Women have minds and they have souls and they have ambitions... I’m so sick of people saying that love is all a woman is fit for. I’m so sick of it...

But I’m so lonely.

Jo講完這句，我一個沒忍住跟她一起大哭了。

還有Jo拿到Shakespeare的時候，我想起初中時朋友們用心送我的幾米畫冊，那種自己小小的talent被人們珍視的感覺，大概是世界上最美好的東西了。

《我的天才女友》里，那不勒斯貧民區(qū)的女孩莉拉和萊農(nóng)，用從社區(qū)惡霸那得來的一筆珍貴的錢買了一本《小婦人》。兩個女孩相擁著坐在天井花園的石椅上，離她們不遠的地方暴力正在上演，而她們一遍又一遍地大聲朗讀著《小婦人》，一直讀到書脊脫落。

這本由路易莎·梅·奧爾科特在1868年出版的作品，比《湯姆·索耶歷險記》、《哈克貝利·費恩歷險記》都問世得早。在這些代表著冒險精神的男孩文學(xué)形象出現(xiàn)之前，路易莎·梅就用自己的親身經(jīng)歷和溫暖筆觸，為女孩們編織出了一個屬于她們的圣誕限定故事，也為文學(xué)史貢獻出March一家這樣影響深遠的女性群像。

《小婦人》是一個不復(fù)雜的故事，它關(guān)于溫馨的家庭生活，關(guān)于成長的喜悅和遺憾，關(guān)于互相爭斗又親密無間的姐妹，也關(guān)于平淡又無常的命運本身，用一群極具代入感的角色，教會了許多女孩如何應(yīng)對身為女性的身份認同困境。但或許最重要的是，《小婦人》創(chuàng)作出了Jo，這個叛逆而獨立的女作家形象成為了無數(shù)女孩創(chuàng)作夢想的起點，激勵了從波伏娃到埃琳娜·費蘭特，從J. K. 羅琳到帕蒂·史密斯的一眾女性作者。

這部家喻戶曉的文學(xué)經(jīng)典，在它成書后的一個多世紀(jì)里被數(shù)次搬上大小銀幕。最早的一版影視改編是一部已經(jīng)丟失了的默片，而在那之后，《小婦人》曾被改編為1933年、49年、94年的幾部電影版，較為冷門的幾部電視迷你劇和一部日本動畫。書中經(jīng)典的少男少女角色們，經(jīng)歷了一代代大明星的演繹，（包括凱瑟琳·赫本，伊麗莎白·泰勒，薇諾娜·瑞德，克里斯蒂安·貝爾，...），也在不同年代的觀眾心中形成了某種固定而親切的面貌。

格蕾塔·葛韋格要翻拍《小婦人》的消息傳出時，引起了不少人的不解。一方面，《小婦人》從頭到腳都不太像葛韋格的風(fēng)格。葛韋格作為演員的銀幕形象是有趣文藝有點笨拙的現(xiàn)代紐約女，與19世紀(jì)馬薩諸薩州的鄉(xiāng)下姑娘們似乎毫無共同之處，而她的導(dǎo)演處女作《伯德小姐》是如此私人而富有原創(chuàng)力，也讓人不解她為何要去改編一部出自他人之手的經(jīng)典作品。

另一方面，《小婦人》的影視改編已經(jīng)有如此多版珠玉在前，尤其是另一位女導(dǎo)演吉莉安·阿姆斯特朗指導(dǎo)的94版《小婦人》，是一部各方面都質(zhì)量上乘的公認佳作。在這種情況下，還有必要大費周章，去重新再拍一版嗎？

葛韋格在圣誕節(jié)交出的這份答卷，完美地回答了這個問題。那些與前作不同的大膽改編和跳出原著的重新解讀，都是新版《小婦人》存在必要性的證明，也是為什么每個年代都需要自己的《小婦人》的原因。

1 大膽而殘酷的非線性敘事

非線性的敘事結(jié)構(gòu)，是新版《小婦人》與原著和前作相比最大最明顯的不同。讀者們熟悉的《小婦人》是分為上下兩部出版的，按時間順序講述March家的女兒們從女孩長為少女最后嫁為人婦，而新版的《小婦人》干脆利落地打破了這種線性敘事，直接將觀眾們拉入一個較為灰暗的成人世界，再通過閃回，在七年前姐妹們溫暖的少女時代和七年后充滿困境的現(xiàn)實間來回穿梭。

所以新版《小婦人》一開始，觀眾便看到Jo孤身在紐約寫作養(yǎng)家，Meg是生活緊巴的家庭主婦，Amy在巴黎學(xué)畫，而Beth健康狀況堪憂。故事在這種殘酷現(xiàn)實下陡然拉回七年前的圣誕節(jié)（也就是小說開始的節(jié)點），那時所有的歡鬧，所有幼稚的朝氣和相聚的溫馨都就此籠罩上了一層令人心碎的悲劇色彩，成為了一種回望和緬懷。

接下來并行的兩條時間線，一直在不斷地提醒觀眾，他們所觀看的美好都已經(jīng)逝去。七年前的Laurie像是March家第五個姐妹，大家一起在閣樓親熱地演著鬧劇，但觀眾知道現(xiàn)實里L(fēng)aurie早已變成一個頹廢疏離的背影。七年前滿載歡樂回憶的海灘，一轉(zhuǎn)眼變得冷寂蕭瑟，只剩Jo和病重的Beth倚靠著等待命運降臨。

這種預(yù)知的視角是相當(dāng)無情的。當(dāng)七年前的女孩們夢想著宏大的未來，以為她們能做成任何事成為任何人，以為家人將在一起永遠不會散，而七年后的她們和觀眾都知道那些綺夢早已成為不可能。事實上，在七年后這條時間線上，March家四姐妹再也沒有聚齊過。

在觀看遵循主角們成長路徑的其他改編版本時，觀眾們體驗到的是屬于當(dāng)下最純粹的情感，而新版《小婦人》帶來的卻是一種雙重時空下，更為復(fù)雜甚至更矛盾的情緒體驗。

對于不熟悉《小婦人》劇情，不知道角色們結(jié)局的觀眾們來說，新版《小婦人》與原著相比可以說成為了一個完全不同的故事。一代又一代的書粉們看著Jo和Laurie一起成長，才會對他們沒能走到一起而意難平，但如果是對于第一次看《小婦人》的新觀眾，非線性敘事讓他們一開始就知道了Laurie被Jo拒絕這個事實，而預(yù)先知道一段關(guān)系的結(jié)局，可能會徹底地影響他們看待這段關(guān)系的方式。這種完全被重塑的敘事體驗是非常新奇的，新觀眾們完全被葛韋格操控，而在這部《小婦人》后，Amy和Laurie的CP粉可能會迅速增多。

非線性敘事也為更風(fēng)格化更有趣味的剪輯增添了可能。四姐妹的出場方式是順滑地交織在一起的，Jo口頭提到Amy的時候?qū)⒁暯墙唤o了人在巴黎的她，而當(dāng)Meg在自己的小家門廊前坐下遠望，鏡頭順著她的視線移到了老屋中的Beth。而最有記憶點的平行剪輯是Beth在兩條時間線上的兩次病重，用相匹配的鏡頭將觀眾和Jo的期待值都拉到最大，然后迎來最令人心碎的一次落空。

然而，非線性敘事雖然有以上明顯的優(yōu)點，卻不能說是一個完美的選擇。因為是同一群演員出演的緣故，兩條時間線間的緊密剪切有時也會讓人感到迷失，一下不知道現(xiàn)在看到的是七年前還是七年后。

為了最好地將兩條時間線進行準(zhǔn)確區(qū)分，避免觀眾產(chǎn)生混淆，《小婦人》做出了三方面的努力。七年前的色調(diào)溫暖，而七年后偏冷，在視覺上很易分辨；當(dāng)下時間線多用dolly，鏡頭更穩(wěn)，較少特寫，而過去時間線則用斯坦尼康營造出一種舞蹈般的輕盈感；而兩條線上人物也都留著不同的發(fā)型，讓觀眾能迅速通過明顯的發(fā)型變化做出時間線的判斷。

然而，盡管有這三方面的保險，這種時間線的跳躍還是有一定風(fēng)險。最明顯的困擾出現(xiàn)在Amy身上，Amy作為家中最小的妹妹，年齡跨度從七年前時間線時的十二三歲到二十歲。之前的版本中Amy的年齡處理一直是個問題，49版的Amy由伊麗莎白·泰勒出演，為了匹配當(dāng)時演員的年齡，不得不將Amy和Beth在家中的順序互換；而94年的《小婦人》，選擇由正當(dāng)年紀(jì)的柯爾斯滕·鄧斯特扮演十二歲的Amy，用不同的兩位演員來營造出銀幕上角色的成長和時間的流逝。

在新版的《小婦人》中，扮演Amy的弗洛倫斯·皮尤雖然是一位非常優(yōu)秀的演員，她略顯成熟的長相和有特色的沙啞嗓音卻不足以完全說服觀眾她在出演一位小女孩，導(dǎo)致部分少女Amy的鏡頭可能讓人產(chǎn)生時空上的誤判。

另一段可能出現(xiàn)混淆的劇情出現(xiàn)在結(jié)尾部分，從沙發(fā)上驚醒的Jo看到了Laurie，此時的她像七年前一樣披散著長發(fā)。在Laurie開口前,觀眾很可能一時分不清這是他們關(guān)系的哪個階段。當(dāng)然，這種處理很可能是故意營造出一種夢中醒來不知身在何處的混沌感，是對觀眾的小小捉弄，但不得不說此舉剝奪了觀眾賴以判斷的標(biāo)準(zhǔn)，一定程度上會讓觀眾感到非常不安全。

不過說到底，葛韋格大概是不怕觀眾感到不安全的。這種稍顯復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，本身就是在要求觀眾們往舒適圈外小小踏一步，在觀影的時候像偵探一樣投入更多精力，去捕捉銀幕上的色彩與攝影機運動，美術(shù)與服化道中的一切細節(jié)。

這種改編方式究竟是值得鼓勵的創(chuàng)新還是畫蛇添足的炫技，對有著不同觀影體驗的觀眾來講是見仁見智的，但這種與所有前人都不同的新穎嘗試，真正將原著小說打碎又拼接成了一個只有電影媒介才能完美呈現(xiàn)的故事，這足夠成為這部作品存在必要性的最大原因。

2 “盜夢空間”式的結(jié)局

新版《小婦人》有著一個在觀眾中造成了巨大分歧的結(jié)局，這是之前的大部分名著改編影視作品都不曾有的情況。Slate雜志更是直接稱這個結(jié)局為“一個盜夢空間風(fēng)格的結(jié)局”，正如當(dāng)初《盜夢空間》的影迷對于陀螺是否停住各執(zhí)一詞，《小婦人》的觀眾們也對Jo最終是否真的跟Bhaer教授在一起產(chǎn)生了不同意見。

