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僅僅是對犯罪史上最奇妙的“開羅黃金大劫案”進行戲謔式的表現(xiàn)？僅僅是對怪賊“飛天狐”匪夷所思的越獄行動進行惡搞式的再現(xiàn)？或者僅僅是展現(xiàn)被譽為“千面笑匠”的喜劇大師彼得·塞勒斯的銀幕風(fēng)采？當?shù)挛骺ㄓ秒娪盀榈谰吲臄z黃金劫案，也不是簡單地以戲中戲的方式建立一種嵌套結(jié)構(gòu)，他是在解構(gòu)，是在顛覆，是在對電影本體進行論述，盜賊飛天狐瓦努西為了掩飾黃金劫案拍攝的新現(xiàn)實主義電影，卻是德西卡完成的一部超現(xiàn)實主義電影。

從新現(xiàn)實到超現(xiàn)實，是不是隱含著德西卡的一種嘲諷態(tài)度？或者說，德西卡是不是在否定從新現(xiàn)實主義起步的自己？德西卡來到片場，德西卡指揮拍攝，德西卡坐上拍攝設(shè)備上，當摩西帶著那些奴隸開始進入到《走出埃及》的劇情中，人造的狂風(fēng)卷起了沙塵，遮天蔽日中一切都無法看清，這是一種電影的“無”，當沙塵落地，德西卡一屁股坐在了地上，片場上沒有了一切的設(shè)備，那些攝像機、燈光全部被扮成奴隸的飛天狐瓦努西不費吹灰之力盜走了，而盜走的東西又變成了他設(shè)計的下一部電影的設(shè)備：電影：《開羅黃金大劫案》，導(dǎo)演：費德里科·菲布瑞茨，主演：托尼·鮑威爾、吉娜·羅曼蒂克，拍攝點：埃及港口小鎮(zhèn)塞萬里奧。

從《走出埃及》到《開羅黃金大劫案》，從導(dǎo)演德西卡到費德里科·菲布瑞茨，這是一種轉(zhuǎn)換，更是一種解構(gòu)：真正的電影拍攝變成了劫犯實施大劫案運送黃金的道具。這似乎就是一個隱喻，當演員德西卡成為《走出埃及》的導(dǎo)演德西卡，在導(dǎo)演德西卡的電影《怪賊飛天狐》中一屁股坐在地上失去了所有拍攝設(shè)備，就是對導(dǎo)演的某種取消，當導(dǎo)演被取消，電影終結(jié)，新現(xiàn)實主義電影似乎也走向了終結(jié)，而盜走了一切設(shè)備的瓦努西就是利用電影來為自己的計劃做掩護，當他找到已經(jīng)過氣的演員托尼·鮑威爾時說自己要拍攝一部新現(xiàn)實主義電影，而托尼和經(jīng)紀人哈利問他，到底是一部怎樣的電影時，瓦努西說出了隨意編造的劇情，沒有劇本，因為劇本在自己腦子里，沒有合同，親吻在托尼臉上的吻就是合同，而等到托尼加入拍攝計劃，在6點開始拍攝時，托尼問瓦努西要拍什么，瓦努西作沉思狀，然后驚呼：“什么都沒有！”

新現(xiàn)實主義電影就是“什么都沒有”，這是第一個場景，瓦努西讓托尼和吉娜坐在海邊，一張桌子隔開了他們，兩端的他們什么也不做，什么也不說，就那樣靜靜地坐著，這就是什么都沒有，而按照瓦努西的解釋：“這就是展現(xiàn)我們交流中的缺乏?！倍诙鰬蛴辛藙幼鳎褪茄刂０恫煌５嘏?，然后又返回，瓦努西的解釋是：“這是在表現(xiàn)逃離你自己?！钡谌齻€場景是兩個人各自行走，卻又相互尋找，忽然看見之后便慢慢接近，瓦努西說：“這是一個男人在尋找認同?！痹谀撬疫\載300根金條的大船抵達港口之前，在黃金真正被轉(zhuǎn)運上岸之前，瓦努西拍攝了三個場景，從什么都沒有的沉默，到奔跑的逃離，再到尋找的認同，都是一種超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)，和沒有劇本的劇情、熱愛意義上的合同，一起成為了一部“電影”，而這部電影正是對德西卡的解構(gòu)，正是對新現(xiàn)實主義的否定。

德西卡否定德西卡，德西卡顛覆新現(xiàn)實主義，一部表面是黃金搶劫案的搞笑電影，實際上就是德西卡以戲謔的方式對電影本身的思考，而這種思考歸結(jié)為一個主題就是瓦努西在威內(nèi)托大街找到狂熱于拍戲的妹妹吉娜時所說的那句話：“所有電影都是罪惡的?！彼吹矫妹眉葧r，吉娜正被一個胖男子覬覦，甚至還伸出手做曖昧的動作，一心要保護妹妹的瓦努西沖上去，當?shù)弥日谂膽驎r，他憤怒地說出了這句話?！八须娪岸际亲飷旱??！边@是瓦努西對吉娜可能被人占便宜的一種憤懣說法，而在這部電影里，這句話也是德西卡的一種態(tài)度，在這里，并非指出電影可能具有的道德問題，而是他把電影和罪惡并置在一起：罪惡的怪賊飛天狐，罪惡的越獄行為，以及罪惡的黃金盜竊案，而這一切又通過電影表現(xiàn)出來，不是電影是罪惡的，而是電影具有一種以假亂真的能力，和犯罪一樣，讓人分不清真實和虛假。

