在1948年的一篇電影宣言中, 亞歷山大·阿斯楚克指出:

未來(lái)的電影將擺脫敘事主權(quán)的束縛,進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N微妙而易變的寫作方式, 允許導(dǎo)演表達(dá)形而上學(xué)的思想。

這番預(yù)言，在某種程度上影響了后來(lái)散文電影的出現(xiàn),并暗示了散文電影的本質(zhì)是對(duì)由敘事主導(dǎo)和驅(qū)動(dòng)的傳統(tǒng)電影的反叛。然而,散文電影與敘事電影并不能簡(jiǎn)單的用二分法歸類。事實(shí)上,散文與敘事既相對(duì), 又存在一定交集。這樣矛盾的狀況便使得上述提到的“反叛”表現(xiàn)為一種對(duì)現(xiàn)存敘事規(guī)范的反省、實(shí)驗(yàn)與檢驗(yàn)。

戈達(dá)爾的《我略知她一二》,作為他早期體現(xiàn)出散文氣質(zhì)的電影,很好地展現(xiàn)了散文性是如何滲透到敘事中,通過(guò)自我反省和質(zhì)疑, 塑造出獨(dú)特的散文敘事的。不少評(píng)論家認(rèn)為,這部作品是戈達(dá)爾創(chuàng)作生涯中的分水嶺。用戈達(dá)爾自己的話來(lái)說(shuō):”這部電影本身就是一次關(guān)于拍電影的嘗試,并且它也被以嘗試的形式呈現(xiàn)出來(lái)。它是我個(gè)人的研究,也是一篇以小說(shuō)為形式的社會(huì)學(xué)論文?！?/p>

可以說(shuō), 這部作品在表演、聲音、攝影和剪輯各個(gè)方面都實(shí)驗(yàn)了電影敘事的彈性。

在《我略知她一二》中, 戈達(dá)爾既保留了敘事的自治性 (即故事按照其內(nèi)在邏輯發(fā)展), 同時(shí)又把導(dǎo)演及演員的高度自知和對(duì)觀眾的質(zhì)問(wèn)用作散文性的標(biāo)點(diǎn)反復(fù)打斷現(xiàn)有的敘事, 并借此重新評(píng)估了敘事模式、電影制作過(guò)程、和觀影體驗(yàn)。通過(guò)這種方式, 戈達(dá)爾用辯證的方法反省了電影作為一個(gè)媒介的意義, 并進(jìn)一步倡導(dǎo)了一種立體的意義締造和理解體系。

下面,我想聊聊戈達(dá)爾如何通過(guò)承認(rèn)敘事所帶來(lái)的幻覺來(lái)挑戰(zhàn)它,以及戈達(dá)爾和他的演員們?nèi)绾卧陔娪爸谱鬟^(guò)程中進(jìn)行了三個(gè)層次的高度自知的角色扮演。

更重要的是,我們將撕下“散文電影”這個(gè)標(biāo)簽,看看散文主義在傳統(tǒng)敘事身上留下的痕跡。

01

敘事自治: 先構(gòu)建幻覺,再挑戰(zhàn)它

如果說(shuō)《我略知她一二》本身是一場(chǎng)實(shí)驗(yàn), 那么敘事就是這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的樣本。戈達(dá)爾保留了敘事自治,從而向觀眾展現(xiàn)傳統(tǒng)敘事電影是如何制造幻覺的。這就好像在試驗(yàn)藥物作用前向?qū)嶒?yàn)對(duì)象介紹藥物一般。

戈達(dá)爾對(duì)自主的敘事始終保持著一種戲謔的態(tài)度,并用一種近乎諷刺的方式來(lái)反思它:

先承認(rèn)敘事幻覺的影響,然后再打破這種幻覺。

所謂敘事自治,體現(xiàn)在影片中的事件都是根據(jù)故事內(nèi)部的邏輯發(fā)展的, 是由因果關(guān)系驅(qū)動(dòng)的。盡管這部影片看起來(lái)由生活瑣事堆疊而成,缺乏明顯的戲劇沖突。

具體來(lái)說(shuō), 女主角朱麗葉的行為有著明確的動(dòng)機(jī):因?yàn)榘屠枵畬⒁泼褶D(zhuǎn)移到新造的住宅區(qū),所以她被迫需要負(fù)擔(dān)高昂的生活成本,而她沒有野心的丈夫無(wú)法支持家中的開銷, 因此她用白天的時(shí)間做妓女賺錢來(lái)補(bǔ)貼家用。

此外,戈達(dá)爾還在許多場(chǎng)景中采用了連續(xù)性剪輯, 特別在動(dòng)作或視線的剪輯上完成匹配 (街道上&咖啡館中), 并精心設(shè)計(jì)了演員的走位,使得鏡頭和人物的運(yùn)動(dòng)都極為順暢 (咖啡店&托兒所), 使觀眾不至于跳脫出故事,失去跟進(jìn)故事發(fā)展的線索。

