng)艱苦的工作，正如影片的視覺(jué)和文字論證所表明的那樣，最后，人們可以在戰(zhàn)勝自己的過(guò)程中尋找天堂，在自我犧牲中尋找天堂，在走向內(nèi)在的道路上尋找天堂，在靈魂和無(wú)意識(shí)中尋找天堂....。在這條路上，卡爾-梅走得很遠(yuǎn)，并為勝利付出了他的生命。24

卡爾-梅建立了另一個(gè)純潔、真誠(chéng)和忠誠(chéng)的世界，他把革命的但不合時(shí)宜的資產(chǎn)階級(jí)人文主義投射到一個(gè)模糊的非歷史的現(xiàn)實(shí)中，盡管如此，回過(guò)頭來(lái)，我們可以認(rèn)識(shí)到這是歐洲殖民主義時(shí)期，非洲、中東和美國(guó)西部都受到了白人的影響。

然而，具有諷刺意味的是，作者為了寫(xiě)這些偽自傳式的敘述，從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)自己的國(guó)家。正如路德維希毫不猶豫地在時(shí)間和空間上重新創(chuàng)造他希望居住的任何異國(guó)風(fēng)景一樣，卡爾-梅也用一個(gè)世界旅行者的雜物、戰(zhàn)利品和裝飾品包圍著自己，在薩克森州資產(chǎn)階級(jí)別墅的家庭環(huán)境中，一件件地積累它們。影片開(kāi)始時(shí)，卡爾-梅已經(jīng)坐享著公認(rèn)的好名聲。直到一系列的危機(jī)，包括個(gè)人的和職業(yè)的，使他陷入陰謀，幾乎毀了他。一個(gè)與之競(jìng)爭(zhēng)的出版商急于利用梅的名氣套現(xiàn)，將他的少年作品印刷出來(lái)，其中有一些淫穢的段落，試圖指責(zé)他的淫蕩和同性戀行為。他的自傳經(jīng)歷純屬虛構(gòu)--他極力否認(rèn)--這一事實(shí)廣為人知，還有他因偷竊手表而入獄的骯臟細(xì)節(jié)，這一事件迫使他在年輕時(shí)辭去學(xué)校教師的職務(wù)。這位百萬(wàn)英雄被打成了騙子、罪犯和吹牛的偽君子。訴訟、誹謗訴訟和無(wú)休止的法庭訴訟占據(jù)了影片的大部分?jǐn)⑹卤尘?，盡管畫(huà)面集中在梅、他的第一和第二任妻子以及構(gòu)成德累斯頓小貴族階級(jí)和地位意識(shí)街區(qū)的日?，F(xiàn)實(shí)的家庭陰謀。影片以卡爾-梅在法律上的勝利、他在社會(huì)上的恢復(fù)以及西貝格所說(shuō)的 "他的神化 "結(jié)束：參觀維也納的Kaisergruft，那里的巴洛克式窗戶的光線像光環(huán)一樣環(huán)繞著他。在此之后，梅可以回家，在他想象中的生活紀(jì)念品中死去。

西貝爾伯格認(rèn)真地記錄了個(gè)人的敵意和家庭的失敗，因?yàn)樗鼈兠黠@地構(gòu)成了他的英雄故事的內(nèi)襯，他通過(guò)道德上的善良和身體上的力量所取得的征服是否定的行為?？?梅是一個(gè)試圖通過(guò)將非典型生活中的不幸和失敗向外投射到遙遠(yuǎn)的地方來(lái)應(yīng)對(duì)自己的生活的人：小時(shí)候，他在四歲前一直是個(gè)盲人，靠祖母給他講的故事來(lái)滋養(yǎng)；成年后，正是對(duì)愛(ài)、認(rèn)可和社會(huì)接受的渴望使他發(fā)揮了巨大的想象力。

25. 作家卡爾-梅是從一種典型的放棄行為中誕生的，這種行為改變并取代了沖突的來(lái)源：在家里的社會(huì)孤立轉(zhuǎn)化為小說(shuō)中的地理孤立，但在極端點(diǎn)上（致命危險(xiǎn)的時(shí)刻。"他者 “的時(shí)刻），英雄遇到了一個(gè)同伴。流放和殖民主義被映射成一個(gè)自戀的幻想，在這個(gè)幻想中，讀者可以把他自己的青春期的幻想放在一個(gè)理想的伴侶，替身，作為對(duì)戀母情結(jié)的逃避。在卡爾-梅的小說(shuō)中，這個(gè)同伴應(yīng)該是另一個(gè)（殖民地/為生存而戰(zhàn)）種族的成員，這讓人想起萊斯利-菲德勒在《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)與死》（倫敦，1967）中的某些論點(diǎn)。