在細細回想結(jié)尾的段落之后，我傾向于認為這版《小婦人》最后Jo并沒有和教授在一起。Jo前去火車站追教授的浪漫橋段，是與Jo和出版商的對話交叉剪輯在一起的。Jo明確地向出版商表示她不想筆下的主角結(jié)婚，而出版商卻略帶強硬地告訴她，現(xiàn)在出書要想能賺錢，故事里的女主角最后必須要么結(jié)婚要么去死。

在這樣的對話情境下，才有了Jo雨夜追男傘下接吻的浪漫戲碼，而在這個吻之后，立馬接的是出版商一句心滿意足的“很浪漫，我喜歡”，甚至興致勃勃地表示這章可以就叫“Under the Umbrella”。這樣的處理似乎強烈暗示著，Jo和教授的愛情故事不過是Jo順應(yīng)出版商的要求帶著戲謔講述的虛構(gòu)情節(jié)。

這樣的結(jié)局，是對原著結(jié)局的大膽顛覆，但或許卻真正貼近作者路易莎·梅心中為Jo設(shè)想的結(jié)局。路易莎·梅曾在日記中寫到，她的Jo應(yīng)當(dāng)是終身未婚，精神富足，而最終書里Jo嫁給教授的結(jié)局，是路易莎·梅向讀者和書商妥協(xié)的結(jié)果，因為正如出版商所說，那個時代女主角不嫁人的書可賣不出去。

《小婦人》原著里并沒有Jo和書商討價還價的情節(jié)，而葛韋格加上的這段協(xié)商對話戲，像是最終順應(yīng)了作者本人內(nèi)心的希望，給了路易莎·梅她想要的那個結(jié)局。這種隔空喊話式的創(chuàng)作不能說不浪漫，而葛韋格不光大刀闊斧改了Jo的結(jié)局，還不忘用這段對話和一場非常Cliche的愛情喜劇橋段，來對路易莎·梅在那個時代經(jīng)受的讓步和妥協(xié)調(diào)侃一番。

當(dāng)然，《小婦人》的結(jié)局作為一個開放式結(jié)局，另一種解釋也完全站得住腳，那就是Jo真的和教授在一起了。如果浪漫不重要的話，葛韋格也不會把原著里那個相貌平平不拘小節(jié)的中年德國教授換成路易·加瑞爾了，而Jo不局限于刻板的獨立女性印象地大膽追求真愛，拋棄自我封閉的孤獨，也是另一種很珍貴的鼓舞。

不過，不管你贊同哪一種解讀，或許葛韋格這個模棱兩可的結(jié)局，傳答的是這樣一個信息：Jo和教授有沒有在一起,真的重要嗎?不管Jo和教授之間發(fā)生的是真實的浪漫還是虛構(gòu)的調(diào)侃，《小婦人》最終定格在Jo捧起自己的作品上。她作為作者的身份，作為女性對自己人生書寫的權(quán)力，在這個結(jié)局里得到了肯定和獎賞，這就是新版《小婦人》所提供的真正happy ending。不是一場浪漫婚禮，而是一本自己書寫的作品，這本身就是對當(dāng)時那個妥協(xié)下寫就的結(jié)局最大的反抗。

3 金錢，野心，和終獲正名的Amy March

小時候讀《小婦人》，印象最深刻的就是Jo賣掉秀發(fā)換錢，讓我第一次知道了頭發(fā)可以賣錢這個并不算太有用的知識。新版《小婦人》電影，相較之前的版本，進一步強調(diào)了March一家生活中的經(jīng)濟要素，幾乎每位女人都在不同程度地為錢苦惱著，Jo拼命寫作養(yǎng)家，Meg精打細算持家，而Amy為了家庭未來的經(jīng)濟狀況（也一定程度為了自己）一心想嫁入豪門。

在家中父權(quán)形象長期缺位的時候（更別說這位父親還是看上去不太靠得住的Saul Goodman），March家這群獨立而堅強的小婦人們不得不承擔(dān)起經(jīng)濟責(zé)任。而取代父親養(yǎng)家的位置，像所謂男人一樣投身于金錢與權(quán)力的游戲，用創(chuàng)造、勞作甚至賣掉長發(fā)這一女性特征來換取財富，本身就是一種非常賦能的行為，在家庭的職能分配上消除了由男人來提供面包這樣的性別固化。

所以，《小婦人》中的女人們才毫不避諱地談?wù)摻疱X，談?wù)撠毟F，和與之相關(guān)的野心。女性去“赤裸裸”地談?wù)摻疱X渴望財富，似乎總被人貼上現(xiàn)實的標(biāo)簽，而當(dāng)她們有所野心有所抱負，又經(jīng)常會受到打壓。但在《小婦人》里，葛韋格卻似乎是在笑著贊美這種外放張揚的野心，這種有明確目標(biāo)的“現(xiàn)實”。 Jo和出版商討價還價的時候，帶著一種不讓步的驕傲，她會大大方方地開出自己的價碼，也會很自信地放話：“沒有人會忘記Jo March”。

而這版《小婦人》做的最出彩的地方，是重新塑造了Amy March。Amy長期以來一直是《小婦人》中最不受人喜歡的角色。在Jo追求藝術(shù)理想時，一心想嫁給有錢人的Amy顯得如此勢利，如此不單純。然而，新版《小婦人》卻給了Amy自我申辯的機會。Amy冷靜而客觀的發(fā)言中有兩層意思：這個社會讓女性除了嫁給有錢人外別無選擇，而我不為我選擇了這條路羞恥。

Amy生活的時代，女性除了成為藝術(shù)家，似乎就只能通過婚姻來獲取經(jīng)濟上的有限自由。Amy不是沒有藝術(shù)抱負的，但她并不是Jo那樣的天才，在意識到自己成為不了最好之后，就只剩嫁人才能給自己家人更好的生活。在一百多年后的今天，Amy面臨的困境仍然沒有得到解決，女性在男權(quán)社會的金錢游戲里面臨著系統(tǒng)性的不公平，而社會卻仍在嘲笑一些有野心有抱負，目標(biāo)明確為自己努力爭取的女性太現(xiàn)實太強勢，不知道收斂。

《小婦人》通過為Amy正名，來告訴那些不喜歡Amy的觀眾們：當(dāng)規(guī)則出問題的時候，應(yīng)當(dāng)去怪罪游戲，而不是怪罪玩家。更別說這個玩家，在這個爛透了的游戲里，沒有更好的選擇。

4 多種面貌的女性力量：打破愛與自由的對立

雖然Jo的結(jié)局部分狠狠駁斥了“女性就該結(jié)婚/女性就在乎愛情”這種偏見，但新版《小婦人》在贊許Jo的自由靈魂的同時，也用同樣的溫柔描繪了女性力量的其他形式。在Meg嫁給她深愛的John之前，她認真而堅定地對Jo說：“雖然我的夢想和你的不一樣，但不代表我的夢想不重要”。

古往今來，有許多女孩讀《小婦人》時都能在其中一個March家姐妹身上找到自己的影子。但當(dāng)Jo作為先鋒女性和絕對主角時，似乎做投身愛情的Meg或者心系家庭的Beth都顯得不夠正確，不夠獨立不夠酷。但新版《小婦人》做到了給Meg和Beth更為鮮明的刻畫的同時，更是像贊頌Jo的藝術(shù)理想一樣去贊頌Meg和Beth對愛和親情的追求。

真正有力量的女性形象，絕不是一塊一維、單面的人形立牌，不是一種有固定條框的刻板印象，而值得女孩們學(xué)習(xí)和向往的生活方式，也不是只有醉心事業(yè)追求獨立這么一種。Jo這樣的女性固然好，但真正的女性自由，不是所有女孩都活成一種面貌，而是所有女孩都有選擇，去過自己真正想要的生活。

Meg遇到珍貴愛人，那心甘情愿和他一起受苦對她來說也是一種幸福;而Beth珍視家庭生活，那和父母一起生活也很好。追求愛情和追求自由之間不再有孰高孰低的對立關(guān)系，新版《小婦人》做到的，是告訴那些在Meg和Beth身上找到認同的女孩們，她們的選擇值得同等的鼓勵和尊重。

而就連成為獨立女性形象代表的Jo本身，在這部影片中也有各種各樣的變化。《小婦人》沒有把Jo局限在一個定好型的模子里，規(guī)定她作為獨立女性就必須堅定選擇自由而放棄愛情，Jo可以向往浪漫，也可以在某個時刻感到孤獨顯露脆弱。

這也是為什么《小婦人》讓我久違地感覺到女性角色們被真正當(dāng)做了人，而不只是宣揚價值觀的空洞符號?！缎D人》沒有去鼓吹什么women can do anything，（說的就是你《霹靂嬌娃》），沒有去夸大女性的能力和力量，這些小婦人們比起無所不能的女英雄們，是真正的“小”婦人。

但這些女孩們，她們之間不同的心思都被尊重，而她們每個人，都被允許去自由地成長和變化，去用自己的選擇書寫屬于自己的人生故事。在這個影視作品中女權(quán)泛濫卻大多言之無物的時代，這種表達有一種回歸本真但鼓舞人心的力量。

除開以上的四個主要原因，新版《小婦人》還有無數(shù)存在的理由。夢幻卡司、養(yǎng)眼的舞會場景、不過分華麗但仍讓人賞心悅目的服裝、充滿生活氣息的美術(shù)設(shè)計、被合理化的Amy & Laurie感情線......