換句話說(shuō), 戈達(dá)爾正如傳統(tǒng)敘事電影的導(dǎo)演一般, 首先隱去自己的存在, 來(lái)創(chuàng)造一個(gè)令人信服的故事,使一切都看起來(lái)自然而然。這也從一定程度上解釋了為什么《我略知她一二》帶有一種現(xiàn)實(shí)主義的色彩。

而本質(zhì)上,這種故事的自主性,是一種經(jīng)由復(fù)雜敘事策略創(chuàng)造出的假象, 導(dǎo)演的介入和設(shè)計(jì)是無(wú)法被抹去的。通過(guò)創(chuàng)造這種看似自主的敘事, 作為布萊希特追隨者的戈達(dá)爾并不計(jì)劃讓觀眾真的浸入電影幻覺, 而是為他后需要進(jìn)行的散文實(shí)驗(yàn)準(zhǔn)備好了材料。

實(shí)驗(yàn)開始。

在影片的開頭, 戈達(dá)爾便用一種非常規(guī)的做法告訴觀眾,這部電影里存在著兩個(gè)宇宙、兩個(gè)系統(tǒng)、兩個(gè)維度: 事實(shí)和虛構(gòu)。

在巴黎郊區(qū)一片新建成的住宅區(qū)的陽(yáng)臺(tái)上, 戈達(dá)爾向觀眾介紹了兩個(gè)不同的女人,盡管她們從長(zhǎng)相到穿著都一模一樣。她們分別是演員瓦拉迪和家庭主婦朱麗葉。

瓦拉迪向右的一瞥和朱麗葉向左的凝視形成對(duì)稱,在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間建立起了鏡像連接。實(shí)際上,這兩個(gè)女人所在的兩個(gè)場(chǎng)景中發(fā)生的對(duì)話共享一種模式。而戈達(dá)爾用一個(gè) 簡(jiǎn)單的cut連接起這兩個(gè)場(chǎng)景,既開啟了這種鏡像對(duì)照,又開啟了虛構(gòu)故事的講述。

從某種程度上說(shuō),這個(gè)cut也象征著蒙太奇在電影敘事中不可或缺的作用。

類似的,觀眾與電影之間的鏡子也是一個(gè)cut, 這個(gè)cut就是作為虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)分割的屏幕。通過(guò)展現(xiàn)這些cut, 戈達(dá)爾在電影開始便提醒觀眾, 不論他之后將如何模糊事實(shí)與虛構(gòu)的邊界, 都不要完全沉浸在敘事中。相反, 他提倡對(duì)媒介、邊緣、和正在進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)的存在保持覺知。

而這,就是戈達(dá)爾留給散文主義的入口。

02

高度自知下的角色扮演

德國(guó)戲劇家貝托爾特·布萊希特在他的許多劇作中都承認(rèn)舞臺(tái)這個(gè)邊界的存在,并強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上發(fā)生的事是一種叫做表演的藝術(shù)形式, 從而打破任何可能造成的敘事幻覺,以及隨之而來(lái)的足以讓觀眾無(wú)法理性思考的感情。在《我略知她一二》中,戈達(dá)爾采取了類似的方法, 具體表現(xiàn)為三個(gè)層次的角色扮演。

在上一個(gè)部分,我解釋了戈達(dá)爾是如何創(chuàng)造一個(gè)看似自治的故事的。而真正實(shí)現(xiàn)故事自治的前提是女演員們必須最大限度地消除自我,轉(zhuǎn)而沉浸在角色中。然而, 在《我略知她一二》中,扮演這些女主角們 (如朱麗葉、瑪麗安、咖啡店的女孩、Vogue店里的女孩、甚至作為elle的故事里的巴黎)的女演員, 都沒有做到這一點(diǎn)。

她們的演技并不是阻止她們浸入角色的根本原因 (盡管她們中的一些演技實(shí)在平庸), 而是戈達(dá)爾并不打算讓她們這么做。在瓦拉迪開始表演前,她對(duì)著鏡頭引用了一句布萊希特的話:“演員應(yīng)該引用“。這句話不僅暗示了這部電影所致敬的原則,也意味著演員們是作為角色的實(shí)體符號(hào),而非角色本身。他們之間的關(guān)系是一種并置。而這個(gè)演員究竟能不能代表角色,是留給觀眾來(lái)判斷的。

這樣一來(lái), 第一層角色扮演(演員扮演角色) 質(zhì)疑了傳統(tǒng)表演方法的可行性。

戈達(dá)爾把演員們身上沒有融入角色的那部分屬性留給了角色扮演的第二層, 也就是將演員自己的性格置入到電影中。這樣一來(lái), 銀幕上的女性形象不僅僅代表女演員、女主人公,或者他們的有機(jī)整體。相反, 這些影像得到延展。正如戈達(dá)爾在采訪中表示的,他所要描繪的對(duì)象并不是巴黎的某個(gè)個(gè)體,而是一個(gè)群體,一個(gè)社區(qū)。更進(jìn)一步,這些形象也因此脫離了電影畫面的束縛,轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)抽象的概念,在媒介與媒介之間流動(dòng),從屏幕到觀眾席,從故事到現(xiàn)實(shí)。