防御、過(guò)度補(bǔ)償和滿足愿望的白日夢(mèng)的機(jī)制應(yīng)該為他贏得數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的讀者，為他贏得遲來(lái)的但卻是可觀的名聲和財(cái)富，最后甚至以邀請(qǐng)和在維也納的皇室法庭上朗讀的形式獲得社會(huì)認(rèn)可，這就是西貝爾伯格的電影既戲劇化又試圖以拋物線方式解釋的悖論。阿道夫-希特勒本人是卡爾-梅的崇拜者，據(jù)說(shuō)他出席了1912年的維也納讀書(shū)會(huì)，26他評(píng)論說(shuō)："當(dāng)自由的武器缺乏時(shí)，我們的意志必須永遠(yuǎn)取代它們。27 充滿神經(jīng)衰弱和疑病癥的平庸生活被一生的渴望所超越，努力壓制對(duì)梅的想象中的另一個(gè)自我的這些旅行和探索的認(rèn)識(shí)：對(duì)太過(guò)痛苦的現(xiàn)實(shí)的抗議，既不能忍受也不能正面面對(duì)。 從某種意義上說(shuō)，梅聲稱自己確實(shí)從巴格達(dá)到斯坦布爾或穿越落基山脈是正確的：沒(méi)有人比他在薩克森省的生存斗爭(zhēng)中更強(qiáng)烈地感受到這種旅行的道德和身體危險(xiǎn)。他成功的秘訣，以及使他最終成為他的讀者的創(chuàng)造者的原因（就像路德維希成為巴伐利亞人編造的神話并被維特爾斯巴赫家族轉(zhuǎn)化為現(xiàn)金一樣），是 "觀眾 "對(duì)以下事實(shí)反應(yīng)較少。 作為一個(gè)歷史人物，卡爾-梅是個(gè)邊緣人，在地理上（薩克森--也是瓦格納的故鄉(xiāng)--::-是外省人的縮影）和智力上都是孤立的、體面的生活。他從來(lái)不是文學(xué)界或社會(huì)團(tuán)體的成員，他的生活在影片中被描述為一種自我挫敗的掙扎，每天為迎合和接受而奔波，使一個(gè)人成為自己最大的敵人。正是這種邊緣性賦予了他病理性的價(jià)值：他必須從邊緣征服中心，并在那里找到一個(gè)受損的生命的整體性，而他是通過(guò)出現(xiàn)的德國(guó)特色的鐵的意志力和向內(nèi)的超然世外的混合體來(lái)做到這一點(diǎn)的。"靈魂是一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，我們向它逃去。"28鑒于到處都有潛力被挫敗的感覺(jué)，卡爾-梅的生活代表了以想象中的自傳形式對(duì)其進(jìn)行修正的努力。他相對(duì)無(wú)害的冒名頂替，比如在他的拜訪卡上印上 “卡爾-梅博士"，是一個(gè)真正的存在主義項(xiàng)目的一部分。有一個(gè)場(chǎng)景顯示他在他的圖書(shū)館里擁抱著地球。''我必須把自己變成一個(gè)傳奇，這樣才能明確我的書(shū)的拋物線意義。這可能是一個(gè)很容易毀掉我的野心，但當(dāng)關(guān)系到整個(gè)人類的巨大問(wèn)題時(shí)，一個(gè)人的命運(yùn)又有什么關(guān)系呢？29

這樣一個(gè)場(chǎng)景的荒謬悲愴pathos，是西貝爾伯格強(qiáng)調(diào)德國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)跨越自欺欺人和誤解的深淵的方式，在這個(gè)深淵中，德國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)了向神話的巨大飛躍。正是作為一個(gè)自我創(chuàng)造的神話，強(qiáng)行壓制了經(jīng)濟(jì)和政治，卡爾-梅，別名老碎手和別名齊格弗里德，成為一個(gè)典型的德國(guó)自我形象。他們的必要條件是作為大眾英雄被消費(fèi)，因?yàn)樗麄儜?yīng)該作為一個(gè)理想化的，但也是多愁善感的鏡像發(fā)揮作用。