瓦努西的兩次越獄行動，完美呈現(xiàn)了電影和罪惡的同一性。第一次瓦努西曾對預(yù)警說：“明天下午三點我將離開這里，這是我對吉娜的承諾?！币粋€被關(guān)進牢房沒有自由的犯人，怎么可能自己決定什么時候離開？但是第二天下午三點，他就是輕而易舉地從牢房里逃出來了。那時有一個醫(yī)生來牢里看他，醫(yī)生和瓦努西很相像，唯一的不同是：醫(yī)生長著胡子，而瓦努西沒有。獄警打開了門，醫(yī)生進入了牢房，牢房的床上，瓦努西正在讀一本書——瓦努西讀的那本書就是斯坦尼斯拉夫斯基的《論演員的自我修養(yǎng)》。于是鏡頭一轉(zhuǎn)，“醫(yī)生”出了牢門，然后離開了監(jiān)獄，但是獄警卻聽到牢房里傳來的呼救聲，打開牢門看見床上的“瓦努西”正被綁著，他大喊：“瓦努西逃走了。”于是獄警將他帶了出去，而在門口，“醫(yī)生”也被獄警帶來了，正當獄警詫異之際，門口早已準備好的車啟動，瓦努西跳上了車順利離開了監(jiān)獄。

從醫(yī)生進入牢門到一模一樣的人出來，這就是瓦努西的越獄計劃，改頭換面成另一個身份，除了繩子，除了胡子，似乎一切都不需要準備，而在牢房里的瓦努西大喊救命的時候，其實就出現(xiàn)了一個電影式的判斷難題：什么是真實的，什么是被設(shè)計的？也就是說，出去的醫(yī)生是瓦努西還是躺在床上的人是瓦努西？這就涉及到這個掉包案的心理學(xué)解讀，因為在這種真真假假含混的現(xiàn)場，很多時候判斷依靠的是看見的人，在監(jiān)獄里是獄警，而在電影里是觀眾。如果出去的醫(yī)生是瓦努西假冒的，那么他在第一次這樣的行動中是容易得手的；但是如果獄警有了戒備心理，那么他們就不可能讓假扮成醫(yī)生的瓦努西離開，他們會做出另一種相反的決定：解救被綁著的醫(yī)生，然后讓他離開，接著開始抓捕逃走的瓦努西，所以按照這樣的心理，第二次如果要實施的話，那么瓦努西就應(yīng)該是躺在床上，他聲稱瓦努西假扮醫(yī)生逃走了，由此自己成為醫(yī)生便可以順利離開監(jiān)獄。但是如果獄警對此也做好了充分準備呢？這就可能帶向一種隨機性的結(jié)局——出去的可能是醫(yī)生也可能是瓦努西，留在牢房里的可能是瓦努西也可能是醫(yī)生。

而這樣一個場景就出現(xiàn)在最后一幕中，當那場以拍電影為名的結(jié)案被警察識破，瓦努西和所有劇組人員、群眾演員都成為了被告，最后瓦努西主動承擔(dān)了責(zé)任：“如果要進監(jiān)獄，那就只有我一個?！庇谑峭吲鞅慌形迥瓯O(jiān)禁，但是瓦努西還是和往常一樣，告訴大家，4月1日三點我將出來。于是同樣的場景發(fā)生了，醫(yī)生又來到了監(jiān)獄里，又進入了牢房，瓦努西又在床上看《論演員的自我修養(yǎng)》，鏡頭轉(zhuǎn)過，醫(yī)生又出去了，牢房里又傳來呼喊聲，獄警打開牢門，看見里面的人被綁在床上，于是獄警哈哈大笑：“這次可別騙我們了?！庇谑怯謴男玛P(guān)上了門，任憑里面的人大喊大叫。而走出去的醫(yī)生到門口，偷笑著然后開始撕掉胡子，但是怎么弄都揪不下來，于是最后他萬般無奈地對著鏡頭說了一句：“天啊，跑錯人了。”