這種高度自省的人物塑造方法,混淆了虛構(gòu)與非虛構(gòu),給觀眾的理解造成了障礙,迫使他們主動(dòng)思考,積極地過(guò)濾、甄別、篩選和評(píng)估信息。有時(shí),這些熒幕上的女性,還故意打破“第四堵墻”,直視鏡頭,承認(rèn)鏡頭在電影中的霸權(quán),卻也因此質(zhì)疑了這種霸權(quán) (因?yàn)橛^眾對(duì)于此時(shí)直視鏡頭的究竟是演員還是角色并不清楚)。

那個(gè)被稱作“來(lái)自外部的聲音”的未知提問(wèn)者,實(shí)際上就是戈達(dá)爾本人。他讓每個(gè)女演員佩戴上了耳機(jī),而他通過(guò)這個(gè)隱藏的耳機(jī)向其發(fā)問(wèn)。這就是為什么這些角色總是對(duì)著鏡頭說(shuō)一些聽起來(lái)不著邊際、缺少上下文語(yǔ)境的話。戈達(dá)爾刻意將提問(wèn)者和問(wèn)題對(duì)觀眾隱去,只留下零星短語(yǔ)和“離題”的句子, 借此要求觀眾有意識(shí)地參與到角色表演中, 用自己的“表演”來(lái)組織這些回答的邏輯。

而角色扮演的第三個(gè)層次,也是三個(gè)層次中最具辯證性的一個(gè),是導(dǎo)演戈達(dá)爾對(duì)其導(dǎo)演身份的扮演。他將腦中對(duì)電影拍攝的思考有聲化、可視化,讓觀眾進(jìn)入他的大腦,從而完成對(duì)導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系和電影與觀眾的關(guān)系的思考。歷史上,大量的散文電影都展現(xiàn)著導(dǎo)演的作者性。這些導(dǎo)演們常常利用自己的聲音來(lái)講述自己的思想,而戈達(dá)爾在《我略知她一二》中所做的,遠(yuǎn)不止這一點(diǎn)。他用更復(fù)雜更多樣的方法,強(qiáng)調(diào)了他這個(gè)作者的存在。

這種復(fù)雜從根本上體現(xiàn)在觀眾不知道導(dǎo)演的思想是發(fā)生在故事中還是在現(xiàn)實(shí)中。換言之,熒幕上采訪這些女性的究竟是故事里的導(dǎo)演,還是在拍這個(gè)故事的導(dǎo)演,我們并不清楚。一方面,戈達(dá)爾將自己的意志傳遞給人物,借他們的口表述自己的態(tài)度或觀點(diǎn)。

比如小男孩克里斯托夫的夢(mèng)。我們很難相信,一個(gè)年幼的男孩會(huì)夢(mèng)到越南戰(zhàn)爭(zhēng)。更可能的,是此時(shí)的克里斯托夫已經(jīng)幻化成戈達(dá)爾在電影中的肉身。除此之外,戈達(dá)爾還將自己變成室內(nèi)墻上的海報(bào)和報(bào)紙上的新聞。

另一方面,他的低語(yǔ)也單獨(dú)出現(xiàn)在音軌上并偶爾伴隨non-diegetic music的幾個(gè)音符,卻并沒有環(huán)境音,這又暗示了他其實(shí)并不存在于故事世界中。而是來(lái)自外部,遠(yuǎn)離圖像所展現(xiàn)的空間。

這種朦朧性使戈達(dá)爾的身份多變而具有可塑性。他一邊以導(dǎo)演的身份創(chuàng)作這部電影,一邊作為觀眾審視著它。他的低語(yǔ)就像觀眾席上你身旁觀影者的竊竊私語(yǔ), 而《我略知她一二》就像剪輯室里還未完成的粗剪。

例如,在朱麗葉離開咖啡館后,戈達(dá)爾向我們展示了她是如何用不同的方式和心情反復(fù)經(jīng)過(guò)同一個(gè)報(bào)亭。類似的一組段落出現(xiàn)在影片的結(jié)尾,當(dāng)朱麗葉接丈夫回家時(shí),他們反復(fù)駕車經(jīng)過(guò)鏡頭。在這部影片最具有代表性的一個(gè)段落中,戈達(dá)爾念叨著該用什么樣的方式描繪朱麗葉開車去往她丈夫工作的洗車店。他采取不同的機(jī)位、從不同角度拍攝,并以不同的方式剪輯。同樣, 他也用低語(yǔ)表達(dá)自己不知道該在影片的這個(gè)位置描繪朱麗葉還是描繪一片樹葉。