七、盡管從批判理性或歷史唯物主義的角度來(lái)看，神話是一種認(rèn)識(shí)和自我表述的意識(shí)形態(tài)形式，但也可以從不同的角度來(lái)看待這種神話和神話狂的能量。為了回應(yīng)左翼對(duì)卡爾-梅的攻擊，馬克思主義哲學(xué)家恩斯特-布洛赫在1927年發(fā)表了一篇辯護(hù)詞，題為 "溫尼托的銀槍"，西貝爾伯格在拍攝這部電影時(shí)當(dāng)然知道這一點(diǎn)。30布洛赫寫(xiě)道：即使卡爾-梅從來(lái)沒(méi)有實(shí)際執(zhí)行過(guò)他所敘述的關(guān)于他自己的事情，從來(lái)沒(méi)有去過(guò)他聲稱了解每一個(gè)刀片和灌木叢的地方，每個(gè)男孩都知道他是正確的。那么，謊言中一定有什么東西，即謊言所滿足的對(duì)距離（"Ferne"）的真正渴望。31和西貝爾伯格一樣，布洛赫認(rèn)為，幻想指向了一個(gè)真相，如果不是關(guān)于歷史上的個(gè)人，那就是關(guān)于讀者的欲望。布洛赫繼續(xù)說(shuō)。"卡爾-梅是德國(guó)最好的講故事的人之一，如果他不是一個(gè)可憐的糊涂的無(wú)產(chǎn)者，他可能會(huì)成為最好的故事大師。(......) "他的情節(jié)就像一場(chǎng)無(wú)法逃脫的惡夢(mèng)，或者像一場(chǎng)讓人百聽(tīng)不厭的救援。讀者甚至?xí)ニ陂喿x的意識(shí)，就像做夢(mèng)的人不知道他在做夢(mèng)一樣。這就是為什么人們可以一遍又一遍地閱讀這些書(shū)，因?yàn)樗鼈兛梢员贿z忘。"32卡爾-梅，可以說(shuō)是兩面看：他是最后一個(gè)講故事的人，也許甚至是本雅明意義上的講故事的人，由于身處 “外省"，他仍然可以傳達(dá)共同的經(jīng)驗(yàn)和集體的欲望，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)在童話、冒險(xiǎn)故事和異國(guó)情調(diào)的紗線中。然而，這些流行的形式不再是無(wú)辜的，無(wú)論是對(duì)歷史，還是對(duì)經(jīng)濟(jì)，因?yàn)槊芬彩堑谝粋€(gè)大眾市場(chǎng)的作家，他的作品和讀者群立即涉及商品生產(chǎn)和分銷(xiāo)的技術(shù)和資本。

這正是西貝爾伯格在影片中提到的觀點(diǎn)，他展示了梅的個(gè)人和精神危機(jī)是如何被金融丑聞和與出版商的爭(zhēng)吵所催生的。然而，布洛赫強(qiáng)調(diào)了另一個(gè)時(shí)刻。他區(qū)分了兩種類型的逃避主義，對(duì)于其中一種，他使用了 "媚俗 "一詞，另一種，他稱之為 "colportage"?？?梅的寫(xiě)作（或自我貶低的夢(mèng)想寫(xiě)作）是 "colportage"，因?yàn)樗?quot;是一個(gè)對(duì)更好的世界充滿渴望的小資產(chǎn)階級(jí)（...），他刺穿了他的時(shí)代的浮華。他幻想的不是資產(chǎn)階級(jí)的浪漫理想（貴族、沙龍和鄉(xiāng)間別墅），也不是在比德?tīng)柮房藭r(shí)期流行的騎士精神的故事。相反，他重新創(chuàng)作了芬尼莫爾-庫(kù)珀（Fennimore Cooper）時(shí)代的美國(guó)印第安人小說(shuō)，充滿了革命理想。除此之外，他還加入了游樂(lè)場(chǎng)的裝飾品，帳篷表演的真實(shí)東方，因?yàn)橐话愕淖杂苫顒?dòng)不能在自然主義的基石上擱淺，而是要在夢(mèng)想的褶皺中著色和映照?？?梅的幾乎所有東西都是夢(mèng)的外在表現(xiàn)，從一個(gè)想要更大生活的受壓迫者那里翻出來(lái)。" 33