或許對于《小婦人》的粉絲們來說，再多的改編也不會嫌多?！缎D人》故事里呈現(xiàn)的那種飽滿而熱烈的情感是如此難得一見，March姐妹們擁抱在一起滾作一團迸發(fā)出的那種最具朝氣也最溫暖的能量，在任何時代都無比珍貴。《小婦人》里這群形象各異但都可親可愛的女人們，也將繼續(xù)鼓勵一代又一代的讀者去追求所愛，然后擁抱生活。

就像莉拉和萊農(nóng)，翻開這本珍貴的書，念出那無數(shù)女孩讀過的第一句話：“沒有禮物圣誕節(jié)怎么過？”

受疫情影響，影迷們已經(jīng)很久沒能進電影院觀影。原定3月底公映的新版《小婦人》檔期也一再延后，但它在美國公映后的高口碑還是為它在全球贏得了影迷們的期待與關(guān)注。在剛剛過去的奧斯卡頒獎典禮上，新版《小婦人》（littlewomen）還獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎和最佳改編劇本獎的提名，被認為本屆奧斯卡獎為數(shù)不多的女性電影。

該片的導(dǎo)演是曾執(zhí)導(dǎo)過《伯德小姐》的格蕾塔·葛韋格（Greta Gerwig），她也是近年來好萊塢比較重要的女性導(dǎo)演之一，既往的生活和作品中無不體現(xiàn)出一種強烈的當(dāng)代女性主義關(guān)照，以至于很多人一開始并不理解她為何要執(zhí)導(dǎo)一部“古裝劇”。

新版《小婦人》劇照。

事實上，算上這部新版的《小婦人》，以同名小說為藍本的電影在世界范圍內(nèi)已經(jīng)至少擁有了十幾個版本。不僅好萊塢將這部小說改編了數(shù)次，日本、韓國乃至中國香港等東亞地區(qū)也有以此改編的電影作品陸續(xù)問世。此前，以1933年凱瑟琳·赫本版、1994年薇諾娜·賴德版和BBC版最為有名。

在其誕生至今的一百多年時間里，無數(shù)女性以這本小說作為自己的啟蒙閱讀，又有無數(shù)電影作品演繹這個關(guān)于親情和成長的女性故事。是什么讓《小婦人》有如此長久的生命力？如今的女性，又能從這部經(jīng)典作品中獲得怎樣的啟發(fā)？

作者 | 余雅琴

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01

《小婦人》是美國女權(quán)運動的產(chǎn)物，

彰顯了時代精神

《小婦人》是由美國女作家路易莎·梅·奧爾科特創(chuàng)作的長篇小說，首次出版于1868年。彼時在美國歷史上起到?jīng)Q定性作用的南北戰(zhàn)爭也才結(jié)束三年，小說的故事就發(fā)生在戰(zhàn)爭期間。因此，我們今天看來的“古裝劇”，在《小婦人》的時代確是一本當(dāng)代小說，集中體現(xiàn)的就是19世紀(jì)中葉的美國時代精神，可以被看作是第一波女性主義運動的產(chǎn)物。

《小婦人》的故事帶有很強的自傳性質(zhì)，女主角喬的原型就是奧爾科特自己。她描寫了美國新英格蘭地區(qū)馬奇一家四姐妹的生活和感情故事。而這四個女孩子的命運也可以被看做是當(dāng)時美國女性的幾種不同的人生選擇。

小說受到思想家愛默生的影響，強調(diào)了個人尊嚴(yán)與自立自律的觀念，這本內(nèi)容平實細膩的小說具有一種教化人心的力量。這也是它能暢銷一百多年的基礎(chǔ)。

美國女作家路易莎·梅·奧爾科特

奧爾科特1832年生于美國賓夕法尼亞的一個貧寒家庭。她的父親是一個不得志的哲學(xué)家和教育家，一生立志辦學(xué)，卻都以失敗告終。同小說中的父親馬奇先生一樣，他成天耽在書齋里，追求道德上的自我完善，家庭逐漸陷入貧困的境地，生活的重擔(dān)落到能干的母親身上。

為了分擔(dān)家累，奧爾科特很早就出外做工，當(dāng)過家庭教師、小學(xué)教師、醫(yī)院護士，以后曾看護一貴婦人，并隨同周游歐洲。她幫助家庭，不斷努力工作，熱愛自由，終身未婚。成名后，奧爾科特不僅出版了小說，還積極投身到社會事務(wù)中。投身于婦女選舉運動和禁酒運動。后來，她還擔(dān)任過一家兒童刊物《Robert Merry's Museum》的編輯。

如何理解《小婦人》的當(dāng)代價值，我們首先應(yīng)該先把這本書放在它誕生的時代里去考察。在奧爾科特成長的年代，正值婦女解放運動的第一次浪潮。早期女性主義者的訴求爭論的焦點簡單說就是男女平等、反對貴族特權(quán)、重申一夫一妻的神圣性，同時也要求公民權(quán)、政治權(quán)利，智力上和能力上的平等。

19世紀(jì)40年代，美國早期的女性主義者們開始了積極地奔走。1848年7月，由莫特夫人和伊麗莎白·凱迪·斯坦頓主持，召開了美國第一屆婦女權(quán)利大會，通過了《美國婦女獨立宣言》，它使美國女權(quán)運動有了比較明確的方向，將爭取婦女選舉權(quán)納入女權(quán)運動的奮斗目標(biāo)之列。斯坦頓斷言：“男人和女人生而平等?！彼_要求國家保障女性被剝奪的基本權(quán)利——神圣的選舉權(quán)。

但是當(dāng)時美國女性面臨的當(dāng)務(wù)之急主要是財產(chǎn)權(quán)、受教育權(quán)和離婚自由，選舉權(quán)緩不濟急。大會對爭取婦女在經(jīng)濟、教育、法律、宗教、選舉權(quán)等十二項決議進行表決時，只有選舉權(quán)一項未獲得全體同意，僅以微弱多數(shù)通過。

1868年和1870年通過的第十四、十五條憲法修正案，分別制定了關(guān)于什么是國籍、如何進行眾議員選舉、公民享有平等被保護權(quán)以及公民不得受到（除性別之外的因素造成的）選舉權(quán)的限制。兩次憲法修正案都對美國歷史進程產(chǎn)生了巨大影響，卻沒有賦予女性選舉權(quán)，因此也激發(fā)了婦女為爭取自己的選舉權(quán)展開一系列運動。

1890年，美國婦女成立了“全美婦女參政協(xié)會”，使各自為戰(zhàn)的婦女參政運動擰成一股勁，使?fàn)幦∵x舉權(quán)的斗爭進入了一個新階段。婦女運動由西向東席卷全國，斗爭方式日益多樣化和激進化，游行示威，糾察、詰難政治候選人、絕食等等。在婦女運動的強大壓力下，致使一些政治領(lǐng)導(dǎo)人也公開支持婦女要求選舉權(quán)的活動。

《小婦人》作者: [美] 路易莎·梅·奧爾科特 譯者: 劉春英 / 陳玉立 版本: 譯林出版社 2020年2月

值得一提的是，1994年版本的《小婦人》雖然沒有跳脫出著力塑造浪漫愛情和美好婚姻的窠臼，卻創(chuàng)造性的加入了喬和朋友討論婦女應(yīng)該獲得選舉權(quán)的橋段，而她最終的婚姻選擇，也是因為她的丈夫在選舉權(quán)的問題上完全站在女性主義者的立場之上。

02

不僅著眼于女性情感世界，

更是對資本主義上升期的回應(yīng)

《小婦人》不僅著眼于女性自身命運，同時還反映了整個時代的氛圍。在一個人文主義達到鼎盛的時代里，理性和科學(xué)是人類的法寶，神學(xué)和父權(quán)的桎梏在慢慢松動，探索精神被認為是美國精神很重要的一個組成部分。因此，喬的職業(yè)追求也可以正是繼承了這種探索精神。 她想要成為作家這個夢想在19世紀(jì)是絕對的進步性的表現(xiàn)，在此之前，歷史和文學(xué)的書寫者大部分是男性，而女性只有為自己爭取到貴族地位（她的父親或丈夫是貴族）才有可能獲得書寫的可能。因此，被譽為20世紀(jì)女性主義文學(xué)批評“圣經(jīng)”的《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》才提出質(zhì)問：“如果筆是對陽具的隱喻，奧斯汀、瑪麗·雪萊、勃朗特姐妹……靠什么寫作？女人，你選擇在世上我行我素，還是隱退于家庭生活的屏障后？你選擇言說還是沉默，獨立還是依賴？”

《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》作者: [美] S.M.吉爾伯特 / [美] 蘇珊·古芭 譯者: 楊莉馨 版本:世紀(jì)文景｜上海人民出版社，2015年2月

因此，放在19世紀(jì)的脈絡(luò)里，《小婦人》集中體現(xiàn)了奧爾科特的進步意識，也反映了當(dāng)時美國社會的種種狀況：階級和貧富差距阻礙持續(xù)拉大，階級固化等級觀念森嚴(yán)，中下層人民接受教育的機會匱乏且女性不能夠擁有自主的財產(chǎn)權(quán)等等。她將對這些問題的看法集中表現(xiàn)在《小婦人》這本書中。 奧爾科特更是一個主張大膽改革的嘗試者，她是一位為婦女爭取更好的工作條件和選舉權(quán)的衛(wèi)士。由于當(dāng)時的女性很難與男性一樣平等地接受教育，不少女性主義者都投身于民間辦學(xué)的事業(yè)中?！缎D人》里的喬最終繼承了姑媽的房產(chǎn)后決心建立一所女子學(xué)校，反映的正是風(fēng)氣云涌的時代氣氛。 作者同時還借馬奇太太的口吻表達對資本主義上升時期“金錢至上”觀念的不屑，馬奇太太對女兒婚姻的態(tài)度是·:“我不希望我的女兒將來缺衣少食，但也不希望她們經(jīng)不住金錢的誘惑?！倍@種觀念以今天的眼光看正是很典型的美式清教徒的中產(chǎn)階級倫理。

由于新版故事打破了線性敘事，我們觀看新版的過程沒有之前版本來得順暢。我們先知道了人物后來的命運才漸漸了解了他們的前史。因此，馬奇家的其他幾個姐妹的形象和人生選擇也比之前的版本更為突出和具有當(dāng)代性。

大姐梅格最為美貌，也是最符合當(dāng)時主流社會審美的淑女。她本來可以嫁給有錢人，卻因為愛情，嫁給了貧窮的家庭教師。她代表的是當(dāng)時社會最符合主流審美的那一類善良的女孩，甘愿為了丈夫隱忍和奉獻，頗有一些圣母的光輝。新版中，艾瑪·沃森扮演的這個角色卻更具有人性，她也會羨慕有錢人的生活，也會因為穿不起好看的衣服而懊惱……但當(dāng)代的觀眾誰會去責(zé)怪她虛榮呢？反而會更加尊重她能夠突破時代的局限選擇自己所愛的人結(jié)合的舉動。

三妹貝絲的故事最悲情，她性格溫柔內(nèi)向，喜歡音樂，善于彈奏鋼琴，十分惹人憐愛。但這個角色卻因為照顧生病的窮人而感染了猩紅熱，不治身亡。這個人物被作者給予了最完美的道德期許，近乎于純潔無瑕，是一個完人。她的死亡拔高了女性的道德力量，同時也啟迪了馬奇一家人。他們再次團結(jié)起來，幾個姐妹都獲得了成長。

馬奇家的姐妹

小妹艾米是幾個版本里變化比較大的角色，她性格張揚，頗有些愛慕虛榮，以嫁給有錢人為自己的人生目標(biāo)。但事實上，她很能代表那個時代具有野心的女性形象。在女性沒有自主的財產(chǎn)權(quán)的情況下，只能通過婚姻改變自己的命運。艾米年輕美貌而又才華，她的夢想是成為藝術(shù)家，但在那個時代，只有通過丈夫的支持，獲得長足的金錢支撐，這個夢想才有可能實現(xiàn)。因此，艾米一開始選擇了可以幫助自己進行階級躍升的弗雷德，但最后還是聽從了內(nèi)心的召喚，選擇了成熟后的勞里作為自己的終生伴侶。