戈達(dá)爾對(duì)電影制作過(guò)程、電影媒介和導(dǎo)演身份的這種公然的困惑，讓影片呈現(xiàn)出一種破碎而離題的外觀。

但這并不意味著這部作品是粗制濫造的，而是表明了導(dǎo)演希望與觀眾建立對(duì)話的愿望，以及他邀請(qǐng)觀眾參與到建立意義的過(guò)程中來(lái)的誠(chéng)意。

紀(jì)錄片式的電影，第四堵墻的打破，一個(gè)家庭主婦版Ulysses在巴黎的漫游（flaneur）與絮語(yǔ)（fragments d'un discours），一群女性詩(shī)意的獨(dú)白合鳴，思考越戰(zhàn)、賣淫、城市環(huán)境等社會(huì)問(wèn)題的大雜燴。電影中正在生成和擴(kuò)建的巴黎遠(yuǎn)不如50年代塔蒂Play Time里高度現(xiàn)代化的Tati Ville有趣，而是陷入喧嘩與騷動(dòng)，于是普通男女的內(nèi)心也和著這節(jié)奏發(fā)出不安分的震顫，從生活的表層抽取出哲思，碎片化地訴說(shuō)著語(yǔ)言的無(wú)力、人生的虛實(shí)、思想與現(xiàn)實(shí)的距離。戈達(dá)爾使盡渾身解數(shù)牽引觀眾的全部注意力。他的鏡頭總是塞得太慢，視線會(huì)不自覺地被莫名其妙的背景吸引（Bangkok宣傳畫、日本藝妓浮世繪、比利時(shí)啤酒海報(bào)、色塊的對(duì)比），聽覺也被不收音導(dǎo)致的雜音占據(jù)（餐館里和大街上裝修的聲音，孩子放肆的哭鬧和嬉笑，玩具槍的嗒嗒作響），導(dǎo)致elles的表達(dá)持續(xù)遭到打破，最終觀眾對(duì)她們只是像標(biāo)題所說(shuō)的“略知一二”（2 or 3 choses que je sais d'elle)。戈達(dá)爾始終是新浪潮的旗手，他比侯麥、特呂弗、夏布洛爾走得更遠(yuǎn)。侯麥在愛情友情的一畝三分地上發(fā)揮到極致，但一直與政治絕緣；特呂弗的電影不如他早年寫“法國(guó)電影的某種傾向”那么大膽；夏布洛爾在揭示和反思社會(huì)問(wèn)題的深刻上可以與戈達(dá)爾比肩，但形式遠(yuǎn)不如后者先鋒。特呂弗是最具戰(zhàn)斗力和人道主義的作者，就像電影中低得近乎聽不到的旁白所說(shuō)的“用理性的混亂展示人的良知”，所以他的電影總是有感動(dòng)人的力量。

電影導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾是法國(guó)新浪潮電影的奠基人之一，也是世界電影史中不可或缺的人物。戈達(dá)爾的電影從來(lái)是選擇非常規(guī)的電影制作模式，這也是為何他能有所突破，并掀起世界電影的一代風(fēng)波。

選擇戈達(dá)爾的《我略知她一二》來(lái)講述，是因?yàn)檫@里面摻雜了許多我感興趣的點(diǎn)。如，如何用電影來(lái)解剖、實(shí)驗(yàn)人類的語(yǔ)言，再如，在電影中體現(xiàn)人對(duì)自我的身份認(rèn)同，以及如何用視聽來(lái)描述日常外表下人的真實(shí)心理活動(dòng)（而這一直以來(lái)都被認(rèn)為是電影這門藝術(shù)形式的短板）等等。

首先，這部影片呈現(xiàn)了女主角朱麗葉·詹森一天的時(shí)間內(nèi)，表面繁雜但實(shí)則寂寞的生活。朱麗葉表面上是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的已婚母親,而在其身份的背后卻是一個(gè)兼職妓女，生活的巨大壓力時(shí)刻侵蝕著她。影片沒有基本的故事線，也沒有設(shè)置好的激動(dòng)人心的情節(jié)與高潮，以主觀的方式隨意剪輯鏡頭與聲音，在其中布滿了隨機(jī)的旁白、背景音、廣告、符號(hào)與鏡頭場(chǎng)景。影片極具實(shí)驗(yàn)性，也有對(duì)當(dāng)下政治社會(huì)與泛故事化的電影制造業(yè)進(jìn)行了嘲諷與批判。

影片的開頭出現(xiàn)畫外音在敘述，戈達(dá)爾很喜歡用這種紀(jì)錄片風(fēng)格來(lái)造成一種間離效果，以此降低對(duì)形象的欲望。這也是受到維爾托夫?qū)а莸挠绊?。片中的聲音說(shuō)到8月19號(hào)巴。黎首都圈的擴(kuò)張計(jì)劃作為一種政令被公告敘述的主角為誰(shuí)，不知道，也許是戈達(dá)爾本人，也許是她的丈夫，也許是在巴黎生活的一個(gè)新聞編輯部一個(gè)激進(jìn)的小職員。這一公告與電影主體形象并無(wú)關(guān)聯(lián)，而僅僅為了“揭露影像與聲音之間的沖突”。從而關(guān)注“聲音是如何被用來(lái)抵抗影像的”這一問(wèn)題。——電影：從表征到現(xiàn)實(shí)「英」斯科特·拉什