對(duì)布洛赫來(lái)說(shuō)，馬戲團(tuán)、民間神話、游樂(lè)場(chǎng)或童話仍然是反資產(chǎn)階級(jí)的，因?yàn)樗鼈円?jiàn)證了被壓迫者的想象力，并為解放和逃避的夢(mèng)想提供了誘因。 媚俗試圖將一切異國(guó)情調(diào)帶入資產(chǎn)階級(jí)家庭的范圍，并將其他時(shí)期和其他文化的風(fēng)格變成裝飾品，僅僅是家庭使用和消費(fèi)的配件，而彩繪堅(jiān)持其他性，堅(jiān)持距離，堅(jiān)持疏遠(yuǎn)，因?yàn)樗磉_(dá)了一種脫離資產(chǎn)階級(jí)家庭和臃腫的客廳的愿望?？?梅住在他的德累斯頓郊區(qū)，仿佛他的別墅實(shí)際上就在溫尼托的營(yíng)火邊上。窗戶玻璃破碎的溫室里有一個(gè)完整的帳篷，在他死亡的時(shí)刻，卡爾-梅 "回到了永恒的狩獵場(chǎng)，"他的身體躺在帳篷旁邊的石板上，雪從漏風(fēng)的玻璃屋頂落下。他的妻子裹著黑衣，靜靜地坐在那里，就像約翰-福特的《夏安之秋》中為部落首領(lǐng)服喪的夸父一樣。梅的拜訪卡上寫(xiě)著他的地址是 "碎手別墅"，但西貝爾伯格，也許比布洛赫更不相信梅的想象力的無(wú)產(chǎn)階級(jí)根源，認(rèn)為他強(qiáng)加給自己的自我疏遠(yuǎn)既是心理上的，也是階級(jí)決定的：

卡爾-梅把他所有的問(wèn)題和敵人都搬到了他的遠(yuǎn)西和遠(yuǎn)東冒險(xiǎn)的主角中。我們把他們帶回來(lái)。在電影中，他的生活是他內(nèi)心獨(dú)白的投影。一個(gè)人在尋找失去的天堂，走典型的德國(guó)死胡同（”lrrweg"），從自我造成的地獄中尋求救贖。約伯和浮士德合二為一（......），是窮人和富人的民族英雄，從希特勒到布洛赫34。

33. 同上. p. 172.

布洛赫以卡爾-梅為代表的案例是關(guān)于大眾文化的解放或進(jìn)步層面的更大主張的一部分。重印溫尼圖作品的《時(shí)代》雜志（Erbschaftdieser Zeit）希望為1930年代的社會(huì)主義斗爭(zhēng)做出具體貢獻(xiàn)。布洛赫對(duì)德國(guó)共產(chǎn)黨的官方文化政策進(jìn)行了抨擊，提醒他們不僅要贏得工人階級(jí)以及小資產(chǎn)階級(jí)的頭腦，還要贏得他們的心靈和想象力。布洛赫認(rèn)為，讓國(guó)家社會(huì)主義的宣傳來(lái)利用和占有整個(gè)民間傳說(shuō)、大眾幻想、烏托邦神話和大眾文化英雄的浪漫遺產(chǎn)，共產(chǎn)黨人犯了一個(gè)嚴(yán)重的戰(zhàn)術(shù)錯(cuò)誤。法西斯分子成功地在情感上和力比多意義上與小資產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)結(jié)合在一起，而共產(chǎn)黨人提供給他們的只有數(shù)字、事實(shí)和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。

(在納粹對(duì)民間文化的利用中)仍然存在著一些更古老和浪漫的反資本主義，知道他們的生活中缺少一些東西，以及對(duì)不同生活的渴望，但還不清楚。農(nóng)民和白領(lǐng)工人暴露的處境在這里找到了具體的反射reflex，而不僅僅是一種落后，有時(shí)也是真正的不平衡發(fā)展的反射，是早期生活方式的經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)的殘余...... 斷裂和矛盾）現(xiàn)在被小資產(chǎn)階級(jí)接管，被資本主義武裝起來(lái)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)：以不同的方式，他們可以成為一個(gè)突破口，或者至少可以削弱反動(dòng)陣線。"生命"、"靈魂"、"無(wú)意識(shí)"、"民族"、"整體性"、"帝國(guó) "和其他反機(jī)制不可能以這種百分之百的反動(dòng)方式被使用，如果革命不只是公正地揭開(kāi)它們的面紗，而是以同樣的權(quán)利具體地競(jìng)標(biāo)，并提醒自己這些范疇曾經(jīng)是誰(shuí)的財(cái)產(chǎn)......。并非所有仍然 "非理性 "的東西都是注定要消失的愚蠢。對(duì)--我們可以說(shuō)：存在的延伸--的渴望仍然存在。35

布洛赫的書(shū)在出版時(shí)（1935年）受到了左派的猛烈抨擊，瓦爾特-本雅明當(dāng)然知道布洛赫在說(shuō)什么，他發(fā)現(xiàn)語(yǔ)氣和時(shí)間都非?？梢伞５悸搴盏男蜓苑浅?zhǔn)確地概述了西貝爾伯格的立場(chǎng)，當(dāng)他站在神話和非理性主義一邊，反對(duì)科學(xué)書(shū)刊和新馬克思主義理論的干癟的理性主義，以及大規(guī)模生產(chǎn)的娛樂(lè)（"色情"）的另一邊。

路德維希的死使巴伐利亞也能有一個(gè)關(guān)于國(guó)王的民間神話，他就像凱夫豪森山的巴巴羅薩一樣，在需要的時(shí)候從幾個(gè)世紀(jì)的沉睡中醒來(lái)，把他的人民從壓迫中拯救出來(lái)。這種以救世主或救贖者形象為中心的民族神話是末世論，其中過(guò)去的輝煌時(shí)刻被投射到未來(lái)。

34. 《西貝爾伯格的電影書(shū)》, p46.