艾米內(nèi)心世界的變化是新版《小婦人》的一個亮點。她懂得抓住一切機會讓自己獲得上升空間，也對自己的命運有著清晰的認識，可以說她和喬是當(dāng)時進步女性的一體兩面。盡管表面看上去她沒有喬的叛逆和大膽，但她們同樣知道自己想要的是什么，并為之付出努力。

馬奇夫人和姑母同樣是《小婦人》電影里令人難忘的角色。馬奇夫人是這個家庭的核心凝聚力，看似女兒們都喜歡遠在戰(zhàn)場上的父親，但事實上卻是母親在操持一切。《小婦人》作為表現(xiàn)南北戰(zhàn)爭的文學(xué)作品從側(cè)面指出男人們在前線建功立業(yè)、書寫歷史的時候，是女性在后方支持著家庭的根基。馬奇夫人身上有非?？少F的清教徒的品質(zhì)，她重視教育，樂善好施，艱苦樸素，是美國婦女的典型形象。

而馬奇姑媽這個角色看似刻薄，其實非常清醒，她勸誡幾個女孩嫁給有錢人并非貪圖享樂，而是指出女性無法擁有自己財產(chǎn)的現(xiàn)實，只有嫁給更有錢的人才能獲得更多的人生可能性。她固然是一個現(xiàn)實主義者，但卻具有洞察力和社會批判性。姑媽終生未婚，守住了自己的財產(chǎn)，最后將大房子留給了馬奇姐妹，完成了喬開辦學(xué)校的夢想。

有意思的是，在之前的版本中，馬奇先生都是以慈愛的父親出現(xiàn)，占據(jù)了不少戲份，而新版的《小婦人》卻淡化了這個角色，只讓他在最后出現(xiàn)，突出了一家女性在父親缺席的情況下的自我進步，可以說是有意識地去除原著的父權(quán)影響。

新版《小婦人》劇照。

03

對文本的重塑與顛覆，

彰顯當(dāng)代女性意識

與新版《小婦人》最為類似的應(yīng)該說是1994年版。兩部電影的導(dǎo)演都是女性，也都啟動了各自時代的超級偶像來飾演片中的男女主角。盡管相隔僅僅25年，我們卻能從兩個版本的不同細節(jié)看出這些年女性意識和婚戀觀念的變化。

1994版《小婦人》劇照。

當(dāng)然，不論是哪個版本的《小婦人》都不會放棄對喬和美男子勞里情感的渲染，她拒絕勞里求婚的一幕讓一代代觀眾心碎。我們都會為這一對青梅竹馬的少年人沒能在一起而遺憾，也會敬佩喬對感情問題的理智。

但喬對勞里的拒絕，不同的版本卻有一些細節(jié)上的差異。之前的版本中，喬拒絕勞里的理由主要是自己討厭上流社會，認為自己不適合勞里，或者說配不上他。1994年版本中，勞里向喬承諾自己會照顧喬的家人，讓他們過上優(yōu)渥的生活，喬不需要因為錢而寫作，這讓一心想要成為職業(yè)作家的喬感到了不快。

在新版中，喬更進一步，向勞里指出自己根本不愿意結(jié)婚，一個人也可以很快樂，自己太熱愛自由以至于不愿意放棄自由。而勞里則反駁她，認為她有朝一日會遇到所愛的人并為之付出自己的一切。新版《小婦人》將喬對勞里的拒絕塑造成了新舊兩種婚戀觀的沖突。

新版《小婦人》劇照。

新版和之前所有的版本最大的不同就是加入了喬和書商之間的討價還價，而這段故事是小說中沒有，取材于作者奧爾科特的真實經(jīng)歷的。奧爾科特終身未婚，但她卻讓自己的化身喬最終嫁給了一位德國來的教授。新版《小婦人》在這里給出了自己的解答，那是為了應(yīng)對當(dāng)時的出版行業(yè)的潛規(guī)則：如果一本小說的結(jié)局女主角最終沒能以嫁人作為大團圓結(jié)局，這本書是不會有人喜歡的。而此后每一個版本的《小婦人》盡管對喬和教授的愛情故事做了不同程度的修訂，最終都是以她們結(jié)合為結(jié)局。

更早一些的版本都會塑造教授對喬的影響，他不僅是一個心地善良而樸素的人，還是一個具有非凡學(xué)養(yǎng)和談吐的人。以往這個角色都會顯得更老成和穩(wěn)重，代表一種引領(lǐng)青年女性進步的力量，新版的《小婦人》讓這個角色更具帥氣也更具有男性魅力，他對喬作品的質(zhì)疑也沒有像之前幾個版本那樣立刻得到喬的正面反饋，喬激烈地反駁了教授。她不再是那個需要男性的介入才覺醒的女性，而更具有自覺意識和獨立自主的能力。

葛韋格的這個版本則顛覆了原著，她借電影里喬和書商的爭論：看來婚姻永遠都是和錢掛鉤的，哪怕在小說里也一樣。她對那個時代的婚姻觀念進行了批判，而本質(zhì)上是對現(xiàn)代婚姻觀念的一種重申。這個版本暗示讀者，我們耳熟能詳?shù)慕Y(jié)局其實只是喬為了應(yīng)對書商編造的，現(xiàn)實中，她并沒有嫁給教授，這是對傳統(tǒng)意義上的對浪漫愛想象的反叛。

《家庭、私有制和國家的起源》作者: [德] 弗里德里?！ざ鞲袼?譯者: 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局 版本: 人民出版社，2018年4月

為何喬如此抗拒婚姻，放在《小婦人》的時代也并不難以理解。1884年恩格斯寫作了《家庭、私有制和國家的起源》一書就高屋建瓴地總結(jié)了當(dāng)時女性的處境，他斷定造成兩性不平等的原因是階級社會的私有制，尤其是資本主義社會體制下的階級差異。

新版《小婦人》突出了喬對勞里的感情，表明他們之間并非沒有愛情，而是不能夠在一起。他們留下的遺憾不是性格問題或者不夠成熟，而是某種必然。喬想要真正的自由，在那個時代她就不得不放棄婚姻的桎梏。她想要擺脫女性身份對于自己創(chuàng)作的限制，就要放棄某種女性的天然屬性，因為電影設(shè)計她為了生活賣掉了頭發(fā)，放棄了花枝招展的衣裙。

新版《小婦人》中，有一段喬和母親的對話，她說：“我厭倦了別人說女人只適合談情說愛，但我真的好孤單……”這句話不僅是喬的難題，也考驗著一代又一代女性：在愛情、婚姻、事業(yè)和自由之間，我們要如何選擇，如何自處？喬做出了自己的選擇，但殘酷的現(xiàn)實卻是：她依舊不能解決所有的人生問題。這大約也是我們至今能夠和這個文本持續(xù)共鳴的原因。

本文為獨家原創(chuàng)內(nèi)容。撰文：余雅琴；編輯：走走。校對：王心。歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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電影的開始就已然一股臨近結(jié)局，但尚未塵埃落定的味道，頂著一頭肆意生長如雜草的米黃色卷發(fā)，喬已經(jīng)在紐約風(fēng)風(fēng)火火地為她的寫作事業(yè)奔走。出版社里，“一般我們給的稿費是20到30塊，你的這篇，我給20塊?！眴虘?yīng)允收下那兩張錢然后拎起裙子疾走在大街上，彼時的她還不知道她還會回到這里為另一則更重要的作品一身傲氣地據(jù)理力爭；另一廂的歐洲，已然成為名媛的艾米重新邂逅了勞里，少女心難以平復(fù)。坐進電影院的前五分鐘，我滿臉問號，不同于之前的版本用凜冽又溫馨的圣誕作為開端，展示出有愛的姐妹生活圖景，新版電影在一開始就告訴你：小婦人已成婦人；小少年也正在彷徨。仿佛如一陣疾風(fēng)糊了你一臉秋葉。

想要探究格蕾塔的《小婦人》到底有多不同，敘事是我第一個想聊的話題。

敘事

新版《小婦人》采用了兩條敘事線，少女們各自散落在天涯的如今，以及屬于童貞的小美好的七年前。這樣的一刀切敘事安排對于原著粉來說也許并不那么友好。馬奇家少女的成長就像是行云流水的田園牧歌，圣誕節(jié)和窮人守望相助，梅根參加舞會被嬉弄，喬賣頭發(fā)攢路費，艾米任性燒小說，貝絲的離世，少女們的戲劇社，和對窗那個叫勞里的男孩從陌生人變成一生摯友的點點滴滴，在線性敘事中讓讀者和觀眾也跟著走過了一個又一個圣誕節(jié)，你幾乎無法發(fā)現(xiàn)時間的流逝卻又知道發(fā)生了那么多事。而新版則在結(jié)構(gòu)上大刀闊斧變成了目前這樣看似夾敘夾議的風(fēng)格。

第一次的閃回發(fā)生在火車上，睡意朦朧的喬合上雙眼，電影的世界回到了七年前的馬薩諸塞州，這才是小說的開始。這樣的閃回還發(fā)生在梅根少女時代的虛榮和如今平淡的家庭生活，喬目睹貝絲第一次得猩紅熱倒下，以及最后去世之間。在多次時空旅行往返中，劇情在無聲訴說著“今時與往日不同”，過去姐妹之間酸甜苦辣的羈絆和齟齬，變成了如今身為一個個獨立個體在各自的人生崗位上與生活的搏斗。選擇成為他人妻子的，思忖著如何平衡小家庭的飽和與作為女性的欲望；選擇游歷歐洲的，斟酌是否要入了姨婆的蠱，聽她話嫁個富貴人家；選擇單打獨斗的，還得繼續(xù)等待蒙上灰塵的才華被重新喚起。我想這就是為什么《小婦人》這個文本在不同的年代都需要被重新解讀的原因，經(jīng)典的人物常讀常新。喬，或者是梅根，她們可以是任何人，是不想被婚姻和愛情定義女性價值的你，也可以是你身邊那個已經(jīng)結(jié)了婚的朋友。誠如艾瑪沃特森扮演的梅根在婚禮前對喬說：我的夢想和你不一樣，并不代表我的夢想就不重要了，我想有我自己的家庭，孩子，我想某個人一起為生活奮斗，那個人就是約翰。