男低音的旁白介紹并引出了影片的主角，畫外音在以謬誤的形式描繪這位主角的著裝與發(fā)色，這里預(yù)設(shè)了我們主人公以兩種不同的身份與姓名于同一形象之中：一是女演員（兼職妓女），另一則是家庭主婦。下一個(gè)場(chǎng)景便是在朱麗葉（女主角）的家中了，兩個(gè)男人出現(xiàn)在餐廳里聊著政治，一個(gè)是她的丈夫。有意思的是他們是背對(duì)著攝像機(jī)，所以并無(wú)法看清他們的臉。隨后家庭主婦朱麗葉一邊做家務(wù)一邊與拍攝者聊天，而在客廳的丈夫則一直地催促她（丈夫仍然未出現(xiàn)在鏡頭里）我們不得不從她的描述和話語(yǔ)中一再地分心。隨后畫外音再次牽扯到政府的政策，只要政府下了命令，階級(jí)分化會(huì)更加嚴(yán)重，而資本家們是不會(huì)管大多數(shù)市民的意愿的。這是影片的社會(huì)背景，也是戈達(dá)爾想要引起人們警戒的社會(huì)現(xiàn)象。接下來(lái)，一個(gè)搖鏡頭，一次意味深長(zhǎng)的喘息時(shí)間。戈達(dá)爾再次反叛了電影的制作準(zhǔn)則，他將一整個(gè)搖了兩遍的相同被攝場(chǎng)景全部丟入了這段敘述之后，仿佛是樓宇與底層人民無(wú)聲的吶喊，攝像機(jī)無(wú)奈地?fù)u頭，眼里全是迅速發(fā)展的城市框架那真正內(nèi)核的不堪一擊，讓人們不僅停下反思與遐想：究竟這些城市，這些高樓大廈是誰(shuí)的，為何而建呢。首都要擴(kuò)建，人民又要去哪里才可以容身？

幾個(gè)鏡頭過(guò)去，從敘述中知道了朱麗葉的前半生并不好過(guò)，她有著三個(gè)孩子，吃飯住宿都是問(wèn)題，所以她去賣春是她現(xiàn)任丈夫所支持的。

交代了家庭關(guān)係后一段母子各自陳述了各自的夢(mèng)（小兒子的夢(mèng)，雙胞胎和成了一個(gè)人）隨之有了這樣一段對(duì)話

“媽媽，語(yǔ)言是什麼”

“語(yǔ)言就是人住的地方，像家一樣。”

而這隨后的一系列論文式的獨(dú)白全由語(yǔ)言組成，或戈達(dá)爾的電影從來(lái)沒有主題，我也總結(jié)不出這部影片的主題，他的電影語(yǔ)言總是獨(dú)樹一幟，看似在敘事，但總是用些象征性的符號(hào)、圖像來(lái)回穿插。有意無(wú)意，因?yàn)樗胍磉_(dá)的似乎太多，想要影射的似乎更多?？寺宓隆W里耶認(rèn)為，從《美國(guó)制造》起，戈達(dá)爾作品強(qiáng)烈的幻覺特征在一種永遠(yuǎn)重復(fù)的，可以代替其對(duì)象的描述藝術(shù)中得到肯定。這種描述客觀主義也是批評(píng)的，甚至是說(shuō)教的，是《我所知關(guān)于她的二三事》、《各自逃命》等一系列影片的主要特色?！_杜爾《法國(guó)電影史》

在戈達(dá)爾這里，思考不僅涉及畫面的內(nèi)容，還涉及它的形式、方式和功能，它的虛構(gòu)性和創(chuàng)造性，畫面上的聽覺與視覺關(guān)系。戈達(dá)爾對(duì)幻覺沒有絲毫的好感或同情，它的客觀主義從未喪失其美學(xué)元素?！獱枴さ吕掌潯稌r(shí)間-影像2》第一章 超越運(yùn)動(dòng)-影像