35.這次的繼承權(quán)，第19頁(yè)。

它們是西貝爾伯格式主人公的典型執(zhí)念?？?梅，擁抱全球，想把自己的生活變成一個(gè)傳奇，一個(gè)模仿者。諷刺的是，西貝爾伯格很清楚，這些末世論自以色列出埃及的時(shí)代起，就一直激起了一個(gè)假?gòu)涃悂喌臋?quán)杖和可能性。路德維希關(guān)于希特勒在維特爾斯巴赫王子中的惡夢(mèng)，也預(yù)示著他的一個(gè)轉(zhuǎn)世將是一個(gè)冒牌貨和替身?？?梅被自己的冒名頂替所折磨和困擾，在西貝爾伯格給他的獨(dú)白中談到了對(duì)他的人民的恐懼，并發(fā)出了爆炸性的警告："如果有一天出現(xiàn)了錯(cuò)誤的人，請(qǐng)上帝憐憫我們。"36 這種聯(lián)系強(qiáng)調(diào)了德國(guó)浪漫主義和政治生活之間的辯證關(guān)系，因?yàn)槔寺髁x神話的理想主義可以被看作是在此時(shí)此地通過(guò)單純的意志行為而產(chǎn)生的對(duì)其實(shí)現(xiàn)的更熱切的渴望。浪漫主義的烏托邦們，仍然受到法國(guó)大革命和民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的鼓舞，闡述了只有藝術(shù)和音樂(lè)才能表達(dá)的統(tǒng)一、認(rèn)同和一體的愿景。一旦沉浸在宗教、經(jīng)濟(jì)和國(guó)家政治中，這種愿景就會(huì)分裂和支離破碎；因此，它受到了傷害，誕生了一代又一代的夢(mèng)想家、人間和人造天堂的追求者、尋找雙身的理想主義者、尋找自己鏡像的自戀者。在路德維希的電影中，歐洲象征主義和頹廢主義的遺產(chǎn)被引用，西貝爾伯格的布景和裝飾讓人想起，從安格爾到古斯塔夫-莫羅的借用，福樓拜的異國(guó)情調(diào)，他在《薩拉博》這樣的書(shū)中展示了人造天堂與帝國(guó)主義的共存--一個(gè)文明（迦太基、漢尼拔）屈服于征服、殖民和毀滅的沉醉、繁茂的痛苦。

八、卡爾-梅如此完美地符合弗洛伊德在他的介紹性講座中對(duì)藝術(shù)家的著名定義，這也許不是偶然的。由于被生活剝奪了確保幸福的普通成就，藝術(shù)家將他的神經(jīng)質(zhì)偽裝成有吸引力的日景，從而最終享受到他當(dāng)初羨慕別人的東西，"榮譽(yù)、名聲和女人的愛(ài)"。弗洛伊德從歷史的角度描述了西貝爾伯格感興趣的感性、自我壓抑和審美理想主義的領(lǐng)域。路德維希和卡爾-梅都是藝術(shù)大師的典型，他們的心理屬性和藝術(shù)家的驅(qū)動(dòng)力是存在的，但不管出于什么原因，藝術(shù)的客觀性和專注性是不存在的--被折疊成部分和扭曲的對(duì)象化。 我們可以看到，希特勒，這位藝術(shù)大師（"verhinderter Kiinstler”）是如何被瓦格納的音樂(lè)所觸動(dòng)的，就像他對(duì)國(guó)家管理、照明、裝飾、建筑、城市規(guī)劃、交通技術(shù)和大眾傳媒的問(wèn)題所著迷一樣，在西貝爾伯格的概念中，希特勒邏輯上遵循路德維希和卡爾-梅的觀點(diǎn)：辯證法是德國(guó)文化歷史和奇觀政治中的半藝術(shù)性特質(zhì)。

隨著希特勒的出現(xiàn)，這種邊緣化和去中心化的現(xiàn)象發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，以便使這種公共生活的審美化在德國(guó)占據(jù)中心地位，使德國(guó)在世界舞臺(tái)上占據(jù)中心位置。意志的理想?