然而從觀影感受而言，電影的第一個小時對于我而言是難忍的，因為幾乎無法忍受這種碎片式的回憶，當(dāng)你沉湎于過去，女孩兒們一次次心有千千結(jié)又被打開，充滿歡笑和感動的瞬間時，時間線又拉回了她們已微染風(fēng)霜的如今?？赐觌娪暗牡诙欤液鋈挥X得，與其說是兩個時空中的故事，更不如說，最后的結(jié)局就是X軸的中心，而過去和現(xiàn)在都在電影放映的過程中無限朝軸的中心點靠近。

角色

都說2019版是神仙陣容，特意回頭去補了94版，驚訝的發(fā)現(xiàn)，其實每個時代都有著它自己的恰到好年紀(jì)的黃金班底。今天靈氣逼人，鮮嫩多汁的羅南甜茶有當(dāng)年薇諾娜和貝爾的影子。薇諾娜身上的不羈和俏逸是90年代最合適演喬的天才少女了。仔細對比的話會發(fā)現(xiàn)，甜茶在新版中的發(fā)型和大特寫和貝爾有不約而同的相似。而94年艾米可能是所有版本是唯一讓兩個女演員分別飾演不同年齡人的版本，鄧斯特作為童星在姐妹中閃閃發(fā)光。 在新版剛公布選角的時候，我一度是感到困惑的，索性最終的呈獻效果還是瑕不掩瑜。

喬

第一個出演喬的女演員是偉大的凱瑟琳赫本，而我的第一部小婦人是1949年的那一版。這兩版有個共同的特點，就是出演喬的女演員是天生自帶英氣的。這里說的“英氣”其實說白一點，是男孩子氣，至今仍有評論區(qū)的影迷認為喬這個角色是“男人婆”角色的代表，其實這么說就把這個角色給臉譜化了。從三十年代，到九十年代，再到現(xiàn)在，一個個不同版本的喬向我們走來，我個人覺得喬這個角色在幾代女演員的演繹下變得更加柔美，到了薇諾娜的版本里，女性氣質(zhì)抵達了巔峰，接受真愛來臨時沒有一絲扭捏。一方面，不同的時代，大銀幕電影的演法不同，舊好萊塢時代，更多是舞臺劇式夸張的演法，另一方面，不同時代背景下，觀眾對于喬這個角色的希冀不同，她需要承擔(dān)的價值觀輸出功能也不一樣。

而現(xiàn)在的演法又更生活化了。每一個人物都是更復(fù)雜的生物。西爾莎羅南飾演的喬不再是一個倔強的，假小子的刻板印象，她的心路歷程更加曲折，內(nèi)心也更加敏感。電影后半段她半真半假地透露自己的懊悔，如果勞里現(xiàn)在問我嫁不嫁，我想我會同意的，面對母親關(guān)于愛不愛的質(zhì)問，她情緒終于失控了，說出了那段可謂戳心戳肺的臺詞“I am sick of people saying love is all that women fit for！”適合女人去追求的東西就只有愛嗎？我窩在電影院的卡座里暴哭。她太孤獨了啊，活在任何一個時代里被告知選擇婚姻才是唯一的路的人，都太孤獨了。這就是為什么我說她可以是任何一個人的原因，導(dǎo)演借角色之口扎到了那些還在堅持尋找生存之道的觀眾的心臟深處。

19年版本和94年版本在處理喬和男性的關(guān)系上呈現(xiàn)了兩種價值觀，具體落地在兩個問題的討論：喬到底為什么不選擇勞里？她愛不愛教授？前者的價值觀幾乎就是把愛情當(dāng)作一種選擇題，我要么選擇他，我要么不選擇他，他幼稚不成熟，不是我的soul mate，那我就等待對的人出現(xiàn)。而19年版本中，羅南的拒絕更像是對自己狀態(tài)的一種不確定，我還沒有準(zhǔn)備好自己是不是要走進愛情走進一段關(guān)系。經(jīng)歷過漫長的掙扎期后表現(xiàn)出的情緒起伏更多是關(guān)于“我不是選錯，我是決定了不選。”或者“我選擇了我自己?！?/p>

雖然情感更細膩，但是有趣的是，喬的服裝還是保留了男裝印記，雪白方領(lǐng)襯衫，領(lǐng)結(jié)，燈芯絨西裝馬甲，加裙裝，和去年BBC熱劇《紳士杰克》的男裝麗人造型有異曲同工之妙。

梅根

卡司一出的時候我一直困惑艾瑪沃特森演的是喬還是艾米，然而意外的是她演的是大姐梅根。按照她從小到大一貫的精靈活潑的角色性格，以及娃娃臉，事實上梅根反而是最不合適她的。與其說不適合她演，不如用“犯不著請她演”來形容。作為一個在婚姻選擇上和喬有所對比的角色，成了賢妻良母的梅根勢必不會是女性觀眾最鐘意的那一款。這一版的梅根，只能說是不功不過完成了任務(wù)。在彰顯性格的舞會戲中，編劇把好氣又好笑的虛榮心片段給稀釋了。梅根的特點，并不只有敦厚而已。

艾米

在欣賞弗洛倫斯的表演之前，我對這個角色是不能信服的，畢竟心里最完美的艾米是1949年伊麗莎白泰勒的版本，顛倒眾生般洋娃娃的外貌是童年可以說服我勞里娶她我無話可說的原因之一。在老版本的電影，以及2017年BBC劇版的小婦人里，美貌和任性幾乎是艾米的代名詞。眼前的這一版在艾米的選角上可以說是在冒險，弗洛倫斯并不是嚴(yán)格意義上的標(biāo)準(zhǔn)美人，圓臉和略顯早熟嚴(yán)肅的面容讓人產(chǎn)生距離感。但影片里我最喜歡的地方偏偏就是導(dǎo)演對艾米這個角色的精雕細琢。甚至有理由說，艾米是她私心最喜歡的角色之一。

艾米這個角色最被歷代觀眾詬病的一點是：她到底是憑什么搶走了勞里？幾十年前的電影里沒仔細交代，94版的電影里交代了，但你看不清她在想什么。2019年版本，在巴黎的畫室中，她說：我要么一舉成名，要么什么也不是。但我只是個女人，我能通過畫畫賺到的錢有限，至少不能負擔(dān)我和我家庭的生活。等我結(jié)了婚，我的錢變成我丈夫的，等我丈夫死了，我的錢變成我兒子的，我永遠不是個真正的有錢人。今天我們看到的《小婦人》其實完全都是借著19世紀(jì)的女人之口用現(xiàn)代化的聊天方式來剖析自己。艾米有她脆弱的一面，掙扎的一面。演員的高光時刻在她第一次拒絕勞里求婚時。我會選擇用我的一生來愛你，但不能嫁給你。因為我愛喬。最后甜茶飾演的勞里這個角色成了把她從一段“姑婆之命"的所謂好婚姻中解救出來的男人，不禁讓我想到甜茶成名作的臺詞：你不能因為不想感受就不去感受了。

貝絲

看似沒有存在感的貝絲事實上是激勵喬忠于內(nèi)心真實感受去創(chuàng)作小說的力量。每一版選擇的演員都具有沉靜之美。被勞倫斯老爺爺贈送鋼琴的經(jīng)典劇情是原著小說里最感人的橋段。格蕾塔的回憶殺敘事手法講述了她的兩次生死考驗，一次是發(fā)生在過去，第二次則是真的奄奄一息。在過去線性敘事的拍法中，這當(dāng)中相隔了許多劇情，而現(xiàn)在，喬的兩次照顧，兩次下樓凝視貝絲本該健康端莊的椅子，一次有伊人回頭微笑，一次伊人已去。短短兩次彌留剪輯在一起，這個殺傷力是非常大的，也是我觀看本片的第一個淚點。這個編劇策略你看得出電影的功利心，但是你被它活生生弄哭了，還是不得不服。

勞里

萬眾矚目的甜茶是很多人會去買電影票的原因，他在片中大量的靜態(tài)特寫無與倫比，大銀幕觀賞甜茶實乃一大幸事。甜茶和羅南確實是有化學(xué)反應(yīng)，可惜在電影中，對手戲更多的卻是和艾米。由于過去和現(xiàn)在敘述的對半開，勞里和喬的培養(yǎng)感情的故鄉(xiāng)戲份并不那么多，當(dāng)喬說“如果我們結(jié)婚是一場災(zāi)難，我們肯定會吵架。”然而由于鋪墊實在不夠，這場拒絕求婚的戲也會讓觀眾摸不著頭腦，仿佛是為了拒絕而拒絕。相比較而言，BBC版本則有著更廣闊的篇幅留給青梅竹馬的二人互相陪伴，斗嘴的時光。他們的第一次見面就已經(jīng)發(fā)生在舞會上逃離群眾翩翩起舞，而在小說里這已經(jīng)是稍微往后的劇情。在94電影版里，他們的第一次相見是冬日里隔著雪花的窗戶，勞里被尚且不認識自己的喬形容為：那個可憐的男孩，被關(guān)在屋子里，像是狄更斯筆下的囚犯。而新版電影里，這種羈絆感和互相的好奇感就少了很多。

但甜茶的勞里是個不容被拒絕的男人?？粗@樣一雙眼睛的男人被傷透心，你也會傷心的。

亮點

影片最值得被玩味的一個創(chuàng)意是討論了關(guān)于喬最后到底跟誰在了一起。在現(xiàn)在進行時這條軸上，她確實在紐約遇見了一位風(fēng)度翩翩的異國教授，她們也在麻省老家重新相遇了。鏡頭一轉(zhuǎn)，喬坐在出版社老編輯的桌前和他討價還價自己的半自傳小說LITTLE WOMEN，“我不能接受她最后為什么沒嫁給她鄰居？那她嫁給了誰？你最好給她安排一個，讀者喜歡讀大團圓結(jié)局。戰(zhàn)爭剛結(jié)束，大伙們可等著被娛樂呢。”好吧，鏡頭又一轉(zhuǎn)，不知是現(xiàn)實還是腦內(nèi)，喬和教授在大雨的傘下終成眷屬?！疤袅耍∥覀兙凸苓@段叫做under the umbrella”。事實上，我個人更偏向于導(dǎo)演是扔了一個開放式結(jié)局給我們，這也是改編經(jīng)典作品非常聰明的方法，你知道觀眾會吐槽你怎么又來這一套，前面叫嚷著女人不能只追求愛，現(xiàn)在還不是讓她陷入家庭了？所以，導(dǎo)演皮了一下，到底真相是真，真相是假，你信哪個就是哪個咯。

比起作為未來生活的落腳點，這個異國教授在這里仿佛只是個留給觀眾討論的概念。

原著作者路易莎梅是終生未婚的，喬的結(jié)局到底是市場干預(yù)還是自己的愿景，只有她自己知道了。

優(yōu)缺點

優(yōu)點：

1. 喬這個形象更貼近當(dāng)下的現(xiàn)代女性了。94版幾乎是把作者路易莎梅和喬的形象合二為一變成了女主角，非常貼合原著的改編但依然沒有擺脫一部商業(yè)主流電影的窠臼， 對于女性的發(fā)展都許以一段姻緣為收獲。西爾莎羅南擁有的脆弱面是我喜歡的。