在這之后影片再次交代了朱麗葉的雙重身份，一個(gè)入不敷出的母親和一個(gè)兼職進(jìn)行性交易的妓女。

隨后她去服裝店，自我分析，去咖啡廳，觀察別人。

在此我也不得不佩服戈達(dá)爾對(duì)於女性的心裡剖析之準(zhǔn)確，在朱麗葉看中一件衣服而準(zhǔn)備去銀行取錢后有了這樣一段獨(dú)白：

“感情不見得常常會(huì)和物質(zhì)混合，例如慾望，有時(shí)時(shí)刻清楚慾望對(duì)象，也有不知道慾望對(duì)象的時(shí)候，有時(shí)認(rèn)為沒有什麼，具體要說(shuō)什麼也不知道，還是有些放心不下，儘管沒什麼放心不下的理由··”這種對(duì)自己行為的不確定性我認(rèn)為在我自己的身上就有很好的體現(xiàn)了，在我們與別人交流的時(shí)候誰(shuí)又是時(shí)時(shí)刻刻運(yùn)用邏輯，清晰準(zhǔn)確地表達(dá)自己呢，每個(gè)人都通過(guò)彼此外在的語(yǔ)言、表情、肢體動(dòng)作來(lái)判定彼此的心思（我們擅長(zhǎng)揣測(cè)，更擅長(zhǎng)誤解），所以我對(duì)瑞典電影大師英格瑪·博格曼代表作《野草莓》的開頭，主角維克多的敘述有著深刻的印象：“在我們同他人的關(guān)系中，總是充滿了對(duì)對(duì)方性格和做派的議論及評(píng)價(jià)。因此我放棄了幾乎所有所謂的關(guān)系。這使我的老年生活倍感孤獨(dú)。我的人生充滿辛勞，我心懷感激?！?/p>

如果我們追溯起人類語(yǔ)言的產(chǎn)生與使用就會(huì)知道，語(yǔ)言的產(chǎn)生是由于情感的需要。最初的語(yǔ)言是具有象征性的，理性和語(yǔ)言是人類區(qū)分開與其他動(dòng)物的最主要特征，人類獨(dú)特語(yǔ)言的靈活性與社交功能使得我們更高效率思考與溝通。它的虛構(gòu)功用使得人類發(fā)明各種社會(huì)制度，文明，國(guó)家以及法律等等，以使人類更好的互相協(xié)作，運(yùn)轉(zhuǎn)人類社會(huì)。從近代開始，人們的溝通方式隨科技的發(fā)展迅速變換，但自人類開始進(jìn)化起，我們的境遇真的有所改善嗎：交流快訊，瀏覽快餐，搭乘快鐵…伴隨而至的思維奴性與感受麻木，精神越加的滯后，由語(yǔ)義不當(dāng)而生的誤解比比皆是…所以現(xiàn)代人與人之間日常的交流模式是否能真正提升我們的生活質(zhì)量，沒有語(yǔ)言人類是否真的能更好地理解彼此，愛彼此，而不是總那么草率地“了解”與“同情”他人呢？

回到電影，朱麗葉接著去了咖啡館，一個(gè)男人在翻動(dòng)報(bào)紙和攪拌杯子里的咖啡，他對(duì)面的女人也在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)無(wú)意識(shí)地反復(fù)翻著一本沒有內(nèi)容的雜誌，她看著同一種表象。就像我們天天遇到的無(wú)數(shù)個(gè)陌生友鄰一樣，第一眼看上去，貧乏透了，第二眼看上去，更加不想費(fèi)時(shí)間加以了解。於是我們的思想者反問(wèn)道，物質(zhì)是什麼？接下來(lái)又是一段可以當(dāng)作警世的一副長(zhǎng)篇。其中有這麼幾句是我有感的：

“有時(shí)我會(huì)崩潰，不能從客觀的角度看問(wèn)題，有時(shí)不能從主觀束縛中解放出來(lái)，有時(shí)也會(huì)高估自己，因?yàn)椴荒軘[脫虛無(wú)主義的影響，我應(yīng)該傾聽，應(yīng)該拋開以前的想法，重新審視自己的周圍，我的同胞我的兄弟。“

完這段，我想到陀思妥耶夫斯基的短篇《一個(gè)荒唐人的夢(mèng)》 這是影響我比較大的短篇小說(shuō)之一，俄國(guó)動(dòng)畫導(dǎo)演亞歷山大·彼得羅夫也曾制作了改編后的同名動(dòng)畫。http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_3ef794a90100mg8a.html

《荒唐人的夢(mèng)》亞歷山大·彼得羅夫同名動(dòng)畫

這個(gè)小說(shuō)總的來(lái)說(shuō)講述了一個(gè)自殺者在準(zhǔn)備結(jié)束自己生命前的遭遇和他經(jīng)歷的一個(gè)意味深長(zhǎng)的夢(mèng)，遭遇與夢(mèng)使他感悟了生活，如獲新生。雖然這是一個(gè)荒唐人的經(jīng)歷與夢(mèng)，卻是所有人類的生存反照。在小說(shuō)的結(jié)尾，主人公放棄了自殺，而是決定尋找人生真理，認(rèn)識(shí)幸福的規(guī)律，他說(shuō)到【重要的是你要像愛自己那樣去愛別人，這是關(guān)鍵所在，這也就是一切，別的什么都無(wú)所謂，因?yàn)槟泷R上就會(huì)知道如何建立起天堂了。】可以說(shuō)呼應(yīng)了上一段戈達(dá)爾的“聆聽自己的同胞”。也可以說(shuō)是一位虛無(wú)主義者（認(rèn)定生命無(wú)意義）的一次重生。生命本身并無(wú)意義，誰(shuí)都會(huì)死，宇宙和時(shí)間箭頭的規(guī)律是前進(jìn)，消亡和衰敗，所以重要的并非追尋值不值得活下去，而是是你賦予它了什么意義，這個(gè)意義是否會(huì)有實(shí)現(xiàn)的可能，能否讓你的生活發(fā)光發(fā)亮，足夠給你的鄰人熱量與勇氣。）