對著鏡頭說出這句話，是對觀眾講述最后的結(jié)局，這是拆除了第四堵墻的一種開放結(jié)構(gòu)，電影回到了電影本身，但是這里更開放的是：到底誰是瓦努西？是躺在床上呼救的人是瓦努西，還是出來裝扮成醫(yī)生的人是瓦努西？當出來的“醫(yī)生”偷笑著，說明這是越獄成功的瓦努西，但是那些胡子為什么弄不下來？胡子是真實的，那么這個出來的人就變成了醫(yī)生，當他喊著“跑錯了人”，似乎又證明出來的果然是醫(yī)生，那些獄警的嘲笑和判斷是正確的。但是既然是醫(yī)生，既然是跑錯了人，為什么他還要死命地去扯胡子？實際上，正是場景，形成了一種開放性結(jié)構(gòu)：不管誰是瓦努西，德西卡的目的達到了，電影成為罪惡的主題達到了，因為真真假假的故事里，既有假戲真做，也有真戲假做，觀眾和那些獄警一樣，只能自己對此作出判斷。

電影和罪惡的故事一樣，沒有誰真誰假的明晰界限，在整部電影里，有真正拍攝電影的導(dǎo)演，也有假冒的導(dǎo)演，有真正的演員，也有假冒的演員，有完整的劇本，也有虛無逇劇本，有被判五年的囚犯，也有被醫(yī)生假冒而自己也假冒醫(yī)生的囚犯，當然，黃金也變成了推動情節(jié)真假轉(zhuǎn)換的一種道具：黃金大劫案需要的是真黃金，拍電影只需要假黃金，所以當警察抓捕了瓦努西，瓦努西在法庭上卻說：“我們拍戲需要的是假黃金，沒想到卻被人冒充是真黃金?！闭纥S金被冒充為假黃金，這種完全被顛倒的結(jié)局卻是電影真正所需要的，于是法庭也變成了真真假假難辨的電影現(xiàn)場，也演繹了一個開放性命題。

實際上，德西卡在這部電影里并不只是從哲學(xué)意義上闡述電影本體，他其實對電影不同方面進行了解讀，這里有關(guān)于電影演員的，瓦努西的妹妹吉娜是個電影迷，也希望自己成為一個明星，于是她總是去街頭拍攝一些小電影；這是一種心態(tài)，而托尼是一個過時的好萊塢明星，65歲的他一直以為自己還只有三十多歲，所以他不想自己變老，不想被人遺忘，被人打了一拳不叫痛，對著鏡子不忍看見皺紋，吉娜要見他時又把白頭發(fā)染黑，所以當接到名為費德里科·菲布瑞茨的電話時，不探究與真假就急于想和他合作，而在片場里，面對那些朝他呼喊的群眾演員，托尼終于找到了自信，在所謂“什么都沒有”的電影里賣力表演；而那些塞萬里奧的群眾，聽到這里要拍電影，也是興奮異常，警察利祖托主動為劇組申請許可證，市民們踴躍成為群眾演員，市長甚至要把這天命名為紀念日……

每一個演員其實都折射出電影的現(xiàn)狀，而演員之外，還有對于導(dǎo)演的暗示，德西卡一屁股坐在地上失去了所有設(shè)備，瓦努西冒充的意大利導(dǎo)演名叫費德里科·菲布瑞茨，似乎指向的是費德里科·費里尼，而“什么都沒有”的電影也在暗指米開朗基羅·安東尼奧尼，還有在德西卡拍攝《走出埃及》的時候，他對著《戰(zhàn)地春夢》的導(dǎo)演休斯頓大喊大叫……瓦努西在床上看的書是《論演員的自我修養(yǎng)》，他要拍攝的電影是新現(xiàn)實主義，他在和托尼商談電影的時候假冒街道了索菲婭·羅蘭的電話，并且很高傲地拒絕了羅蘭的請求，在開庭是播放了瓦努西所謂的這部電影，法官希望從中找到證據(jù)，而現(xiàn)場一個影評人卻大贊這部電影，說它是意大利40年來最經(jīng)典的電影，大贊導(dǎo)演，說它簡直是個天才，最后影評人被強制趕了出去……

關(guān)于電影，關(guān)于演員，關(guān)于劇情，關(guān)于評論，如此等等，諸多關(guān)于電影元素的運用，德西卡就是在雜糅和混合中，注解了他在1966年對電影的理解，電影是一種和犯罪一樣真假難辨的藝術(shù)，電影是在不停被破壞不停被構(gòu)建中產(chǎn)生新的意義，電影是什么都沒有也可以什么都有，當然，做出判斷的是觀眾，他可以是法官可以是獄警可以是影評人士可以是群眾演員，當然也可以是瓦努西，被綁在床上喊救命也好，始終扯不下胡子也罷，對對錯錯真真假假，電影永遠是開放的存在，永遠是不可言說的存在：“黃金在哪？在卡車上，卡車在哪？我不會說……”

新現(xiàn)實主義之后何等充沛的活力。即使是對自我的反諷，德西卡仍然用非常有機的方式整合到劇情中去，噱頭滿滿，但不脫離劇情的引力中心——FOX從不失敗，表面上拍攝電影，實則偷運黃金。影片一半時間在醞釀與準備瞞天過海的電影拍攝，一半時間展現(xiàn)與拍攝這個驚天計劃，這可能是所有電影制作的必經(jīng)之路，可人們關(guān)注到的總是影片。影片內(nèi)，拍攝活動是障眼法，影片外，何嘗不是？