2. 敘事新穎，區(qū)別于其他版本。但是原著飯開頭一定要忍住。

3. 大部分的角色選擇都是對味的。

4. 對喬這個角色的成長刻畫聚焦于她的職業(yè)發(fā)展，影片最后有一段書本從活字印刷，到布料裁剪，裝幀的所有過程。文化出版行業(yè)的朋友看了一定會倍感欣慰。而她最終所致力于教育行業(yè)，也還是和家族朋友們相聚一堂，這樣的大結(jié)局比愛情更讓人動容。

缺點：

1.成也蕭何，敗也蕭何，雙線敘事確實會讓人一開始覺得亂。一些少女時代姐妹相處的小細節(jié)受篇幅影響沒辦法搬上銀幕，這雖然是小說的精華，但電影只能擇其高潮。

2. 這一版勞拉鄧恩的母親，和梅姨的馬奇姑婆角色都比較工具人。母親事實上是姐妹四人的精神力量，導(dǎo)師。在BBC版本里顯得最為嚴(yán)厲，在父親受傷時也會暴露脾氣，變得無助。而在新版電影里，勞拉鄧恩就顯得非常扁平化了，甚至過于圣母了。

而在預(yù)告片里十分搶眼的梅姨，更多像個拋出反面教育的例子，對姐妹婚姻指指點點的老烏鴉。在這里，我更愿意把她那段精彩臺詞視作警示作用。

——我想走出自己的路。

——很少有女人走出自己的路。你得嫁個好人家。

——你不也沒嫁人嗎？

——因為我有錢！

管她有理還是傲嬌。這句臺詞，再過500年也不假。

受新冠肺炎影響，二月的院線片已接連撤檔。 其中，最可惜的莫過于一部名著改編、全網(wǎng)好評的大片。 爛番茄新鮮度95%，爆米花指數(shù)92%，MetaCritic評分91。

相信宅在屋中的大家，都被陰翳的心情環(huán)繞。 希望這部好評無數(shù)的電影，能夠給你帶去些力量和溫暖——

小婦人

Little Women

導(dǎo)演：格蕾塔·葛韋格 編劇：格蕾塔·葛韋格 /路易莎·梅·奧爾科特 主演：西爾莎·羅南/ 蒂莫西·柴勒梅德/ 弗洛倫斯·皮尤/ 艾瑪·沃森 上映日期：2019-12-25（美國） 片長：134分鐘

影片由格蕾塔·葛韋格執(zhí)導(dǎo)。 這位曾在《弗蘭西斯·哈》等多部獨立制作的文藝片中有過亮眼表現(xiàn)的高個子女人是當(dāng)之無愧的才女。 兩年前，她首次掌鏡便斬獲多個奧斯卡核心獎項提名（《伯德小姐》提名最佳影片、導(dǎo)演、女主及原創(chuàng)劇本）。 如今又和男友諾亞·鮑姆巴赫（《婚姻故事》）雙雙入圍，堪稱神仙眷侶，讓人羨慕不已。

《伯德小姐》的優(yōu)秀戰(zhàn)績也促成了本片卡司的全面升級。 主演方面，身為當(dāng)前好萊塢最為炙手可熱的新生代演員，“莎茶”姐弟此番再度合體，無疑提供了影片的最大看點。 經(jīng)過兩年的分頭歷練，二人的表演已愈發(fā)純熟。 銀幕之上，《伯德小姐》中的“意難平”以另一種更令人心碎的形式延續(xù)。 銀幕而外，這對摯友的親密互動卻始終可愛滿分、甜度爆表。 有了他們，劍拔弩張的頒獎季也歡脫了不少。

影片的配角陣容也相當(dāng)矚目。 老戲骨這邊，既有四次奪得金球獎，今年又憑《婚姻故事》拿下奧斯卡最佳女配的勞拉·鄧恩挑起大梁。 亦有手捧三座小金人的實力影后“梅姨”甘當(dāng)綠葉。 至于顏值擔(dān)當(dāng)，則非從小美到大的艾瑪·沃森和擁有雕刻般面容的法蘭西情人路易·加瑞爾莫屬。

除了以上這些熟悉的名字，年僅24歲的奧斯卡提名者，好萊塢的后起之秀弗洛倫斯·皮尤也值得持續(xù)關(guān)注。 她曾主演《女鼓手》和《仲夏夜驚魂》，展現(xiàn)出超越年齡的成熟氣質(zhì)和精湛演技。在即將上映的《黑寡婦》獨立電影中，她則以“寡姐”妹妹的身份驚艷亮相，未來可期。

有了靠譜的卡司，影片已經(jīng)成功了1/3。 接下來就要看編劇兼導(dǎo)演格蕾塔的任務(wù)完成得如何了。 說到《小婦人》的情節(jié)，大家應(yīng)該都不陌生。 這部長篇小說于1868年首次出版，由美國女作家路易莎·梅·奧爾科特創(chuàng)作。

它以南北戰(zhàn)爭為背景，借由美國新英格蘭地區(qū)馬奇家族四姐妹平凡而又不平凡的成長歷程，講述了一個關(guān)于理想、愛情和人生選擇的，屬于女性的故事。 為了最大程度地還原19世紀(jì)的風(fēng)貌和氛圍，格蕾塔特地邀請奧斯卡常客杰奎琳·杜蘭（《贖罪》《至暗時刻》）負責(zé)本片的服裝造型，為觀眾帶來一場賞心悅目的視覺盛宴。 而在剛剛結(jié)束的第92屆奧斯卡金像獎中，《小婦人》也讓杰奎琳如愿捧得了繼《安娜·卡列尼娜》后的第二座最佳服裝設(shè)計獎。

事實上，自電影誕生以來，《小婦人》已歷經(jīng)多次影視化改編的試煉。 黃金時代巨星凱瑟琳·赫本、伊麗莎白·泰勒、珍妮特·利等人均先后參演過不同版本的《小婦人》。 在諸多翻拍中，尤以1994年女導(dǎo)演吉莉安·阿姆斯特朗執(zhí)導(dǎo)的版本最受認可。

客觀而言，2019版和1994版其實有許多相似之處。 它們同樣出自女性導(dǎo)演之手，并且有著同樣精致的服裝造型和同樣高人氣、高水準(zhǔn)的演員班底。 但兩部影片也是不同的。 在九四版珠玉在前的情況下，格蕾塔依然做到了在多個層面有所創(chuàng)新，這是最令我驚喜的。

與文學(xué)原著及此前所有的銀幕版本相比，新版《小婦人》最直觀的突破在于敘事結(jié)構(gòu)。 格蕾塔創(chuàng)造性地利用非線性敘事組織線索，賦予了這個家喻戶曉的故事以新的況味。 影片剛一開始，時間線就被徑直推到了原著中的“七年以后”。 屆時，二姐喬（西爾莎·羅南 飾）已在紐約結(jié)識了志趣相投的巴爾教授（路易·加瑞爾飾）。

小妹艾米（弗洛倫斯·皮尤 飾）和馬奇家的“五妹”勞里（蒂莫西·柴勒梅德飾）則同在巴黎。 一個婚期將至，一個頹廢度日。 留守家鄉(xiāng)的大姐梅格（艾瑪·沃森 飾）跟三妹貝絲（伊萊扎·斯坎倫 飾）的生活要差得多。 嫁作人婦的前者不得不直面家徒四壁的現(xiàn)實。 自幼便體弱多病的后者如今病情也進一步惡化，已時日無多。

得知此事后，在外教書、養(yǎng)家糊口的喬不得不趕回家中，照看病危的妹妹。 就在她回鄉(xiāng)的路上，往日回憶涌上心頭，舊時光景也一一浮現(xiàn)。 自始至終，影片都維持著當(dāng)下和過往交替演繹的敘事節(jié)奏，道出七年間的物是人非。

此舉對觀眾來說是“殘忍”的。 一方面，不了解劇情的觀眾將被迫置身龐雜的信息和錯亂的時空之中。 想要厘清人物關(guān)系和敘事脈絡(luò)并非易事。 另一方面，當(dāng)其樂融融的“七年前”和苦不堪言的“七年后”反復(fù)被并置，沒人禁得住這蒼涼的對比。 你會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)喬只身背負行囊往家中趕去，迎面走來的是七年前結(jié)伴而行的馬奇姐妹。

你還會看到她兩度憂心忡忡地邁下樓梯。 可就在那同一個位置，七年過后，貝絲卻不見了蹤影。 曾經(jīng)的四姐妹擠在一棟不大的公寓里，生活清貧卻滿載歡聲笑語。 她們鬧過別扭，有過爭吵。 但更多的時間里，她們緊緊相擁，珍視彼此。

誠然，長大不是什么壞事。 可長大后的她們卻得踏上各自的路，無法再重聚。 如果說其他版本的《小婦人》是原原本本地重現(xiàn)了四姐妹成長的全程。 那么，新版《小婦人》則無時不刻訴說著人生的無奈和哀傷。

比之情節(jié)的鋪展，它更偏重情緒的醞釀。 透過《小婦人》的剪輯風(fēng)格，我能依稀瞥見《伯德小姐》的影子—— 依舊輕盈，依舊跳脫；依舊不介意線索完整、明晰與否；依舊最長于拿捏主人公的心境。

《伯德小姐》劇照

但在刻下作者烙印的同時，格蕾塔大膽的剪輯方式也招致了許多爭議。 認為其手法過于繁復(fù)、不利于理解劇情的人不在少數(shù)。 我也覺得，這招險棋確實有待斟酌，尚可改進。 不過，對于影片別出心裁的開放式結(jié)局，大家的評價倒是基本一致的。 作為新版《小婦人》最具顛覆性和開創(chuàng)性的設(shè)計，它非但符合當(dāng)下的實際，且構(gòu)成了更為純粹、直白，也更具現(xiàn)代意義的女性主義表達。

在原著和以往的影視翻拍中，喬的結(jié)局無一例外都是嫁給巴爾教授。 但經(jīng)過格蕾塔的一番改編，喬的歸宿成了問號。 在全片的一首一尾，她分別設(shè)置了兩段喬與書商洽談的戲碼。 既形成了敘事意義上的嵌套，又完成了對原著作者路易莎的指涉。

兩人的對話很真實，也很詼諧。 書商看重的是銷量，在意的是大眾的取向。 所以，初次見面時，他就提醒喬： 如果小說的主角是女孩，必須確保她在故事結(jié)束時，要么結(jié)婚，要么死掉。 這才是大部分讀者能夠接受的結(jié)局。