讓我們繼續(xù)讀一段戈達(dá)爾的旁白

”但我們從何而來(lái)，為何而來(lái)，上帝創(chuàng)造了天地，當(dāng)然這麼敘述太過(guò)單純，我們應(yīng)該認(rèn)真些。語(yǔ)言的境界就在世界的境界中，我的語(yǔ)言的境界就是我的世界的語(yǔ)言的境界，語(yǔ)言由我產(chǎn)生，我限定了世界，它由我掌控。在理論上的死，即是捨棄了自己的境界，既不問(wèn)，也不答，一片混沌，但是如果讓事物重又變得鮮活起來(lái)，那就是意識(shí)得到覺醒，那時(shí)所有的一切便會(huì)和諧安定。“

這段關(guān)于人與世界或是語(yǔ)言的敘述流露出戈達(dá)爾的存在主義思想，即人是宇宙的中心，一切從人開始，到人結(jié)束，每個(gè)人都是一個(gè)世界。

加繆有過(guò)一段描寫過(guò)的類似感受，雖然加繆不是存在主義者：“這是一段溫柔而絕望的時(shí)刻，卻無(wú)人可以擁抱，有著太多感慨，卻無(wú)可以匐身膜拜的對(duì)象。

感覺與世界—各種慾望的融合，在我以一己之身軀與諸相擁之另一身軀內(nèi)，我攝悟了那份天降的喜悅?！笨傊苁苡冒?，不說(shuō)我們同意不同意人心是否為宇宙的中心，但這種天我合一、微型宇宙、道法自然的經(jīng)歷也是不可多得。

論述過(guò)后朱麗葉走出那個(gè)禁錮了她一個(gè)小時(shí)的咖啡館，背景音樂(lè)突然自由活躍，畫面也由像似黑洞的咖啡泡沫轉(zhuǎn)而明亮的中景鏡頭。調(diào)皮的是這個(gè)時(shí)候剪輯重復(fù)了兩此，兩次相同的場(chǎng)景伴隨著以下的獨(dú)白

“我不知道何時(shí)何地，這件事是否真實(shí)存在，我一整天都在試著重拾那段感覺，那樹的氣味，我在這個(gè)世界中，這個(gè)世界就是我，人的臉孔就是一處處風(fēng)景。“

無(wú)奈可笑的是這之后朱麗葉還是去接活了。

在一些女人的活動(dòng)以及幾個(gè)場(chǎng)景過(guò)后又提到了語(yǔ)言

“形象和語(yǔ)言有時(shí)不能走到一起，生存在今天社會(huì)中的結(jié)局，就好像活在一部動(dòng)畫片之中但語(yǔ)言本身不能跟形象一樣表現(xiàn)具體東西···”

“亂用各種符號(hào)只能招致對(duì)語(yǔ)言的懷疑，我連整個(gè)頭顱都浸沒在文字意思的泥沼中，現(xiàn)實(shí)被想象力的洪水淹沒想象力是好是壞都有可能，在我亂套的理性面前，良知會(huì)再度出現(xiàn)，若我們對(duì)事物的注意多于人，那是因?yàn)?，他們比人更真?shí)的存在著，死去的事物會(huì)永生，活著的人卻一再死去（*或者譯成有的人活著但他已經(jīng)死了，有的人死了但他永遠(yuǎn)活著？批判意味應(yīng)該較為接近）

關(guān)于電影中的主客觀，德勒茲在其著作《時(shí)間-影像2》中提到戈達(dá)爾的這部電影：

我們應(yīng)該這樣斷言：客觀和主觀的差別，從視聽影像的角度上看，只具有暫時(shí)和相對(duì)的價(jià)值。最主觀的東西，如里維特的同謀主觀主義，也是最客觀的，因?yàn)樗靡曈X描述力創(chuàng)造了真實(shí)。相反，最客觀的東西，如戈達(dá)爾的批判客觀主義，也是最主觀的，因?yàn)樗靡曈X描述替代真實(shí)物品，并使之進(jìn)入人或物的“內(nèi)部”（《我所知關(guān)于她的二三事》)。無(wú)論從哪個(gè)方面講，描述都會(huì)朝著一個(gè)真實(shí)與想象的不可區(qū)分點(diǎn)發(fā)展。

戈達(dá)爾談到《享受生活》時(shí)說(shuō)，“事物的外在部分”應(yīng)該體現(xiàn)“內(nèi)在的情感”：“如何可能到達(dá)內(nèi)在?只有乖乖地留在外面”，如畫家一樣。戈達(dá)爾在《我所知關(guān)于她的二三事》一片中，在“客觀描述”中添加了“主觀描述”以表現(xiàn)“整體情感”。