為了書籍的順利出版，喬聽從他的建議，改寫了主人公的命運。 緊接著，鏡頭一轉(zhuǎn)，剛剛在家門口送別了教授的喬立馬來到火車站，在雨中與教授終成眷屬。 書商對此頗為滿意，遂將這一章節(jié)命名為“雨傘之下”。 而這正是《小婦人》一書中對應(yīng)章節(jié)的名稱。 路易莎、喬和喬筆下的主人公，從來都是同一個人。

《小婦人》原著帶有強烈的自傳色彩，幾乎無人不知。 既然終身未婚的路易莎本人便是喬的原型， 那么，喬嫁給教授則顯然不過是出版商協(xié)調(diào)的結(jié)果，并非路易莎的本意。 而格蕾塔是第一個把這件事挑明的導(dǎo)演。 她把喬和書商溝通的過程拍出來，不就是想要告訴我們—— 真正的喬和現(xiàn)實世界里的路易莎不會選擇婚姻嗎？

影片的最后，與馬奇家族美好生活的點點滴滴一同出現(xiàn)的是圖書《小婦人》印刷、裝幀的畫面。 最終，當(dāng)背景里的父母、姐妹和愛人都漸漸隱去，我們所能看見的全部也僅僅是喬和她懷里那本珍貴的出版物。 對于路易莎，文學(xué)和自由遠比愛情和婚姻重要。 因此，我以為，新版《小婦人》是迄今為止最忠于路易莎真實想法的版本。 格蕾塔弱化了四姐妹的成長史，卻凸顯了路易莎的信念和追求。 這個半開放的結(jié)局，是對原著最誠實的復(fù)歸和最聰明的點題。

當(dāng)然，新版《小婦人》的女權(quán)主義表達不光見諸結(jié)局的設(shè)置。 原著之所以能夠促進女性意識的覺醒，也不單單是因為路易莎的所作所為，而更多地有賴于她對馬奇姐妹的生動描繪。 四姐妹中，喬是所費筆墨最多的角色。 她勇敢、坦蕩，熱愛寫作，英氣十足，堪稱文學(xué)史上最讓人難忘的獨立女性。 在每一個版本的影視翻拍中，喬的選角都是重中之重。 美國影史上最偉大的女演員凱瑟琳·赫本和長相甜美、有如精靈的薇諾娜·瑞德都曾成功地詮釋過這個角色。

1933年版 凱瑟琳·赫本 飾 喬·馬奇

1994年版 薇諾娜·瑞德 飾 喬·馬奇

這一回，重擔(dān)落到了西爾莎·羅南的肩上。 薇諾娜版《小婦人》上映之時，羅南還是襁褓里的嬰兒。 25年過后，她已蛻變?yōu)橛⒄Z國家最具潛力的青年演員之一。 在格蕾塔的指導(dǎo)下，其活靈活現(xiàn)的演繹賦予了19世紀(jì)的喬以新時代的靈魂。

沒有任何演員比羅南更適合這個角色。 她有著一幅兼具沉靜與張揚、古典和靈動的臉孔。 當(dāng)她滿心歡愉地飛奔在人潮洶涌的街頭，裙擺和發(fā)絲微微蕩起。 那感覺就好像全世界的幸運都降諸其身。 沒人會不喜歡這個明媚而堅定的女孩，沒人能忽視她的靈氣、韌勁兒和好演技。

格蕾塔視她為巫師、天才和珍寶，喚她作“我的拍檔，我的繆斯，我的真心”。 她的表現(xiàn)也著實當(dāng)?shù)闷饘?dǎo)演的褒獎。 片中，有兩個相對完整的段落最能體現(xiàn)羅南演技的爆發(fā)力， 分別發(fā)生在她和巴爾教授就她所撰寫的文學(xué)作品展開爭論的時候，以及她拒絕勞里求愛的時候。

有趣的是，在我看來，這兩場戲恰恰是使得喬這一角色得以成立的關(guān)鍵。 與教授爭辯，她捍衛(wèi)的是身為作者的自己；拒絕勞里，她捍衛(wèi)的是身為獨立女性的自己。 而作者和獨立女性合二為一，便是她理想中的身份構(gòu)成。 她如此拼命地為之努力，哪怕是她愛的人，也不能阻擋這份熱忱。

與此同時，從另一個角度來看，這兩場戲也豐富了喬的個性。 要知道，盡管是主角，但她絕非完人。 她不像貝絲那樣，擁有幾近無瑕的人格。 她也會氣急敗壞，對否定自己作品的教授出言不遜；她還坦承自己是個笨拙的女孩，會讓勞里覺得丟人。 畢竟，初次造訪人家的豪宅，她就大大咧咧地往沙發(fā)上一躺，無所顧忌。

可是，一個多世紀(jì)過去，她依舊是給讀者最多啟迪的女子。 跟教授賭氣，她說：“沒有人會忘記喬·馬奇”。 勸勞里放棄，她說：“現(xiàn)在這樣就很快樂，我不相信我會結(jié)婚”。

過去，受制于外界的規(guī)訓(xùn)，路易莎沒法讓她隨心所欲。 但今天，格蕾塔允許她將年少輕狂的承諾付諸現(xiàn)實。 我們終于欣慰地看到，她手捧《小婦人》，成為了一直以來期盼的自己。

說完喬，再來看看其他幾個姐妹。 影片較為合理地分配了不同角色的分量和比重，保留了每個人物的高光時刻，勾勒出朝氣蓬勃的女性群像。 貝絲乖巧、靦腆，心地善良。 即便沒有母親的監(jiān)督，也堅持前去探望胡梅爾一家，還因此染上了猩紅熱。

梅格是家里的老大。 她穩(wěn)重、大方，曾因愛慕虛榮干過傻事，但從沒想過一走了之，撇下丈夫和孩子。 艾瑪·沃森戲份不多，但有一句臺詞讓人印象深刻。 在她結(jié)婚的當(dāng)天，喬近乎偏執(zhí)地阻止她出嫁。 只因為在她的心目中，姐姐應(yīng)當(dāng)是活躍在戲劇舞臺上的演員；只因為在她的價值體系里，婚姻遠遠算不得一個夢想。 可梅格的回應(yīng)是：“我的夢想和你的不一樣，并不意味著它不重要。”

是呀，夢想不分高低貴賤。 你可以追求獨立，但也請學(xué)會尊重他人的決定。 就像女權(quán)的訴求不是兩性的截然對立。 而是每一個女孩，都能擁有自主地擁抱自己選擇的自由。

新版《小婦人》也在一定程度上為小妹艾米正了名。 這個角色以前總是不討喜，可這一回卻大放異彩，讓人敬佩。 她有點跋扈，有點世俗，可也頭腦清醒，心思成熟。

她清楚地了解女性的現(xiàn)狀何其艱難，只是苦于沒有足夠的能力促成改變。 她也不止一次地批評勞里放任自流，鞭策心愛的男孩重拾生活的目標(biāo)。 她還奮力擠進上流社會并絲毫不為之感到羞愧。 因為姑媽說過，她是全家人的未來。 可在最后關(guān)頭，她拒絕了富家少爺?shù)那蠡椋x擇了深愛多年的勞里。

她有著三個姐姐所不具備的靈活和理智。 熱衷藝術(shù)但又深知自己不夠天才，索性轉(zhuǎn)投所愛，抓緊觸手可及的幸福。 如若你沒辦法像喬那樣拋下所有，一往無前， 或許，閃轉(zhuǎn)騰挪、進退有度的艾米也是個不錯的，可供效仿的范例。

最后，基于羅南和甜茶戲里戲外的深厚緣分，故事里那對經(jīng)典的“意難平”也不得不提。 喬和勞里的感情在“莎茶”友情濾鏡的加成下被呈現(xiàn)得前所未有地親昵。 他不計較燒焦的裙子，邀她在月色下共舞。 她單膝跪地，贈予他一枚漂亮的戒指。 他們手牽著手，在冰面上旋轉(zhuǎn)、跌倒、嬉笑。 他們勾肩搭背，在每一片曠野和海灘留下足跡。

記得羅南曾在采訪中透露，片中二人打打鬧鬧、不分你我的樣子完全就是他們在片場的日常。 而唯一的不同則在于，甜茶不會纏著羅南，要她嫁給他。 可是，希望喬和勞里在一起的讀者和觀眾不計其數(shù)。 讀過原稿后，就連書商也發(fā)出了靈魂的一問：她為什么不嫁給他呢？

表面上看，這兩個人真的很般配。 他們都討厭浮華，蔑視陳規(guī)。 正是由于此，他們才能玩到一塊兒去。 長久以來，人們致力于解讀兩人的性格，想要證明他們不適合結(jié)婚。 我卻覺得，適不適合倒在其次，喬打心底里不接受婚姻才是問題的核心。

原著中，喬單純地把勞里視作玩伴和兄弟。 而新版《小婦人》加入的喬在備受打擊之際“幡然悔悟”的情節(jié)也只是為了告訴人們—— 堅強、自立如她亦有脆弱、無助的一面。

但當(dāng)風(fēng)暴過去，她不需要依靠任何人。 僅憑思想、天賦、野心和一副紙、筆，她就可以驕傲地過完這一生。 所以，我們都不必替喬或路易莎感到惋惜。 諸如此類的事情，總得有人去做。 別忘了，從《小婦人》原著問世的19世紀(jì)到影視版《小婦人》層不出窮的今天， 是一代又一代的喬和路易莎們的堅持，給予了越來越多的女孩“愛我所愛”的權(quán)利。

*本文作者：kiwi

作者：Jonathan Romney (Film Comment)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

路易莎·梅·奧爾科特的小說《小婦人》（1868-69）講述了四姐妹在內(nèi)戰(zhàn)年代成長的故事；格蕾塔·葛韋格的改編之作，則講述了一個關(guān)于《小婦人》這本書的故事。在四姐妹中，喬·馬其是一位有著文學(xué)抱負的女性——在這部影片中由西爾莎·羅南飾演——通常都被認為是奧爾科特本人的代理人，而葛韋格的劇本讓這一點變得更為明確了。有一次，喬給貝絲（伊萊扎·斯坎倫飾）朗讀了她寫的一段話，原著的書迷們很快就會意識到，奧爾科特是在描述書中的那個假「郵局」——實際上是樹籬里的一個盒子。葛韋格的影片恰恰是那個郵局的其中一個版本：它是某種中轉(zhuǎn)站，在奧爾科特的原著與二十一世紀(jì)的觀眾之間傳遞著信息。在這樣的時刻，女性主義的擔(dān)憂在電影想象中的呈現(xiàn)，要比這部小說此前的任何一種翻版都更為突出。

上一部備受矚目的銀幕版《小婦人》，是吉莉安·阿姆斯特朗1994年的那部莊嚴(yán)的影片，那時薇諾娜·瑞德扮演了喬，而蘇珊·薩蘭登扮演了她的母親。無論是從視覺上還是從情緒上來說，葛韋格的這部影片，都與阿姆斯特朗的那部作品存在著一定的連貫性——你也可以預(yù)料到這一點，因為那個版本的編劇羅賓·史威考德和制片人丹尼斯·蒂諾威，都與艾米·帕斯卡爾一起擔(dān)任了這個版本的制片人。這表明，這部新版是在做一種有意識的嘗試，要去改善、重新構(gòu)思某些已經(jīng)相當(dāng)成功的東西。但是，葛韋格將它引入了一個新的方向，她的呈現(xiàn)更加有趣、更加清醒，也更加自覺。她的電影是一個文學(xué)學(xué)徒的故事，這位學(xué)徒經(jīng)歷了漫長的生活，以及思考、理解這種生活的過程，整部影片以作品的出現(xiàn)而告終：奧爾科特的風(fēng)格，點綴一些普魯斯特的質(zhì)感。

小說中的那些著名的時刻，也出現(xiàn)在了這部影片之中，但它們被呈現(xiàn)為記憶，呈現(xiàn)為馬其家的女孩們的經(jīng)歷，這些碎片成為了喬或奧爾科特的作品的素材。葛韋格的影片采用了如此片段化的形式，是有它的道理的?！缎D人》屬于這樣一類書籍：讀者們記住的不是一整條故事線（更深入地說，這部小說并不存在一條「故事線」），而是一系列孤立的情節(jié)，是家庭生活中被喚醒的、松散的點滴：酸橙、冰上的艾米、她焚燒喬的書本的時刻，以及梅格在舞會上的經(jīng)歷。在這部影片里，這些情節(jié)就如同一系列孤立的時刻，但它們被縫合在一個整體的故事之中，在這個故事中，喬接受了愛的逝去、受挫的野心、失望乃至死亡。她的奮斗也得到了回報，那就是作為一名作家的成功，但葛韋格在讓我們分享她的勝利時，也在向我們表明，這一切是要付出代價的——部分代價在于，喬作為她那個時代的女性，面臨著某種特殊的困境。此外，如果你是一位認真地對待自身經(jīng)歷的作家，那么「身為人類」，對你來說就意味著一場艱難的角力。這部影片在開始的時候，引用了奧爾科特的話——「我有很多麻煩，所以我寫快樂的故事」——但這部影片將快樂和麻煩融合到了一起，你無法總是輕易地將它們分開。

《小婦人》與葛韋格的前作《伯德小姐》的呼應(yīng)之處在于，這部新作又一次圍繞著羅南而構(gòu)筑。她在此前的那部青少年成長影片里，扮演了導(dǎo)演的另一個自我，而從某種程度上來說，她在《小婦人》里做了同樣的事情。在影片剛開始的時候，喬穿著一身陰沉的黑色服裝，準(zhǔn)備去拜訪一家潛在的出版商：正如我們看到的那樣，文學(xué)行業(yè)中洋溢著一種葬禮般的質(zhì)感。達什伍德先生（崔西·萊茨飾）的辦公室里仿佛隱藏著某種黑暗的凹室，其中隱藏著赫爾曼·梅爾維爾筆下的巴托比（Bartleby）。達什伍德尖刻地向喬闡述了暢銷小說的規(guī)則：他說，要把小說寫得下流（「道德現(xiàn)在是賣不出去的」），而且要記住，在未來的寫作中，「如果主角是一個女孩，要確保她在結(jié)尾時要么結(jié)婚、要么死了?！?/p>

馬其家的生活，以及其中所有的舒適與匱乏，都被呈現(xiàn)為一位年輕作家記憶中的背景。當(dāng)影片開始的時候，童年早已經(jīng)一去不復(fù)返了。喬住在紐約的一間寄宿公寓里勉強度日，試圖發(fā)展自己的事業(yè)。而最小的妹妹愛麗絲（弗洛倫斯·皮尤飾）和她的姨媽（梅麗爾·斯特里普飾）一起到巴黎去學(xué)習(xí)繪畫。在影片開場幾分鐘的時候，我們就聽到喬拒絕了勞里的求婚——我們甚至不知道勞里是誰。葛韋格似乎顯得有些魯莽，因為她仿佛指望我們非常熟悉奧爾科特的作品——但是，如果我們真的不知道這本書的話，這似乎也可以看作是一個聰明的手法，她可以勾起我們的好奇心，并讓我們覺得自己眼前的是一些有著真實過去的人，我們必須去了解這些過去。

在喬當(dāng)下的成年時期，她與一位歐洲學(xué)者萌生了一段戀情（路易·加瑞爾飾）。他們在一個工人階級的舞廳里，跳了一場喧鬧而歡快的旋舞，詭異的是，它讓我們想起了《泰坦尼克號》里的那些甲板下的場景。這部影片并沒有像此前的改編電影一樣，將喬描繪成一個專一的處女，它在含蓄地暗示，如果她確有此意的話，那么她可能已經(jīng)獲得過性冒險的機會。

一行字幕——「七年以前」——將我們帶往了馬其四姐妹的過去。四位女演員都很好地詮釋了自己所處的年齡范圍，尤其是扮演艾米的弗洛倫斯·皮尤，她起初是一個任性而自戀的孩子，但她最后變成了一位堅強、沉著、仿佛出自亨利·詹姆斯小說的年輕女性。我們看到了一系列著名的「奧爾科特時刻」——梅格燒焦的頭發(fā)和那些尖叫聲、喬在一場聚會上與勞里跳著傻乎乎的舞蹈——以及許多歡樂的姐妹場景，葛韋格對這些場景進行了精彩的詮釋。當(dāng)兩個女孩在一起的時候——有時候，蒂莫西·柴勒梅德扮演的勞里會加入其中；勞拉·鄧恩扮演的母親也可能會監(jiān)督某場混亂——葛韋格會讓她們在某種難以抑制的倉皇中，進行相互交疊的對話，這難免讓我們想起羅伯特·奧特曼。但這種對話主要展現(xiàn)了一種忙碌、活躍的節(jié)奏，這也是作為演員的葛韋格自己非常熟悉的風(fēng)格。

這部影片的選角也非常精準(zhǔn)。羅南散發(fā)著一種靈動、自然和嚴(yán)肅的氣質(zhì)，這讓她儼然成為了一位具有創(chuàng)造力的知識分子，這樣的角色對于生活懷著巨大的熱情。皮尤可以像年輕的艾米那樣，攜帶著某種活潑的孩子氣，但她也可以像年長的女孩那樣，懷著某種厚重的、近乎可怖的沉著，她在自己的突破之作《麥克白夫人》就已經(jīng)進行過這樣的詮釋了。貝絲則是一位內(nèi)省的音樂家，作為后起之秀的伊萊扎·斯坎倫散發(fā)出某種綿里藏針的氣質(zhì)?；蛟S艾瑪·沃森扮演那位不領(lǐng)情的梅格時，并沒有發(fā)揮出全部實力，但她仍然詮釋了一個令人難忘的、憂傷的時刻——她與自己最終的丈夫約翰一同細讀著家庭賬目。

勞拉·鄧恩在《婚姻故事》中扮演了一位張揚而狂野的律師，喜愛她那個角色的觀眾們，可能會對這部影片里這個頑強、堅韌的母親形象感到失望。但她也創(chuàng)造了一個簡單但偉大的時刻：當(dāng)她從戶外走到屋里的時候，她迅速地將憂心忡忡的表情，調(diào)整成了令人放心的、母親般的微笑。梅麗爾·斯特里普扮演了令人生畏、但又十分溫柔的馬其姨媽。她勇敢地切換成了瑪吉·史密斯的模式——面色蒼白、表情尖刻，在紫色的蕾絲服飾下扮演權(quán)威與反對者的角色。而蒂莫西·柴勒梅德就像一只軟綿綿的小狗一樣，被扔到了這一切的中心，他將勞里——一個存在于美國青少年幻想中的、最不具威脅性的鄰家男孩——詮釋成了一個毫無悔意的蠢人。

這是一部相當(dāng)美妙、優(yōu)雅的電影：我們看到了一個杰出的鏡頭——當(dāng)一場婚禮標(biāo)識著童年的逝去時，貝絲一個人在房間里彈奏著鋼琴，這一切都籠罩在秋日般的金色、綠色與紫色之中（杰奎琳·杜蘭對于服裝的使用，自始至終都非常美妙）?？傮w而言，這部影片讓奧爾科特創(chuàng)造的圖景，變得更接近伊迪絲·沃頓的小說，它讓《小婦人》更為貼近《歡樂之家》或是《純真年代》的那種社群世界。事實上，當(dāng)勞里幫艾米脫下畫家的罩衫時，我們會想起馬丁·斯科塞斯改編《純真年代》時呈現(xiàn)的手套時刻，它們都展現(xiàn)了某種極為謹慎的欲望。

葛韋格確實不斷地告訴我們，她的腦中究竟在想些什么，但她又不斷地將這些想法拋到一邊。在幾場對話中，她顯然在向我們呈現(xiàn)一系列的辯論，它們的議題涉及了女性在社會和（作為一種金錢交易的）婚姻中的地位，她也呈現(xiàn)了關(guān)于女性創(chuàng)造力的爭論——而且，奧爾科特也是葛韋格的后盾?！肝覍幵缸鲆粋€自由的老處女，自己來劃獨木舟」——這是奧爾科特自己說過的話。

同樣地，這部影片也一直在提醒我們，喬在追求成功的過程中不會被擊敗，但奧爾科特就并非如此了：因此，我們聽到了這樣的臺詞，「喬·馬其不會被遺忘」，或是喬的評論，「如果我是一個書中的女孩，那么這一切都會變得很簡單?！巩?dāng)喬憤怒地在地板上鋪排著她自己的小說時，我們體認到了某種現(xiàn)代感，我們不禁想起那種標(biāo)準(zhǔn)的編劇實踐，那就是「將你的場景釘在墻上」——這時候我們意識到，喬其實也是葛韋格。

在影片的結(jié)尾處，葛韋格同樣沒有采用那種無恥的、震撼性的終曲，她使用了一種兼顧兩個方面的手法——她既滿足了書迷們的浪漫幻想，但也消解了他們的期望。她明確地表明，喬是一位堅定的現(xiàn)代作家，她不相信那些多愁善感的傳統(tǒng)。《小婦人》呈現(xiàn)了某種漫不經(jīng)心的、后現(xiàn)代式的面龐：這是一種「法國中尉的小婦人」（French Lieutenant’s Little Women）時刻。