（《讓一呂克·戈達(dá)爾論讓一呂克·戈達(dá)爾》，貝封出版社，第309頁(yè)、第394-395頁(yè)。）

昨晚看一篇微博上評(píng)論戈達(dá)爾與特呂弗關(guān)係的文章，文中如下介紹：

”來(lái)自瑞士的戈達(dá)爾是資產(chǎn)階級(jí)的逆子。父親是富裕的醫(yī)生，母親的家庭擁有“巴黎銀行”，這個(gè)講究、循規(guī)蹈矩的大家庭與電影并沒有多少交際。直到來(lái)巴黎讀索邦大學(xué)，戈達(dá)爾才真正地接觸到電影，并沉迷于這種在父母眼中’有傷風(fēng)化‘的東西。在青年“迷影人”當(dāng)中，戈達(dá)爾可能是最風(fēng)流的一位，他經(jīng)常把自己的私生活、旅行和愛情，隱藏在聚會(huì)時(shí)的沉默和蚊子的桀驁不馴之后···”

所以在觀看他的影片的同時(shí)不能忽視當(dāng)時(shí)先進(jìn)青年對(duì)於整個(gè)社會(huì)以及自身生存的處境。戈達(dá)爾的作品從早期開始一直都處實(shí)驗(yàn)和探索的狀態(tài)，《我略知她一二》屬於他的中期巔峰之一，影片很大程度上受到西方社會(huì)面臨的精神危機(jī)存在主義的影響，各種交叉蒙太奇混合剪輯，聲音的突出，敘述者的低語(yǔ)，都傳達(dá)出一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人難以正常表述自己，人格心裡的荒謬絮亂，人物行為的無(wú)邏輯，片中的人物都屬於他所關(guān)心的無(wú)產(chǎn)階級(jí)人民，每天為了思考究竟買電冰箱，買電熨斗還是彩電的問(wèn)題，買了電冰箱就沒有熨斗，買了熨斗就必須放棄彩電給疲憊生活的安慰，總之就是沒有正常的生活。這種選擇性少又沒有確定盡頭的日子沒有辦法給人一個(gè)未來(lái)，說(shuō)服人想象幸福的可能。最本質(zhì)還是探討了人的根本存在與思維的局限”我們所想的東西的真實(shí)性沒有保證，思想不能抓住現(xiàn)實(shí)，不過(guò)是現(xiàn)實(shí)的幻影而已?！?/p>

但戈達(dá)爾還是用他自己的方式友善大方地解除了這些障礙，他用他持有的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)告訴我們：

“我只是在探討能夠幸福的活著的理由，但是如果對(duì)此進(jìn)行進(jìn)一步的分析，我知道生存的最簡(jiǎn)單的原因，首先，因?yàn)檫^(guò)去的記憶，其次，便是當(dāng)下，和我們擁有享受它，控制它的能力，意思是，我們?cè)谏娴倪^(guò)程中，就可以抓住生存的理由，也就是發(fā)生各種情況的同時(shí)，把生存的理由牢記於心，這是一瞬間的事，也許在人類世界中，也會(huì)誕生最單純的東西。這是由人的精神所產(chǎn)生的所有事物，人與事正確的融合在一起，這就是我的愿望，在有詩(shī)意的同時(shí)也有政治性，在任何情況下，這一點(diǎn)一定，要鮮明地表達(dá)出來(lái)。誰(shuí)？我，作為作家，作為畫家的我的憤怒?！?/p>

影片快結(jié)束的時(shí)候還有一個(gè)小女生和一個(gè)作家的看似與影片無(wú)關(guān)的討論挺有意思

少女問(wèn)”詩(shī)是用來(lái)裝飾的還是教訓(xùn)人的“

作家回”裝飾人生的東西全都是教訓(xùn)“單純的少女把作家當(dāng)作知心的傾訴對(duì)象，在作家和觀眾看來(lái)都是是有點(diǎn)愚蠢的，所以談話沒有愉快的結(jié)束了。

片頭片尾都是家人的聚集，與丈夫的冷淡交流，她的小兒子在床上不安分的滾動(dòng)，雖然是每人每刻都會(huì)面對(duì)的困難與焦躁，但也許他也告訴我們這就是生活，這就是我們存在的意義，生活的理由。再引一句一位大家說(shuō)的話

“我們必須學(xué)會(huì)再次醒來(lái)，并讓自己保持清醒，不是靠機(jī)械的幫助，而是靠對(duì)黎明的無(wú)限期望···”

恩就像我們現(xiàn)在所思考的都是沒有答案的，都是廢棄時(shí)間的，僅僅活著，不再選擇什麼生命，將現(xiàn)有的生命予以擴(kuò)張，伸展，不虛度光陰，不斷進(jìn)步，為別人，并且去愛別人吧。

值得一提的是1988戈達(dá)爾拍攝了話語(yǔ)的力量，2014年拍攝了再見語(yǔ)言，他就是對(duì)這個(gè)元素又愛又恨！